Уклінно просимо заповнити Опитування про фонему Е  


[Чижевський Дмитро. Українське літературне бароко. — К., 2003. — С. 268-330.]

Попередня     Головна     Наступна





БАРОК


[розділ з «Історії української літератури», 1942]



А. Що таке літературний барок



1. Саме поняття літературного барока увійшло в науку лише недавно, по світовій війні. Поняття «барок» прикладали раніше лише до сфери пластичних мистецтв (архітектури, скульптури, малярства). Лише пізно помітили, що й стиль інших мистецтв (музика, література) має спільні риси зі стилем мистецтв пластичних. Та й досі наука не закінчила оброблення барокової літератури. Найменше зроблено у слов’ян; лише чеська барокова література оброблена порівнююче добре. Для освітлення української барокової літератури зроблено лише перші кроки, хоч матеріал зібрано почасти вже давно.

2. Не маючи певного погляду на українську барокову літературу (17 — 18-го вв.), старша українська історія літератури не могла помітити в її формі та змісту ніякої внутрішньої єдності та вважала через те її основні риси просто виявом якоїсь особистої сваволі, примхи, чудернацтва авторів. Не вважаючи на виразний характер світогляду барокових письменників, старші історики української літератури та культури міряли ідеологічний зміст барокової літератури масштабами свого власного часу. Тому-то цю літературу й засуджували як «далеку від життя», чужу інтересам народу, «схоластичну», нікому не потрібну. А щодо форми, то її засуджували як переобтяжену подиву гідними чудернацтвами, недоладну, безпомічну й т. і. До мотивів цього суворого засудження приєднувалось ще й те, що мова української барокової літератури зробилась після мовної реформи Котляревського «перестарілою», архаїчною та знову-таки «ненародною».

3. Хоч наука вже досягнула в значній мірі єдності щодо характеристики барокового стилю в його конкретних рисах, але панує ще значна розбіжність щодо розуміння основних, провідних мотивів, що зумовлюють характер барокового стилю. Ще й досі дуже розповсюджене розуміння барокової культури як культури /269/ католицької протиреформації. Таке розуміння проходить без уваги позв того факту, що й протестантські країни та народи розвинули — іноді досить блискучу — барокову культуру. На Україні, як побачимо, православні кола в значно більшій мірі приймали участь в утворенні барокової культури, зокрема літератури, аніж католицькі. Вже ближче до правди погляд тих, хто вбачає в бароковій культурі «синтез», сполучення культур середньовіччя («ґотики») та Ренесансу. Бо, дійсно, культура барока, не відмовляючись від досягнень епохи Ренесансу, повертається в багатьох пунктах до середньовічних змісту та форми: замість прозорої гармонійності Ренесансу зустрічаємо в бароку таку саму скомпліковану різноманітність, як в ґотиці; замість можливої простоти Ренесансу, зустрічаємо в бароку ускладненість ґотики; замість антропоцентризму, поставлення людини в центр усього в Ренесансі, зустрічаємо в бароку виразний поворот до теоцентризму, до уділення центрального місця знову Богу, як в середньовіччі; замість світського характеру культури Ренесансу, бачимо в часи барока реліґійну закраску цілої культури, — знову, як в середньовіччі; замість звільнення людини від пут соціальних та реліґійних норм, бачимо в бароку знову значне присилення ролі церкви і держави. Але, як вже сказано, барок де в чому переймає і спадщину Ренесансу: зокрема, він цілком приймає «відродження» античної культури; він, щоправда, цю культуру розуміє інакше, аніж Ренесанс, та робить спробу сполучити, з’єднати античність з християнством; барок не відмовляється і від тієї уваги, яку Ренесанс звернув на природу; лише ця природа є для нього важлива головне яко шлях до Бога; барок не відкидає навіть і культу «сильної людини», лише таку «вищу» людину він хоче виховати та й, дійсно, виховує для служби Богові. Але те, що є своєрідне для культури, та, зокрема, для мистецтва барока, надає бароку його власний індивідуальний характер — це рухливість, динамізм барока, в пластичному мистецтві це любов до складної кривої лінії в протилежність до простої лінії та гострого куту чи півкола ґотики та Ренесансу; в літературі та житті — це потреба руху, зміни, мандрівки, трагічного напруження та катастрофи, пристрасть до смілих комбінацій, до авантури; в природі барок знаходить не стільки статику та гармонію, як напруження, боротьбу, рух; а головне, барок не лякається самого рішучого «натуралізму», зображення природи в її суворих, різких, часто неестетичних рисах, — поруч зі зображенням напруженого, повного життя знаходимо в бароку і якесь закохання в темі смерті; барок не вважає найвищим завданням мистецтва пробудження спокійного реліґійного чи естетичного почуття, для нього важливіше зворушення, розбурхання, сильне враження, — з цим стремлінням /270/ розворушити, схвилювати, занепокоїти людину зв’язані головні риси стилістичного вміння барока, його стремління до сили, до перебільшень, гіпербол, його кохання в парадоксі та любов до чудернацького, незвичайного, «ґротеску», його любов до антитези та, мабуть, і його пристрасть до великих форм, до універсальності, до всеохопливості. Зі своєрідними рисами барока зв’язані й ті небезпеки, що загрожують бароковій культурі та, зокрема, бароковому мистецтву: це часом завелика перевага зовнішнього над внутрішнім, чиста декоративність, за якою зникає або відходить на другий план глибший сенс та внутрішній зміст; ще небезпечніше стремління перебільшити, підвищити всяке напруження, всяку протилежність, все вразливе, дивне, чудне, — це приводить барок до надмірного залюбування в мистецькій грі, в мистецьких, поетичних іграшках, в чудернацтві, в ориґінальності, а то й в ориґінальничанні; твори барока часто перевантажені, переобтяжені, переповнені формальними елементами; цьому сприяє і школа поетики Ренесансу, що засвоїла собі всю витонченість античного вчення про поетичні форми та поетичні засоби («тропи і фіґури»). В певних галузях поезії (напр., проповідь) маємо перевагу декламації, театральність.

Не треба, одначе, забувати, що барокове мистецтво та барокова поезія зокрема, призначені не для людей іншого часу, а саме для «людей барока». Чужий для нас стиль барокової поезії, яким і ми можемо захоплюватись як витонченим, консеквентним та розкішним, був для «людини барока» дійсно зворушливим, захоплював її, промовляв до її естетичного почуття, а через це і до її розуму та її серця. Любов до натуралізму, до зображення природи також і в її «низьких» елементах, до конкретного, за яким барок завше бачив духовне, божественне, ідеальне, привів барокове мистецтво та поезію і до уваги до занедбаної доти народної поезії, до фольклору. В поезії барока маємо перший підхід до «народності». І барок знайшов живий інтерес та симпатію серед народу: не дивно, що надзвичайно сильні впливи барока залишились в цілій народній поезії та народному мистецтві Європи й досі.

4. Зокрема, не треба зменшувати значення епохи барока для України. Це був новий розквіт — після довгого підупаду — мистецтва та культури взагалі. В історії народів епохи розквіту мають не лише суто історичне значення, вони накладають певний відбиток на всю дальшу історію народу, формуючи національний тип або залишаючи на довший час певні риси в духовній фізіономії народу. Так, здається, було і з епохою барока на Україні. Барок залишив тут силу конструктивних елементів, які ще збільшив почасти вплив романтики, яка в багатьох рисах споріднена з бароком (див. про це /271/ в главі про романтику розділ VIII). Розуміється, конструктивні елементи, які барок залишив в українській культурі, не всі позитивні, багато з них можна вважати й неґативними. Але культура барока не мало спричинилася до сформування української «історичної долі».

5. Розуміється, культура барока не вичерпується тими «формальними» рисами, про які ми говорили досі. Але духовний зміст окремих історичних епох звичайно характеризує не лише одна якась духовна течія, а кілька напрямків, які ґрупуються коло двох полярно протилежних пунктів духовного всесвіту. Так і в епоху барока: одним з полюсів була природа, другим — Бог. Епоха барока з одного боку — епоха великого розквіту природознавства та математики (бо основа пізнання природи для людини барока — міра, число та вага), а з другого боку — епоха розквіту богословії, епоха спроб богословських синтезів, епоха великої реліґійної війни («тридцятилітньої»), епоха великих містиків. Людина барока або втікає до усамітнення з своїм Богом, або, навпаки, кидається в вир політичної боротьби (а політика барока — політика широких всесвітніх планів та стремлінь), перепливає океани в шуканні нових країн та нових колоній, займається планами поліпшення стану цілого людства, чи то шляхом політичної, чи то церковної, наукової, мовної (проекти штучних мов), чи якої іншої реформи.

В ідеалі обидва для людини барока можливі шляхи ведуть до одної та тієї самої цілі: через «світ» (природу, науку, політику і т. д.) людина приходить завше до того самого — до Бога. Хто задовго залишився у світі, той лише заблукав у ньому. Отже, якщо культура ґотики принципово реліґійна та навіть церковна, якщо культура Ренесансу принципово світська (якби її робили і духовні), культура барока мусить мати обидві — реліґійну та світську — сфери; але можлива — і реально зустрічається нерідко — барокова культура з великою перевагою або й виключним пануванням реліґійної сфери. Таку перевагу зустрінемо, до речі, й на Україні.







Б. Літературний барок на Україні


1. Літературний барок на Україні є з’явищем 17 — 18-го вв. Барок в сфері пластичних мистецтв іноді називали «козацьким бароком». Без достатньої підстави, бо козаки зовсім не були єдиною культурно-продуктивною ґрупою в Україні тих часів. Ще менше підстави називати літературний барок «козацьким»: українські письменники тих часів були головне не козаки, а ченці. Та й споживачі літератури навряд чи головне були козаки. Але український барок не є таким універсальним з’явищем, як барок Заходу. В ньому ми /272/ маємо значну перевагу елементів духовних над світськими. Ще більшу знайдемо, мабуть, лише у чехів. Світських елементів не бракує цілком: маємо й світську лірику, і новелу, і — хоч і лише припадкові — світські елементи в драмі, нарешті маємо світську хроніку, лист, науковий трактат. Але «духовний» елемент переважає в змісті. Зовсім бракує типового для барока природознавчого трактату: спочатку бракувало місця (високої школи), що плекала б цей ґатунок літератури, а пізніше (в 18-му в.) українці-природознавці знайшли для себе ґрунт лише в чужій (російській) науковій літературі.

