[Чижевський Д. Історія української літератури (від початків до доби реалізму). — Нью-Йорк, 1956. — С. 248-317.]

Попередня     Головна     Наступна





V. БАРОККО


А. Що таке літературне барокко


1. Само поняття літературного барокка ввійшло в науку лише недавно, по першій світовій війні. Поняття „барокко“ прикладали раніше лише до сфери пластичних мистецтв (архітектури, скульптури, малярства). Лише пізно помітили, що й стиль інших мистецтв (музика, література) має спільні риси із стилем мистецтв пластичних. Та й досі наука не закінчила дослідження бароккової літератури. Найменше зроблено в слов’ян; лише польська та чеська бароккова література розмірно добре досліджена. Для освітлення української бароккової літератури зроблено лише перші кроки, хоч матеріял зібрано почасти вже давно.

2. Не маючи певного погляду на українську бароккову літературу (17-18 ст.), стара українська історія літератури не могла помітити в її формі та змісті ніякої внутрішньої єдности, та вважала через те її основні риси просто за вияв якоїсь особистої сваволі, примхи, чудернацтва авторів. Не вважаючи на виразний характер світогляду бароккових письменників, старі історики української літератури та культури міряли ідеологічний зміст бароккової літератури маштабами власного часу. Тому цю літературу засуджували, як „далеку від життя“, чужу інтересам народу, „схоластичну“, нікому не потрібну. А щодо форми, то її засуджували, як переобтяжену подивугідними чудернацтвами, недоладну, безпорадну й т. і. До мотивів цього суворого засудження приєднувалося ще й те, що мова української бароккової літератури зробилася після мовної реформи Котляревського „перестарілою“, архаїчною, та знову таки „ненародиою“.

3. Хоч наука вже досягнула великою мірою єдности щодо характеристики бароккового стилю в його конкретних рисах, але панує ще чимала розбіжність щодо розуміння основних, провідних мотивів, що зумовлюють характер бароккового стилю. Ще й досі дуже розповсюджене розуміння бароккової культури як культури католицької протиреформації. Таке розуміння проходить без уваги повз той факт, що й протестантські країни та народи розвинули — іноді досить блискучу — бароккову культуру. /249/ На Україні, як побачимо, православні кола далеко більшою мірою брали участь у творенні бароккової культури, зокрема літератури, ніж католицькі. — Вже ближчий до правди погляд тих, хто вбачає в барокковій культурі „синтезу“, сполучення культур середньовіччя („ґотики“) та ренесансу. Бо, дійсно, культура барокка, не відмовляючися від досягнень епохи ренесансу, повертається багато в чому до середньовічних змісту та форми; замість прозорої гармонійности ренесансу зустрічаємо в барокку таку саму скомпліковану різноманітність, як у готиці; замість можливої простоти ренесансу зустрічаємо в барокку ускладненість ґотики; замість антропоцентризму, ставлення людини в центр усього в ренесансі зустрічаємо в барокку виразний поворот до теоцентризму, до приділення центрального місця знову Богові, як у середньовіччі; замість світського характеру культури ренесансу, бачимо в часи барокка релігійне забарвлення всієї культури — знову, як у середньовіччі; замість визволення людини від пут соціяльних та релігійних норм, бачимо в барокку знову помітне присилення ролі церкви й держави. Але, як уже сказано, барокко де в чому переймає й спадщину ренесансу: зокрема воно цілком приймає „відродження“ античної культури; воно, щоправда, цю культуру розуміє інакше, аніж ренесанс, та робить спробу сполучити, з’єднати античність з християнством; барокко не відмовляється і від тієї уваги, яку ренесанс звернув на природу; лише ця природа є для нього важлива головне як шлях до Бога; барокко не відкидає навіть і культу „сильної людини“, лише таку „вищу“ людину воно хоче виховати та й дійсно виховує для служби Богові. Але те, що своєрідне для культури, та зокрема для мистецтва барокка, що надає барокку його власного індивідуального характеру, — це рухливість, „динамізм“ барокка, в пластичному мистецтві це — любов до складної кривої лінії, в протилежність до простої лінії та гострого куту чи півкола ґотики та ренесансу; в літературі та житті — це потреба руху, зміни, мандрівки, трагічного напруження та катастрофи, пристрасть до сміливих комбінацій, до авантури; в природі барокко знаходить не стільки статику та гармонію, як напруження, боротьбу, рух; а головне, барокко не лякається найрішучішого „натуралізму“, зображення природи в її суворих, різких, часто неестетичних рисах, — поруч зображення напруженого, повного життя, знаходимо в барокку і якесь закохання в темі смерти; барокко не вважає за найвище завдання мистецтва пробуджувати спокійне релігійне чи естетичне почуття, для нього важливіше зворушення, розбурхання, сильне враження. — З цим змаганням розворушити, схвилювати, занепокоїти людину /250/ зв’язані головні риси стилістичного вміння барокка, його прагнення сили, перебільшень гіпербол, його кохання в парадоксі, та любов до чудернацького, незвичайного, „ґротеску“, його любов до антитези та, мабуть, і його пристрасть до великих форм, до універсальности, до всеохопливости. Із своєрідними рисами барокка зв’язані й ті небезпеки, що загрожують барокковій культурі та зокрема барокковому мистецтву: це часом надто велика перевага зовнішнього над унутрішнім, чиста декоративність, за якою зникає або відходить на другий плян глибший сенс та внутрішній зміст; ще небезпечніше змагання перебільшити, посилити всяке напруження, всяку протилежність, усе вразливе, дивне, чудне, — це приводить барокко до надмірного замилування в мистецькій грі, в мистецьких, поетичних іграшках, у чудернацтві, в ориґінальності, а то й ориґінальстві; твори барокка часто перевантажені, переобтяжені, переповнені формальними елементами; цьому сприяє і школа поетики ренесансу, що передала барокку всю витонченість античного вчення про поетичні форми та поетичні засоби („тропи і фігури“). В певних галузях літератури (напр., проповідь) маємо перевагу деклямації, театральність.

Не треба, одначе, забувати, що бароккове мистецтво, та бароккова поезія зокрема, призначені не для іншого часу, а саме для „людей барокка“. Чужий для нас стиль бароккової поезії, яким і ми можемо захоплюватися, як витонченим, консеквентним та розкішним, був для „людини барокка“ дійсно зворушливим, захоплював її, промовляв до її естетичного почуття, а через це й до її розуму та серця. Любов до натуралізму, до зображення природи також і в її „низьких“ елементах, до конкретного, за яким барокко завжди бачило духовне, божественне, ідеальне, привів бароккове мистецтво та поезію і до уваги до занедбаної доти народної поезії, до фолкльору. В поезії барокка маємо перший підхід до „народности“. І барокко знайшло живий інтерес та симпатію серед народу: не дивно, що надзвичайно сильні впливи барокка залишилися в усій народній поезії та народному мистецтві Европи й досі.

4. Зокрема не треба зменшувати значення епохи барокка для України. Це був новий розквіт — після довгого підупаду — мистецтва та культури взагалі. В історії народів епохи розквіту мають не лише суто історичне значення, вони накладають певний відбиток на всю дальшу історію народу, формуючи національний тип або залишаючи на довгий час певні риси в духовній фізіономії народу. Так, здається, було і з епохою барокка на Україні. Барокко залишило тут силу конструктивних елементів, які ще збільшив вплив романтики, що в багатьох рисах споріднена /251/ з барокком (див. про це в розділі VII). Розуміється, конструктивні елементи, які барокко залишило в українській культурі не всі позитивні, багато з них можна вважати й за неґативні. Але культура барокка не мало спричинилася до зформування української „історичної долі“.

5. Розуміється, культура барокка не вичерпується тими „формальними“ рисами, про які ми говорили досі. Але духовний зміст окремих історичних епох звичайно характеризує не лише одна якась духовна течія, а кілька напрямів, що групуються коло двох полярно протилежних пунктів духовного всесвіту. Так і в епоху барокка: одним з полюсів була природа, другим — Бог. Епоха барокка, з одного боку, — епоха великого розквіту природознавства та математики (бо основа пізнання природи для людини барокка — міра, число та вага), а з другого боку — епоха розквіту богословії, епоха спроб богословських синтез, епоха великої релігійної війни („тридцятилітньої“), епоха великих містиків. Людина барокка або втікає до усамітнення з своїм Богом, або, навпаки, кидається в вир політичної боротьби (а політика барокка — політика широких всесвітніх плямів та жадань), перепливає океани шукаючи нових колоній, береться до плянів поліпшити стан усього людства, чи то політичною, чи то церковною, науковою, мовною (проекти штучних мов) чи якою іншою реформою.

В ідеалі обидва для людини барокка можливі шляхи ведуть до тієї самої мети: через „світ“ (природу, науку, політику і т. д.) людина приходить завше до того самого — до Бога. Хто надто довго залишився у світі, той лише заблукав у ньому. Отже, якщо культура ґотики принципово релігійна та навіть церковна, якщо культура ренесансу принципово світська (хоч би ії творили і духовні), культура барокка мусить мати обидві — релігійну та світську сфери; але можлива — і реально зустрічається нерідко — бароккова культура з великою перевагою або й виключним пануванням релігійної сфери. Таку перевагу зустрінемо до речі й на Україні.





Б. Літературне барокко на Україні


1. Літературне барокко на Україні є з’явищем 17 — 18 ст. Барокко в сфері пластичних мистецтв іноді називали „козацьким барокком“. Без достатньої підстави: бо козаки зовсім не були єдиною культурно-продуктивною групою на Україні тих часів. Ще менше підстав називати літературне барокко „козацьким“: українські письменники тих часів були головне /252/ не козаки, а ченці. Та й споживачі літератури ледве чи були головне козаки. Але українське барокко не таке універсальне з’явище, як барокко Заходу. В ньому ми маємо велику перевагу елементів духовних над світськими. Ще більшу знайдемо, мабуть, лише в чехів. Світських елементів не бракує цілком: маємо й світську лірику, і новелю, і — хоч і лише випадкові — світські елементи в драмі, нарешті маємо світську хроніку, лист, науковий трактат. Але „духовний“ елемент переважає в змісті. Зовсім бракує типового для барокка природознавчого трактату: спочатку бракувало місця (високої школи), що плекала б цей ґатунок літератури, а пізніше (в 18 ст.) українці-природознавці знайшли для себе ґрунт лише в чужій (російській) науковій літературі.

2. Своє й чуже сполучені в українській барокковій літературі в не зовсім звичайних формах. Україна, як ми бачили, не мала виразної та характеристичної ренесансової літератури. Отже, просякання світських елементів до літератури, зокрема знайомство з античністю, почасти йшло вже в часи барокка та не мало характеру боротьби, революції проти церковної традиції. Античність приходила на Україну, вже після примирення її з християнством, у формах бароккової, християнсько-мітологічної синтези: тому помалу, але без опору починається розповсюдження вжитку мітологічних образів: релігійна лірика стоїть під охороною античних „муз“, Пресвята Діва стає „Діяною“, хрест порівнюють з тризубом Нептуна, в містичних трактатах з’являються „амури“ та „купідони“ і т. д. — Барокко прийшло без великої літературної боротьби і прийнялося, як нова рослина на плодючому ґрунті. Єдиний, може, хто міг би боротися проти барокка, Іван Вишенський, сам у своїй літературній формі був барокку дуже близький (див. далі) та радше сприяв його успіхові, саме стилем своїх творів. Вишенський лише не прийняв би сполучення християнства з античністю, „синкретизму“.

3. Коли починається українське барокко? Це питання складне не лише для України: барокко, почавшися в південній Европі в половині 16-го віку, в деяких країнах лише помалу пробивалося крізь традицію ренесансу. На Україні за першого письменника, в якого можна знайти риси бароккового стилю, можна вважати Івана Вишенського: його довгі періоди, накупчення паралелізмів, сміливі антитези, стиль промовця чи ліпше пророка, майже неймовірне накупчеиня формальних прикрас (що у цього геніяльного письменника ніколи не закривають, не усувають з поля уваги змісту) могли б дозволити нам прилучити його твори до літератури барокка, коли б джерела його стилістики не були зовсім інші: це святе Письмо та отці церкви, найбільше, мабуть, /253/ Златоуст. Щоправда, Вишенський, мабуть, знав уже барокковий стиль, — з польської полемічної літератури та де в чому міг його й наслідувати. Але ідеологія його теж зовсім не бароккова: це не програма сполучення цінних елементів ренесансу зі старою традицією, а програма повного повороту до чистої традиції. Але цікавий приклад „барокковости“ Вишенського перед барокком характеризує спорідненість барокка з українським духовним стилем; так само характеристичний є й барокковий характер деяких сторінок пишного „пізньовізантійського“ стилю галицько-волинського літопису.

Дійсний початок барокка — це Мелетій Смотрицький, це проповіді та почасти вірші Кирила Транквіліона Ставровецького, а повна перемога барокка — утворення київської школи. Найбільшими культурно-політичними успіхами, які відіграли велику ролю в історії українського бароккового письменства, були: відновлення православної ієрархії 1620 р. та заснування київської школи 1615 р. і її реформи, проведені Могилою (1644 р.) та Мазепою (1694 р.). І нові ієрархи і професори Академії були головними репрезентантами барокка. — Барокко, що почалося якось непомітно, помалу, панує надзвичайно довго та тримається надзвичайно вперто. Майже ввесь 18 вік в українських школах вищого типу навчають бароккової поетики, та плекають бароккову поезію. В основі не виходить за межі традиції (хоч дуже рішучий реформатор в окремих питаннях) останній великий український письменник епохи барокка, Гр. Сковорода. Але з ним літературне барокко не дожевріло, а догоріло повним полум’ям до кінця та враз згасло. Згасло разом з притаманною українському барокку літературною мовою: на зміну прийшла мова народна.

Останній період барокка в деяких країнах утворив власний стиль, стиль пізнього барокка або „рококо“. Цей двірський, легкий, граціозний, але разом і іграшковий, легковажний стиль на Україні не розвинувся. Бо в середині 18-го сторіччя на Україні не було свого двора, пани, що йшли за модою, великою мірою русифікувалися, і лише десь далеко на півночі починав при дворі цариці Єлизавети складатись стиль українського рококо, що знайшов вираз та почасти відгомін майже лише в українській ліриці, переробках та музичних обробках народних пісень та небагатьох спробах власної творчости, без літературних претенсій та значення.

4. Українське барокко, як пізніше романтика, було епохою засвоєння не лише сучасного, а і старого: наздоганяли прогаяне за століття; тепер поприходили на Україну й численні переклади /254/ літератури, яку власне треба назвати середньовічною, та навіть твори отців церкви в новому мовному одягу. Так буває завжди в епохи літературного розквіту: так пізніше Шекспіра принесли на Україну романтика та реалізм. І як на Шекспіра дивились очима романтики чи реалізму, так, мабуть, сприймали за часів барокка й твори старих епох очима та серцем барокка. Науці ще треба розвідати, як люди українського барокка дивилися на твори старих часів, що їм принесло барокко.

5. Барокко змінялося, розвивалося за розмірно недовгий час свого панування: від початків до пишного пізнього барокка (що дістало в різних країнах навіть різні назви, здебільша за іменами головних представників цього стилю: „ґонґорізм“, „марінізм“, „преціозний стиль“ і т. д.), в кінці до рококо. На Україні цей розвиток не був дуже рішучим та дуже помітним. Десь після 1680 року українська література пережила період надзвичайно пишного, переобтяженого формальними прикрасами стилю (напр. І. Величковський, Стефан Яворський), але не бракувало й „поміркованих“ поетів, а головне, духовні письменники лише як виняток доходять до такого літературного радикалізму, на який здатні світські поети. А потім прийшов політично зумовлений підупад, що рідко сприяє літературному радикалізмові.

Зате поетика українського барокка знала реформи, і то досить радикальні, в конкретних питаннях поетики. Одну з найрадикальніших реформ у теорії віршування зробив Сковорода: але вона не встигла ще прищепитися, як скінчилася і вся бароккова література.

6. Українське барокко не знає всієї великої різноманітности жанрів (ґатунків) бароккової літератури, зокрема бракує багатьох світських. Багатьом жанрам не давали розвинутися обставини, а зокрема неможливість друкувати ці твори: так не було великого роману, — для розповсюдження переписуванням він не надавався. Майже не було великого епосу, навіть і перекладів (про виїмки дивися далі), і він міг би з’явитися, якби була змога друкуватися. Отже, далі маємо говорити про: 1) лірику, 2) епос, 3) повість, 4) драму, 5) проповідь, 6) хроніку, 7) трактат. Деякі ґатунки все ж розвинулися надзвичайно широко.

Бароккова література на Україні залишається ще певною мірою анонімною, хоч кількість відомих нам авторів велика. Є багато авторів, про яких ми нічого, крім імени, не знаємо або знаємо дуже мало.

7. Дуже цікава проблема бароккової української літератури є мова. Вона так само залишається принципово слов’янською, як і в попередній період. Але, на жаль, вона увібравши /255/ в себе велику кількість елементів народної мови, не підлягла ніяким певним нормам. Тому ми зустрічаємо великі ухили то до української народної мови, то до польської, то — лише в 18 ст. і то рідко — до російської, іноді натомість збільшується стихія церковна. Мова варіює залежно від ґатунку твору або навіть його окремої частини: в певних сценах драм мова наближається до народної; це наближення помітимо і в жартівливих піснях; наближення до польської мови характеристичне для творів з шляхетських кіл (напр., „гербовні вірші“). Деякі чужі українській мові форми зробилися конвенційними, бо українські форми здавалися не досить логічними: так дуже часті форми дієслів минулого часу на польський зразок: „писалем, писалесь“ і т. д., мабуть, поширилися, бо здавалося, коли затратилися старі форми („писалъ есмь, писалъ еси“ і т. д.), нелогічним та не досить зрозумілим уживання тієї самої форми „писав“ для всіх трьох осіб. Подібних прикладів є кілька. Але від церковнослов’янської мови московського типу українська мова відходила все далі, так що все частішими стають „переклади“ з однієї мови на другу та переробки українських творів при їх друку в Москві (що зіпсувало для нас чимало творів нашої бароккової літератури, що їх лише в Москві друковано). Певне наближення до російської мови відбувається в 18-му ст., але це є наближення. . . російської мови до української: кількість українців серед перекладачів (вже в 17 ст.) в урядах, на духовних посадах, а пізніше в університетах була така значна, що українські елементи в великій кількості прийшли до російської канцелярійної, судової, шкільної мови, нарешті до наукової термінології. Може був певний елемент національної самоохорони в тому, що Котляревський цілком відмовився від старої (бароккової) української мовної традиції, до якої так наблизилася російська мова, та почав утворення нової літературної мови на цілком новій основі: на основі народної мови. Це був кінець української бароккової літератури, що вже віджила свій час, і початок нової української літератури.





В. Віршована поезія


1. Віршовану поезію староукраїнську забули, мабуть, головне через „перестарілість“ мови, а ще більше віршової форми. Почалося віршування на Україні, як ми бачили (IV. Е), безпосередньо перед початком бароккового періоду. Під впливом польського віршу, український прибрав у часи барокка „силябічну“ віршову форму, — ритм віршу утворювався певною кількістю складів у рядку, рядок кінчався римою, як і в поляків /256/

 „жіночою“, себто з наголосом на передостанньому складі, лише вийнятково допускалися рими „чоловічі“, з наголосом на останньому складі“ та дактилічні“, з наголосом на третьому від кінця складі.

Ось приклад силабічних віршів на улюблену бароккову тему смерти — вірші на погреб (похорон) Сагайдачного:


Кождий, хто ся уродив, мусить і умерети,

Жаден ся чоловік смерти не можеть оперети.

Немаш на ню лікарства, немаш і оборони;

З самих царей здираєть світниї їх корони,

Не боїться жовнірства, вкруг царя стоячо́го

З оружіем і стрільбою, єго вартуючо́го...