2. Своє й чуже сполучені в українській бароковій літературі в не зовсім звичайних формах. Україна, як ми бачили, не мала виразної та характеристичної ренесансової літератури. Отже, просякання світських елементів до літератури, зокрема знайомство з античністю, почасти йшло вже в часи барока та не мало характеру боротьби, революції проти церковної традиції. Античність приходила на Україну вже після примирення її з християнством, в формах барокового, християнсько-міфологічного синтезу: тому помалу, але без відпору починається розповсюдження вжитку міфологічних образів: реліґійна лірика стоїть під охороною античних «муз», Пресвята Діва стає «Діаною», хрест порівнюють з тризубцем Нептуна, в містичних трактатах з’являються «амури» та «купідони» і т. д. Барок прийшов без великої літературної боротьби і прийнявся, як нова рослина на плодючому ґрунті. Єдиний, може, хто міг би боротись проти барока, Іван Вишенський, сам у своїй літературній формі був бароку дуже близький (див. далі) та скорше сприяв його успіху саме стилем своїх творів. Вишенський лише не прийняв би сполучення християнства з античністю, «синкретизму».

3. Коли починається український барок? Це питання складне не лише для України: барок, почавшися в південній Європі, в половині 16-го віку, в деяких країнах лише помалу пробивався крізь традицію Ренесансу. На Україні першим письменником, в якого можна знайти риси барокового стилю, можна вважати Івана Вишенського: його довгі періоди, накупчення паралелізмів, смілі антитези, стиль промовця чи ліпше пророка, майже неймовірне накупчення формальних прикрас (що у цього ґеніального письменника ніколи не закривають, не усувають з поля уваги змісту) могли б дозволити нам віднести його твори до літератури барока, коли б джерела його стилістики не були зовсім інші: це Святе Письмо та отці церкви, найбільше, мабуть, Златоуст. Щоправда, Вишенський, мабуть, знав вже бароковий стиль, — з польської полемічної літератури — та де в чому міг йому і наслідувати. Але ідеологія його теж зовсім не барокова: це не програма сполучення цінних елементів Ренесансу зі старою /273/ традицією, а програма повного повороту до чистої традиції. Але цікавий приклад «бароковості» Вишенського до барока характеризує спорідненість барока з українським духовним стилем; так само характеристичний є й бароковий характер деяких сторінок пишного «пізньовізантійського» стилю Галицько-Волинського літопису.

Дійсний початок барока — це Мелетій Смотрицький, це проповіді та — почасти — вірші Кирила Транквіліона-Ставровецького, а повна побіда барока — утворення київської школи. Найбільшими культурно-політичними успіхами, які відіграли велику роль в історії українського барокового письменства, були: відновлення православної ієрархії 1620 р. та заснування київської школи 1615 р. і її реформи, переведені Могилою (1644 р.) та Мазепою (1694 p.). І нові ієрархи, і професори Академії були головними репрезентантами барока. Барок, що почався якось непомітно, помалу, панує надзвичайно довго та тримається надзвичайно вперто. Майже ввесь 18-й вік в українських школах вищого типу навчають бароковій поетиці та плекають барокову поезію. В основі не виходить за межі традицій (хоч дуже рішучий реформатор в окремих питаннях) останній великий український письменник епохи барока Гр. Сковорода. Але з ним літературний барок не дожеврів, а догорів повним полум’ям до кінця та враз згас. Згас разом з власною українському бароку літературною мовою: на зміну прийшла мова народна.

Останній період барока в деяких країнах утворив власний стиль, стиль пізнього барока, або «рококо». Цей придворний, легкий, граціозний, але разом й іграшковий, легковажний стиль на Україні не розвинувся. Бо в середині 18-го віку на Україні не було свого двора, пани, що йшли за модою, в значній мірі русифікувалися, і лише десь далеко на півночі починав при дворі цариці Єлизавети складатись стиль українського рококо, що знайшов вираз та почасти відклик майже лише в українській ліриці, перерібках та музичних обрібках народних пісень та небагатьох спробах власної творчості.

4. Український барок, як пізніше романтика, був епохою засвоєння не лише сучасного, а і старого: доганяли упущене за століття; тепер поприходили на Україну і численні переклади літератури, яку власне треба назвати середньовічною, та навіть твори отців церкви в новому мовному одягу. Так буває завше в епохи літературного розквіту; так пізніше Шекспіра принесли на Україну романтика та реалізм. І як на Шекспіра дивились очами романтики чи реалізму, так, мабуть, приймали за часи барока і твори старших епох очами та серцем барока. Науці ще треба розвідати, як люди українського барока дивились на твори старших часів, що їм приніс барок.

5. Барок змінявся, розвивався за недовгий порівнюючи час свого /274/ панування: від початків до пишного пізнього барока (що дістав в різних країнах навіть різні назви, здебільша за іменами головних представників цього стилю: «ґонґоризм», «маринізм», «преціозний стиль» і т. д.), в кінці до рококо. На Україні цей розвиток не був дуже рішучим та дуже помітним. Десь після 1680 року українська література пережила період надзвичайно пишного, переобтяженого формальними прикрасами стилю (напр., Величковський, Стефан Яворський), але не бракувало і «поміркованих» поетів, а головне, духовні письменники лише виїмково досягають такого літературного радикалізму, до якого здібні світські поети. А потім прийшов політично зумовлений підупад, що рідко сприяє літературному радикалізму.

Зате поетика українського барока знала реформи, і то досить радикальні, в конкретних питаннях поетики. Одну з найрадикальніших реформ в теорії віршування перевів Сковорода: але вона не встигла ще прийнятися, як скінчилась і вся барокова література.

6. Український барок не знає усієї великої різноманітності жанрів (ґатунків) барокової літератури, зокрема бракує багатьох світських. Багатьом жанрам не давали розвинутись обставини, а зокрема, неможливість друкувати ці твори: так не було великого роману — для розповсюдження шляхом переписки він не надавався. Майже не було великого епосу, навіть і перекладів (про виїмки дивись далі), і він міг би з’явитись, як би була змога друкуватись. В кожнім разі далі маємо говорити про: 1) лірику, 2) епос, 3) повість, 4) драму, 5) проповідь, 6) хроніку, 7) трактат. Деякі ґатунки все ж розвинулись надзвичайно широко.

7. Барокова література на Україні залишається ще в певній мірі анонімною, хоч кількість відомих нам авторів велика. Є багато авторів, про яких ми нічого, крім імені, не знаємо або знаємо дуже мало.

8. Дуже цікава проблема барокової української літератури є мова. Вона так само залишається принципово церковнослов’янщиною, як і в попередній період. Але, на жаль, вона, прийнявши до себе велику кількість елементів народної мови, не підлягла ніяким певним нормам. Тому ми зустрічаємо значні ухили то до української народної мови, то до польської, то — лише в 18-му в., і то рідко — до російської, іноді натомість збільшується стихія церковна. Мова варіює в залежності від ґатунку твору або навіть його частини: в певних сценах драм мова наближається до народної; це наближення помітимо і в жартовливих піснях; наближення до польської мови характеристичне для творів з шляхетських кіл (напр., «ґербовні вірші»). Деякі чужі українській мові форми зробилися конвенційними, /275/ бо українські форми здавались не досить логічними: так дуже часті форми дієслів минулого часу на польський зразок: «писалем, писалесь» і т. д., мабуть, розповсюдились, бо здавалось, коли затратились старі форми («писалъ есмь, писалъ еси» і т. д.), нелогічним та не досить зрозумілим вживання тієї самої форми «писав» для всіх трьох осіб. Подібних прикладів є кілька. Але від слов’янщини московського типу українська мова відходила все далі, так що все частішими стають «переклади» з однієї мови на другу та перерібки укр. творів при їх друку в Москві (що зіпсувало для нас чимало творів барокової нашої літератури, що їх лише в Москві друковано). Певне наближення до російської мови відбувається в 18-му в., але це є наближення... російської мови до української: кількість українців серед перекладчиків (вже в 17-му в.) в урядах, на духовних посадах, а пізніше в університетах була так велика, що українські елементи в великій кількості прийшли до російської канцелярійної, судової, шкільної мови, нарешті до наукової термінології. Може, був певний елемент національної самоохорони в тому, що Котляревський цілком відмовився від старої (барокової) української мовної традиції, до якої так наблизилась російська мова, та почав утворення нової літературної мови на цілком новій основі: на основі народної мови. Це був кінець української барокової літератури (що вже віджила свій час). Але це був і початок нової української літератури.






В. Віршована поезія


1. Віршовану поезію староукраїнську забули, мабуть, головне через «перестарілість» мови, а ще більше віршової форми. Почалось віршування на Україні безпосередньо перед початком барокового періоду. Під впливом польського вірша український прийняв в часи барока «силабічну» віршову форму, — ритм вірша утворювався певною кількістю складів в рядку, рядок кінчався римою (як і у поляків «жіночою», себто з наголосом на передостанньому складі, лише виїмково припускались рими «чоловічі», з наголосом на останньому складі, та «дактилічні», з наголосом на третьому від кінця складу).

Ось приклад силабічних віршів на улюблену барокову тему смерті (вірші на погреб Сагайдачного):


Кождий, хто ся уродив, мусить і умерети,

Жаден ся чоловік смерти не можеть оперети.

Немаш на ню лікарства, немаш і оборони;

З самих царей здираєть світниї їх корони,

Не боїться жовнірства, вкруг царя стоячóго

З оружієм і стрільбою, єго вартуючóго... /276/

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Жиєш так, якобись нігди не мів умерети,

Хочеш всі багатства на землі пожерети,

В чім слави порожней на том світі шукаєш,

А же маєш вмерети, на то не памятаєш.


Або інший вірш на ту саму тему (єр. Климентій):


Убогий вмираючи ні в чім не жалієть,

нічого бо жаловать, же скарбов не мієть.

Богатий же не хочеть з скарбом розлучити:

ґди би мощно, міг би увесь скарб в труну вложити.

Бо ґди властел, то вспомнить свій високий титýл

і пред конаннєм много з скарбом узрить шкатýл,

І многоцінних много висящих сукманів,

і срібряних на столах стоящих дзбанів,

І узрить, же младая жона пред ним ходить,

тая гірш до кріпкого жалю приводить...


Рядки в силабічному віршу не завше мусять бути однакової довжини, українські поети барока утворюють з рядків рівної довжини найрізноманітніші строфи:


Смотри чоловіче і ужасайся,

Каждой години смерти сподівайся,

Ходить бо тайно, наглядаєть,

І діл твоїх розсмотряєть,

Как би ти жив.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Не зрить на прозьбу ані на дари.

Як тя, чоловіче, візмуть на мари,

Минуть мисли і розкоші,

Маєть носити многиє гроші,

Що єси збирав.


Українські поети вживають коло 200 різних строф.

Поруч з силабічними віршами іноді вживають більш народний вірш, подібний до вірша «дум», з рядками нерівної довжини. Переважно такого вірша вживав Кирило Транквіліон-Ставровецький; зустрічаємо його іноді й пізніше, ще Дмитро Туптало писав таким розміром вірші «для власного вжитку». Ось приклад обрібки тієї самої теми смерті у Ставровецького:


Де мої нині замки коштовне мурованиї,

і палаци мої світне, і слічне мальованиї, /277/

а шкатули, злотом нафасованиї,

візники під злотом цуґованиї?

Де мої пресвітлиї златотканниї шати,

рисі, соболе слічниї, кармазини і дорогиї шкарлати?

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Вчора в дому моїм било гойне весілля, музиків іграння,

а співаків веселоє співання.

і на трубах мідних викрикання,

скокі, танці, веселоє плясання,

вина наливай,

випивай, проливай!

Столи мої коштовними сладкими покарми покритиї,

гості мої і приятелі персони знаменитиї.

А нині мене все доброє і веселоє минуло,

слава і багатство на віки уплинуло.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Де нині воїнове горделивиї

і мучителі невинних злосливиї?

Де с(т)рогиї і страшниї гетьманове?

Несподіване смертним мечем посічені

і без пам’яти во тьмі нині заключені.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

О смерти страшливая

і нежалосливая!

Ти, яко косар нині нерозсудний,

під ноги свої кладеш цвіт барзо цудний,

молодости і красоти жаловати не знаєш,

ані на єдинім з тих милости не маєш...


Вірші друкувалися порівнююче рідко: їх переписували аматори, побожні чи світські. Іноді утворювалися великі рукописні збірки. Український вірш дійшов не лише до скрайніх меж української землі, але пробився і до польського та до російського читача. Друковано було лише невеликі збірки, присвячені якимось особам або подіям (на погреб Сагайдачного); вже в кінці 17-го віку дехто не з ліпших поетів видрукував великі збірки віршів; в 18-му віці постав духовний співаник «Богогласник» — цікава друкована збірка української духовної лірики.

Барокові письменники часто стриміли до циклізації віршів, до об’єднання їх в певні ґрупи, сполучені якоюсь внутрішньою єдністю, — одна з найпізніших та найцікавіших збірок «Сад божественных пЂсней» Сковороди. /278/

2. Духовна пісня — найчисленніший ґатунок української віршованої поезії барока. Вона різноманітна: зустрічаємо тут і пісні різдвяні та великодні, і численні пісні про Пресвяту Діву, і пісні про окремі свята, про окремі ікони та чудеса, пісні до окремих святих і т. д. Поруч з такими молитовними та гімничними піснями зустрічаємо і суб’єктивну реліґійну лірику: пісні «покаянні», пісні про смерть та страшний суд.

Стиль духовної пісні дуже варіює: від гімну чи оди до бароково-ґротескної, напівпародійної пісні, з бажанням найбільшої ориґінальності виразу або наближенням до народної пісні. От зразки різних стилів пісень різдвяних:


Вифлієме граде, гойне веселися,

Цару слави миле свому поклонися!

Вітай, Цару, нарожденій,

і в яслех положеній.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Півці, гучно, вдячне пісні зачинайте,

Височайшим гласом Пана привітайте!

Вітай, Цару... і т. д.

Ораз все створіння до Творця спішися,

Єдиному Пану слушне поклонися!

Вітай, Цару... і т. д.


або (переклад Сковороди з латинського):


О ночь нова, дивна, чудна,

яснійшая світла полудня,

когда чрез мрак темній, черній

блиснув сонця світ невечерній.

Веселитеся, яко з нами Бог!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Там під Вифлиємським градом

пастухи, пасуще стадо,

всіх первіє вість, приємлють,

що к нам прийде Христос на землю,

чрез анґелів, яко з нами Бог!..


Поруч з цими одами знайдемо суто барокові ориґінальні «виверти»:


Соберітеся, всі чоловіки,

на тріюмф нині, анґелів лики,

співающе весело,

вискакуйте навколо:

гоц, гоц, гоц, гоц, гоц, гоц, гоц, гоц, гоц! /279/

Бо нам Марія, Діва Пречиста,

в убогій шопі зродила Христа,

которому хоть в біді

граєть Грицько на дуді:

гу, гу, гу, гу, гу, гу, гу, гу, гу!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Гаврило старий зловив барана,

взявши на плечі, заніс до Пана,

на коляду даруєть

і в ноги цілуєть:

цмок, цмок, цмок, цмок, цмок, цмок, цмок, цмок!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Марія Діва ся притуляєть,

аби не змерзло, Дитя вкриваєть,

притискаєть, притуляєть,

пелюшками обвиваєть:

лю, лю, лю, лю, лю, лю, лю, лю, лю!

А у бидляток осел із волом

стояли в яслех, хухали сполом,

огрівали Дитятко,

невинноє Ягнятко:

ху, ху, ху, ху, ху, ху, ху, ху, ху!


і т. д. 13 строф, з яких кожна так саме подиву гідно «інструментована» (до речі, є подібні іграшки і в німецькій різдвяній пісні). Або вже якась напівпародія в цілком народній мові:

. . . . . . . . . . . . . .

Ангели святиї

днесь дають знати,

би йшли пастирі

Бога вітати.

. . . . . . . . . . . . . .

Туш із Хомою

полониною,

а Стах з Борисом

прибігли лісом.

А Марко ледом

прибіг із медом,

прудко ступаєть

і всіх вітаєть

. . . . . . . . . . . . . .

Савка з Якимом,

з своїм побратимом

скоро прибігали,

зараз заспівали.

. . . . . . . . . . . . . .

Пилип з Макаром

прийшов із даром,

пред Богом стали

і курку дали.

Усі пекарі,

молоді, старі,

біжуть з орачі,

несуть колачі.

. . . . . . . . . . . . . . /280/

А берегами

Касьян ланами

віз пива бочку

тому Отрочку.

Грай же ти мило

в дудки, Курило,

а ти, Матвію,

грай в жоломію!


Не треба дивуватись, що деякі пісні стали цілком народними, але навіть і вірші досить високого стилю увійшли в репертуар лірників.

3. Тематично ще більш різноманітна світська віршована поезія барока. Тут знайдемо і близьку до реліґійної меланхолійну лірику, і лірику еротичну (від меланхолійної до соромицької), і політичну.

Тематика меланхолійної лірики традиційна — це «вічні» теми лірики: туга за щастям, за молодістю, скарги на долю, — іноді індивідуальні ноти переходять у філософічну рефлексію. Найхарактеристичніші різні «пісні світові»:


А хто на світі без долі вродиться,

Тому світ марне, як коло, точиться.

Літа марне плинуть, як бистриї ріки,

Часи молодії, як з дощу потіки.

Все то марне міняєть.

Ліпше би ся било нігди не родити,

Ніжли мізерному на сім світі жити,

Альбо, вродившися, скоро в землі гнити,

Щоби бездольному на світі не жити.

Нехай жалю не буде!

На що ж мені замишляти,

що в селі родила мати?

Нехай у тих мозок рветься,

хто високо в гору дметься.

А я буду собі тихо

коротати милий вік...


Тут і шлях барокового лірика до природи:


Не піду в город багатий. Я буду в полях жить.

Буду вік мій коротати, де тихо время біжить.

О дубрава! о зелена! о мати моя рідна!

В тобі жизнь увеселенна, в тобі покій, тишина.


або:


О селянскій милій, любий мій покою,

всякої печалі лишенний!

О істочників шум, журчащих водою,

о ліс темний, прохлажденний, /281/

о шумящі кудрі волосів древесних,

о на луках зелень красна,

о самота-мати ради дум небесних,

о сумна тихість ужасна...


(це, правда, переклад Сковороди з латинського).

Поруч з цим знайдемо еротичну лірику з так само традиційними мотивами: тут і перше закохання, і визнання:


До ніг твоїх упадаю, не одмовляй тому,

що-м приїхав позискати ласку твою в дому.

Дай по садоньку я хожу, дай не нахожуся:

я на тебе моє сердце, гляжу, дай не нагляжуся.


і різні ускладнення: «поговір»:


Хто в секреті любов тихо держати не буде,

тот пропаде за собаку, як дізнають люде;

Ей, доле ж моя, де ти в той час била,

Коли моя мати мене породила?

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Коли б мені крила орловії міти,

Полетів бим долі своєї глядіти

На чужиї сторони.


або:


...по світі блукаю, отради не маю,

жалю ж мій, жалю, сам же я не знаю,

що чинити маю.


або:


трудно сиротинці на чужині жити...


або:


хіба мені тая будеть щирая родина,

сажень на цвинтарі, висока могила.


та одвічні жалоби на людську долю:


О всесуєтного світа

мимо ідуть наші літа,

Розступіться води, от землі вступіте,

юність молодости ко мні приверніте!