. . . . . . . . . . . . . .

Жиєш так, якобись нігди не мів умерети,

Хочеш всі багатства на землі пожерети,

В чім слави порожней на том світі шукаєш,

А же маєш вмерети, на то не памятаєш.


Або інший вірш на ту саму тему єр. Клементія:


Убогий вмираючи ні в чім не жалієть,

нічого бо жаловать, же скарбов не мієть.

Богатий же не хочеть з скарбом розлучити:

ґди би мощно, міг би увесь скарб в труну вложити.

Бо ґди властел, то вспомнить свій високий титу́л,

і пред конаннєм много з скарбом узрить шкату́л,

І многоцінних много висящих сукманів,

і срібряних на столах стоящих дзбанів,

І узрить, же младая жона пред ним ходить,

тая гірш до кріпкого жалю приводить...


Рядки в силябічному вірші не завжди мусять бути однакової довжини; українські поети барокка утворюють з рядків різної довжини найрізноманітніші строфи; напр.:


Смотри, чоловіче, і ужасайся,

Каждой години смерти сподівайся,

Ходить бо тайно, наглядаеть,

І діл твоїх розсмотряєть,

Как би ти жив.

Не зрить на прозьбу ані на дари.

Як тя, чоловіче, візьмуть на мари, /257/

Минуть мисли і розкоші,

Маєть носити многие гроші,

Що єси збирав.


Українські поети вживають коло 150 різних строф.

Поруч силябічних віршів зустрінемо іноді більш народний вірш, подібний до віршу „дум“, з рядками нерівної довжини. Переважно такого віршу вживав Кирило Транквіліон Ставровецький; зустрічаємо його іноді й пізніше, ще св. Дмитро Туптало писав таким розміром вірші „для власного вжитку“. Ось приклад обробки теми смерти у Ставровецького:


Де мої нині замки коштовне мурованиї

і палаци мої світне і слічне мальованиї,

а шкатули, злотом нафасованиї,

візники під злотом цуґованиї?

Де мої пресвітлиї златотканниї шати,

рисі, соболе слічниї, кармазини і дорогиї шкарлати?

. . . . . . . . . . . . . .

Вчора в дому моїм било гойне весілля, музиків іграння,

а співаків веселое співання,

і на трубах мідних викрикання,

скокі, танці, веселоє плясання;

вина наливай,

випивай, проливай!

Столи мої коштовними сладкими покарми покритиї,

гості мої і приятелі персони знаменитиї

А нині мене все доброє і веселоє минуло,

слава і багатство навіки уплинуло.

. . . . . . . . . . . . . . .

Де нині воїнове горделивиї

і мучителі невинних злосливиї?

Де с(т)рогиї і страшниї гетьманове?

Несподіване смертним мечем посічені

і без пам’яти во тьмі нині заключені.

. . . . . . . . . . . . . . .

О смерти страшливая

і нежалосливая!

Ти, яко косар нині нерозсудний,

під ноги свої кладеш цвіт барзо цудний,

молодости і красоти жаловати не знаєш,

ані на єдинім з тих милости не маєш... /258/


Вірші друкувалися розмірно рідко: їх переписували аматори, побожні чи світські. Іноді утворювалися великі рукописні збірки. Український вірш поширився не лише до крайніх меж української землі, але пробився й до польського та до російського читача. — Друковано лише невеликі збірки, присвячені якимсь особам або подіям (напр., на погреб Сагайдачного); вже в кінці 17-го віку дехто не з ліпших поетів видрукував великі збірки віршів; в 18-му сторіччі постав духовний співаник „Богогласник“ — цікава друкована збірка української уніятської духовної лірики.

Бароккові письменники часто прямували до циклізації віршів, до об’єднання їх у певні групи, сполучені якоюсь внутрішньою єдністю, — одна з найпізніших та найцікавіших збірок „Сад божественних пЂсней“ Сковороди.

2. Духовна пісня — найчисленніший ґатунок української віршованої поезії барокка. Вона різноманітна: зустрічаємо тут і пісні різдвяні та великодні, і численні пісні про Пресвяту Діву, і пісні про окремі свята, про окремі ікони та чудеса, пісні до окремих святих і т. д. Поруч таких молитовних та гімнічних пісень, зустрічаємо й суб’єктивну релігійну лірику: пісні „покаянні“, пісні про смерть та страшний суд.

Стиль духовної пісні дуже варіює: від гімну чи оди до барокково-ґротескної, напівпародійної пісні з бажанням найбільшої ориґінальности виразу або наближенням до народної пісні. От зразки різних стилів пісень різдвяних:


Вифлієме граде, гойне веселися,

Цару слави миле свому поклонися!

Вітай, Цару, нарожденій

і в яслех положеній.

. . . . . . . . . . . . . . .

Півці, гучно, вдячне пісні зачинайте,

Височайшим гласом Пана привітайте!

Вітай, Цару... і т. д.


Ораз все створіння до Творця спішися,

Єдиному Пану слушне поклонися!

Вітай, Цару... і т. д.


або (переклад Сковороди з латинського):


О ночь нова, дивна, чудна,

яснійшая світла полудня,

когда чрез мрак темній, черній /259/

блиснув сонця світ невечерній.

Веселитеся, яко з нами Бог!

. . . . . . . . . . . . . . .

Там під Вифлиємським градом

пастухи, пасуще стадо,

всіх первіє вість приємлють,

що к нам прийде Христос на землю,

чрез ангелів, яко з нами Бог!..


Поруч цих од знайдемо суто бароккові ориґінальні „виверти“:


Соберітеся, всі чоловіки,

на тріюмф нині, анґелів лики,

співающе весело,

вискакуйте навколо:

гоц, гоц, гоц, гоц, гоц, гоц, гоц, гоц, гоц!


Бо нам Марія, Діва Пречиста,

в убогій шопі зродила Христа,

которому хоть в біді

граєть Грицько на дуді:

гу, гу, гу, гу, гу, гу, гу, гу, гу!

. . . . . . . . . . . . . . .

Гаврило старий зловив барана,

взявши на плечі, заніс до Пана,

на коляду даруєть

і в ноги цілуєть:

цмок, цмок, цмок, цмок, цмок, цмок, цмок, цмок!

. . . . . . . . . . . . . . .

Марія Діва ся притуляєть,

аби не змерзло, Дитя вкриваєть,

притискаєть, притуляєть,

пелюшками обвиваєть:

лю, лю, лю, лю, лю, лю, лю, лю, лю!


А у бидляток осел із волом

стояли в яслех, хухали сподом,

огрівали Дитятко,

невинноє Ягнятко:

ху, ху, ху, ху, ху, ху, ху, ху, ху!


і т. д., 13 строф, з яких кожна так само подивугідно „інструментована“ (до речі, є подібні іграшки і в німецькій різдвяній пісні). Або якась напівпародія цілком народною мовою: /260/


Ангели святиї

днесь дають знати,

би йшли пастирі

Бога вітати.

. . . . . . . . . .

Савка з Якимом.

з своїм побратимом

скоро прибігали,

зараз заспівали.

. . . . . . . . . .

Туш із Хомою

полониною,

а Стах з Борисом

прибігли лісом.


А Марко ледом

прибіг із медом,

прудко ступаєть

і всіх вітаєть.


А берегами

Касьян ланами

віз пива бочку

тому Отрочку.

. . . . . . . . . .

Пилип з Макаром

прийшов із даром,

пред Богом стали

і курку дали.

. . . . . . . . . .


Усі пекарі,

молоді, старі,

біжуть з орачі,

несуть колачі.


Грай же ти мило

в дудки, Курило,

а ти, Матвію,

грай в жоломію!


Не треба дивуватися, що деякі пісні стали цілком народними; але навіть і вірші високого стилю ввійшли в репертуар лірників.

3. Тематично ще різноманітніша світська віршована поезія барокка. Тут знайдемо і близьку до релігійної мелянхолійну лірику, і лірику еротичну (від мелянхолійної до сороміцької) і політичну.

Тематика мелянхолійної лірики традиційна — це „вічні“ теми лірики: туга за щастям, за молодістю, скарги на долю, — іноді індивідуальні ноти переходять у філософічну рефлексію. Найхарактеристичніші різні „пісні світові“:


А хто на світі без долі вродиться,

Тому світ марне, як коло, точиться.

Літа марне плинуть, як бистриї ріки,

Часи молодії, як з дощу потіки.

Все то марне міняєть.


Ліпше би ся било нігди не родити.

Ніжли мізерному на сім світі жити.

Альбо, вродившися, скоро в землі гнити,

Щоби бездольному на світі не жити.

Нехай жалю не буде!


Ей, доле ж моя, де ти в той час била,

Коли моя мати мене породила? /261/

Коли б мені крила орловії міти,

Полетів бим долі своєї глядіти

На чужиї сторони.


Або:


...по світі блукаю, отради не маю,

жалю ж мій, жалю, сам же я не знаю,

що чинити маю.


Або:


Трудно сиротинці на чужині жити...


Або:


Хіба мені тая будеть щирая родина,

сажень на цвинтарі, висока могила.


та одвічні нарікання на людську долю:


О всесуєтного світа

мимо ідуть наші літа,


Розступіться води, от землі вступіте,

юність молодости ко мні приверніте!


Але ця мелянхолія переходить і до філософічної рефлексії: „щастіє, де ти живеш?“ питається Сковорода, та міркує:


Розпростри вдаль взор твій і розумні лучи

і кінець послідній поминай.

Всіх твоїх діл в кую міть стріла улучить?


 — людина сама відповідна за свою долю: суб’єктивна лірика вливається до релігійної. Але залишається і форма сентенцій та образів, близьких до народної пісні, як от пісня Сковороди:


Стоїть явір над водою,

все киваєть головою,

буйни вітра повівають,

руки явору ламають...

На щож мені замишляти,

що в селі родила мати?

Нехай у тих мозок рветься,

хто високо в гору дметься.

А я буду собі тихо

коротати милий вік... /262/


Тут і шлях бароккового лірика до природи:


Не піду в город багатий. Я буду в полях жить.

Буду вік мій коротати, до тихо время біжить.

О дубрава! о зелена! о мати моя рідна́!

В тобі жизнь увеселенна. в тобі покій, тишина.


Або:


О селянскій милій, любий мій покою,

всякої печалі лишенний!

О істочників шум, журчащих водою,

о ліс темний, прохлажденний,

о шумящі кудрі волосів древесних,

о на луках зелень красна,

о самота — мати ради дум небесних

о сумна тихість ужасна...

(це, правда, переклад — Сковороди — з латинського).


Поруч цього знайдемо еротичну лірику з так само традиційними мотивами: тут і перше закохання і освідчення:


Ність бо в вертограді такового цвіта,

красотою, добротою сред самого літа...


Або:


Зриш пречудно оченками аж серденько мліє,

душа горить, серце болить, красная лелія.


Або:


Да й по садоньку я хожу,

да й не нахожуся,

я на тебе, моє серце, гляжу,

да й не нагляжуся.


Але любов зустрічає різні перешкоди: поговір —


Хто в секреті любов тихо держати не буде,

тот пропаде за собаку, як дізнають люде.


а головне — розлука:


риба з рибою і та ся злучаєть,

моя слічна дама мене покидаєть...


Чорниї очи, чорниї брови,

уста сахарні, зубоньки перлові, /263/

тяженько вас споминати,

що нельзя з вами розмовляти.


Навіть невідомо, де перебуває кохана:


О, розкошная Венера, де нині обцуєш?


Виходив я всі дороженьки,

витоптав я всі стеженьки,

не знайшов я миленької,

де ходили ніжки єї...


Пришли, Боже, день, час, годиноньку тую,

ачей бим де знайшов дівчиноньку свою.

Щоб юж більше не тужити,

головоньки не сушити,

молодих літ своїх

марне не губити...


І розповсюджений мотив: засилання вісток через птахів:


Пишу я листонки, на всхід посилаю.

Сиві голубонки, нехай мні шукають

молодої дівчинонки,

в которої чорні оченки...


На западну страну послалем горлиці,

а на юг і сівер — орли, ластовиці.

Ідіть, в пилности шукайте,

а мні відомість давайте...


Або:


А ти, орле, буяючи,

в чистім полі гуляючи,

додай крилець допомочи,

полетіти на всі ночи

миленької шукаючи.


І еротична лірика приводить через порівняння (мабуть, запозичені з старшої народної пісні) і через описи оточення, де розвивається роман, до лірики природи:


Попід гай річенька

да шумить бистренька,

риба до рибоньки,

а я до дівоньки. /264/


І тут бачимо вяріяції від стилю народної пісні до фразеології виразно панської („Венера“, „дама“ й т. і).

Немалу увагу присвячує українська бароккова лірика й політичним подіям, на які був такий рясний той неспокійний час. Тут і прославлення національних героїв: Сагайдачного —


Несмертельної слави достойний Гетьмане!

твоя слава в мовчанню нігди не зостане,

поки Дніпр з Дністром многорибниє плинути

будуть, поти діяльности теж твої слинути.

. . . . . . . . . . . . . . .

Тут зложив запорозький Гетьман свої кости,

Петр Конашевич, ранний в війні для вольности отчизни...


або Хмельницького:


Будь славен по вік, о муже ізбранне,

вільности отче, герою Богдане!

(Сковорода).


Честь Богу, хвала! На віки слава війську Дніпровому...

І ти, Чигирине, місто українне, не меншую славу

Тепер в собі маєш, коли оглядаєш в руках булаву

зацного Богдана, мудрого гетьмана, доброго молодця

Хмельницького чигиринського, давного запорожця.

(з літопису Єрлича).


Але не менше було підстав на Україні й для „ляментів“, „плачів“ над політичними та національними скрутами та нещастями :


О Боже мій милостивий,

воззри на плач мій ревнивий!

Де бідниця єсть такая,

як я, Росія Малая?


Всі маткою називають,

а не всі за матку мають;

другий хоче загубити,

в ложці води утопити.

. . . . . . . . . . . . . . .

Ой, не сини, ой, не діти,

хощуть мене загубити!

Ляхолюбці, лихолюбці,

тії мої, тії згубці...


Традиція приписує гетьманові Мазепі гарну пісню „Ой біда, біда чайці небозі“, що має усі риси штучного походження. Напевне належить Мазепі пісня „Всі покою щиро прагнуть“: /265/


Зжалься, Боже, України,

Що не вкупі маєть сини!

. . . . . . . . . . . . . . .

Ліпше було не родити,

ніжлі в таких бідах жити!

Од всіх сторін ворогують,

огнем, мечем руїнують...

. . . . . . . . . . . . . . .

озмітеся всі за руки,

не допустіть горькой муки

Матці своїй більш терпіти!

Нуте врагов, нуте бити!

Самопали набувайте,

острих шабель добувайте,

а за віру хоч умріте

і вольностей бороніте!


Ще й „останньому запорожцеві“ Антонові Головатому приписує традиція вірш:


„Ей годі нам журитися, пора перестати“,


з приводу поселення запорожців над Кубанню 1792 р.

Українські поети оспівували і боротьбу з татарами, і хотинську війну, і облогу Відня... Деякі з цих віршів розростались до розміру невеликих епічних поем (див. далі Г.).

Знаходимо й інші типи світських віршів: „вчені“ (напр., прославлення наук та мистецтв у Київському „Євхаристеріоні“ 1632 р.), жартівливі (напр., вірші школярів) і т. д. Чимало є віршів-привітань або панегіричних (Є. Плетенецькому, П. Могилі, гетьманам). Є вірші балядичного типу, себто віршовані короткі оповідання; збірка їх, наприклад, — видрукуваний 1705 р. „Алфавіт рифмами сложенний“ Іоана Максимовича, що подає оповідання про кари за злочини, гріхи та непобожність.

4. Улюблені були в часи барокка „епіграми“, коротенькі найбільше 2- або 4-рядкові віршики з гострим дотепом у змісті та грою слів, співзвуччями, повтореннями слів. Духовні вірші такого типу (прославлення святих) часто об’єднували в цикли по 12 віршів: „Вінці“. Потрапляли епіграми навіть до богослужбових книг, до „Тріоді Цвітної“ 1631 р. Ось приклад:


СредЂ Учителей ставъ Ісусъ научает.

В Среду Праздников, яко Посредникъ, являетъ /266/


(гра з пнем „сред-“). Пізніше вінці писав св. Дм. Туптало. Ось зразок його творчости:


Зачатая без гріха, о Божія Мати.

молю, даждь мі безгрішно житіє начати


(повторення пнів „зачат-“ та „гріх-“).


Майстром світської епіграми був Іван Величковський, полтавський протопоп. Його епіграми дотепні та гострі:


Що єсть смерть, питаєш мя. Еслм бим знав, уже

бив би мертвим. Як умру, прийди в той час, друже!


Чому суть мудрійшіє мужеве, ніж жони?

Бо з ребра безмозкого, не з голови они.


Або більша:


Щось бозького до себе пан Хміль закриваєть,

бо смиренних возносить, винеслих смиряєть.

Вищіє суть голови над всі члонки тіла,

а ноги теж в низкости смиренні до зіла.

Леч пан Хміль, ґди до кого в голову вступаєть,

голову понижаеть, ноги задираєть.


Це надзвичайно влучні переклади з славетного англійського бароккового епіграматика Дж. Овена. Але Величковський писав і власні епіграми. Теж дуже вдалі:


Пишущему стихи.


Труда сущего в писанії знати

не можеть, іже сам не вість писати.

Мнить бити легко писанія діло:

три перста пишуть, а все болить тіло.



ЛЂствица Іаковля.


Світ сей сну єсть подобен, а щастя — драбині:

Восходять і низходять по ній мнозі нині.


Велику збірку епіграм (369), ширших, по 10 і більше рядків залишив відомий, не дуже вишколений, але талановитий та дотепний, поет, ієромонах Климентій. Тематика його епіграм найрізноманітніша: тут і повчальні вірші, і вірші про ремісників та інші професії (напр., музики), і сатиричні, й, нарешті, на всякі дивовижні теми, напр., „О котах“ — ось зразок: /267/


Ізвикли коти очі хмурить, глави ховать...

. . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . на печі собі потягають,

а зскочивши із печи по горшках никають.

А повинність бо котам миши уловляти,

а більш таких, що вміють з мисок посхищати,

а осібний звичай їх в судна наникати,

єжели хто забудсть суден накривати.

А єсть такиї люде, що того не дбають,

єднакожо з того собі вредительність мають... і т. д.


Або й подивні в віршах ієромонаха твердження:


Котрий, мовять, чоловік добре випиваєть,

теди такому пан Бог на пиво даваєть...


Це, правда, прислів’я („мовять“), але Климентій знаходить у питті навіть користь „духовну“:


...добре, ґди зтроха горло промочило:

до людей виразніше будеть глаголати,

і в церкві на крилосі гладшей заспівати.

Зачім, панове, собі здорові бувайте,

а ґди ли колвік пиво добре потягайте.

А в голові здоровій все не перебирай,

да вшелякий напиток здоровно випивай!.. і т. д.


В іншому вірші він радить і музикам:


Нехай же без ліности і музики грають

і веселости людям молодим додавають.

А награвшися нехай троха й спочивають

да по повній склянці горілки випивають.


Писав епіграми й Сковорода; в нього вони без зовнішніх іграшок, коротенькі, майже прислів’я:


Кому меньше в жизні треба,

той ближая всіх до неба.

*

Не то скуден, що убогий,

а то, що желаєть много.

*

Лучче мні сухар з водою,

нежели сахар з бідою. /268/


До епіграм належать часто і „нагробки“ (епітафії) тощо. Епіграми (навіть цілі „Вінці“) вставлялися і в драми і в прозаїчні твори (діялоги Сковороди, улюблений повчальний твір „Діоптра“, літописи Єрлича та Величка і т. д.).