Але ця меланхолія переходить і до філософічної рефлексії: «Щастіє, де ти живеш?» — питається Сковорода та міркує: /282/


Розпростри вдаль взор твій і розумні лучи

і кінець послідній поминай.

Всіх твоїх діл в кую міть стріла улучить?


Людина сама відповідна за свою долю: суб’єктивна лірика вливається до реліґійної. Але залишається і форма сентенцій та образів, близьких до народної пісні, як-от (пісня Сковороди):


Стоїть явір над водою,

все киваєть головою,

буйни вітра повівають;

руки явору ламають...


і розлука:


О, розкошная Венеро, де нині обцуєш?

Чорниї очі, чорниї брови,

уста сахарні, зубонькі перлові,

тяженько вас споминати,

що нельзя з вами розмовляти.


або:


Риба з рибою і та ся злучаєть,

моя слічна дама мене покидаєть...


І еротична лірика приводить через порівняння (мабуть, запозичені з старшої народної пісні) і через описи оточення, в якому розвивається роман, до лірики природи:


Попід гай річенька

да шумить бистренька,

риба до рибоньки,

а я до дівоньки.


І тут бачимо варіації від стилю народної пісні до фразеології виразно панської («Венера», «дама» й т. ін.).

Немалу увагу присвячує українська барокова лірика і політичним подіям, якими був такий рясний той неспокійний час. Тут і прославлення національних героїв: Сагайдачного —


Несмертельної слави достойний Гетьмане!

Твоя слава в мовчанню нігди не зостане,

поки Дніпр з Дністром многорибниє плинути

будуть, поти дільности теж твої слинути.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Тут зложив запорозський Гетьман свої кости, /283/

Петр Конашевич, ранний в війні для вольности отчизни...


або Хмельницького:


Будь славен вовік, о муже ізбранне,

вільности отче, герою Богдане!

(Сковорода)


Честь Богу, хвала! Навіки слава війську дніпровому...

І ти, Чигирине, місто українне, не меншую славу

Тепер в собі маєш, коли оглядаєш в руках булаву

зацного Богдана, мудрого гетьмана, доброго молодця

Хмельницького чигиринського, давнього запорожця.

(З літопису Єрлича)


Але не менше було підстав на Україні і для «ляментів», «плачів» над політичними та національними скрутами та нещастями:


О Боже мій милостивий,

воззри на плач мій ревнивий!

Де бідниця єсть такая,

як я Росія Малая?

Всі маткою називають,

а не всі за матку мають;

другий хоче загубити,

в ложці води утопити.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ой, не сини, ой, не діти,

хощуть мене загубити!

Ляхолюбці, лихолюбці,

тії мої, тії згубці...


Традиція приписує гетьманові Мазепі гарну пісню «Ой біда, біда чайці-небозі», що має усі риси штучного походження. Напевно, належить Мазепі пісня «Всі покою щиро прагнуть»:


Зжалься, Боже, України,

що не вкупі маєть сини!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ліпше було не родити,

ніжлі в таких бідах жити!

Од всіх сторін ворогують,

огнем, мечем руїнують...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

озмітеся всі за руки,

не допустіть горькой муки

Матці своїй більш терпіти!

Нуте врагов, нуте бити! /284/

Самопали набувайте,

острих шабель добувайте,

а за віру хоч умріте

і вольностей бороніте!


Ще й «останньому запорожцю» Антонові Головатому приписує традиція вірш «Ей годі нам журитися, пора перестати», з приводу поселення запорожців на Кубані 1792 р.

Українські поети оспівували і боротьбу з татарами, і хотинську війну, і облогу Відня...

Знаходимо й інші типи світських віршів: «вчені» (напр., прославлення наук та мистецтв в київському «Євхаристеріоні» 1632 p.), жартовливі (напр., вірші школярів) і т. д.

4. Улюблені були в часи барока «епіґрами», коротенькі найбільше 2- або 4-рядкові віршики з гострим дотепом у змісті та грою слів, співзвуччями, повтореннями слів у формальному вбранні. Духовні вірші такого типу (прославлення святих) часто об’єднували в цикли по 12 віршів «Вінці». Попадали епіґрами навіть до богослужбових книг, до «Тріоді Цвітної» 1631 р. Ось приклад:


СредЂ Учителей ставъ Ісусъ научает.

В Среду Праздников, яко Посредникъ, являетъ


(гра з пнем «сред-»). Пізніше «Вінці» писав св. Дм. Туптало. Ось зразок його творчості:


Зачатая без гріха, о Божія Мати,

молю, даждь мі безгрішно житіє зачати.


(повторення пнів «зачат-» та «гріх-»).

Майстром світської епіґрами був Величковський (не знати, чи Лаврентій, чи його брат Іван, обидва писали). Його епіґрами дотепні та гострі:


Що єсть смерть, питаєш мя. Если бим знав, уже

бив би мертвим. Як умру, прийди в той час, друже.


*

Чому суть мудрійшіє мужеве, ніж жони?

Бо з ребра безмозкого, не з голови они.


або більша:


Щось бозького до себе пан Хміль закриваєть,

бо смиренних возносить, винеслих смиряєть.

Вищіє суть голови над всі члонки тіла,

а ноги теж в низкости смиренні до зіла. /285/

Леч пан Хміль, ґди до кого в голову вступаєть,

голову понижаєть, ноги задираєть.


Це надзвичайно влучні переклади з славетного анґлійського барокового епіґраматика Дж. Овена. Але Величковський писав і власні епіґрами, теж дуже вдалі:


Пишущему стихи

Труда сущего в писанії знати

не можеть, іже сам не вість писати.

Мнить бити легко писанія діло:

три перста пишуть, а все болить тіло.


ЛЂствица Іаковля

Світ сей сну єсть подобен, а щастя — драбині:

Восходять і низходять по ній мнозі вині.


Велику збірку епіґрам (369), ширших, по 10 і більше рядків залишив відомий, не дуже вишколений, але талановитий та дотепний поет-ієромонах Климентій. Писав епіґрами і Сковорода: в нього вони без зовнішніх іграшок, коротенькі, майже прислів’я:


Кому меньше в жизні треба,

той ближая всіх до неба.


*

Не то скуден, що убогий,

а то, що желаєть много.

Лучче мні сухар з водою,

нежели сахар з бідою.


До епіґрам належать часто і «нагробки» (епітафії) тощо. Епіґрами (навіть цілі «Вінці») вставлялись і в драми, і в прозаїчні твори (діалоґи Сковороди, улюблений повчальний твір «Діоптра», літописи Єрлича та Величка і т. д.).

5. Спеціально в часи барока були улюблені «емблематичні» вірші. Це невеликі епіґраматичні вірші до малюнків, «емблем», себто зображень речей, які мають якесь символічне значення. Сковорода подав в своїх творах цілу теорію емблематики: «старі мудреці мали свою власну мову, вони змальовували свої думки образами, ніби словами. Ці образи були фіґури небесних та земних створінь. Наприклад, сонце визначало правду, кільце... — вічність... голуб — соромливість, бусел — побожність...».

На Україні була відома емблематична література Заходу. Дещо /286/

з неї перекладали (відомі збірки: латинську німця Гуґо, іспанську Сааведри). Емблематичний ориґінальний збірник «Іфіка ієрополітика» часто передруковувався. Ось приклади віршів з нього:


Хотяй Господа істинно любити,

во страсі Господні потщися ходити.

Сію бо любов страх Господень родить,

яко вітр пламен з углія ізводить.


(на малюнку вогонь, що його роздмухує вітер).


Пространно море сильні імать волни,

малия ріки не тако довльні,

в чаші і сіх ність, не движуться води,

і смиренія такови суть плоди.


(на малюнку море, річка та склянка з водою: думка та сама, що в цит. вірші «Стоїть явір» Сковороди). Писав емблематичні вірші й Прокопович. Цілий цикл їх він збирався видати на пам’ятку митрополита Варлаама Ясинського. Ось приклади:


Всі ріки ізначала малиє бивають,

но, текуще путь довгий, води умножають.

Подобні і Варлаам ученія ради,

прейде страни многіє і многіє гради.

І тако, од отчества далече странствуя,

зіло себе умножи премудрости струя.


(змальована мала бути, мабуть, річка, що збільшується, відтікаючи від джерела).


Сії ціну являють, видять бо худая, —

возносять, і долу низходить другая.

І добродітель любить тоєжде мірило,

зіло бо честна во всім, смиряється зіло.

Се же бо во Варлаамі ізрядне явися:

честен бо бі паче всіх, паче всіх смирися.


(змальовані мали бути терези).

Відміною емблематичного вірша був вірш «ґербовний», надзвичайно улюблений на Україні (вже в 16-го в.), зокрема при присвяченнях книжок. В такому вірші треба було дати пояснення до того малюнка, що був в ґербі особи, яку треба було прославити. Ось вірш на ґерб Могили:


...Два мечі в справах рицерських смілість показують;

лилія з хрестом віру христіянськую знаменують. /287/

В тім дому щирая побожність обитаєть,

а слава несмертельная навіки обитаєть.


5. Дуже типові для поезії барока віршові іграшки. І їх значення не треба іґнорувати: це вияв, вираз певного суверенного віртуозного оволодіння віршем. Такі іграшки дуже любили українські поети. Одна з найрозповсюдженіших форм був «акростих»: перші літери кожного рядка або кожної строфи, якщо їх читати підряд, подають ім’я автора. Ось коротший акростих св. Дмитра Туптала (частина: ДІМІТРІ):


Даруй мні, Тебе, Христа, в серці всігда чтити,

Ізволь во мні обитати, благ мні являйся,

Многогрішним, недостойним не возгнушайся!

Ізчезе в болізні живот мій без Тебе, Бога;

Ти мні кріпость, і здравіє, і слава многа.

Радуюся аз о Тебі і веселюся,

І Тобою по вся віки, Боже мій, хвалюся.


Іноді деякі літери вірша писано або друковано як великі літери; коли ці літери читали окремо, то діставали ім’я автора; або треба було підрахувати числове значення літер (яке вони мали в слов’янській абетці), то діставали рік, коли написано вірша. Це «кабалістичні» вірші. Ось приклад того самого св. Дм. Туптала:


ІжЕ в Руні інОгда преобразованна,

Мати сОтворшого НАс всіХ зді написанна,

Душевно І Мислію Ту книжку пРИміте,

САмі є Внимающе І другим проЧтіте.


(Ієромонах Дімітри Савіч).

Найбільшим майстром фіґурного вірша був Величковський. Йому належить «раковий вірш», якого рядки можна читати в обох напрямках:


Анна пита ми, я мати панна,

Анна дар и мнЂ сЂнь мира данна.

Анна ми мати и та ми манна.


Говорить, очевидно, Пресвята Діва про свою матір, св. Анну.

Величковський написав і найліпший «алфавітний» вірш, якого слова починаються одне за одним з літер слов’янського алфавіту;


Аз благ всЂх глубина,

ДЂва єдина.

Живот зачах званым, /288/

Ісуса избранным,

Котрій люде мною

На обЂд покою

Райска собирает,

Туне учреждает.

Умне Феникс Христе,

Отче царю чисте,

Шествуй щедротами,

Матере мольбами.

(два «у» та два «о», бо в церковному алфавіті було по дві форми літер для цих згуків).

Величковському належить і загадковий вірш:


Co смъ бг̃омъ дежл

ноп насъ cm блюсти буде.


 — замість підкреслених літер треба читати їх назви в слов. абетці («ґрифічний вірш»), тоді вірш цей випадатиме так:


Co словом богомъ добро єсть животь, люде,

нашъ онъ покой, насъ слово твердо блюсти буде.


Писалися ще вірші з «луною» — повторенням останніх складів вірша, що давало ніби відповідь. Іноді вірші писали та друкували як певну фіґуру: хрест, півмісяць, яйце, чарку і т. і.

В таких іграшках виявлялася чиста радість з віртуозного віршового вміння, з віршової форми. Зміст не завше грав велику роль. Не зрозуміло, чому пізніші історики літератури нападали на фіґурні вірші та суворо засудили, напр., єромонаха Климентія, що подав «Рахубу древам розним» в трьох строфах силабічною «сапфічною строфою» (3 рядки по 12 складів, 4-й — 8 складів). Ось початок:


Дубина, Грабина, Рябина, Вербина,

Соснина, Кленина, Тернина, Вишнина,

Ялина, Малина, Калина, Вязина,

Лозина, Бузина, Бзина...


7. До віршової форми поети барока ставились дуже уважно. Хоч нам, може, й не подобатись їх мова, але, перечитуючи їх твори, ми знаходимо здебільшого увагу до формальних проблем вірша. З часом навчання «поетиці» в духовних школах привело до того, що українські поети добре опанували форму. Тоді «чоловічі» рими майже зникають. Зате дуже сміливо вживають «переносів», переходу речення з одного рядка до другого (пор. вище в епіґрамі /289/ Величковського про смерть). Рима стає багатшою, неохоче римують однакові форми слів (знаєш :: маєш, даруєть :: цілуєть, берегами :: ланами), по можності часто вживають різних граматичних форм (рима «неграматична», напр., замишляти :: мати, уже :: друже, буде :: люде і т. д.). Вірш через це робить враження вільнішого та легшого.

В половині 18-го в. Сковорода робить дальшу реформу: він заводить як рівноправні «чоловічі рими» (з наголосом на останньому складі) що раніш припускались лише як виїмок. Він пише цілі вірші з римами: твоей :: сей, отбіжить :: жить, живот :: род, печать :: благодать і т. д. В укр. мові такі рими дійсно дуже природні, і в новій літературі всі їх вживають.

Сковорода завів далі «неповні рими», де закінчення трохи різні одне від одного: сувори :: терновий, нивах :: нежива, хрест :: персть і т. д. І ця реформа відповідає духу мови: неповні рими одна з головних прикрас вірша Шевченка (початок «Катерини»: неньки :: серденько, говорять :: горе, покрита :: потужити, втирає :: співають, плаче :: бачив).

Пізніше поети вживають все різноманітніших строфічних форм. Тут на першому місці стоять «канти» в драмах. Не задовольняючись римами на кінцях рядків, починають римувати також середини рядків. От приклади таких «внутрішніх рим»:


Язви твої сурови / — то моя печать,

вінець мні твій терновий / — слави благодать,

твій сей поносний хрест —

се мні хвала і честь,

о Іісусе!


(Сковорода; тут також неповні і чоловічі рими).

або:


чиста птиця, /голубиця/, таков нрав імієть:

буде місто /де нечисто/, тамо не почієть...


(Кониський, пор. ще в параграфі 3 вірш з Єрлича). І внутрішні рими любив Шевченко:


не дві ночі / карі очі...

ні родини, / ні хатини...

змалювала, / не сховала...


Віршова техніка українського барока показує увагу поетів барока до формальних проблем та велику працю над віршем. /290/









Г. Епос


1. Великий епос, ані прозаїчний, ані віршований, на Україні не розвинувся. Головне з двох причин: барок не витворив на Україні певного класу поетів, певного кола, яке вважало б поезію своїм покликанням. Письменники були, але єдина можлива професійна письменницька праця була праця духовних письменників. Світські писали лише з вільного бажання. До того не було змоги друкувати великих творів світського характеру. І це дуже перешкодило розвитку епічної літератури. Все ж кілька творів з епічною закраскою

маємо.

2. Заховалась в рукопису лише половина перекладу «Звільненого Єрусалима» Тассо. Можна гадати, що на цю поему раннього барока перекладчики дивились як на повчальний твір. Перекладено поему, як здається, ченцями-уніатами. Переклад зроблено не з італійського ориґіналу, а з польського перекладу П. Кохановського. Переклад досить важкий; не маючи легкості ориґіналу та польського перекладу, він все ж іноді досить добре передає характер епічного стилю, а саме широкі порівняння («розвинені метафори»), на які, як побачимо, звернула увагу й українська теорія поезії. Ось приклади:

Арґиллян... побіже живот свій на шанцу поставити,


. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Яко і меск во панський стайні уродивий,

Єго же точію ку брані окормляють,

Егда же ся он урветь, біжить невстягливий

На сіножаті іли де стада пасають.

Винеслим карком трясеть, а у густой гриви

Плетениє коси со вітрами іграють,

Пісок в бистром бігу копитами мещеть,

І ржеть гласом веліїм, і ноздрями прищеть.


Або теж типовий для епосу опис ранку:


Дихающему вітру зари, всім желанной,

Тая от стран восточних радостно зявляше,

Іміюще на траві вонности рожаний

Вінець, іж всім воню сладку іспущаше,

Що зрящ всякий воїн явлейся бить отважний,

Єгоже глас труб сладких к тому возбуждаше,

Посліжде вся тимпани глас свій изясниша.

В то время все множество вой ся ополчиша.


(Строфа перекладу т. зв. «октава»). Як бачимо, навряд ми могли б багато чекати від перекладу світського епосу, зробленого письменником, /291/ що звик до писання проповідей та до вжитку важкої слов’янщини. Переклад не було видано, та він взагалі не знайшов, здається, розповсюдження.

Спробу невеликого історичного епосу (Бучинського-Яскольда про чигиринську війну 1678 р.) заховав нам «літопис» Величка (див. далі).

3. Зате маємо кілька зразків духовного епосу. Барок зі своїм поворотом до реліґії витворив усюди зразки духовного епосу, різні «Христіади» тощо. В цьому ж напрямку йде віршований переспів Книги Буття та Євангелії Матфія, які навіть видав друком, присвятивши їх Мазепі, 1697 р. їх автор Самійло Мокрієвич. Та його праці не досліджені, а до неґативних судів старших дослідників треба ставитися скептично: вони взагалі не вміли цінити поезії барока. Ніби (хоч і маленька) спроба духовного епосу є й віршований Апокаліпсис, виданий, на жаль, лише в уривках. До «вченого» або дидактичного епосу належать і такі (не досліджені ближче) твори, як І. Максимовича «Богородице Діво» (23 000 рядків!) та його ж «Осмь блаженств» (6000 рядків). Неґативне відношення до його віршів поки нічим не обґрунтоване. Мабуть, знайдуться і якісь інші спроби з того самого часу, з якого походять усі ці епічні спроби, з кінця 17-го віку.

4. Та українська поетика, розуміється, звертала увагу на епос: епос одна з основних форм барокової поезії. Але читали епічні твори античності та західного барока на Україні в латинських ориґіналах. Маємо, одначе, спроби перекладу уривків, мабуть, як зразків при навчанні. Ось як Сковорода передає епічні широкі порівняння з «Енеїди»: один з троянців натрапляє неочікувано на ворогів:


Остовбів і пірвався вдруг назад с словами,

Так как хто між тернієм невзначай ногами

Наступить змію, і вдруг збліднеть, одбігая,

А вона злиться, з ядом шию піднимая.


Військова сутичка порівнюється з бурею:


Так когда збіжаться вітри повномочно,

Бурним вихром з запада, юга і восточной

Сторони, тріщать ліси, вопять вознесенні

Волни, і з песком рвуться виспрь міста безденні.


Відгуки епічного стилю зустрічаємо іноді і в драмах. Але на суцільний власний епос український барок не спромігся. Зразки старого епічного стилю знайдемо значно пізніше в перекладах Гомера в 19-му в. або в переспіві «Пана Тадеуша» Рильського. /292/








Ґ. Повість


1. Прозаїчна література українського барока надзвичайно широка. І тут ми не зустрінемо великої «епічної» оповідальної літератури; роман у власному значенні цього слова як широке оповідання, типове для барока, не знайшов на Україні ґрунту. Причини цього — ті самі, що і у віршованого епосу. Але дуже розповсюджені інші типи оповідальної літератури. Жиють і далі традиційні типи цієї літератури: в першу чергу «житія» святих та апокрифи. І ті, й інші не просто переписуються зі старих джерел, а й перероблюються, в першу чергу мовно, а трохи і стилістично. Треба сказати, що ця перерібка знищує деякі своєрідні риси старої літератури. Старі житія досягли певної тонкості психологічної характеристики, хоч і зовсім іншими засобами, аніж «психологічний роман» 19-го віку. Цей психологізм зовсім заникає в бароковому оповіданні, зникає він і з житій. Апокрифи відходять далі від взірців та почасти теж наближуються до типу літератури барокових оповідань. Найвизначнішою обрібкою старого матеріалу духовного оповідання (житія) були славнозвісні 12 великих томів Четій-Міней св. Дмитра Туптала: їх літературна вартість не підлягає сумніву, їх бароковий характер кидається в очі (та з’ясовується почасти і вжитком західних джерел); їх мова, на жаль, при друку зіпсута російською «коректою». Нове духовне оповідання (про чудеса) мало також цікавих репрезентантів (м. ін. Могилу та Ґалятовського).