5. Особливо в часи барокка були улюблені „емблематичні“ вірші. Це невеликі епіграматичні вірші до малюнків, „емблем“, себто зображень речей, що мають якесь символічне значення. Сковорода подав у своїх творах цілу теорію емблематики: „старі мудреці мали свою власну мову, вони змальовували свої думки образами, ніби словами. Ці образи були фігури небесних та земних створінь. Наприклад, сонце визначало правду, кільце... — вічність..., голуб — соромливість, бусел — побожність...“.

На Україні була відома емблематична література Заходу. Дещо з неї перекладали (відомі збірки: латинську німця Гуґо, еспанську Сааведри). Емблематичний ориґінальний збірник „Иθіка ієрополітика“ часто передруковувався. Ось приклади віршів з нього:


Хотяй Господа істинно любити,

во страсі Господні потщися ходити.

Сію бо любов страх Господень родить,

яко вітр пламен з углія ізводить


(на малюнку вогонь, що його роздмухує вітер).


Пространно море сильні імать волни,

малия ріки не тако довольні,

в чаші і сіх ність, не движуться води,

і смиренія такови суть плоди


(на малюнку море, річка та склянка з водою; думка та сама, що в цитованому вірші „Стоїть явір“ Сковороди). Писав емблематичні вірші й Прокопович. Цілий цикл їх він збирався видати в пам’ять митрополита Варлаама Ясинського. Ось приклади:


Всі ріки ізначала малиє бивають,

но, текуще путь довгий, води умножають.

Подобні і Варлаам ученія ради

прейде страни многіє і многіє гради.

І тако, од отчества далече странствуя,

зіло себе умножи премудрости струя


(змальована мала бути, мабуть, річка, що збільшується, відтікаючи від джерела). /269/


Сії ціну являють, видять бо худая, —

возносять, і долу низходить другая.

І добродітель любить тоєжде мірило,

зіло бо чєстна во всім, смиряється зіло.

Се же бо во Варлаамі ізрядне явися:

честен бо бі паче всіх, паче всіх смирися.


(змальовані мали бути терези).


Відміною емблематичного вірша був вірш „гербовний“, надзвичайно улюблений на Україні (вже в 16 ст.), зокрема при присвяченнях книжок. У такому вірші треба було дати пояснення до того малюнку, що був в гербі особи, яку треба було прославити. Ось уривок віршу на герб Могили:


...Два мечі в справах рицерських смілість показують;

лилія з хрестом віру християнськую знаменують.

В тім дому щирая побожність обитаєть,

а слава несмертельная навіки обиваєть.


6. Дуже типові для поезії барокка віршові іграшки. І їх значення не треба іґнорувати: це вияв, вираз певного суверенного віртуозного володіння віршем. Такі іграшки дуже любили українські поети. Одна з найрозповсюдженіших форм був „акростих“: перші літери кожного рядка або кожної строфи, якщо їх читати підряд, подають ім’я автора. Ось короткий акростих св. Дмитра Туптала (частина: ДІМІТРІ):


Даруй мні Тебе, Христа, в серці всігда чтити,

Ізволь во мні обитати, благ мні являйся,

Многогрішним, недостойним не возгнушайся!

Ізчезе в болізні живот мій без Тебе, Бога;

Ти мні кріпость і здравіє і слава многа.

Радуюся аз о Тебі і веселюся,

І Тобою по вся віки, Боже мій, хвалюся.


Іноді деякі літери вірша писано або друковано великим шрифтом; коли ці літери читали окремо, то діставали ім’я автора; або треба було підрахувати числове значення літер (яке вони мали в слов’янській абетці), щоб дістати рік, коли написано вірша. Це „кабалістичні“ вірші. Ось приклад з того самого св. Дм. Туптала:


ІжЕ в Руні інОгда преобразованна,

Мати сОтворшого НАс всіХ зді написанна,

Душевно І Мислію Ту книжку пРИміте,

САмі є Внимающе, І другим проЧтіте. /270/

(Ієромонах Дімітри Савіч).


Найбільшим майстром фігурного віршу був Величковський. Своє ім’я він ухитряється вмістити в найрізноманітніших віршиках. Ось приклади (читати треба окремо великі літери):


Із несОздАННа отца восіявый чисте,

ВЕЛИЧаю з матКОю тя ВсеСладКІЙ Христе!


або:


И О смерти пАмятай,

и На судъ будь чуткий.

ВЕЛьмИ Час бЂжитъ сКОро,

В бЂгу Своимъ прудКИЙ,


або навіть у зворотному порядку (слова: „настрой навпак цинобру“ — радять читати в зворотному порядку писані червоною циноброю літери):


НАстрОИ навспакъ цинобру, если угадаешъ,

горшИИ Кто з Сихъ, ВОлКъ ЧИ ЛЕВъ, то мене познаешъ.


Здається, кожне слово він може умістити в вірш; так він, великий шанувальник св. Діви, уміщує ім’я „Марія“ в т. зв. „леонінські вірші“:


МАти блага, РИза драга, Яже нас крыет,

МАлодушных, РИзонужных, Яко руно, грЂет.


Йому належить „раковий вірш“, якого рядки можна читати в обох напрямах:


Анна пита ми, я мати панна,

Анна дар и мнЂ сЂнь мира данна.

Анна ми мати и та ми манна.


Говорить, очевидно, Пресвята Діва про свою матір, св. Анну.

Величковський написав і найліпший „алфавитний“ вірш, якого слова починаються одне за одним з літер слов’янського алфавиту:


Аз благ всЂх глубина,

Діва єдина.

Живот зачах званым,

Ісуса избранным,

Котрій люде мною

На обЂд покою

Райска собирает, /271/

Туне учреждает.

Умне Феникс Христе,

Отче царю чисте,

Шествуй щедротами,

Матере мольбами.


(два „у“ та два „о“, бо в церковному алфавиті було по дві форми літер для цих звуків).

Величковському належить і загадковий вірш:


Со смъ богомъ дежл

ноп насъ ст блюсти буде.


 — замість підкреслених літер треба читати їх назви в слов’янській абетці („ґрифічний вірш“), тоді вірш цей випадатиме так:


Со Словом Богомъ добро есть животь, люди,

нашъ Онъ покой, насъ Слово твердо блюсти буде.


Писалися ще вірші з „луною“ — повторенням останніх складів віршу, що давало ніби відповідь. Іноді вірші писали та друкували, як певну фігуру: хрест, півмісяць, яйце, чарку і т. п.

В таких іграшках виявлялася чиста радість з віртуозного віршового вміння, з віршової форми. Зміст не завжди грав велику ролю. Незрозуміло, чому пізніші історики літератури нападали на фігурні вірші та суворо засудили, напр., ієромонаха Климентія, що подав „Рахубу древам розним“ в трьох строфах, — перша „сапфіною строфою“ (3 рядки по 12 складів, 4-ий 8 складів):


Дубина, Грабина, Рябіша, Вербина,

Соснина, Кленина, Тернина, Вишнина,

Ялина, Малина, Калина, В’язина,

Лозина, Бузина, Бзина...


Велику увагу деякі поети приділяють евфонії. Майстрі евфонії — Величковський та св. Дмитро. Зразком евфонічної досконалости є анонімний діялог людини з Богом про „віру та діла“, спрямований, очевидно, проти протестантів. В ньому повторюються окремі слова та склади так, що утворюють якусь звукову мозаїку. Напр.,


Віра і добродітель суть то двоє крила,

на двоїх тіх вся висить спасенія сила.

Не можеть єдніїм крилом птиця понестися,

невозможно самою вірою спастися...

І віра красна в ділех, не красно без віри

діло, і віра без діл не красна без міри. /272/


В перших чотирьох рядках повторюються окремі звуки, наводимо їх за рядками:


вір-д-д-дв-крил

н-дв-вс-в-с-с-с-с

не-мож-крил-п-п-ст-с

не-мож-н-с-вір-сп-ст


В двох останніх — повторення слів (підкреслені в тексті).

7. До віршової форми поети барокка ставилися дуже уважно. Хоч нам може й не подобатися їх мова, але, перечитуючи їх твори, ми знаходимо майже завжди увагу до формальних проблем віршу. З часом навчання „поетики“ в духовних школах привело до того, що українські поети добре опанували форму. Тоді „чоловічі“ рими майже зникають. Зате дуже сміливо вживають „переносів“, переходу“ речення з одного рядка до другого (пор. вище в епіграмі Величковського про смерть). Рима стає багатшою, неохоче римують однакові форми слів (знаєш :: маєш, даруєть :: цілуєть, . берегами :: ланами), по можності часто вживають різних граматичних форм (рима „неграматична“, напр., замишляти :: мати. уже :: друже, буде :: люде і т. д.). Вірш через це справляє враження вільнішого та легшого.

В половині 18 ст. Сковорода робить дальшу реформу: він заводить як рівноправні „чоловічі рими“ (з наголосом на останньому складі), що давніше припускалися лише як виїмок. Він пише цілі вірші з римами: твоей :: сей, отбіжить :: жить, живот :: род, печать :: благодать і т. д. В українській мові такі рими дійсно дуже природні, і в новій літературі всі їх уживають.

Сковорода завів далі „неповні рими“, де закінчення трохи відмінні одне від одного: сувори :: терновий, нивах :: нежива, хрест :: персть і т. п. І ця реформа відповідає духові мови: неповні рими одна з головних прикрас віршу Шевченка (початок „Катерини“: неньки :: серденько, говорить :: горе, покрита :: потужити, втирає :: співають, плаче :: бачив).

Пізніше поети вживають усе різноманітніших строфічних форм. Тут на першому місці стоять „канти“ в драмах. Не задовольняючись римами на кінцях рядків, починають римувати також середини рядків. От приклади таких „унутрішніх рим“:


Язви твої сурови / — то моя печать,

вінець мні твій терновий / — слави благодать,

твій сей поносний хрест —

се мві хвала і честь,

о Іісусе! /273/

(Сковорода; тут також неповні і чоловічі рими).


або:


Чиста птиця, /голубиця/, таков нрав імієть:

буде місто, /де нечисто/, тамо не почієть...


(Кониський, пор. ще в параграфі 3 вірш з Єрлича). І внутрішні рими любив Шевченко:


не дві ночі / карі очі...

ні родини, / ні хатини...

змалювала, / не сховала...


Віршова техніка українського барокка показує увагу поетів барокка до формальних проблем та велику працю над віршем.





Г. Епос


1. Великий епос, ані прозовий, ані віршований, на Україні не розвинувся. Головне, з двох причин: барокко не витворило на Україні певної кляси поетів, певного кола, яке вважало б поезію за своє покликання. Письменники були, але єдина можлива професійна письменницька праця була праця духовних письменників. Світські писали лише з вільного бажання. До того не було змоги друкувати великих творів світського характеру. І це дуже перешкодило розвиткові епічної літератури. Все ж кілька творів з епічним забарвленням маємо.

2. Збереглася в рукопису половина перекладу „Визволеного Єрусалиму“ Тассо. Можна гадати, що на цю поему раннього барокка перекладачі дивилися як на повчальний твір. Перекладено поему, як здається, (білоруськими?) ченцями-уніятами. Переклад зроблено не з італійського ориґіналу, а з польського перекладу П. Кохановського. Переклад досить важкий: не маючи легкости ориґіналу та польського перекладу, він все ж іноді досить добре передає характер епічного стилю, а саме широкі порівняння („розвинені метафори“), на які, як побачимо, звернула увагу й українська теорія поезії. Ось приклади:


Арґіллян... побіже живот свій на шанцу поставити,

. . . . . . . . . . . . . . .

Яко і меск во панський стайні уродивий,

Єго же точію ку брані окормляють,

Егда же ся он урветь, біжить невстягливий

На сіножаті іли де стада пасають. /274/

Винеслим карком трясеть, а у густой гриви

Плетениє коси со вітрами іграють,

Пісок в бистром бігу копитами мещеть,

І ржеть гласом веліїм, і ноздрями прищеть.


Або теж типовий для епосу опис ранку:


Дихающему вітру зари, всім желанной,

Тая от стран восточних радостно заявляше,

Іміюше на траві вонности рожаний

Вінець, іж всім воню спадку іспущаше,

Що зрящ всякий воїн явлейся бить отважний,

Єгоже глас труб сладких к тому возбуждаше,

Посліжде вся тимпани глас свій изясниша.

В то время все множество вой ся ополчиша.


(Строфа перекладу — т. зв. „октава“). Як бачимо, ледве ми могли б багато сподіватися від перекладу світського епосу, зробленого письменником, що звик до писання проповідей та до вжитку важкої слов’янщини. Переклад не був виданий, та він взагалі не знайшов, здається, розповсюдження. — Спробу невеликого історичного епосу (Бучинського-Яскольда про чигиринську війну 1678 р.) заховав нам „літопис“ Величка (див. далі). Деякі історичні вірші теж можна як на їх досить великий розмір вважати за приклад історичного епосу. Але на великий епос українська бароккова історична поезія не спромоглася.

3. Зате маємо кілька зразків духовного епосу. Барокко зі своїм поворотом до релігії витворило всюди зразки духовного епосу, різні „Христіяди“ тощо. В цьому ж напрямі йде віршований переспів книги Буття та Євангелії Матфія, які навіть видав друком, присвятивши їх Мазепі, 1697 р. їх автор Самійло Мокрієвич. Та його праці недосліджені, а до неґативних судів старих дослідників треба ставитися скептично: вони взагалі не вміли цінити поезії барокка. — Ніби (хоча й маленька) спроба духовного епосу є й віршований Апокаліпсис, виданий, на жаль, лише в уривках. До „вченого“ або дидактичного епосу належать і такі (недосліджені ближче) твори, як І. Максимовича „Богородице Діво“ (23 000 рядків!) та його ж „Осмь блаженств“ (6000 рядків). Неґативне ставлення до його віршів поки що нічим не обґрунтоване.

До „дидактичного“ (повчального) епосу належать ще інші твори 18 ст. Безумовно за зразок „дидактичного епосу“ треба вважати і один з певно нам відомих творів „козака Климовського“ — „О правосудию, правді і бодрості“. Це дидактичний, /275/ розмірно невеликий (902 вірші) епос, трохи незвичайного характеру, писаний 1724 р., очевидно, для царя Петра I-го. Твір Климовського не „панегірик“, а повчання цареві. Типові для епосу (див. далі зразки з поетики Сковороди) невеликі малюнки-метафори:


Яко пес, єгда будеть каменем язвленний,

не за чловіком імже камінь тот верженний,

но за каменем біжить, камінь угризаєть:

сему на власть гризущийся подобний биваєть.


Власне повчальні рядки нагадують дечим епіграми, так само граючи словами спільного пня:


Царськая єсть душа правда; яко же бо тіло

без душі недійственно, мертво єсть і гнило,

тако цар без правди єсть мертвий, недійственний,

аще і мниться в живих образом явленний

отвні тіла, но внутр сий єсть трупом согнилий;

ність в нім душі правди, лежить в гробі зтлілий.


Маленький вірш „О смирениї височайших“ (усього 160 рядків) теж треба прилучити до того самого ґатунку.

Другий автор є св. Іоасаф Горленко, Білгородський єпископ, автор своєрідного епосу „Брань чесних седми добродітелей з седми гріхами смертними“ (1737). Це поема з вступом та епілогом у восьми піснях (коло 1000 віршів). Поема писана різними розмірами церковнослов’янською мовою з помітними елементами української лексики (ланцужок, побожность, дошкулять, корогов, обмеження, втікати тощо), але, поскільки св. Іоасаф подає символічні картини битв, зустрічаємо тут і модерну військову лексику (батальйон, шлем, армата і т. д.). Ось приклад із символічної картини битви:


Начаша же строїтись так: з войском од востока

ста Добродітель вельми мужеством висока,

а вразі од запада зіло многолюдні,

обаче малодушні і ко брані трудні.


Добродітель тримає промову до своїх воїнів:


Вождь любви, огнь любовний

вержи в обоз той гріховний.

Ти, поснику, легкий вою,

візми кротость зо собою.

Ударіте і спаліте, /276/

врага в пепел обратіте!

Бог з вами, кріпкий в брані,

се вам хрест в защиту данній.

Во Бозі возмагайте,

врага побіждайте!


Багато мотивів і епізодів є варіянтами військових оповідань. Поруч цього — традиційна символіка релігійної літератури: хрест — „удица“, на яку Бог вловив диявола, тощо; кріп того, типово бароккові метафори — напр., духовні „капельмайстри“ військової музики. В текст уставлено листи (лист добродітелей до Бога, лист Христа, писаний Іоаном Богословом і т. д.). Крім „добродітелей“ та гріхів, виступають і інші персоніфіковані поняття (Молитва тощо). Весь розвиток дії пов’язаний з святами протягом року. Св. Іоасаф, що за свідченням Сковороди був аматором української народної пісні, з фолкльору в своїй поемі не скористався.

4. Та українська поетика, розуміється, звертала увагу на епос: епос одна з основних форм бароккової поезії. Але читали епічні твори античности та західнього барокка на Україні в латинських ориґіналах. Маємо, одначе, спроби перекладу уривків, мабуть, як зразків при навчанні. Ось як Сковорода передає епічні широкі порівняння з „Енеїди“: один з троянців натрапляє несподівано на ворогів:


Остовбів і пірвався вдруг назад с словами,

Так как хто між тернієм невзначай ногами

Наступить змію, і вдруг збліднеть, одбігая,

А вона злиться, з ядом шию піднимая.


Військова сутичка порівнюється з бурею:


Так когда збіжаться вітри повномочно,

Бурним вихром з запада, юга і восточной

Сторони, тріщать ліси, вопять вознесенні

Волни, і з песком рвуться виспрь міста безденні.


Відгуки епічного стилю зустрічаємо іноді і в драмах. Але на суцільний світський епос українське барокко не спромоглося. Зразки старого епічного стилю знайдемо далеко пізніше в перекладах Гомера в 19 ст. або в переспіві „Пана Тадеуша“ Рильського.





Ґ. Повість


1. Прозаїчна література українського барокка надзвичайно широка. І тут ми не зустрінемо великої „епічної“ оповідальної /277/ літератури; роман у власному значенні цього слова, як широке оповідання, типове для барокка, не знайшов на Україні ґрунту. Причини цього — ті самі, що і у віршованого епосу. Але дуже розповсюджені інші типи оповідальної літератури. Живуть і далі традиційні типи цієї літератури: насамперед „житія“ святих та апокрифи. І ті й ті не просто переписуються зі старих джерел, а й перероблюються, передусім мовно, а трохи і стилістично. Треба сказати, що ця переробка знищує деякі своєрідні риси старої літератури. Старі „житія“ досягли певної тонкости психологічної характеристики, хоч і зовсім іншими засобами, аніж „психологічний роман“ 19 віку. Цей психологізм зовсім заникає в барокковому оповіданні, зникає він і з житій. Апокрифи відходять далі від взірців та почасти теж наближаються до типу літератури бароккових оповідань. Найвизначнішою обробкою старого матеріялу духовного оповідання (житія) були славнозвісні 12 великих томів „Четій-Миней“ св. Дмитра Туптала: їх літературна вартість не підлягає сумніву, їх барокковий характер впадає в очі (та з’ясовується почасти і вжитком західніх джерел); їх мова, на жаль, при пізнішому друку зіпсута російською „коректою“. Духовне оповідання про чудеса мало також цікавих репрезентантів, м. ін. Могилу та Ґалятовського.

Записи Могили були підготовою книги, що їй не пощастило побачити світу; та однаково тут ми знайомимося з технікою оповідання, досить живою, з змаганням до популяризації: Могила подає часто до рідшого слова „високої“ мови, як паралелю, просте, народне. Напр., „желЂзоковца... абіє слюсарь“, „земную ограду, се єсть валъ“, „двумъ часамъ орлойнымъ, се есть зегаровымъ“ (від „зеґар“ — годинник), „ловци, ихъ же нарицають севруки“, „на носилах — марахъ“, „създаніе пирга, се есть башни“. Оповідання різноманітні: поруч оповідань про чудеса, — це старий ґатунок української літератури (див. розділи І. та II. — „Оповідання“), — маємо тут жахливі історії „модерного типу“, напр., як єпископ Холмський Діонісій Збируйський на пораду чаклунів робив спробу вилікуватися від смертної хороби, намастившися кров’ю свого кухаря-хлопчика, серце якого вш ще наказав спекти та „аки звір із’яде“. Гарні коротенькі оповідання в стилі патериків (див. розділ II. Г. та Екскурс I, Б, а, 2), герой кількох таких оповідань — о. Леонтій Карпович (пор. про нього далі: „Проповідь“, 3): він ніколи не виходив з келії (крім як до церкви), не маючи в руках „клепсидри“ (піскового годинника), а це робив, щоб пам’ятати, що не треба залишати ані години без діла (треба, розуміється, думати про „духовне діло“ — духовну боротьбу). Той самий отець казав: „Якщо на білу /278/ тканину впаде й найменша краплина чорнила, то її зразу помітно, а на чорній — і більшої не пізнати; так, якщо той, хто має чисте сумління, впаде у малий гріх, то, схаменувшися, покається; а хто має нечисте (сумління), не може пізнати, що впав, а тому не легко і поліпшиться“. Він саме був прибічником частого причастя: як той, хто наближається до соняшного світла, бачить на собі чорність і найменших плям, так помічає й той, хто часто причащається, свої гріхи. — Того ж типу оповідання про пустельника, на якого напали розбійники та побачили, як він, молячись, підносився в повітря...

2. Щодо стилістичного оброблення, то українські бароккові повісті далекі від почасти віртуозної витончености бароккових віршів. Щонайбільше зустрінемо в повістях деякий дотепний зворот, окреме добре зформульоване речення тощо. Бо вага бароккового оповідання лежить не в формі, а в змісті. „Зміст“ цей, головне, — розвиток сюжету, цікаві та напружені ситуації, конфлікти та їх розв’язання; взагалі „хід подій“. Окремі постаті (як це, правда, було здебільшого вже і в старій повісті) цікаві для автора та для читача лише постільки, поскільки вони є, так би мовити, шаховими фігурами в напруженій та заплутаній грі, яку ними веде Бог, „доля“, демонічні сили, — у грі, яку добре скомбінувати і є завданням автора або переробника старого твору. — Це не значить, що бароккова повість не має внутрішнього змісту. Вона часто щільно зв’язана з всеохопливим релігійним життям та подає певну „мораль“ абож — в окремих місцях — сентенції та цілі моралізаторські чи філософуючі окремі оповідання (і тут маємо вже стару традицію). Суто авантурна, цілком „світська“ повість не встигла на Україні широко розвинутися. Навіть у суті своїй світські, казкові повісті здебільша все ж нав’язані до якоїсь релігійної моралі або, принаймні, до традиційного імени святого.

До речі — самостійна праця українських авторів у цьому ґатунку бароккової літератури — невелика. Майже виключно маємо засвоєння старих або нових чужих повістей: вплив Заходу був у барокковій повісті в усіх слов’янських народів дуже сильний, і лише росіяни (що в інших галузях бароккової літератури йшли за українцями та поляками) та почасти чехи утворили якусь самостійну змістом та характером літературу повісти.

3. Велику кількість більших та менших оповідань, від мініятюрної анекдоти до повісти з численними авантурами, дали українській літературі переклади середньовічних збірок оповідань: „Великого Зерцала“ та „Римських історій“. /279/

„Велике Зерцало“ обіймало в найширших редакціях майже 2000 окремих оповідань. Через польську літературу, що мала друковані видання Зерцала, воно прийшло до української. Деякі з мандрівних анекдот Зерцала були вже відомі на Україні з інших джерел, візантійських збірок житій (т. зв. „Прологів“). Багато було й зовсім нових. Українські переклади подавали лише вибір з величезного матеріялу Зерцала (до 273 чисел). Але й цей вибір подавав найрізноманітніший матеріял різним літературним сферам, від проповіді (де наводили повчальні оповідання, яко „приклади“) до народної казки. Зустрічаємо в Зерцалі, напр., оповідання про чарівницю, яку по смерті її чорти забрали до пекла (зразок для Гоголевого „Вія“), або про вперту жінку, що сперечалася з чоловіком, чи „покошене“ чи „пострижене“ і т. д. До речі на Україні брали іноді „приклади“ і не з українського неповного перекладу Зерцала, а просто з латинського ориґіналу або польського перекладу.

Більш світський характер мають „Римські історії“, теж середньовічний збірник оповідань, в якому їх знаходимо 150. На Україні теж зустрічаємо не повні переклади „історій“, а вибірки чи переклади та переробки окремих оповідань. І тут основа — польський переклад. Тут маємо історію про папу Григорія, що не має нічого спільного з дійсністю, а подає християнську обробку античної історії Едіпа, що одружився з власною матір’ю. Велика авантурна повість є оповідання про „Аполонія Тирського“: це складні пригоди двох коханців, яких розлучує доля та які по довгих мандрівках та різноманітних пригодах знов зустрічаються.

4. Авантурне оповідання світського характеру типове для епохи барокка, хоч самі оповідання часто далеко старші.

На Україні відомі стали деякі клясичні авантурні оповідання. До них належить, напр., історія „Петра Золоті ключі“ — це оповідання про коханців, прованського графа Петра та королівну Маґельону (на Україні Маґилена), що зберігають вірність один одному у довгих та складних пригодах, що розлучають їх. Це авантурне оповідання лицарського типу. Не досягнула великого розповсюдження лицарська казка про Бову королевича, але була відома й вона (див. розділ IV, Б, 3). Можливо, що були відомі й інші клясичні оповідання того ж типу (Мелюзина, Брунцвік).

Трохи іншу відміну авантурного оповідання маємо в повісті про цісаря Оттона, — це історія невинно засудженої жінки цісаря та її синів-близнят, яких мати загубила. Діти та батьки по численних пригодах зустрічаються знову. — Подібний сюжет /280/ має й повість про графиню Альтдорфську, яка наказала вбити 11 з 12 синів-близнят, що вона породила. Але дітей врятовано, та вони пізніше знову з’являються в батьків.

Зміст авантурного оповідання неможливо передати стисло. Герої майже зовсім не схарактеризовані. Весь інтерес твору в несподіваних зворотах дії: втрачені діти знаходяться, загублені — живуть, великий грішник Григорій стає святим та папою і т. д. Людині барокка подобалося це напруження, несподіваність змін, усі перипетії, що були власне характеристичні й для життя тієї рухливої доби.

5. Зовсім інший характер мають повісті „філософічні“ або „ідеологічні“: цей ґатунок знала вже і стара українська література. Найславніша повість цього типу „Варлаам та Йоасаф“ дожила на Україні й до часів барокка та, діставши підновлений мовний одяг, навіть була видрукувана в 17 ст. (Див. Екскурс I, Г. б. 7). — Інша повість цього самого типу — „Історія семи мудреців“ (див. у IV розділі) — теж дожила до барокка та й пережила його. — Нова є повість про лицаря та смерть: це діялог між лицарем та смертю (переклад з латинської) ; і розмова і хід подій кінчаються перемогою смерти. Ту саму думку про марність життя маємо і в другій повісті, писаній прозою, в розмові життя та смерти. В обох творах маємо ту саму, характеристичну для часу, думку, яку до речі зустрічаємо і в численних віршованих творах часу: „чоловіче“ (говорить смерть у суперечці з лицарем) „не пишная єсмь,... не красная, а вельми сильная, молодих і старих, багатих і вбогих за рівно всіх побираю; спомни собі чоловіче, от Адама і до сего дне кілько било царей, князей, патріярхів, митрополитів, багатих і убогох людей, старих і молодих, то я всіх побрала; ...цар Александер, же над всіми кролевав, то я і того взяла... Я жадного багатства не збираю, ані красного одіння, занеже немилостива єсмь і нікому часу надалій не одкладаю... “. „Маєш скарби великиї, але з собою не забереш, тілько єдиную кошулю...“. — Ідеологічні оповідання зустрінемо і в збірках Зерцала та Римських історій.

6. Як приклад найславнішого героя смерть наводить Олександра Македонського. І він був героєм старих військових оповідань (див. І частину), що поприходили ще в стару Україну. „Олександрія“ дожила й до часів барокка, до кінця цих часів. І тут маємо і мовну і стилістичну модернізацію. Київські часи знали „військову“ Олександрію, барокко (під впливом своїх західніх джерел) надає повісті іншого характеру. Та власне „Олександрія“ — це може „найповніша“ повість, що знає барокко: тут сполучені різні типи, — хоч військові елементи не такі сильні, /281/ як у старій „Олександрії“, але вони є, та до них приєднуються і лицарські, і авантурні, і ідеологічні, і навіть християнські елементи. „Так вельми міцно а окрутно било побиттє, же ся сонце затміло, не хотячи взглядать на оноє великоє вилиттє крови“, „рушилося військо так міцно і сильно, аж земля стогнала і дрижала“, — це ще в стилі старої військової повісти. Але Олександер вже не тільки переможний герой. До Дарія, перського царя він пише: „Вім, ґдиж всі в колі прутком фортуни обцуємо, частокрот з багатства во убожество, з веселія в смуток, з високости в низкість, і туди і сюди переміняємо... Я заправду єстем смертельний. А так до тебе їду, яко з смертельним чоловіком валчить...“. Маємо в пізній „Олександрії“ і цікаві діялоги, повні іноді драматизму, і листи різного змісту. Не дивно, що ця велика повість (яку може можна було б назвати й романом) виклика́ла інтерес у читачів часів барокка.

7. Лише виїмкові мотиви еротичні, хоч еротика різного типу не чужа барокковій українській повісті (див. §3 та 4). Вже без домішки авантурних мотивів, зустрічаємо еротику в переробленій віршем з „Декамерона“ Боккаччо повісті про Танкреда, Ґвіскарда та Сіґізмунду (Декамерон, IV, 1, за польським перекладом Гієроніма Морштина): принцеса Сіґізмунда покохалася з Ґвіскардом, дворянином незначного роду; її батько, принц Танкред покарав Ґвіскарда на смерть; Сіґізмунда отруїлася; коханців, одначе, на прохання Сіґізмунди, поховано разом, — певна примирлива нота в трагічній історії. Українська переробка послабила якраз еротичні елементи. Але український автор вміє описувати психологічні переживання, хоч і надає їм епічними порівняннями зовсім іншого харатеру, аніж вони мають у Боккаччо. Ось приклад — плач Танкреда, що довідався про смерть Сіґізмунди:


Видя ж отець смерть явну дщери своїй милій,

не плакав, но ридав по тій втісі цілій,

на себе і на дочір свою нарікая,

і день тот свій нещасний гірко проклиная.

Аки при Меандрових брегах лебедь білій,

так жалісно над дщерю плакав отець милій.

Лебедь гласом плачевним кричить, воздихая,

і крилами бистриї води розбивая,

поєть піснь печальну гласом умиленним...


8. Характеристичні для барокка демонологічні повісті. Демонологія дуже розвинулася на Заході в часи ренесансу. Певна гармонійність світогляду середньовіччя не виклика́ла такої уваги /282/ до демонічних сил, як розірвана між релігіою та „світом“ культура ренесансу та барокка. В ці часи, як відомо, виросла цікавість до „магії“, поширювалися процесії проти відьом.

Зміст демонологічних повістей не новий. Основна їх тема належить ще старій аскетичній літературі: це вміння демонічних сил при всяких обставинах дістати людину до своїх рук. Ця тема розроблювалася в старих „житіях“, тепер вона переходить і до світської повісти. Ми вже познайомилися з оповіданням про чарівницю, яку чорти по її смерті дістали навіть з церкви та забрали з собою до пекла (див. вище — про Зерцало). Довідуємося з іншої повісти про лицаря, великого грішника, що зважився одного часу покаятися: священик, що вимагав від нього спочатку років та місяців каяття, згодився нарешті обмежитися на молитвах протягом ліпне однієї ночі в церкві. Але диявол не хотів випустити з своїх рук такої поживи: його слуги спробували перервати покуту лицаря, то лякаючи його пожежею, то з’являючися до нього в постаті його сестри, жінки та дітей, то нарешті у вигляді священика самого. Але нікому не вдалося примусити лицаря залишити церкву, „та сповідник його розв’язав од усіх гріхів“. — Зустрічаємо й оповідання про муки грішників на тому світі: священикові його грішна мати оповідає про свої муки (тема, що перейшла і до народної казки — „Бабуся на тому світі“). — Розуміється, відомі історії про запис душі чортові; так зробив, щоб дістати улюблену дівчину за жінку, герой одного з українських оповідань, Еладій, якого від страшної присяги звільнив Василь Великий. — Знаходимо навіть оповідання, що вже пародійно зображує віру в чортів та їх силу: це історія про хитру жінку, що обдурила трьох молодих людей; обдурила вона їх, скориставшися з їх віри в чудеса.

9. Знаходимо на Україні і деякі інші типи повістей. Але й тих прикладів, що ми навели, може досить, щоб показати, яке значення мала повість часів барокка, хоч вона й була, порівняно з іншими ґатунками літератури, мало розвинена. До української літератури прийшли численні клясичні сюжети, що пізніше ввійшли до народної поезії, до казки та леґенди. Чимало з них використано і пізнішими поетами. Досить широко черпав зі старої скарбниці літератури Франко, що користувався також і найстарішою українською літературою (напр., „Мій ізмарагд“).

Для пізнішого оповідання бароккова повість безпосередньо мала небагато значення. Але через народну поезію, вона впливала, напр., і на романтичне українське оповідання. /283/





Д. Театр


1. Театр досягнув за часів барокка великого розвитку. З Шекспіром та великими селянськими та французькими драматургами це був другий світовий розквіт театру після Греції. Але не лише визначні майстрі сценічної літератури мали за часів барокка великий успіх. Барокко з його любов’ю до всього мальовничого та декоративного, до патосу та напруження, кохалося в розкішних театральних виставах та деклямації акторів, хоч би п’єси і були не дуже високої якости.

На Україні театр з’явився в ці часи, а саме під впливом польського та латинського театру. На Заході при початках театру стояли певні середньовічні народні та церковні традиції. На Україні церковних традицій напевне, а народних майже напевне не було. Отже, український театр цілком походить з бароккової драми. Великою мірою з театру єзуїтських шкіл, що досягнув чималої мистецької височини; але не треба забувати й про можливі впливи театру протестантського, бо й протестанти мали шкільний театр та писали численні п’єси (згадаємо лише шкільні гри Коменського).

Драма та початки комедії належать до найтиповіших ґатунків української бароккової літератури. В цій галузі автори працювали за чужими зразками, але працювали самостійно. Мало того — український барокковий театр мав чималий вплив поза межами України: в Москві та на Балканах.

2. Уже Вишенський нападається на якісь „комедії“, але, можливо, він думає при цьому лише про театральний стиль проповіді. Перші спроби українського театру могли бути латинські та польські, та до того призначені для вузьких рамок шкільної вистави. Але незабаром театр переріс межі школи та тісного кола учнів, учителів та батьків. Перші друки маємо з початку 17-го століття. Це вірші Памви Беринди з 1616 р. Але це лише діялог про Різдво Христове, лише деклямація, власне, без дії. Другий друк „Христос пасхон“ 1630 р. подає вже зародкову п’єсу, з дійовими біблійними особами, що хоч і деклямують, але деклямація їх уже досить суб’єктивно забарвлена (головне, зворушливий „лямент Матки Збавителевої“, тема, що її розробляв на Україні вже Кирило Турівський). Додано до цієї пасійної зародкової п’єси ще нетеатральний діялог на Воскресення Христове. Але справжня п’єса є вже „Розмишляннє о муці Христа“ Й. Вовковича, видрукувана 1631 р. Хоч дія проходить за сценою та про неї розповідають „вісники“, але на сцені перебувають „побожні душі“, що жваво реаґують на оповідання вісників; /284/ побожні душі навіть почасти схарактеризовані індивідуально, як от „малий отрок“:


А я, малий отрок єсмь, не могу мовити,

не могу — уви мні! — уст моїх отворити...


Є тут знову „плач Пречистої Панни“ зі зворушливими „ляментами“:


Уви! тяжкая скорбь мя обточила,

Отхлань окрутннх смутків поглотила,

Обійшло мене глубокоє море,

Гіркоє горе.

. . . . . . . . . . . . . .

Юж моя радість, юж преч уступуєть,

Лютая туга люте обиймуєть,

Моя юж реч, юж утіха одходить,

В землю заходить (і т. д.).


Менш театрального в доданих і до цього друку віршах на Воскресення. — Маємо діялогічні вірші на Різдво і в „Перлі многоцінному“ К. Тр. Ставровецького та різні дальші цілі та уривкові тексти діялогів.

3. Українська драма знала кілька основних типів. Перегляньмо її за цими типами.

Улюблені були вистави різдвяні. Збереглася до нашого часу м. ін. різдвяна драма св. Дмитра Туптала. П’єсу починають та закінчують символічні сцени, якийсь „пролог“, де виступають „Натура людська“, „Омильна надія“, „Любов“, „Фортуна“, „Смерть“, „Земля“, „Небо“ „Вражда“, „Циклопи“. Подібна ж символічна сцена й закінчує драму. Це ніби „містерія“, що розкриває сенс головної дії. А головна дія подає перебіг різдвяних подій з погляду спочатку „пастирів“, потім „звіздочотів“ — „царів“, нарешті Ірода та його двору, після німої сцени „убієнія отрочат“, глядачі бачили та чули „плач Рахілі“, закінчувала драму смерть Ірода та його пекельні муки.

Індивідуально схарактеризовано хіба тільки Ірода, але деякі особи добре характеризовані мовою та змістом розмов яко „типи“: так „сенатори“ Ірода, „пастирі“, з народно забарвленою мовою та темами діялогу. Поруч драматичних монологів (Ірода в пеклі, Рахилі) маємо живі розмови (пастирів, Ірода з „сенаторами“). Сцени перериває спів та навіть танці (при дворі Ірода). Іродові в одному з його монологів відповідає „луна“. Виставлена мала бути п’єса з різними театральними ефектами (див. § 9). /285/

Інші 5 відомих нам (почасти з уривків або лише програм) різдвяних драм збудовані в цілому за тією самою схемою, лише з значними варіяціями в розподілі матеріялу: іноді майже зникає власне різдвяна частина або зникають „пастирі“, варіює зміст прологу та епілогу і т. д.

4. Інакше збудовані великодні драми. Лише в двох з них (відомо таких драм з 12) грають помітнішу ролю реальні події, страждання та воскресення Христа, в деяких лише виносять на сцену знаряддя мук Христових. Здебільша — це містерії, де подаються окремі сцени з усієї святої історії, що мають за тему гріхопадіння та викуплення людини; поруч цих сцен стоять розмови символічних постатей, серед яких зустрічаємо християнські та іноді античні елементи в фантастичних сполученнях: „Натура людська“, „Милості, предвічная“, „Гнів Божий“, „Милосердя“, чесноти та гріхи поруч цього Еріннії або Нерон... Хоч частина змісту має суто повчальний характер не бракує живих сцен, де виступають якісь сучасні постаті (вісім „гуляк“), живі і майже біблійні сцени (фараон та Мойсей, апостол Петро та жиди), нарешті сцени, в яких на сцені сам Люципер (характеристичний „герой“ бароккової літератури). І в цих містеріях хід дії переривають співи („канти“) та улюблені драматичні монологи, „плачі“ (Богоматері, Петра, що відрікся від Христа, „Природи людської“ тощо).