Ми звемо барокові оповідання «повістями» та зробимо спробу подати характеристику їх основних рис та хоч деяких окремих їх ґруп.

2. Щодо стилістичного оброблення, то українські барокові повісті далекі від почасти віртуозної витонченості барокових віршів. Щонайбільше зустрінемо в повістях деякий дотепний зворот, окреме добре формульоване речення тощо. Бо вага барокового оповідання лежить не в формі, а в змісті. «Зміст» цей головне — розвиток сюжету, цікаві та напружені ситуації, конфлікти та їх розв’язання; взагалі «хід подій». Окремі фіґури (як це, правда, було побільшості вже і в старшій повісті) цікаві для автора та для читача лише постільки, поскільки вони є, так би мовити, шаховими фіґурами в напруженій та заплутаній грі, яку ними веде Бог, «доля», демонічні сили, — у грі, яку добре скомбінувати і є завданням автора або перерібника старшого твору. Це не значить, що барокова повість не має внутрішнього змісту. Вона часто тісно зв’язана зі всеохопливим реліґійним життям та подає певну «мораль» або ж — в окремих місцях — сентенції та цілі моралізуючі чи філософуючі окремі /293/ оповідання (і тут маємо вже старшу традицію). Суто авантурна, цілком «світська» повість не встигла на Україні широко розвинутись. Навіть в єстві своєму світські, казкові повісті здебільша все ж нав’язані до якоїсь реліґійної моралі або, по меншій мірі, до традиційного імені.

До речі, самостійна праця українських авторів в цьому ґатунку барокової літератури — невелика. Майже виключно маємо засвоєння старих або нових чужих повістей: вплив Заходу був в бароковій повісті в усіх слов’янських народів дуже сильний, і лише росіяни (що в інших галузях барокової літератури йшли за українцями та поляками) та почасти чехи утворили якусь самостійну за змістом та характером літературу повісті.

3. Велику кількість більших та менших оповідань, від мініатюрного анекдоту до повісті з нечисленними авантурами, дали українській літературі переклади середньовічних збірок оповідань: «Великого зерцала» та «Римських історій».

«Велике зерцало» обіймало в найширших редакціях майже 2000 окремих оповідань. Через польську літературу, що мала друковані видання «Зерцала», воно прийшло до української. Деякі з мандрівних анекдотів «Зерцала» були вже відомі на Україні з інших джерел, візантійських збірок житій (т. зв. «Прологів»). Багато було й зовсім нових. Українські переклади подавали лише виборку з величезного матеріалу «Зерцала» (до 273 чисел). Але й ця виборка подавала найрізноманітніший матеріал різним літературним сферам, від проповіді (де наводили повчальні оповідання яко «приклади») до народної казки. Зустрічаємо в «Зеркалі», напр., оповідання про чарівницю, яку по смерті її чорти забрали до аду (зразок для гоголівського «Вія»), або про вперту жінку, що сперечалась з чоловіком, чи «покошене», чи «пострижене» поле, та заплатила за свою впертість навіть життям (пор. народний анекдот «голене чи стрижене») і т. д. До речі, на Україні брали іноді «приклади» і не з українського неповного перекладу «Зерцала», а просто з лат. ориґіналу або з польського перекладу.

Більш світський характер мають «Римські історії», теж середньовічний збірник оповідань, в якому їх знаходимо 150. На Україні теж зустрічаємо не повні переклади «історій», а вибірки чи переклади та перерібки окремих оповідань. І тут основа — польський переклад. Тут маємо історію про папу Григорія, що не має нічого спільного з дійсністю, а подає християнську обрібку античної історії Едіпа, що одружився з власною матір’ю. Велика авантурна повість є оповідання про «Аполонія Тирського»: це складні пригоди двох коханців, яких розлучує доля та які по довгих мандрівках та різноманітних пригодах знов сполучуються. /294/

4. Авантурне оповідання світського характеру типове для епохи барока, хоч самі оповідання часто значно старші.

На Україні відомі стали деякі класичні авантурні оповідання. До них належить, напр., історія «Петра Золоті Ключі» — це оповідання про коханців, прованського графа Петра та королевну Маґелону (на Україні Маґилена), що утримують вірність один одному протягом довгих та складних пригод, що розділяють їх. Це авантурне оповідання лицарського типу. Не досягнула великого розповсюдження лицарська казка про Бову-королевича, але була відома й вона (див. розділ IV, Б, 3). Можливо, що були відомі й інші класичні оповідання того ж типу (Мелюзина, Брунцвік).

Трохи іншу відміну авантурного оповідання маємо в повісті про цісаря Оттона, — це історія невинно засудженої жінки цісаря та її синів-близнят, яких мати втрачає. Діти та батьки по численних пригодах сполучуються знову. Подібний сюжет має і повість про графиню Альтдорфську, яка наказала загубити 11 з 12-ти синів-близнят, що вона породила. Але дітей було врятовано, та вони пізніше знову з’являються у батьків.

Зміст авантурного оповідання неможливо передати стисло. Герої майже зовсім не схарактеризовані. Вся увага полягає в неочікуваних зворотах дії: страчені діти знаходяться, загублені — жиють, великий грішник Григорій стає святим та папою і т. д. Людині барока подобалось це напруження, неочікуваність змін, усі перипетії, що були власне характеристичні й для життя тієї рухливої доби.

5. Зовсім інший характер мають повісті «філософічні» або «ідеологічні»: цей ґатунок знала вже і стара українська література. Найславніша повість цього типу «Варлаам та Іоасаф» дожила на Україні й до часів барока та, діставши підновлений мовний одяг, навіть була видрукована в 17-му в. Ця повість є християнізована перерібка життя Будди. Головна вага оповідання не в пригодах героя (Будда, зветься тут Іоасаф), хоч і їх не бракує, а в тих розмовах, які герой веде з аскетом Варлаамом: в цих розмовах зустрічаємо маленькі оповідання завше з цікавою мораллю, щось ніби байки в прозі, зустрічаємо виклади християнської віри та моралі, зустрічаємо дискусії та міркування. Інша повість цього самого типу — «Історія сьоми мудреців» (див. в IV розділі) теж дожила до барока та й пережила його. Нова є повість про лицаря та смерть: це діалоґ між лицарем та смертю (переклад з лат.), розуміється, і розмова, і хід подій кінчаються перемогою смерті. Ту саму думку про суєтність життя маємо і в другій повісті, в писаній прозою розмові життя та смерті. В обох творах маємо ту саму, характеристичну для часу думку про суєтність всього в житті, думку, яку, до речі, зустрічаємо і в /295/ численних віршованих творах часу: «чоловіче» (говорить смерть в суперечці з лицарем) «не пишная єсмь,.. не красная, а вельми сильная, молодих і старих, багатих і вбогих за рівно всіх побираю; спомни собі, чоловіче, от Адама і до сего дне кілько било царей, князей, патріярхів, митрополитів, багатих і убогих людей, старих і молодих, то я всіх тих побрала; ...цар Александер, же над всіми кролевав, то я і того взяла... Я жадного багаства не збираю, ані красного одіння, зане же немилостива єсть і нікому часу надалій не одкладаю...». «Маєш скарби великиї, але з собою не забереш, тілько єдиную кошулю...». Ідеологічні оповідання зустрінемо і в збірках «Зерцала» та «Рим. історій».

6. Як приклад найславнішого героя смерть наводить Александра Македонського. І він був героєм старих військових оповідань (див. І частину), що поприходили ще в стару Україну. «Александрія» дожила й до часів барока, до кінця цих часів. І тут маємо і мовну, і стилістичну модернізацію. Київські часи знали «військову» «Александрію», барок (під впливом своїх західних джерел) надає повісті інший характер. Та власне «Александрія» є, може, «найповніша» повість, що знає барок: тут сполучено різні типи, — хоч військові елементи не так сильні, як у старій «Александрії», але вони є, та до них приєднуються і лицарські, і авантурні, і ідеологічні, і навіть християнські елементи. «Так вельми міцно а окрутно било побиттє, же ся сонце затміло, не хотячи взглядать на оноє великоє вилиттє крови», «рушилося військо так міцно і сильно, аж земля стогнала і дрижала» — це ще в стилі старої військової повісті. Але Александер вже не тільки переможний герой. До Дарія, перського царя, він пише: «Вім, ґдиж всі в колі прутком фортуни обцуємо, частокрот з багатства во убожество, з веселія в смуток, з високости в низкість, і туди і сюди проміняємо... Я заправду єстем смертельний. А так до тебе їду, яко з смертельним чоловіком валчить...». Маємо в пізній «Александрії» і цікаві діалоґи, повні іноді драматизму, і листи різного змісту. Не дивно, що ця велика повість (яку, може, можна було б назвати і романом) викликала інтерес у читачів часів барока.