Осторонь стоїть просто збудоване „Слово о збуренню пекла“ з Галичини. Дія відбувається в пеклі, та про події на землі (розп’яття та смерть Христова) розповідають Люциперові „пісники“, поки не з’являється Христос та не руйнує пекла. Народна мова, вірш, що скидається на вірш народних дум (див. вище V, В, 1), та дотепність живих розмов нагадують народні сцени („пастирів“) у різдвяних драмах.

5. Окрему групу утворюють драми про святих. Збереглися драми про патріярха Йосипа, про св. Олексія, про св. Катерину, про „Успіння Богородиці“ св. Дмитра Туптала. Вони трохи відмінні: перші три — дійсні драматичні зображення подій, остання наближується до типу містерій. Драма про Йосипа дуже живо, але уникаючи „неморальних“ сцен, зображує історію з жінкою Пентефрія; драма про Катерину в деяких моментах повна напруження, але написана дуже спольонізованою мовою. Драма про Олексія належить до найліпших українських бароккових драм. Вона подає всю цікаву історію Олексія, що втік з дому перед власним одруженням; повернувшися додому, жив роками як чужинець у батьків та відкрився їм лише в годину смерти. Драма має дійсно драматичний розвиток дії. Мова різноманітна, та в /286/ широких народних сценах (селяни, служники) близька до народної. Ориґінальні (прозаїчні) „плачі“ батька, матері та нареченої Олексія; дія починається короткою розмовою янголів та закінчується апотеозою Олексія, що „тішиться на небеси посреди ангел“.

6. Маємо й кілька драм характеру „моралітетів“. Це тип алегоричних п’єс, але алегоризм не повинен у них зовсім закривати реальний зміст: у них можуть виступати реальні постаті, як „типи“ чи репрезентанти певних типів: „багатій та Лазар“, „блудний син“ звичайні постаті таких п’єс. На Україні їх відомо кілька. „Ужасная ізміна“ — обробка сюжету про багатія та Лазаря: „Трагедокомедія“ вчителя Сковороди Варлаама Лащевського про нагороду за добрі діла; йому ж належала інша „Трагедокомедія“, присвячена боротьбі церкви з дияволом, уривки якої заховав нам Сковорода; „Воскресення мертвих“ Гр. Кониського: до цього ж типу належать „Спір душі з тілом“ (різні обробки; є також пізніша Некрашевича). „Ужасная ізміна“ починається прологами з алегоричними постатями дійових осіб. По них приходить дія — це доля „пиролюбця“, якому нагадує про непевність його земного щастя то „лямент“ Іова, що з’являється йому уві сні, то бідак Лазар. І пиролюбець і Лазар умирають. Лише епізодом є тут суперечка між тілом та душею пиролюбця. „Суд Божий“ посилає його на муки, якими й кінчається драма. Епілогом є „плач Православної церкви“ над долею пиролюбця.

Цей тип драми може наближатися до різних інших. „Ужасная ізміна“ є непоганий приклад моралітету з живою драматичною дією. Інші драми цього типу наближаються іноді до містерій, іноді до діялогів.

7. Не бракувало в українській літературі й цілком світських драм: це драми історичні. Три з них з української історії, одна з римської, одна з сербської. Під назвою „Фотій“ Г. Щербацький 1749 р. обробив тему боротьби православних з католиками (українці та поляки). М. Козачинський в „Благоутробії Марка Аврелія“ сполучив історичну драму з панегіриком цариці Єлисаветі. Він саме за часу перебування в Сербії 1733 р. написав драму про „Уроша п’ятого“, останнього сербського царя, — це драма типу хроніки, що подає важливі моменти сербської історії з 12-18 ст. (відома лише в пізнішій сербській переробці). Найцікавіші найстаріші драми з української історії: „Володимир“ Теофана Прокоповича та „Милость Божія“ невідомого автора.

„Володимир“ — драма про Володимира Великого, з яким, як його — політичного, очевидно — нащадка та спадкоємця, /287/ Прокопович порівнює гетьмана Мазепу. Починається драма з занепокоєння жерців Жеривола, Куроїда та Піяра, які дістали вістку з пекла, що Володимир збирається христити Київ. Жеривіл за допомогою злих духів хоче оволодіти Володимиром, отруївши його духом розпусти (літописний мотив). Володимир вислухує грецького „філософа“, що розповідає йому зміст християнської віри, та його суперечку з Жериволом, радиться з синами Борисом та Глібом та в довгому монолозі, після хитань, вирішує прийняти християнство. Ідолів знищують. На сцену виходить ап. Андрій, і зачитує епілог, в якому Прокопович сполучив пророцтва про дальшу долю Києва (перших святих, татарську навалу тощо) та панегірики гетьманові Мазепі, тодішньому митрополитові Ясинському та Київській Академії. — Дія драми не дуже жива, сила її — в добрих монологах та дотепному сатиричному зображенню жерців, в яких глядачі могли пізнати і сучасні їм типи православного духовенства.

Якщо „Володимира“ присвячено першому визначному епізодові в історії України, „Милость Божія“ присвячена другому видатному моментові — Хмельниччині. Драму починає лямент Хмельницького над долею України:


Егей, слави нашея упадок послідній!

Чого, в світі живучи, дожив козак бідний!

Докозакувалися і ми під ляхами;

Чого нам не ділають ляхи із жидами!

Честь і славу нашу нівощо обращають,

козацькоє потребить ім’я помишляють...


Гетьман рішає почати боротьбу проти поляків:


Крайній ли погибелі єще виглядати будем?....

...Татари, турки і німці бували

не страшні — і ляхи ли ужасні нам стали?

. . . . . . . . . . . . . . .

Когда шабля при нас єсть, не зовсім пропала

многоіменитая оная похвала

наша....

Не отобрали єще ляхи нам остатка:

жив Бог, і не умерла Козацькая Матка.


Аполлон і музи пророкують погибель поляків. Хмельницькій тримає перед козаками довгу промову; йому відповідає кошовий: /288/


Відаєм, яка всім нам Україна мати!

Хто ж не похощеть помощі подати

погибающій матці, бив би той твердійщий

над камень, над льва бив би таковий лютійщий!

Ми всі, як прежде били, без всякой одмови,

так і найпаче тепер служити готові,

будемо себе і матку нашу боронити.

аще нам і умерти, будем ляхів бити!


Україна прохає допомоги у Бога. Далі подається апотеоза Хмельницького по повороті з війни: його вітають діти, козаки; він відповідає довгою промовою. П’єсу закінчує подяка України Богові та панегіричні згадки про Петра II та гетьмана Данила Апостола, нарешті похвальний хор Хмельницькому.

Як бачимо, українська драма з різноманітністю своїх типів здатна була задовольнити різнорідні інтереси та смаки. Навіть — і потребу в комедії.

8. Комедія з’являється на Україні перше в рамках бароккових драм. Поруч піднесених мотивів зустрічаємо вже в діялогах окремі місця „легкого“ або гумористичного характеру. Так учень міркує:


Дай же, Христе воскресший, щоб росла кропива!

Отто то будеть моя година щаслива!

Окрий же, Пане можний, і ліси листками,

щоби ми в них гуляли собі з телятками,

бо вже ся мині школа барзо ізбридила,

а як у турмі темній мене посадила.

. . . . . . . . . . . . . . .

А коли б то кропива, то б ся я і сховав

і, хоч би м’я шукав дяк, в кропиві б я не дбав...


Окремі сцени в різних типах драм ніби спеціяльно призначені для вміщення гумористичного елементу. Поруч ідилічних „пастирів“ Дмитра Туптала, зустрічаємо й цілком гумористичних: гріхопадіння описують „пастирі“ в одному уривку різдвяної драми так:


...Не розжовав Божего слова дошнира,

да втокмив весь розум в молодиці,

і вкусив тоєй, що не велів Бог, кислиці

. . . . . . . . . . . . . . .

Ет-ето як напоганить іногді кішка в страву,

то аж пасокою вмиється, як товчуть пикою об лаву... /289/

Да от наробив халепи, що за одну кислицю

запер всім людям до рая границю.


Гумористичних нот набувають іноді й цілком в суті серйозні сцени та постаті, як от Люципер у „Слові о збуренні пекла“:


Люцифер (до слуг мовить і корогов собі велить дати):

......Пильно стережіте

І в руках своїх оружіє міцно держіте!

А як до вас прийдуть, грізно одповідайте

І плечима двері міцно підпирайте!

І єсли би ся ламав, анголів забивайте!

Нехай он тут не ідеть! Нікому не фольґуйте.

Бо нічого тут.

По нему не буть.

Коли он Божій син, нехай собі в небі си́дить,

А воювати ся з нами і пеклом нехай не їдеть.

Коли он Божій син,

Я не знаю, з яких ідеть сюда причин.

Не маєть он до нас жадної справи!

І не можу розуміти, що то за „цар слави“.


Суто гумористичний „комедійний“ характер мають „інтермедії“, невеликі сценки, що їх грали поміж актами драми. Зустрічаємо українські інтермедії в деяких польських драмах, як от уже в драмі Я. Ґаватовича з 1619 р. („Продав кота в мішку та „Найліпший сон“ — пізніше відомі як народні анекдоти). До окремих принад інтерлюдій належала многомовність: в них з’являються українці, білоруси, поляки, цигани і т. д. Може найцікавіші інтермедії з різдвяної та великодньої драми М. Довгалевського. Вони почасти не лише анекдоти, а як це є в комедії, спрямовані проти певних з’явищ чи осіб: проти астрологів проти поляків, яким автор закидає політичну зарозумілість та соціяльний гніт, москалів, „пиворізів“, автор висміює і селян. Ситуації для комедії клясичні: помилки, непорозуміння, крадіж, обдурення сварки та бійки тощо. Мова їх близька до народної, почасти навіть вульґарна. Маємо інтермедії і в драмі Кониського.

Усамостійнюється елемент інтермедій у різних гумористичних діялогах (як от „плач“ ченців-п’яниць), які одначе не призначалися до театральних вистав, а лише до читання. Але інтермедії безумовно вплинули на ляльковий український театр, так званий „вертеп“, що дожив до наших часів. В пізніший період — уже поза межами барокка — наслідував інтермедії Некрашевич (див. розділ VI); сліди впливу інтермедій або залежного /290/ від них „вертепу“ помітимо в гумористичному українському оповіданні 19 віку та в „українській школі“ в російській літературі (Гоголь та ін.).

9. Технічно вміння авторів бароккової драми дуже неоднакове. Не забудьмо, що велика кількість драм втрачена, деякі вже за наших часів; те, що до нас дійшло, є почасти випадкове.

В кожному разі помітимо певний розвиток від простої декламації осіб, що виступають на сцені одна поруч однієї, до справжніх діялогів, розмов в репліками та рухом думки. Назовні це виявляється вже в тому, що репліки робляться коротшими та навіть не заповнюють цілого рядка. Ось приклади:


Безуміє:

Како ся вам мнить, друзі?


Гріхи:

Достойна єсть смерти!


Воїни:

Достойна абіє од рук наших умерти!


Або:


Мир:

Хто ви єстє; одкуду притекосте сімо?


Воля:

Аз — воля.


Розум:

Аз же — розум, да тебе узримо.


Або:


Діоктит:

Що то, о тунеядці?


Жебрак І:

Несем Гипомена

Мертва.


Діоктит:

Знать, з п’янства умре?


Жебрак II:

Всего уязвленна

Обрітохом. /291/


Діоктит:

Несіте ж і в гної загребіте!


І це ще почасти розмови алегоричних постатів (з „Мудрости предвічної“). Зовсім живі розмови „пастирів“, селян, Ірода з його сенаторами, жерців („Володимир“) і т. д. Найліпше вдаються діялоги, коли в них виявляється улюблена барокком „антитетика“, противенство думок або осіб.

Не мале вміння зустрічаємо і в монологах. Справжній драматичний монолог маємо там, де дійова особа говорить з собою або „поправляв себе“ — добрі приклади цього — монологи Хмельницького або Володимира, що вагається між поганством та християнством. Мова монологів бувай теж жива, розмовна (див. вище приклади численних переносів у промовах з „Милости Божої“). Дуже улюблений тип монологів — „ляменти“ або „плачі“. Ось уривки з плачу ап. Петра:


О люте мні о горе! де днесь обращуся?

І камо пійду і к кому грішний пригорнуся?

Заблудих од пути днесь істинна во віки,

Понеже отвергохся творця і владики.

. . . . . . . . . . . . . . .

О гори! покрийте мя, да внутр вас пребуду;

Страх днесь неукротимій обійметь мя всюду.

О надьте на мя, молнії, каменниї стіни;

Древеса мя бігають, аз не імам сіни;

Воздух мя обличаєть. Ізлійтеся ріки!

Да пійду. Нісмь достоїн жити з чоловіки

Отвергохся — єто же твердь, воздух и море

Трепещуть, кінця землі, о горе мні, горе!..


Поруч драматичних монологів — маємо монологи-промови, як от промова Хмельницького („Милость Божія“), в цілому збудована на протиставленні залізо — золото:


Желізо добре важте, і над злато.

Злато бо потемніеть без него, як блато.

Что злато і что срібро ляхам пользовало,

коликіє ж богатства желізо побрало?

З срібних полумис отці наші не їдали:

і з золотих пугарів они не пивали,

о желізі старались, желізо любили,

і велику тім собі славу породили.

оних путом ідіте, оних подражайте, /292/

слави іща, богатства ви за ничто майте.

Не той славен, которий много лічить стада,

но іже многих врагів своїх шлеть до ада:

сему єдино токмо желізо довлієть,

а злато іли срібро ничтоже умієть.

. . . . . . . . . . . . . . .

На послідок глаголю: сами не купуйте:

лука, стрілки, мушкета і шаблі пильнуйте!

Купляли бо обов’язан житейськими воїн,

імені сего весьма таков не достоїн.

І дітей своїх, скоро отправлять науки,

до сей же обучайте козацької штуки.

Тако творя, вражії потрете навіти:

радость сію на многі удержите літи... *



*) Мова тут остільки близька до народної, що я, крім звичайної модернізації правопису (див. прим., на початку розділу IV), заміняю в відповідних місцях „о“ та „е“ на „і“.



Це той стиль „розвиненої сентенції“, що найбільш може відомий з Шекспірових драм. Улюблений тип монологу є монолог „з луною“, що. повторюючи останні слова дійової особи, ніби їй відповідає.

Не мале вміння показують деякі автори і в техніці оповідання про те, що робиться поза сценою: про це розповідають „вісники“. Напр., у „Слові о збуренню пекла“ прибігають до пекла „вісники“ — чорти та доносять Люциперові, що робиться на землі: Христа засуджено, він помер, воскрес... Відповідно до цього міняється настрій Люципера.

Рідка індивідуальна характеристика осіб (Ірод, окремі пастирі у Туптала, жерці у Прокоповича). Частіше характеристика „типова“ — лише типом лицаря залишився навіть Хмельницький. Поруч звичайних елементів драми маємо в ній численні співи, „канти“, формою близькі до гімнічних духовних віршів; лише їх строфічні схеми іноді куди складніші. Такою самою прикрасою є і прологи та епілоги; коли вони мають характер хвали, вони нагадують „гербовні вірші“ (бувають у драмі і дійсні „гербовні вірші“). Зустрічаємо і „емблематичні вірші“ (нав’язані, напр., до знаряддя мук Христових), або епіграми (цілі „вінці“, що читаються, коли на сцені з’являються знаряддя чи малюнки мук, розп’яття та смерти Христових).

Ми бачили вже, яка різноманітна мова драми, — це залежить почасти від смаку авторів та „школи“, почасти від характеру окремих сцен. /293/

Так само різноманітна була й сценічна постава драм. Це питання вже власне виходить поза межі літератури. Але неможливо оцінити бароккові драми, не взявши до уваги всієї складної її вистави. Сцена складається з трьох поверхів: пекла, землі та неба. Хоч дія й проходила здебільшого на землі, але були сцени, що переводили дію до пекла (там мучився Ірод або „пиролюбець“), або до неба (там тішився „убогий Лазар“, там з’являлися янголи). Цей поділ давав можливість Іродові „упадати в пропасть“ або янголам чи іншим дійовим особам „возноситися на небо“. Сценічні ефекти були численні: „небо молнії, гром, град... дає“, або „громи б’ють“ читаємо в ремарках. Крім співів, маємо навіть танці — при дворі Ірода, або такі ефекти, як Циклопи, що із співом кують на сцені (мабуть „під землею“, в нижньому поверсі), або „злоба“, що „приходить на лютім Змії“. Часті були процесії, — напр., янголів, що несли знаряддя мук Христових або герби. Бували й німі сцени: як от „зримоє“ лише „убиєниє отрочат“ у Вифлеємі тощо.

Ми вже згадували, яке значення мала драма для сучасників. Не треба забувати й того, що пізніша традиція українського театру, мабуть, духовно зв’язана з розцвітом бароккової драми. Поза межами України вплив української драми був величизний в Москві та по всій Росії аж до далекого Сибіру. Російська література 18 віку великою мірою залежить від української традиції, багато в чому від драми. Згадували ми вже і про вплив української драми на Балканах (див. § 7).





Е. Проповідь


1. Проповідь, що виходить у наші дні поза межі „гарної літератури“, ще належала до неї в часи барокка. Мало того, це був один з найважливіших та найулюбленіших літературних ґатунків. Та типи проповіді були дуже різноманітні; характеристичні для барокка три типи, що й собі розпадаються на дрібніші „підтипи“; це проповідь, що нав’язується безпосередньо до св. Письма, проповідь моральна та проповідь панегірична, похвальна. Розуміється, суть проповіди не лише в її темі, а і в формі. Форма бароккової проповіді наближається до форми інших літературних ґатунків. І проповідник мав на меті вразити слухача, вдарити по його розуму або почуттю, — це потрібне було і для того, щоб розворушити увагу, і для того, щоб цю увагу утримати: слухач у ці неспокійні часи був занятті іншими, нецерковними інтересами, мав уже досить широку сферу світського /294/ життя, що не перебувала під контролею церкви. Цим з’ясовується любов провідників барокка до ориґінального, вражаючого, до ефектів та „сенсацій“. Пізнє барокко виробило навіть певний тип дотепної, гострослівної, парадоксальної проповіді (за італійською її назвою „кончето-проповідь“).

Майже всі ці форми проповіді прийшли і на Україну, але історики літератури не раз закидали проповідникам те, що вони проповідували цілком у дусі свого часу! Українські проповідники, як і західні, не всі одного типу. Це з’ясовується не лише їх особистими симпатіями, але й тим оточенням, в якому вони виховувалися та працювали: важко вимагати від проповідника доби розквіту барокка, щоб він тримався літературних норм старих часів — а зовсім неможливо, щоб він задовольняв смак 19 чи 20 віку! Важко вимагати від проповідника, що промовляв для ченців, щоб він нападав на селянське або панське пияцтво; ще важче вимагати від проповідника, що проповідував при гетьманському або царському дворі, щоб він говорив про хиби в житті широких мас. Найгірше діставалося дотепному Стефанові Яворському, що проповідував у стилі „кончето“; як легко бачити, закиди йому є з погляду його часу зовсім несправедливі.

Українська література має велику друковану літературу проповідей. На жаль, багато з них друковано в Москві, та мова їх сильно позмінювана російськими коректорами. Але відомо і досить писаних проповідей тих самих проповідників, видрукуваних цілком поправно. Ме не можемо розглядати всієї різноманітности типів проповіді та всіх їх стилістичних прикмет.

2. До початків бароккової проповіді належать проповіді Кирила Транквіліона Ставровецького „Учительноє євангеліє“ (1619, передруковано 1696).

Сама назва показує, що проповіді ці нав’язуються великою мірою до св. Письма. Але безпосередній зв’язок з письмом послаблено тим, що проповіді присвячені святам та „угодникам“. Мова досить висока, слов’янська. Про належність автора до нових часів свідчать, крім згадки при „аріян“ та „кальвінів“, деякі цитати з „чужих“ авторів (латинських) та ще деякі реторичні прикраси, як виклики та звертання до святих як до присутніх осіб з запитаннями та навіть закидами: „О, Петре! що твориш? Гдіже нині твоє оноє дерзовеніє?“ Інші проповіді Ставровецького, призначені для читання, знаходимо в його „Перлі миогоцінному“ (1646, 1690). — Проповідь на смерть о. Л. Карповича, що виголосив Мелетій Смотрицький 1620 р., показує, що вже тоді були інші напрями в проповіді: Смотрицький вражає слухачів твердженням, що є цілих п’ять різних форм життя та /295/ смерти (1. живот прироження та смерть прироження, 2. живот ласки та смерть гріха, 3. живот змислів та смерть цнот, 4. живот житейський та смерть ізступлення — екстази, в якій праведники, сполучуючись з Богом, „самім собі не бувають притомними“ та 5. живот слави і смерть ґеєнни — в другому житті), та прикладає цей поділ до життя покійного о. Леонтія. В проповіді, що в окремих частинах є панегіриком, а в кінці молитвою, знайдемо численні співзвуччя (алітерації: „побожне пожилий“), рими („надари... і осмотри“, „змогаєш... заживаєш“) помітно ритмізовану мову. Ці риси вже дають відчути стиль пізнішої бароккової проповіді.

3. Основоположником бароккової теорії проповіді на Україні був І. Ґалятовський (хоч уже в проповіді Петра Могили 1632 року зустрічаємо розвинений пізній стиль), що видав „Ключ розумінія“ (1659, 1663 та 1665) та теоретичну „Науку, альбо спосіб зложення казаній“ (1659, 1660 і т. д. з чималими доповненнями). Він подає поради до вибору теми (щоб „повабити людей до слухання“!) і, хоч нав’язує свою науку до традиції св. отців церкви та вимагає ортодоксальности змісту, але вимагає, згідно з духом часу, „пропозицій... мудрих та дивних, часом веселих, часом смутних, котрі людей барзо охочими до слухання чинять“. Крім матеріялу з отців церкви, він вимагає вживати „гісторій і хроник“, книг „о звірях, птахах, гадах, рибах, деревах, зіллях, каміннях і розмаїтих водах“ та „казань розмаїтих казнодіїв теперішнього віку“. Досить проста за Ґалятовським схема побудови проповіді наповнюється в його власних проповідях різноманітним матеріялом, що вживається або як приклади (історичні та інші оповідання), або для різнорідної метафорики, для різних порівнянь. Ми вже знаємо характер таких порівнянь із емблематичних віршів. Ґалятовський порівнює, напр., Старий та Новий заповіти з обома бігунами неба. Майже всі типи наукових творів, про які він говорить, він дійсно вживає і в своїх проповідях. Деякі проповіді він будує за логічними схемами. Він цитує численних античних та новітніх західніх авторів. Різноманітні й відгуки на події сучасности: його зокрема непокоїть „війна домовая“ — він між іншим розповідає байку: „Єдного орла пострілено стрілою, а ґди позрів орел на ту стрілу, побачив на ній пера орлії, і почав мовити: не жаль мні, же мене б’єть тоє дерево і желізо, але жаль мні, же мої ж пера орлії орла б’ють мене“ (це цитата з Аристофана).

4. Далеко складніший стиль сучасника Ґалятовського Антонія Радивиловського (його збірки казань „Огородок Марії Богородиці“ (1676) та „Вінець Христов“ (1688), та рукописні /296/ проповіді), в якого проте одночасно зустрічаємо помітне наближення до сучасности та до народної літератури. Проповіді його почасти забарвлені моралістично. Радивиловський уживає численних „прикладів“ із „Римських історій“ та „Зерцала“. з „Варлаама та Іоасафа“. з польських джерел та. здається, навіть з „Декамерона“ (X. 1). Типова для Радивиловського гумористична „модернізація“ старовини: „Мойсей, гетьман люду Ізраїльського, хотячи військо своє... полками рушити, ушиковавши оноє, а вдаривши в бубни, труби, наперед казав піднести значок поліса“, Іоан Богослов „секретар неба“, Іоан Хреститель — „маршалок Господа“ і т. д. Він часто говорить про „герби та клейнодн“ святих: „святий архистратиг Михаїл, іж в оній валечній першій в небі з Люцифером потребі набув мечем звитязства, прето... дан (йому) за герб меч“. Зустрічаємо в нього численні приповідки, почасти перекладені з латини, почасти народні: „якоє одіяння, такоє і пошановання“, „іскра лихая... і поле вижигаєть і сама потім гинеть“, „тонучий хватається й меча“, „псу битому тільки покажи кий, аж зараз утікаєть“, „смільшая... баба за стіною, нежели рицарь в полі“, „у сироти тогді празник, коли кошуля білая“, „який пан, такий і крам“, „голий розбою не боїться“ і т. д. (численні приповідки також у віршах ієр. Климентія). Радивиловський любить драматичні сцени, діялоги: Діва Марія розмовляє з янголом; Радивиловський питає сам себе та відповідає; він ставить питання та робить закиди святим: „Ах, Апостолове! такая ж то ваша противко Христу Спасителеві, учителеві вашому, милость! такая вірність, же в нещастю і злім разі всі єго оставуєте! О Петре! де оная твоя обітниця: Господи, з тобою готов і в темницю і на смерть іти, коли юж ся починаєш запирати Господа своєго? деж, Фомо, оная твоя одвага...? ...не всі мовили: Господи, се ми оставихом вся і вслід тебе ідохом? чему ж тепер не ідете за учителем своїм? чему Єго самого оставуєте в руках неприятельських?“. — Радивиловський любить картинність: він описує урочисте привітання Троїці янголами або зустріч Христа у небі і т. д. Він любить символіку та емблематику, але поруч цього дуже часто відгукується на сучасність: національні та соціяльні ноти в його моралістичній проповіді рясні. Він звертається до козаків: „Припомніте себі своїх стародавніх предків, гетьманів, полковників, сотників, осаулів і інших молодців добрих, Запорожців, як з тим поганином отважне морем і полем вальчили.... яко їх много на пляцу клали, яко много в неволю брали!“, він відгукується на події руїни; „Що то чинять богатиї і сильниї, ґди то лихвами, то поборами тяжкими, то позвами убогших і подлійших над себе людей стискають? /297/ Яко риби великіє меньших рибок пожирають“. „Винесеть Бог кого на старшинство, обдарить мудрістью, шляхетністью, багатстви, то уже ся подлому чоловіку не чинить братом, але господином“. „Єсли женшина єсть багатая, — она челядку будить до роботи... Єсли зась убогая, мусить бідная встати, а, оставивши в дому дитя своє, пійти,... де би (могла) осмачок який заробити альбо випросити у кого на поживіння своє“.

5. Над досить простим стилем Радивиловського підноситься пишний стиль пізнього барокка: проповіді Лазаря Барановича („Меч духовний“ (1666, 1686) та „Труби словес проповідних“ (1674, 1679)), св. Дмитра Туптала та Стефана Яворського (друковані пізніше).

Дмитро Туптало, щоправда лише почав свою проповідницьку діяльність в пишному символічному стилі. В проповіді на похорон Ін. Ґізеля (1685) він порівнює Ґізеля до стовпа Соломонова храму, а Соломонів храм до Печерського манастиря. Порівняння він проводить у всіх деталях. Пізніше його проповіді не такі багаті на символіку, але часто повні драматизму: проповідник мав бути майже актором, щоб добре прочитати довгі розмови, напр., Авраама з Богом; проповідник розмовляє з ап. Петром та Павлом, з Іоаном Богословом, з Давидом, та виправляє його псалтир, із слухачами; його проповіді збудовані з довгих періодів, з численними паралелями та антитезами. Будова (композиція) складна: є довгі ряди запитань, на які відповідають окремі частини проповіді; іноді штучна символіка (напр., про різні символічні значення води, яку св. Дмитро пропонує слухачам „вмісто водки для апетиту“; або про символічне значення різних дерев, що з них за апокрифічною традицією зроблений був хрест Христа — кипарисове, кедрове, „фінікове“; про різні види хліба). Іноді широкі картини, напр., традиційна в барокковій літературі картина життя як моря, яку зустрінемо і в Сковороди. Або символічне витовмачення імені Адам, як „мікрокосмоса“ — „малого всесвіту“. Це зразу дає авторові проповіді плян її будови.

Св. Дмитро любить вразити слухачів чимсь незвичайним: модерними образами в викладі біблійного тексту, античними анекдотами; серед діялогів зустрічаємо в одній проповіді розмову проповідника з мертвими. Як і в своїх віршах (див. V, В), він залюбки вживає слів, що алітерують або звучать подібно одне до одного; напр., „причащайся часті чаші Господні“, „пасяше свинія і свинською пищею питашася“, „вітру і волнам воставшим“, „о златослове, златоглаголиве, Златоусте Иоанне, златими твоїми устами... “. Нерідко мова синтаксично ритмізована. /298/

Але св. Дмитро в своїх проповідях вміє подати й добре зформульовані богословські або моральні думки. Ще частіше зустрічаємо гарні та зворушливі картини, освітлені м’яким гумором: така картина народження Христового, у вертепі „все люде святії“, „кругом сили небесниї концерти воспівають, а хором управляєм, св. архангел Гавриїл, бія такту неувядающою і в зимі лилеєю“. Але святий міг і вдарити своїми проповідями по серцях: він перед очима царя Петра змалював картину бенкету „царя Ірода“ з участю поганських богів, Венери, Бахуса та Марса, натякаючи на звички та заняття царя. Зворушлива і найліпша його проповідь, що нагадує відомий сон Сковороди: „царство небесне“ прийшло на землю, але там воно не знаходить собі місця: в царській „сокровищниці... узріло... многая багатства неправедная, собранная од грабленія, од обід і сльоз людських“; пішло воно до купців, та побачило обман, брехню; пішло в „прикази“, там „судія мирная словеса глаголеть, а душа єго помишляєть зло“; пішло на веселий бенкет, але він закінчується сваркою: пішло в церкву, побачило там неувагу, непобожність, не лише в народу, але й у священиків; пішло тоді царство небесне на село, побачило бідаків, голодних, засуджених судом, плачучих, „воздихающих“, — „то видя, небесноє царство возлюбило на селі жити: ...сей покій мій, зді вселюся“. Таких перлин українського проповідницького вміння у св. Дмитра є кілька. Але й тут бачимо типовий барокковий стиль: викінченість форми, повторення, паралелі, антитези, „реторику“ і бажання вразити слухача ориґінальним формулюванням думки. Це все стиль „кончето“. На проповідях Дмитра бачимо найліпше, що це бароккове вбрання не повинне закривати глибини змісту та зворушливости образів і думок.

6. Найвизначніший представник пишної бароккової проповіді — Стефан Яворський. Яворському належить одна з численних українських бароккових „піїтик“, „Реторична рука“, де знайдемо десятки (59) тих „тропів та фігур“, що їх уживав залюбки і сам автор (до речі, ці прикраси самі зовсім не походять з часів барокка, а належать ще античній поетиці). Дійсно, проповіді Яворського „переобтяжені“ прикрасами. Проповіді його збудовані часто на розвинених метафорах. Так проповідь про св. Миколая збудована на порівнянні його з олтарем церковним. Яворський розглядає олтарі, що згадуються в Письмі; матеріял, з якого зроблені ці олтарі, має символічне значення: золото символізує любов, мідь — „громогласність“, „негніюче дерево“ — чистоту, камінь — мужність та терпіння, земля — „смиренне“. Усі символи прикладаються до життя св. Миколая. В інших випадках /299/ порівняння досить несподівані: св. Діва або 12 апостолів порівнюються зі знаками зодіяка, св. Дух з вином тощо. Яворський уживає і окремих порівнянь, прикладів (часто античних), запитань та діялогів, він любить гру слів (часто латинську), співзвуччя („негніющєе нетлінной чистоти дерево“, „мисленная маслина“), рими (вкоренити і вщепити, заключенний :: насадженний), та навіть вставляє в проповідь здебільша дворядкові вірші. Будова його речень базується на паралелізмі чи антитезах („Ти труждаешся, а ми трудами твоїми починаєм. Ти на смерть устремляєшся, а ми тім од смерти свободні. Ти мало спиши, а ми безсонницею твоєю висипляємся... “ і т. д.). Любить він і напівгумористичні порівняння: „герб агнца“ — „привилея з самой канцелярії небеськой“, „Ной єсть первим адмиралом і водного пути із’явителем. О Ноє! о преславний адмирале! О коликоє імами воздати благодареніє за твоє од Бога данное мастерство...“; до Бога він звертається: „О аптикарю небесний, коль дивна у Тебя алхимія, коль чудесна у Тебя аптека, которая і самиє яди в лікарства претворяєть і самую львовую лютість в сладість проміняєть і самую жовч манною творить“. Зміст порівнянь часто традиційний — життя є море: „Що єсть грішник, аще не море Чорноє, беззаконіє очорнілоє, дна і мірі гріхам не імущеє, гордим волненієм дмящеєся, вітрами духов злоби колеблемоє, горість і сланість гріховную в собі содержащеє, китов адських поглощающих преісполненоє“. „Пловущим нікогда в кораблі купцям пребогатим, найдеть страшная буря, начнуть волни о корабль штурмувати, страх на всіх велик, погрязновеніє корабля близько, смерть тут пред очима...“. — На жаль, проповіді Яворського видано в Москві та позмінювано мову і вибрано переважно панегіричні його проповіді. Тимчасом Яворський знайшов і для царя Петра порівняння, подібне до порівняння, що його вжив св Дмитро: це бенкет Валтасарів! Правда, це місце проповіди Яворський викинув, коли говорив проповідь, яка має тему подібну до проповіді св. Дмитра о царстві небеснім: проповідник шукає правди, та ніде її не знаходить: „Хотів я її шукати ту, в Москві, а мені дехто сказав, що здалека минула город, знати, що боялася або кнута, або плахи, або каторги“.

В кожному разі, проповідь Яворського репрезентує для нас певний стиль бароккової проповіді та є в своєму роді дуже майстерна.

7. Певний опір пишна бароккова проповідь знайшла в іншого представника бароккової проповіді, у Теофана Прокоповича. Він був проти штучної схематизації, проти театральности проповідницького стилю. На жаль, його проповіді, що видані, /300/ вибрані однобічно: це все панегірики Петрові I. Він вимагав повчального змісту, але більшість його проповідей, що нам відома, взагалі не має релігійного змісту: це власне політичні промови. Але і в них знайдемо рясне вживання всіх реторичних прикрас, вони вимагають від проповідника також театрального жесту та декламаційної вимови. Відрізняються вони від проповідей напряму Яворського головне заслабленням метафорики та символіки.

Ще простіші та змістом і тематикою здебільша суто релігійні проповіді скромнішого українського проповідника Гаврила Бужинського, що мають значення для історії української проповіді головне через те, що видано їх добре з рукопису з збереженням властивостей мови.

Майже невідомі (за кількома винятками) проповіді С. Тодорського, улюбленого проповідника при дворі цариці Єлисавети. Вони цікаві й тим, що автор їх перебував під чималим впливом західніх, німецьких містичних течій.

Заслаблення пишности зустрічаємо і в проповідях Кониського.

До другої половини 18 сторіччя належать і дві проповіді-виклади Сковороди: в них він, як у вступних академічних викладах, намітив основи свого містичного світогляду. Але при всій філософічності їх змісту форма їх ще традиційна бароккова: автор хоче вразити слухачів, щоб цим привернути їх увагу до своїх думок. Ось як почав він першу проповідь-виклад: „Весь мир спить, та ще не так спить, як о праведнику сказано: аще падеть, не розбіється... Спить, глибоко, протягнувшись... А наставники, пасущиї Ізраїля, не тілько не пробуживають, но ще поглаживають: спи, не бійся, місце хорошоє, чого опасатися...“ Другу проповідь, де він намічає свою думку про „обоження“, починає з картини даремного шукання Правди, Христа в усьому світі: „Не смислим, де іскать... Многиї іщуть Єго в єдиноначальствіях Кесаря Августа, во временах Тиверієвих... НЂсть здЂ! Многиї волочаться по Єрусалимах, по Йорданах, по Вифлиємах, по Кармилах, по Фаворах; нюхають між Євфратами і Тиграми... НЂсть здЂ, нЂсть! Многиї іщуть Єго во високих мирских честях, во великоліпних домах, во церемоніяльних столах... Многиї іщуть, зівая, по всеголубім звіздоноснім своді, по сонцю, по луні, по всім Коперниковим мирам... Іщуть в довгих моленнях, в постах, в священичеських обрядах... іщуть в деньгах, в столітнім здоров’ї, в плотськім воскресенні... НЂсть здЂ!“ Стилістика Сковородинських проповідей традиційно бароккова: маємо тут звертання до слухачів, діялоги, гумористичні звороти /301/ (див. у вищенаведених цитатах), символіку, ще сміливішу та ще вразливішу для слухачів, ніж символіка інших проповідників, зустрічаємо антитези та парадокси.

Так українська проповідь залишалася майже 200 років у межах бароккової традиції. В 19 сторіччі проповідь вийшла поза межі красної літератури. Її впливи на літературу тому мінімальні. Літературно-історична наука ще дуже мало зробила для її дослідження. Скарби української бароккової проповіді — формальні та духові — ще чекають на увагу нашого покоління.





Є. Історична література


1. Так саме, як і проповідь, історіографія часів барокка ще належить до красної літератури. Може лише суто хроністичні твори мають іншу функцію, аніж суто літературну. В кожному разі ще 1670 р. густинський ієромонах Михайло Лосицький у передмові до хроніки міг згадати Гомера як попередника праці хроністів 17 ст., щоправда, Гомера не лише як поета, а й як патріота. Добрим свідченням про вартість та значення бароккової доби в цій галузі є вже самий факт, що історична праця була інтенсивна, що кількість історичних творів різного типу була чимала та що в цих творах маємо майже завше певний національний світогляд. Іноді цей національний світогляд розпливається в слов’янській, іноді в православній ідеології, але без нього не обходиться, здається, ані один історичний твір українського барокка.

Деякі твори ще нав’язуються до старої літописної традиції: на початку сторіччя (коло р. 1621) переписано Іпатівський літопис (т. зв. Поґодінський список), але ще 1670 р. в густинському манастирі постає т. зв. „Густинський літопис“, що близький до старого літописного типу. Протягом віку постають численні хроніки, діярії та записки (деякі втрачено). Не будемо на них зупинятися. Цікаві для нас вони лише почасти, поскільки в них відбивалися літературний смак та ідеологія часу. Крім суто історичних записок, треба згадати ще автобіографію, яка розвивається на тлі не стільки політичних, скільки церковних подій та цікава тим, що подає певну характеристику суб’єктивного розвитку автора. Це — діяріюш Атанасія Филиповича (коло 1645 р.). Теж ориґінальний тип записок репрезентує подорож В. Григоровича-Барського по святих землях (перед 1745 р.). Якщо приєднаємо ще кілька діяріїв та записок, що спеціяльно присвячені не історичним подіям взагалі, а переживанням окремої особи, то побачимо, що цей за часів барокка улюблений жанр автобіографії, на /302/ Україні не дуже розповсюджений: це знову зв’язане з занадто помітним духовним забарвленим освічених кіл на Україні та зі слабкістю суто літературних світських інтересів.