7. Лише виїмкові мотиви еротичні, хоч еротика різного типу не чужа бароковій українській повісті (див. § 3 та 4). Вже без примішки авантурних мотивів, зустрічаємо еротику в переробленій віршем з «Декамерону» Боккаччо повісті про Танкреда, Ґвіскарда та Сиґізмунду («Декамерон», IV, 1, може, за польським перекладом Морштина): принцеса Сиґізмунда покохалась з Ґвіскардом, дворянином незначного роду; її батько, принц Танкред, покарав Ґвіскарда на смерть; Сиґізмунда отруїлась; коханців, одначе, на прохання Сиґізмунди, було поховано разом, — певна примирлива нота в трагічній /296/ історії. Українська перерібка зослабила якраз еротичні елементи. Але український автор вміє описувати психологічні переживання, хоч і надає їм епічними порівняннями зовсім іншого характеру, аніж вони мають у Боккаччо. Ось приклад — плач Танкреда, який довідався про смерть Сиґізмунди:


Видя ж отець смерть явну дщери своїй милій,

не плакав, но ридав по тій втісі цілій,

на себе і на дочір свою нарікая,

і день тот свій нещасний гірко проклиная.

Аки при Меандрових брегах лебедь білій,

так жалісно над дщерю плакав отець милій.

Лебедь гласом плачевним кричить, воздихая,

і крилами бистриї води розбивая,

поєть піснь печальну гласом умиленним...


8. Характеристичні для барока демонологічні повісті. Демонологія значно розвинулась на Заході в часи Ренесансу. Певна гармонійність світогляду середньовіччя не викликала такої уваги до демонічних сил, як розірвана між реліґією та «світом» культура Ренесансу та барока. В ці часи, як відомо, виросла цікавість до «маґії», поширились процеси проти відьом.

Зміст демонологічних повістей не є новий. Основна їх тема належить ще старій аскетичній літературі: це вміння демонічних сил при всяких обставинах дістати людину до своїх рук. Ця тема розроблювалась в старих житіях, зараз вона переходить і до світської повісті. Ми вже познайомились з оповіданням про чарівницю, яку чорти по її смерті дістали навіть з церкви та увели з собою до аду (див. вище — про «Зерцало»). Довідуємось з іншої повісті про лицаря, великого грішника, що рішився одного часу покаятися: священик, що вимагав від нього спочатку роки та місяці покаяння, згодився нарешті обмежитись молитвами протягом усього однієї ночі в церкві. Але диявол не хотів випустити з своїх рук такої поживи: його слуги спробували перервати покути лицаря, то лякаючи його пожежею, то з’являючись до нього в постаті його сестри, жінки та дітей, то нарешті в постаті священика самого. Але нікому не вдалось примусити лицаря залишити церкву, «та сповідник його розв’язав од усіх гріхів». Зустрічаємо й оповідання про муки грішників на тому світі: священикові його грішна мати оповідає про свої муки (тема, що перейшла і до народної казки — «Бабуся на тому світі»). Розуміється, відомі історії про запис душі чортові; так зробив, щоб дістати улюблену дівчину за жінку, герой одного з українських оповідань Еладій, якого від страшної клятви звільнив Василь Великий. /297/

Знаходимо навіть оповідання, що вже пародистично зображує віру в чортів та їх силу: це історія про хитру жінку, що обдурила трьох молодих людей; обдурила вона їх, скористувавшись їх вірою в чудеса.

9. Знаходимо на Україні і деякі інші типи повістей. Але й тих прикладів, що ми навели, може, досить, щоб показати, яке значення мала повість часів барока, хоч вона й була, порівнююче з іншими ґатунками літератури, мало розвинена. До української літератури прийшли численні класичні сюжети, які пізніше увійшли до народної поезії, до казки та легенди. Чимало з них використано і пізнішими поетами. Досить широко черпав зі старої скарбниці літератури Франко, що користувався також і найстаршою українською літературою (напр., «Мій ізмараґд»).

Для пізнішого оповідання барокова повість безпосередньо мала мало значення. Але через народну поезію вона впливала, напр., і на романтичне українське оповідання.






Д. Драма


1. Театр досягнув в часи барока великого розвитку. З Шекспіром та великими іспанськими та французькими драматурґами це був другий світовий розцвіт театру після Греції. Але не лише визначні майстри сценічної літератури мали за часів барока великий успіх. Барок з його любов’ю до усього мальовничого та декоративного, до пафосу та напруження кохався в розкішних театральних виставах та декламації акторів, хоч би п’єси і були не дуже високої якості.

На Україні театр з’явився в ці часи, а саме під впливом польського та латинського театру. На Заході у початків театру стояли певні середньовічні народні та церковні традиції. На Україні церковних традицій напевне, а народних майже напевне не було. Отже, український театр цілком походить з барокової драми. В значній мірі з театру єзуїтських шкіл, що досягнув значної художньої височини; але не треба забувати і про можливі впливи театру протестантського, бо й протестанти мали шкільний театр та писали численні п’єси (згадаємо лише шкільні гри Коменського).

Драма та початки комедії належать до найтиповіших ґатунків української барокової літератури. В цій галузі автори працювали за чужими зразками, але працювали самостійно. Мало того, український бароковий театр мав чималий вплив поза межами України: в Москві та на Балканах.

2. Вже Вишенський нападається на якісь «комедії», але, можливо, він думає при цьому лише про театральний стиль проповіді. Перші /298/ спроби українського театру могли бути латинські та польські, та до того призначені для вузьких рамок шкільної вистави. Але хутко театр виріс поза межі школи та тісного кола учнів, вчителів та батьків. Перші друки маємо з початку 17-го століття. Це вірші Памви Беринди з 1616 р. Але це лише діалоґ про Різдво Христове, лише декламація власне без дії. Другий друк «Христос пасхон» 1630 р. подає вже зародкову п’єсу, з дійовими біблійними особами, що хоч і декламують, але декламація їх вже досить суб’єктивно закрашена (головне, зворушуючий «лямент Матки Збавителеви», тема, що її розробляв на Україні вже Кирило Турівський). Додано до цієї пасійної зародкової п’єси ще нетеатральний діалоґ на Воскресення Христове. Але справжня п’єса є вже «Розмишляння о муці Христа» І. Вовковича, видрукована 1631 р. Хоч дія проходить за сценою, та про неї розповідають «вісники», але на сцені знаходяться «побожні душі», що живо реагують на оповідання вісників; побожні душі навіть почасти охарактеризовані індивідуально, як-от «малий отрок»:


А я, малий отрок єсмь, не могу мовити,

не могу — уви мні! — уст моїх отворити...


Є тут знову «плач Пречистої Панни» зі зворушливими «ляментами»:


Уви! тяжкая скорбь мя обточила,

Отхлань окрутних смутків поглотила,

Обійшло мене глубокоє море,

Гіркоє горе.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Юж моя радість, юж преч уступуєть,

Лютая туга люте обиймуєть,

Моя юж реч, юж утіха одходить,

В землю заходить (і т. д.).


Менш театрального в доданих і до цього Друку віршах на Воскресення. Маємо діалоґічні вірші на Різдво і в «Перлі многоцінному» К. Тр.-Ставровецького та різні дальші цілі та уривчасті тексти діалоґів.

3. Українська драма знала кілька основних типів. Переглянемо її за цими типами.

Улюблені були вистави різдвяні. Залишилась до нас м. ін. різдвяна драма св. Дмитра Туптала. П’єсу починають та закінчують символічні сцени, якийсь «пролог в небі» та космічний «пролог», де виступають «Натура людська», «Омильна надія», «Любов», «Фортуна», «Смерть», «Земля», «Небо», «Вражда», «Циклопи». Подібна ж символічна сцена й закінчує драму. Це ніби «містерія», яка /299/ розкриває сенс головної дії. А головна дія подає хід різдвяних подій з пункту погляду спочатку «пастирів», потім «звіздоточів» — «царів», нарешті Ірода та його двору, після німої сцени «убієнія отрочат», глядачі бачили та чули «плач Рахілі», закінчувала драму смерть Ірода та його пекельні муки.

Індивідуально схарактеризовано хіба тільки Ірода, але деякі особи добре схарактеризовані мовою та змістом розмов яко «типи»: так «сенатори» Ірода, «пастирі», з народно закрашеною мовою та темами діалоґу. Поруч з драматичними монолоґами (Ірода в аду, Рахілі) маємо живі розмови (пастирів, Ірода з «сенаторами»). Сцени перериває спів та навіть танці (при дворі Ірода). Іродові в одному з його монолоґів відповідає «луна». Виставлено мало бути п’єсу з різними театральними ефектами (див. § 9).

Інші 5 відомих нам (почасти з уривків або лише проґрам) різдвяних драм збудовано в цілому за тою самою схемою, лише зі значними варіаціями в розподілі матеріалу: іноді майже зникає власне різдвяна частина або зникають «пастирі», варіює зміст пролоґу та епілоґу і т. д.

4. Інакше збудовані великодні драми. Лише в двох з них (відомо таких драм з 12) грають значнішу роль реальні події, страждання та воскресіння Христа, в деяких лише виносять на сцену знаряддя мук Христових. Здебільша — це містерії, в яких подаються окремі сцени з цілої святої історії, що мають за тему гріхопадіння та викуплення людини; поруч з цими сценами стоять розмови символічних постатей, серед яких зустрічаємо християнські та іноді античні елементи у фантастичних сполученнях: «Натура людська», «Милость предвічная», «Гнів Божий», «Милосердя», чесноти та гріхи, поруч з цим Еринії або Нерон... Хоч частина змісту має суто повчальний характер, не бракує живих сцен, в яких виступають якісь сучасні постаті (вісім «гуляк»), живі і майже усі біблійні сцени (фараон та Мойсей, ап. Петро та жиди), нарешті сцени, в яких виступає сам Люципер (характеристичний «герой» барокової літератури). І в цих містеріях хід дії переривають співи («канти») та улюблені драматичні монолоґи, «плачі» (Богоматері, Петра, що відрікся від Христа, «природи людської» тощо).