2. Літературну обробку дістали кілька найславніших творів, що звуться „літописами“, але від типу літопису дуже відхиляються. Перший з них є Літопис „Самовидця“ (якого ім’я й досі з певністю встановити не вдалося). Він обіймає часи до 1702 р., але перша його обробка постала певно десь після 1672 р. та доходила лише до 1674 р. Досить мальовничий стиль автора з гарними описами та іноді досить напруженим драматизмом оповідання, з досить простою мовою, близькою до народної (зустрічаємо приповідки), є, власне, літературною маскою: автор не лише добре заховав за нею свою особу, — так що її не з’ясовано й досі, але закрив історично-епічним стилем також і в єстві досить тенденційний виклад подій з погляду монархічно-шляхетського. — Ось приклад мови Самовидця: „І так народ посполитий на Україні, послишавши о знесенню військ коронних і гетьманів, зараз почалися купити в полки не тілько тіє, которіє козаками бивали, але хто і ніди козацтва не знав... На тот час туга великая людем всякого стану знатним била, і наругання од посполитих людей, а найбільше од гультяйства, то єсть од броварників, винників, могильників, будників, наймитів, пастухів“...

3. Не закриває свого обличчя та своїх тенденцій під маскою об’єктивного літописця автор другого видатного історичного твору, Григорій Граб’янка. Хоч писав він після 1709 р. та починає свою історію України аж від самих її початків, проте головна його тема — Хмельниччина — єдина частина, що літературно досконало оброблена, та почасти ще деякі сторінки, присвячені особам чи подіям, до яких автор має симпатію або інтерес. Граб’янка користувався не лише українськими джерелами, а й польською (польською та латинською мовами) літературою та західніми письменниками (Пуфендорф) і не замовчує цього факту. Стилістично Граб’янка посередньо та безпосередньо йде за ідеалом бароккового історичного стилю — римськими істориками, зокрема Лівієм. Мова Граб’янки належить до „вищого“ стилю, аніж мова Самовидця.

4. Найвизначніший та найбільший твір третього „літописця“ українського барокка, Самійла Величка; частини його, щоправда, втрачені, так що „Літопис“ його доходить до 1700 р., хоч автор, здається, довів його до 1720 р. Величко навіть розвиває в передмовах до 1-го та 2-го томів Літопису деякі основи свого історичного світогляду та своєї історичної „методології“. Джерела Величка не менш різноманітні, аніж Граб’янкові (так само /303/ Пуфендорф, з поетів Тассо), а вплив стилістики римських істориків у нього ще більший, аніж у Граб’янки. Величко вкладає в уста своїх героїв короткі або довгі промови, складені на зразок промов у творах латинських істориків. Стиль Величка досить сильно змінюється залежно від предмету його трактування: можна говорити про різні шари його стилю, — „високий“ стиль, що нагадує стиль української бароккової проповіді, зустрічаємо в промовах, в патетичних місцях „Літопису“; там, де Величко висловлює власні погляди, стиль далеко простіший; ще простіший, але й поетичніший він там, де Величко подає описи подій. Ця різноманітність стилю нагадує старі українські літописи. Так само, як старі українські літописи є якимись збірками, енциклопедіями старої (великою мірою втраченої) літератури, так само є і в Величка: він подає тут численні вірші відомих (І. Величковського) та невідомих поетів, здебільшого історичні та політичні, він наводить панегірики та нагробні написи (епітафії) тощо. Твір Величка насамперед для нього самого не тільки літературний, а й історичний, тому зустрічаємо тут і документи та вибірки з джерел, перекази інших тощо. —

Ось мелянхолійний опис у Величка України по руїні:


„Поглянувши..., видіх пространниї тогобочниї Україно-малоросійськиї поля і розлеглиї долини, ліси і обширниї садове і красниї дубрави, ріки, стави, озера, запустілій, мхом, тростієм і непотребною лядиною заросшиї... Пред війною Хмельницького бисть акі вторая земля обітованная, медом і млеком кипящая. Видіх же к тому на різних там місцях много костей человічеських, сухих і нагих, тілько небо покров себі імущих і рекох в умі — кто суть сия?“


А ось зразок оповідання:


Військо Сірка „рушило вгору Дніпра до Січі своєї, маючи множество всякої здобичі кримської, і ясиру татарського з христіянами в неволі кримської бувшими тринадцяти тисяч. Отдалившися теди Сірко зо всім військом і користьми од Криму у миль кільконадцять, і станувши нігдись в приличном місцу на попас полудневий, велів одним козакам по достатку каші варити, жеби для них і для ясиру могло стати оної, а другим велів ясир надвоє розлучити, христіян осібно а бісурман осібно“; частина християн побажала повернутися до Криму: „Одпустивши теди оних людей до Криму“ Сірко, „взошедши на могилу там бившую, смотрів на них потіль, покіль не стало їх видно; а ґди увидів їх непремінноє в Крим устремлениє, тогда зараз тисячі козакам /304/ молодим велів на кінь всісти, і догнавши всіх... на голову вибити і вирубати“. „Мало зась погодивши, і сам Сірко на коня всів і скочив туди, де єго ордонанц совершався скутком..., до мертвих трупів вимовив такиї слова: Простіте нас, братія, а самі спіте тут до страшного суду Господня, нежели бисте міли в Криму между бісурманами розмножатися на наші христіянськиї молодецькій голови, а на свою вічную без хрещения погибель“.


В цілому літопис Величка дає нам надзвичайно цікаву картину інтересів, стилю, переживання та думання людини українського барокка. Щодо цього він (менше — Граб’янка) заміняє нам ориґінальне українське повістярство, яке за часів барокка, як ми бачили, мало розвинулося.

5. Не бракувало поруч „Літописів“ і спроб історичної синтези, себто спроб історії України як наукового трактату. Суто літературне значення з них мають не всі.

1672 р. Теодосій Сафонович, київський професор, склав „Кройнику з літописців стародавніх“, а саме староукраїнських та польських. Ця „Кройника“, хоч літературне вміння її автора невелике, має певну літературну мету: інформацію всіх, „хто родився в православній вірі“, про розвиток України, що привів її до сучасного її стану. — Далеко перевищує досконалістю літературної обробки працю Сафоновича „Синопсис“ (приписувано раніше Ін. Ґізелеві), що з’явився 1674 р. та вже 1678 та 1680 р. був перевиданий та перевидавався ще щонайменше 25 разів (ще 1861 р.). Історію тут подано переважно українську, російська подається лише як певне доповнення загальної картини та з великими прогалинами. В дусі „слов’янофільства“ та історичного універсалізму барокка історія слов’ян починається ще з античности, автор подає (фантастичні) етимології історичних імен та назв, узгляднює слов’янське поганство та народні стародавні звичаї, — Що в Києві свідомо змагалися подати історичну синтезу української історії, доводить той факт, що й пізніше, 1682 р., був складений (Кохановським) дальший твір, „Обширний синопсис“, який, щоправда, залишився лише великою збіркою матеріялу.

6. Та історична синтеза, що справді подає з національного погляду суцільну картину української історії, належить уже до побароккової епохи: це славнозвісна „Історія Русів“, що доводить виклад до 1769 р. Хоч передмова до „Історії“ зве її „Літописом“, який вівся з старих часів, але цілком ясно, що це є твір не стільки історичний, скільки національно-політичний та літературний. Автором її в старі часи вважали Г. Кониського, який ніби передав /305/ її Гр. Полетиці, пізніше — самого Полетику, але постав цей твір, треба думати, вже на початку 19 ст. з ініціятиви українських патріотів, що використали бароккову історичну традицію, щоб обґрунтувати політичні вимоги українців проти російського уряду. Автор „Історії Русів“ послідовно розвиває думку, що її намічено вже в попередній українській історичній літературі, а саме, що політично-національна та культурна історія України має свою власну традицію з найстаріших часів. З цього погляду освітлено і литовський та польський періоди української історії: можна сказати, що де в чому національна інтуїція автора привела його до правильного зрозуміння історичного минулого. Центральними постатями української історії є для автора Хмельницький та Мазепа (хоч про останнього він і говорить дуже обережно). Свої політичні думки та ідеали автор укладає в промови (напр., Хмельницького та Полуботка), листи (Наливайка чи Дорошенка), відозви (Мазепи), суди чужинців про Україну та українців (Ґустав Адольф, Карло XII). У таких місцях автор виявляє себе письменником чималої сили виразу, а в епічних частинах подає приклади свого вміння оповідати. Головним завданням історичного оповідання є тут зобразити національний та релігійний гніт поляків, а потім Москви. Не знати, чи недостатньою обробкою, чи бажанням автора викликати в читача враження, що твір його дійсний „літопис“, слід пояснити недостатню скомпонованість цілого, так що окремі, почасти неважливі епізоди залишилися без певного зв’язку з цілим. Мова „Історії Русів“ вже на роздоріжжі між російською літературною та українською: українські елементи випадкові. Твір можна мовно прилучити до „української школи“ в російській літературі, вершком розвитку якої були пізніше писання Гоголя. Зв’язки з стилістикою бароккової української історіографії досить сильні, але стиль загалом наближається до „клясицизму“ (див. розділ VI-ий).

7. Національне значення бароккової історіографії безсумнівне. Не менше і літературне: вся українська історична поезія та белетристика користається як джерелами барокковими історіографами: Шевченко будує „Гайдамаків“ на „Історії Русів“, Куліш у „Чорній раді“ на Граб’янці тощо. Немає сумніву, що багато важать і ті твори української бароккової історіографії, що писані польською або латинською мовою; найбільше — писаний польською мовою та польськи орієнтований літопис Єрлича; так саме заслуговують уваги й відомості про Україну в чужих літературах, що великою мірою походять з українських джерел. Обробити цей матеріял з погляду історично-літературного — ще завдання майбутнього. /306/





Ж. Трактат


1. Великою мірою виходить поза рамки літератури барокковий трактат. У чималій частині він писаний латинською мовою. До трактатів барокка належить велика кількість підручників київської академії та інших (православних та й католицьких) шкіл. Для історії літератури мають велике значення підручники поетики, що подають теорію тих літературних форм, яких практику маємо в творах бароккового красного письменства. Теологічні твори латинською мовою мають (як, напр., єдиний досі великий трактат про основну догматичну різницю католицької та православної догматики. „Походження св. Духа“ Адама Зернікава або підручник православної догматики Т. Прокоповича) почасти й досі наукове значення. Заслуговують на увагу мовознавчі праці українського барокка (граматика Мелетія Смотрицького, словник Памви Беринди). Барокковий трактат має завжди певну красну літературну форму, починаючи вже зі складних назв. Так барокко стилістично оформлювало навіть наукове приладдя фізичне чи астрономічне. Та найбезпосередніше до красної літератури належать твори, писані слов’яно-українською мовою: вони звертаються до широкого кола читачів та майже завжди посідають цікаве стилістичне оформлення. Ми можемо тут звернутися лише до кількох зразків українського бароккового трактату.

2. Далі існує полемічний трактат (див. розділ IV). Його стиль помалу стає складнішим, виклад думок відходить часто на другий плян, а на першому — дотеп, лайка та іншого характеру звороти до почуття та волі, а не до розуму читача. Найхарактеристичніший твір цього складного емоціонального стилю — „Тренос“ Мелетія Смотрицького (польською мовою). Це „лямент“ української церкви, яка й викладає, як правдива мати, арґументи проти унії та за православну віру. Вже така рамка викладу — бароккова. В перших двох розділах Смотрицькому вдається наслідуванням народної форми голосінь, ритмізацією мови, численними повтореннями та співзвуччями досягнути сили враження: „Горе мені бідній, / горе нещасній,/ ах — з усіх боків ограбованій, / ...руки в кайданах, / ярмо на шиї, / пута на ногах, / ланцюг на крижах, / меч над головою обосічний, / вода під ногами глибока, / огонь по боках невгасимий / ...“. „Прекрасна я була перед усіма, / люба й мила, / гарна, як зоря рання на сході, / красна, як місяць, / визначна, як сонце, / одиначка у матері своєї...“. „Всі мене одбігли, / всі погордили, / родичі мої далеко від мене, / приятелі мої неприятелями стали . . .“ (Переклад М. Грушевського). Персоніфікована православна церква перелічує ті /307/ численні князівські та дворянські роди, що залишили православну віру, перейшли на католицизм, але чи не ще частіше до „аріян“: і те й те приводило до денаціоналізації! Церков звертається до синів своїх із закликом до вірности. Весь цей „ламент“ — аж 22 сторінки; літературно оброблені й суто богословські частини, прикрашені текстами, а іноді цитатами з поетів (м. ін. Петрарки) і т. д. Смотрицький не закінчив своєї діяльности як полеміст „Треносом“ та провадив далі полеміку „з другого боку“ і пізніше, як уже перейшов на унію. До визначних творів полеміки (теж з обох боків) належать ще писання К. Саковича та написаний йому у відповідь (може Могилою) православний „Літос“. У літературних частинах більшости цих творів та сама бароккова пишність та нестриманість у виразах, дотепах і нападах. Найвизначніший твір усієї полеміки — „Палінодія“ Зах. Копистенського (писана 1620-1 р.). Основний зміст твору — правдива та серйозна богословська полеміка. Але вона прикрашена тим самим барокковим патосом, викриками, зворотами, дотепами, приповідками, панегіриками (Острозькому) та — безумовно автором дуже обробленою — промовою Ґербурта на варшавському соймі.

3. Мала українська література і суто-наукові трактати. Ще в самих початках стилістики барокка стоїть „Зерцало богословія“ Кирила Транквіліона Ставровецького (1618, 1635 та ін.). „В тій книзі... покладалося простий язик і словенський...“ Книга подає виклад богословської науки про Бога, про світ у його чотирьох розділах (невидимий-янгольський, видимий, людський та світ зла — чортів), нарешті про „чотире останніх речі людини“ (смерть, останій суд, рай та пекло). Стиль досить простий, виклад не переобтяжений літературними прикрасами. — Систему „моральної богословії“ подав Ін. Ґізель у книзі „Мир з Богом чоловіку“ (1661 та 1678) : це, власне, підручник для священиків при сповіді. І тут виклад простий (хоч книжку писано вже в часи розквіту бароккового стилю). В книзі сила побутового матеріялу, але автор лише принагідно виронить народне слово та не користується народною словесністю. — Цікаві, хоч і „хаотичні“ трактати маємо навіть з Закарпаття з-під пера о. Михайла Андрелла, це спроби бароккової популярно-наукової (богословської) розвідки.

4. Цікаву сторінку з історії українського трактату утворюють праці Гаврила Домецького, — з його численних прозаїчних творів видрукувано кілька („Путь к вічності“ сто років після його написання — 1784 р., в русифікованій формі; два інші трактати видані науково вже в 20 ст.). Цікаві вони не стільки змістом, — /308/ зміст їх досить традиційний чернецьки-аскетичнші. Але мова їх надзвичайно далеко відбігає від церковнословянщини і, поскільки не є цілком „проста мова“, то може править для нас за найкращий зразок мови освіченого суспільства тих часів, кінця 17 ст. (твори Домецького писані здебільше між 1680-90 рр.). Писане для ченців „О возванню до закону і о досконалости вшедших в него“, збудоване гарно, систематично (3 частини в 20 розділах), але ніяк, крім нечисленних біблійних текстів не нагадує церковної мови: навіть цитати з отців церкви писано тією самою мовою, що й власні міркування автора. От як він звертається до „законників“: „Бо в небі не тих коронують, коториї начинають, але тих, коториї аж до смерти витривають. Єще в письмі божом тое ознаймуєть, іж Господу Богу нігди не подобається глупий і невірний обіт... Але що горшая, же безчестиє Богу приносять і кривду чинять, поневаж, учинивши обіт і виконавши присягу, не заховують, яко пристоїть: на такових спускаєть Бог лук гніву своєго...“. „О послушаниї“ гадає Домецький: „Уваж, іж закон єсть слинний і дорогий вертоград, порядки і устави суть щепіння древес в нем, которие щепив сам Син Божій... Стеречи того вертограда єсть святое послушаниє, котороє кождому роботникові указуєть, що маєть чинити... Тії, коториї опатрують древеса і щепіння, то єсть заховують порядок і устави, суть барзо милими Господу Іисусу Христу. Але на непослушния, коториє псують винницю єго, яко можеть ласкаве на них зріти?..“ — Це до всього цікавий приклад для характеристики відсутности, хоч би якої мовної норми для різних літературних ґатунків. Це безумовно збагачує мовні можливості кожного ґатунку, але перешкоджає виробленню мовно-стилістичної традиції в кожному мовному шарі.

5. Певний розквіт пережив трактат на прикінці бароккової епохи — в творах Гр. Сковороди. Сковороді належить інший трактат моральної богословії „Начальная дверь ко християнському добронравію“, писаний уже для світських читачів. Власне це конспект викладів Сковороди: зустрічаємо тут і систематичний розвиток і афористичний виклад думок. Обидві форми знову сполучаються в діялогах Сковороди, присвячених викладові його містичного, теоретичного та морального світогляду. Сковорода кохається зокрема в антитезах та повтореннях. „В цьому цілому світі бачу я два світи... Світ видний та невидний, живий, та мертвий, цілий та розпадливий. Цей є риза, а той — тіло. Цей — тінь, а той — дерево... Отже, світ у світі є то вічність у тлінні, життя у смерті, пробуд у сні, світло у тьмі, у брехні правда, в печалі радість, в одчаї надія“ (мій переклад). Або: „Світ цей є велике море... /309/ На цьому шляху зустрічають нас кам’яні скелі та скельки; на островах — сирени, в глубинах — кити, у повітрі — вітри, хвилювання усюди; від каменів — штовхання, від сирен — зведення, від китів — заглитання, від вітрів — противлення, від хвиль — потоплення...“ Поруч цих ніби зовнішніх прикрас твори Сковороди повні гарних порівнянь, коротеньких та розвинених. Він розповідає досить довгі історії, які потім символічно витовмачує, він наводить і коротші байки (він і написав чимало прозаїчних байок), до яких додає лише коротшу „мораль“, він наводить і окремі порівняння: „Бог є подібний повному фонтанові, що наповнює різні посудини за їх вмістом. Над фонтаном напис: нерівна усім рівність. Ллються з різних рурок різні токи в різні посудини, що коло фонтану стоять. Менша посудина має менше, але в тому є більшій рівна, що так саме є повна“: „Всі... обдаровання (людини), що є такі різні, чинить той самий Дух святий... У музичному органі те саме повітря викликає різні голоси через різні рурки“. Кохається Сковорода і в гармонії мови. Виклад його повний співзвуч: „носимим носиться і держимим держиться“, „молвить всіми молвами“, „вітрено веселіє“, „беззаконія бездна“, „світ і совіт“, „море мира“. Поруч цього зустрічаємо рими: „біжа і набіжа“, „чего желать, а чего убігать“, зокрема римовані афоризми: „хто во що влюбився, тот в то і преобразився“, „з природою жить і з Богом бить“. Від цього вже безпосередній перехід до його епіграм (див. А. 4). Мова часто ритмізована.

6. Цікава й діялогічна форма творів Скороводи. На жаль, треба визнати що вона великою мірою лише суто зовнішня прикраса, що не зливається органічно зі змістом творів. Лише зрідка учасники діялогу характеризовані індивідуально, але іноді автор, мабуть, забуває про їх особистість та вони в дальшому ході діялогу грають іншу ролю, аніж доти. Запитання, що їх ставлять учасники, власне не допомагають розвиткові думки. Думка розподіляється між учасниками діялогу автором. Куди цікавіші діялоги Теофана Прокоповича, що писав і інші трактати (обґрунтування російського абсолютизму в „Правді волі монаршей“ та „Духовному регламенті“ — обидва твори цікаві вжитком модерних правничих теорій: Гобса, Ґроція та ін.). Діялоги Прокоповича „Розговор дереводіла з купцем“ та „Розговор гражданина з селянином та півцем церковним“, що присвячені питанням релігійним (перший про значення церкви, другий про значення духовної освіти) почасти збудовані яко діялоги надзвичайно вдало, хід розмови природний, думка однієї особи в’яжеться до думки другої, особи іноді, навіть у мові, схарактеризовані як індивідууми. /310/

7. Діялогічна форма не була в українській літературі нова: зокрема треба згадати типовий темою діялогічний трактат „Книга о смерті“ 1626 р.. що в формі розмови подає найжахливіші картини „останніх речей людини“: смерти, останнього суду, пекла — та досить коротко — раю. Ось типова промова янгола до людини: „Твоє тіло... вже тепер, бідний чоловіче, слабіє, а по малої хвилі і одерев’яніє; ...дрижання серця наступує, перси задмуться, пульси встануть, очі мглою зайдуть, язик умовкне, горло охрипіє, зуби почорніють і всі члени, як камінь зтвердіють і побліднуть. Доктори тебе одступ’ять, лікарства не помогуть, отець, і мати, і братія, і приятелі вже тебе не порятують, потрави жадної і пива добриї коштувати не будеш, з місця на місце, з ліжка на ліжко переносити тебе будуть, будеш хотіти що мовити, але язик служити не буде, схочеш вздохнути, але перси не допустять, будеш хотіти з приятелями розмовитися, але не возможеш; внутреності буде гарячка пекти, а звні хлад і піт зимний, знак дефектів тілесних на тоб’я ся покаже; приятелі при тобі будуть стояти, а ти їх видіти не будеш, будуть з тобою мовити, а ти їх слишати не будеш, будуть над тобою плакати, але тобі нічого не помогуть, будуть тя напоминати, а ти того розуміти не будеш; а потім, когда од тебе смрод заходити буде, ніж прежде умреш, всі тебе оставлять“. — Це яскравий приклад типового бароккового „натуралізму“ та розвинення однієї з улюблених тем барокка.

З половини 18-го сторіччя трактати українських авторів помалу почали писатися здебільша в російській мові. Їх треба брати до уваги при викладі історії української думки, до української літератури вони вже не належать.





З. Українська бароккова література на тлі літератури світової


1. Безсумнівний розквіт української літератури в часи барокка поставив її в тісні зв’язки з літературою світовою: література, що переживає період піднесення, мусить завжди черпати з світової літератури якнайширше. З другого боку, можна було чекати впливу української літератури на сусідів: і такий вплив, та чималий, є, хоч і напрямований він лише до найближчих сусідів.

2. Ми вже бачили, що в українській барокковій літературі є певна перевага духовних елементів. Отже, знайомство з західньою літературою та користання нею трохи однобічне. Але не бракує і деякого знайомства з літературою світською (пор. завваги про епос, повість). Певний матеріял дають прямі згадки про західніх /311/ авторів: але цитування природне лише в полемічній та науковій літературі. Дальший матеріял дають нам описи бібліотек українських учених та діячів (здебільша духовних: Могили, Славинецького, Ст. Яворського, Прокоповича, Дм. Туптала, А. Мацієвича, але й про світських маємо деякий матеріял: пор. згадки в записках Я. Марковича, Ханенка). Антична література була відома добре, найбільше латинська; отців церкви (східніх здебільша в латинських перекладах; та Ставровецький навіть говорив, Копистенський щонайменше читав по-грецьки) знали добре; але зустрічаємо і згадки про античних філософів; схоластика середньовіччя була добре відома в католицьких колах, але й представники неортодоксальних течій; найцікавіше знайомство з мислениками ренесансу (Макіявеллі, Піко де ля Мірандоля, Ґ. Плетон, М. Кузанський, Цабарелла, Петро Рамус, Джордано Бруно, Кардан, Еразм, Аґріпа Нетесгаймський, Боден, Вівес), а ще більше, розуміється, барокка (Бекон, Кеплер, Альстед, Декарт, Льок, Гобс, Ґроцій, Коменський. може й Спіноза). Ще ширше було знайомство з релігійною літературою, що має не мале значення для красної літератури (напр., духовна пісня, твори містиків тощо).

3. Перекладів було дуже мало. Але це звичайна риса культури барокко: вона великою мірою призначена для духовних та світських вищих верств. Перекладів з латини не треба було, бо ці кола її знали; ще менше було потреби в перекладанні з польської. Отже, зустрічаємо лише в „нижчих“ сферах літератури (повість, призначена і для народу, вірша) переклади з латини (пор. вище про Величковського, що перекладав англійського епіграматиста Овена. Сковороду, що перекладав Верґілія, Овідія, Горація, та новолатинських поетів Мурета та Гошія і т. д.), з польської (повісті — див. вище, вірші), дещо і з чеської; були навіть переклади німецьких духовних пісень (С. Тодорського). Але починалися спроби й серйозніших перекладів: до них належать передусім переклади-переробки Сковороди з Плутарха, Ціцерона. Далеко цікавіше було б установити наслідування чужих авторів (пор про Боккаччо в розділі про повість), але для цього ще зроблено дуже мало. Характеристично, що проповідники часто цитують переважно латинську стару та нову літературу та навіть роблять латинською мовою свої диспозиції (Яворський, Бужинський). Але про користання латинською старою та новою літературою маємо поки мало матеріялу. Дуже характеристичне свідчення про ознайомленність українців з новолатинською літературою дає діяльність українських перекладачів у Росії: їх працювало там чимало, вони переклали сотні творів, чимала їх частина — це твори латинської літератури 17 сторіччя. /312/

4. Вплив української літератури на російську в 17 ст. величезний та дуже значний ще в 18-ому. Ми вже згадували не одного українця (напр., проповідники), що працював у Росії. Та через українське посередництво приходили часто в Росію й твори західньої та польської літератури, напр., повісті (щоправда, якраз в повісті росіяни в часи барокка дали дещо своєрідне). Але українці принесли до Росії взагалі вперше певні літературні ґатунки, напр., вірш і драму; представник київської школи (білорус) Симеон Полоцький оживив зовсім уже завмерлу російську проповідь, — та його наступники були здебільша українці. Дуже визначна була роля українців в російській науковій літературі, хоч твори (богословські) українців і зустрічалися не раз з заборонами та переслідуваннями. Цікаво, що навіть богословська література „старовірів“ складається великою мірою з українських творів. — В цілому російська література 17 віку виглядає в певний час та в певних частинах як якийсь „філіял“ української літератури. Дуже великий, хоч менш помітний, вплив українців на російську літературу 18 сторіччя: один з її основоположників А. Кантемір — у традиції українського силябічного віршу; вплив українського віршу сильний (тим більше, що „вірш“ живе в Москві ще досить довго паралельно з новими тонічними „стихами“). Кількість перекладачів-українців (серед них Гр. Полетика) велика, велика й кількість наукових письменників-українців, що вироблюють чималою мірою російську термінологію. Українські поети, що пишуть по-російськи, запроваджують до російської літератури почасти в нових формах традиційні мотиви української лірики (найвизначніші з них Богданович, Капніст, що перекладав до речі Сковороду, — вихованці українського бароккового стилю, але пишуть уже в дусі нового „клясицизму“). Українець, де в чому споріднений зі своїм земляком Сковородою, Семен Гамалія грає головну ролю в розвитку російської містики 18 ст. Ще більший пилин ортодоксального Паїсія Величковського (див. далі 6).

5. У польській літературі українська течія вже з досить давніх часів утворила певну „українську школу“, не лише в 19-му віці. Треба визнати, що існування „української школи“ не може бути дуже приємним нашому національному почуттю, — бо існування цієї школи свідчить про певні не безґрунтовні претенсії поляків на українську культурну сферу та про відплив слабких національно українських письменників до польської сфери. Українська тематика в польській літературі свідчить, розуміється, також і про певну висоту „потенціяльної енерґії“ української /313/ культури, що, на жаль, іноді знаходила для себе вихід лише на чужому ґрунті.

Досить згадати найвидатніші твори, які можна віднести до „української школи“ польської літератури в часи барокка. Вже в віршах першого представника польської бароккової лірики, М. Семи-Шажинського (вмер 1581) зустрічаємо цитату з української пісні. Латинські вірші на теми українського життя „Roxolana“ Кльоновича (1584), в 17 ст. їх наслідують такі перлини польської поезії як „Селянкі“ (Ідилії) III. Шимоновича (1614 та 1628), потім твори братів Зиморовичів: „Роксолянкі то єсть рускє панни“ (1654) та „Сєлянкі нове рускє“ (1663, писані раніше). Нарешті вже згадані українські інтермедії в польській драмі Ґаватовича, літопис Єрлича, що з польською мовою єднає і польські погляди, нарешті дотепні польські вірші Данила Братковського (1697), українського шляхтича, що навіть наклав у службі Україні головою. Але цей список був би надзвичайно довгий, якби ми вичисляли твори не першої вартости або випадкові українські елементи в творах польською мовою; сила українських мотивів є в віршах видатного поета барокка, В. Потоцького (1625-1696), збагатили українські елементи польської поезії і українські поети та письменники, бо численні польські вірші друкував і Лазар Баранович, польські проповіді маємо ы від Прокоповича, численні твори полемічної літератури друковано польською мовою, та й численні твори православних, іноді й паралельно з слов’янським виданням (навіть видання Печерської Лаври). Ще більше знайшли б ми, якби почали шукати дрібні українські мотиви у польській літературі; тут ми знайшли б і численні відгомони української пісні, (напр. славнозвісну „Кулину“), і не менш численні мотиви української історії в поемах та в польських хроніках барокка. Що перегляду такого історики літератури не зробили, — велика несправедливість щодо української бароккової літератури. Багато українців криється і між „польськими“ авторами латинських творів (див. Екскурс II).

6. Помітний вплив українського барокка і на південному заході, на Балканах. Дещо ми вже згадували (драму Козачинського та його діяльність між сербами). Г. Стефанович-Венцлович (18 ст.) наслідує Л. Барановича. Величезне значення мала для південних слов’ян граматика Мелетія Смотрицького, що, передрукована в сербів 1755 р., зробилася основою церковнослов’янізованої сербської мови та прототипом кількох сербських граматик аж до початку 19 ст. У болгар вона саме лягла в основу спроби наблизити болгарську мову до церковнослов’янської тощо. — /314/ В Румунії оживив церковне життя син українського поета Івана Величковського, „старець“ Паїсій, який утворив там цілу письменницьку школу та якого слов’янська обробка „Добротолюбия“ мала велике значення в усіх православних слов’ян (найменше на Україні;. — Маємо й латинську ідилію невідомого автора з 1658 р., що описує житя українських чабанів у Татрах (мабуть, коло Попраду). Дальші розшуки в латинській літературі Словаччини, мабуть, не залишаться без наслідків. На Словаччині, в Трнаві був найзахідніший осередок української бароккової літератури (не досліджено!). Ще далі на Захід (аж до Англії та Еспанії) тягнули численні українські спудєї — студенти західніх шкіл (наприкінці доби барокко — в 18 ст. українець Полетика навіть професорував у Кілі, а Іван Хмельницький викладав як доцент філософію в Кеніґсберзі), що деякими своїми працями спричинилися й до збагачення — хоч і незначного — західніх наукових літератур; далеко цікавіший їх вплив на рідному ґрунті (див. вище §2). В Галле в Німеччині короткий час (коло 1735 р.) друкувалися переклади німецьких богословських творів та духовних пісень С. Тодорського на типову бароккову слов’яно-українську мову.

7. Нарешті, бароккова література — зокрема вірш та драма — дуже спричинилася до розвитку народної поезії. Барокко було у цілому світі з цього погляду дуже плідне. Не кажучи вже про напівмітичних авторів (Маруся Чураївна) народних пісень з часів барокка, можемо конкретно бачити, як народна пісня переймає елементи стилістики бароккової вірші, хоч з другого боку, барокко само має певний нахил до народної поезії і черпає з її скарбниці засоби вже тому, що одна з цінностей поезії для бароккового автора є її різнобарвність: одну з барв і дає народна традиція. Ми навмисне вже зупинялися на вжитку приповідки, але поза межами того, що вже сказане, знайдемо приповідки в усіх проповідників барокка, в усіх „літописах“, часто в вірші; характеристично, що ці приповідки почасти перекладено з латини, почасти утворено самими авторами, почасти взято з уст народу. Так само поруч віршів, писаних за схемами бароккової поетики, зустрічаємо вірші, що справляють враження якихось „монтажів“ з народних пісень. Та й ця тема ще недостатньо є роблена дослідженням.

8. Розуміється, немає історичних епох, що виробили б хоч би й в межах лише однієї країни або народу, єдину, одностайну ідеологію. Навпаки, здебільша життя духовної спільноти йде шляхом одночасного розвитку полярно-протилежних ідеологій. Але з такого віддаленого пункту погляду, яким є наша сучасність /315/ супроти барокка, можливо добачити в далекому минулому 17-18 віків певні всім течіям того часу спільні риси. Ми про них уже говорили (V, А та Б). Але підкреслимо найважливіше ще й тут. Ідеологія українського барокка, залишаючися в староукраїнській християнській традиції, в той самий час вбирає в себе деякі елементи античної культури (через бароккову синтезу християнства з античністю) та значні елементи західньої культури. Щоправда, і з античности і з Европи 17 віку на Україні прийнято лише окремі елементи; головне, певний естетичний ідеал та переконання в самостійному до деякої міри значенні естетичних цінностей, з одного боку, і деякі елементи політично-національної ідеології барокка, з другого боку. Естетика барокка міцно прищепила на Україні переконання в цінності гарної форми: самостійне плекання формальних цінностей — головне в віршованій поезії — та внесення формальних прикрас у всі сфери літератури, навіть і ті, де головна вага лежить на змісті (проповідь, „літопис“, трактат), впаде нам найбільше в очі, коли ми порівняємо українську бароккову літературу з тогочасною літературою Москви. Політично-національна ідеологія безумовно закріпила в широких колах ідею національної самостійности українського народу та сприяла виробленню певного героїчно-лицарського ідеалу політичного діяча, як би цей ідеал не був далекий від суворої дійсности. Можна і в тому і в тому здобутку ідеології українського барокка вбачати багато від’ємних рис. Але немає сумніву, що ці обидва здобутки відіграли чималу ролю в духовному житті України в 19 ст. Зокрема, вони утримували українців довгий час від прийняття абстрактно-утопічних ідеологій та сприяли утриманню літературної та національної традиції в найбезнадійніші часи та в найскрутніших обставинах. Чимале значення мали й ті щільніші зв’язки, в які стала Україна з часів барокка з західньою культурою. Християнська культура українського барокка витворила та закріпила певний ширший погляд на „зовнішнє“ в релігійній та й національній сфері; „зовнішні“ риси не здавалися вже такими важливими, як це вважав, напр., Іван Вишенський та й багато з його сучасників; тим самим загострився погляд у „внутрішнє“. Знову досить кинути погляд на тогочасну сусідню Москву, щоб побачити значення цього здобутку: на Україні був абсолютно неможливий російський „раскол“ та „старобрядчество“. Можна говорити про те, що барокко, засвоївши елементи західньої культури, сприяло певному легковажному ставленню до християнської традиції. Але не треба забувати й того, що в його межах стали можливими такі подвижники, як св. Іоасаф Горленко, св. Дмитро /316/ Туптало, св. Іннокентій Іркутський або такий мученик ідеї як Арсеній Мацієвич.

Згадавши останні імена, ми підійшли й до характеристики єства української бароккової культури, як культури християнської. Поза межами богословії ми не знайдемо в українському літературному барокку імен, що мали б значення й досі: поруч богословських творів св. Дмитра Туптала треба поставити передусім Адама Зернікава (див. Ж. I) та „Добротолюбиє“ Паїсія Величковського (З. 6). Маємо з того часу лише єдину спробу філософічно-богословської синтези, яка, хоч у деталях і не ориґінальна, але в цілому є самостійною творчою концепцією, що її значення переходить за рамки його часу. Це система Сковороди. Про цю систему не місце говорити тут. Не можемо зупинятися тут і на деяких наукових дрібніших, але важливих досягненнях (вже з 18 віку). Але згадка про найбільші ідеологічні досягнення українського барокка належить до характеристики його літературної творчости.

9. Щодо національної вартости бароккової літератури, то, розуміється, вона не прийшла до вжитку народної мови; але літературна мова не мусить бути обов’язково близька до народної, і барокко йшло певним можливим шляхом розвитку, якого непридатність виявилася лише в кінці 18 сторіччя, коли з меж народної єдности помалу почали виходити вищі верстви українського народу та політичний гніт вимагав „радикального“ критерію народної свідомости: таким радикальним критерієм і стала народна мова. Тим часом у 17-18 ст. такого критерію ще не було треба. Але було б треба, як у кожній мові, певної нормалізації мовно-стильової та ортографічної. Духовна школа не спромоглася на керівництво на цьому полі: правописної нормалізації не відбулося, — почасти, можливо, і через зв’язки з іншими східньослов’янськими народами, від яких, напр., заміна „Ђ“ на „і“ і т. п. українську мову рішуче би відділила. Граматична нормалізація відбулася лише для церковнослов’янської мови (головне граматика Мелетія Смотрицького). Якогось розв’язання питання про взаємини мовного рівня та стилістичної функції не відбулося взагалі. Нічого не могло бути природнішого, аніж, напр., вимір церковнослов’янщизни мови „висотою“ завдань твору (богослужбова книга, релігійний трактат, науковий твір, „високий“ епос і т. д. — „до низу“ з усе більшою домішкою мови народної), або вжиток народної мови лише в певних ґатунках (епіграма, байка, комедія тощо). Таке нормування (правда, пізніше) цілком свідомо та пляномірно було зроблене в російській літературі /317/ (і, дивним чином, чи не під впливом теорії українського походження), менш пляномірно, але досить послідовно воно зформувало бароккову чеську літературно-мовну традицію (де було питання про розподіл функцій більш архаїчної та модернішої мови) ; для української мови цього не відбулося. Тому маємо такі приклади, як релігійні трактати Гаврила Домецького — з мінімальним ужитком церковнослов’янської мови; тому маємо майже суто-церковнослов’янські епіграми (напр., Дмитра Туптала та, здається, того самого Домецького; впадає в очі нерівномірність мови епіграм Величковського). Таке нормування, звичайно, сильно змінило б і дальший розвиток української літературної мови... Але на ліпше чи на гірше, про це не варто гадати.

Щодо „відсталости“, „вузькости“ та „ненародности“ тематики бароккової української літератури, то ці закиди базуються на непорозуміннях: тематика української бароккової літератури — за невеликими винятками — така сама, як тематика світової бароккової літератури: відхилення з’ясовуються скрутним становищем українського народу, що не дозволило на „розкіш“ утворення власної кляси літераторів. Україна втрачала своїх літературних працівників, що йшли працювати на чужому полі, також і через загальну тенденцію бароккової людини до духового мандрівництва (найбільший представник німецького барокка Ляйбніц переважну більшість своїх творів написав латинською або... французькою мовою). „Втратило“ їх не українське барокко, що при сприятливому політичному стані, розуміється, читало би не зрусифіковані при виданні або польські твори св. Дмитра Туптала, Яворського або Барановича, а їх українські редакції або хоч переклади, — а 19-ий вік, що його конечність історичного розвитку привела до занедбання такої цікавої та — до певної міри — блискучої сторінки минулого, як українське барокко.

На духовні та національні цінності українського барокка ми вже вказували не раз. До цих цінностей неможливо та не треба повертатися, але можливо та потрібно їх „актуалізувати“, зробити корисними та плідними для нашої сучасности та для майбутнього.















Попередня     Головна     Наступна


Етимологія та історія української мови:

Датчанин:   В основі української назви датчани лежить долучення староукраїнської книжності до європейського контексту, до грецькомовної і латинськомовної науки. Саме із західних джерел прийшла -т- основи. І коли наші сучасники вживають назв датський, датчани, то, навіть не здогадуючись, ступають по слідах, прокладених півтисячоліття тому предками, які перебували у великій європейській культурній спільноті. . . . )



Якщо помітили помилку набору на цiй сторiнцi, видiлiть ціле слово мишкою та натисніть Ctrl+Enter.