Окреме становище займає просто збудоване «Слово о збуренню пекла» з Галичини. Дія відбувається в аді, та про події на землі (розп’яття та смерть Христова) розповідають Люциперові «вісники», поки не з’являється Христос та не руйнує аду. Народна мова, вірш, що нагадує вірш народних дум (див. вище V, В, 1), та дотепність живих розмов нагадує народні сцени («пастирів») в різдвяних драмах. /300/

5. Окрему ґрупу утворюють драми про святих. Заховалися драми про патріарха Йосипа, про св. Олексія, про св. Катерину, про «успіння Богородиці» св. Дмитра Туптала. Вони трохи різні: перші — три — дійсні драматичні зображення подій, остання наближується до типу містерій. Драма про Йосипа дуже живо, але, уникаючи «неморальних» сцен, зображує історію з жінкою Пентефрія; драма про Катерину в деяких моментах повна напруження, але написана дуже сполонізованою мовою. Драма про Олексія належить до найліпших українських барокових драм. Вона подає цілу цікаву історію Олексія, що втік з дому перед власним одруженням, повернувшись додому, жив роками як чужинець у батьків та одкрився їм лише в годину смерті. Драма має дійсно драматичний розвиток дії. Мова різноманітна, та в широких народних сценах (селяни, служники) близька до народної. Ориґінальні (прозаїчні) «плачі» батька, матері та нареченої Олексія; дія починається короткою розмовою янголів та закінчується апофеозом Олексія, що «тішиться на небеси посреди ангел».

6. Маємо й кілька драм характеру «моралітетів». Це тип алегоричних п’єс, але алегоризм не повинен в них зовсім закривати реальний зміст: в них можуть виступати реальні постаті яко «типи» чи репрезентанти певних типів: «багатій та Лазарь», «блудний син» — типові постаті таких п’єс. На Україні їх відомо кілька. «Ужасная ізміна» — обрібка сюжету про багатія та Лазаря; «Трагедокомедія» вчителя Сковороди Варлаама Лащевського про нагороду за добрі діла; йому ж належала інша «Трагедокомедія», присвячена боротьбі церкви з дияволом, уривки якої заховав нам Сковорода; «Воскресення мертвих» Гр. Кониського; до цього ж типу належать «Спір душі з тілом» (різні обрібки; є також пізніша Некрашевича). «Ужасная ізміна» починається пролоґами з алегоричними постатями дійових осіб. По них приходить дія — це доля «пиролюбця», якому нагадує про непевність його земного щастя, та «лямент» Іова, що з’являється йому у сні, — то бідак Лазар. І пиролюбець, і Лазар вмирають. Лише епізодом є тут суперечка між тілом та душею пиролюбця. «Суд Божий» посилає його на муки, якими й кінчається драма. Епілоґом є «плач Православної церкви» над долею пиролюбця.

Цей тип драми може наближатися до різних інших. «Ужасная ізміна» є незлий приклад моралітету з живою драматичною дією. Інші драми цього типу наближаються іноді до містерій, іноді до діалогів.

7. Не бракувало в українській літературі і цілком світських драм: це драми історичні. Три з них з української історії, одна з римської, /301/ одна з сербської. Під назвою «Фотій» Г. Щербацький 1749 р. обробив тему боротьби православних з католиками (українці та поляки). М. Козачинський в «Благоутробії Марка Аврелія» сполучив історичну драму з панегіриком цариці Єлисаветі. Він саме за часи перебування в Сербії 1733 р. написав драму про «Уроша п’ятого», останнього сербського царя, — це драма типу хроніки, що подає важливі моменти сербської історії з 12 — 18-го вв. (відома лише в пізнішій сербській перерібці). Найцікавіші найстарші драми з української історії: «Володимир» Феофана Прокоповича та «Милость Божія» невідомого автора.

«Володимир» — драма про Володимира Великого, з яким, як його — політичного, очевидно — нащадка та спадкоємця, Прокопович порівнює гетьмана Мазепу. Починається драма з занепокоєння жерців — Жеривола, Куроїда та Піяра, які дістали вістку з аду, що Володимир збирається хрестити Київ. Жеривіл при допомозі злих духів хоче оволодіти Володимиром, отруївши його духом розпусти (літописний мотив). Володимир вислухує грецького «філософа», що розповідає йому зміст християнської віри та його суперечку з Жериволом, радиться з синами Борисом та Глібом та в довгому монолозі, після хитань, рішається прийняти християнство. Драму закінчує знищення ідолів. Приходить ще епілоґ, що проносить ап. Андрій, передбачаючи дальшу долю Києва, — перших святих, татарську навалу... До цього епілоґу Прокопович увів панегірики митрополитові Ясинському, гетьману Мазепі та Київській Академії. Дія не дуже драматична, більша сила твору в добрих монолоґах та дотепному сатиричному змалюванню жерців.

Якщо «Володимира» присвячено першому визначному епізоду в історії України, «Милость Божія» присвячена другому видатному моменту — Хмельниччині. Драму починає лямент Хмельницького над долею України:


Егей, слави нашея упадок послідній!

Чого, в світі живучи, дожив козак бідний!

Докозакувалися і ми під ляхами;

Чого нам не ділають ляхи із жидами!

Честь і славу нашу нівощо обращають,

козацькоє потребить імя помишляють...


Гетьман рішає почати боротьбу проти поляків:


Крайній ли погибелі єще виглядати

будем?. . . . . . . . . .

...Татари, турки і німці бували

не страшні — і ляхи ли ужасні нам стали? /302/

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Когда шабля при нас єсть, не зовсім пропала

многоіменитая оная похвала

наша. . . . . . . . . . .

Не отобрали єще ляхи нам остатка:

жив Бог і не умерла Козацькая Матка.


Аполлон і музи пророкують погибель поляків. Хмельницький тримає перед козаками довгу промову; йому відповідає кошовий:


Відаєм, яко всім нам Україна мати!

Хто ж не похощеть руку помощі подати

погибающій матці, бив би той твердійщий

над камень, над льва бив би таковий лютійщий!

Ми всі, як прежде били, без всякой одмови,

так і найпаче тепер служити готові,

будемо себе і матку нашу боронити,

аще нам і умерти, будем ляхів бити!


Україна прохає допомоги у Бога. Кінчає драму апофеоз Хмельницького по повороті з війни: його вітають діти, козаки; він відповідає довгою промовою. П’єсу закінчує подяка України Богу та панегіричні згадки про Петра II та гетьмана Данила Апостола, нарешті похвальний хор Хмельницькому.

Як бачимо, українська драма з різноманітністю своїх типів здібна була задовольнити різнорідні інтереси та смаки. Навіть — і потребу в комедії.

8. Комедія з’являється на Україні, по-перше, в рамках барокових драм. Поруч з піднесеними мотивами зустрічаємо уже в діалоґах окремі місця «легкого» або гумористичного характеру:


Дай же, Христе воскресший, щоб росла кропива!

Отто то будеть моя година щаслива!

Окрий же, Пане можний, і ліси листками,

щоби ми в них гуляли собі з телятками,

бо вже ся мині школа барзо ізбридила,

а як у турмі темній мене посадила.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

А коли б то кропива, то б ся я і сховав

і, хоч би мя шукав д’як, в кропиві б я не дбав...


Окремі сцени в різних типах драм ніби спеціально призначені для уміщення гумористичного елементу. Поруч з ідилічними «пастирями» Дмитра Туптала зустрічаємо й цілком гумористичних: гріхопадіння описують «пастирі» в одному уривку різдвяної драми так: /303/


....Не розжовав Божего слова дошнира,

да втокмив весь розум в молодиці,

і вкусив тоєй, що не велів Бог, кислиці...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ет-ето як напоганить іногді кішка в страву,

то аж пасокою вмиється, як товчуть пикою об лаву...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Да от наробив халепи, що за одну кислицю

запер всім людям до рая границю.


Гумористичні ноти набувають іноді й цілком в суті серйозні сцени та постаті, як-от Люципер в «Слові о збуренні пекла»:


Люципер (до слуг мовить і корогов собі велить дати):

..........Пильно стережіте

І в руках своїх оружіє міцно держіте!

А як до вас прийдуть грізно одповідайте

І плечима двері міцно підпирайте!

І єсли би ся ламав, анголів забивайте!

Нехай он тут не ідеть! Нікому не фольґуйте.

Бо нічого тут.

По нему не буть.

Коли он Божій син, нехай собі в небі сидить,

А воювати ся з нами і пеклом нехай не їдеть.

Коли он Божій син,

Я не знаю, з яких ідеть сюда причин.

Не маєть он до нас жадної справи!

І не можу розуміти, що то за «цар слави».


Суто гумористичний «комедійний» характер мають «інтермедії», невеликі сценки, що їх грали поміж актами драми. Зустрічаємо українські інтермедії в деяких польських драмах, як-от вже в драмі Я. Ґаватовича з 1619 р. («продав кота в мішку» та «найліпший сон» — пізніше відомі як народні анекдоти). Може, найцікавіші є інтермедії з різдвяної та великодньої драми М. Довгалевського. Вони почасти не лише анекдоти, а, як це є в комедії, напрямовані проти певних з’явищ чи осіб: проти астрологів, проти поляків, яким автор закидає політичну зарозумілість та соціальний гніт, москалів, «пиворізів», автор висміює і селян. Ситуації для комедії класичні: помилки, непорозуміння, крадіж, обдурення, сварки та бійки тощо. Мова їх близька до народної, почасти навіть вульгарна. Маємо інтермедії і в драмі Кониського.

Усамостійнюється елемент інтермедій в різних гумористичних /304/ діалоґах (як-от «плач» ченців-п’яниць), які, одначе, не призначались до театральних вистав, а лише до читання. Але інтермедії, безумовно, вплинули на ляльковий український театр, так званий «вертеп», що дожив до наших часів. В пізніший період — вже поза межами барока — наслідником інтермедій був Некрашевич (див. розділ VI); сліди впливу інтермедій або залежного від них вертепу помітимо в гумористичнім українськім оповіданні 19-го віку та в «українській школі» в російській літературі (Гоголь та ін.; див. про це наступну книжку).

9. Технічне вміння авторів барокової драми дуже різне. Не забудьмо, що велика кількість драм страчена, деякі вже за наших часів; те, що до нас дійшло, є почасти випадкове.

В кожнім разі помітимо певний розвиток від простої декламації осіб, що виступають на сцені одна пору ч однієї, до справжніх діалоґів, розмов з репліками та рухом думки. Назовні це виявляється вже в тому, що репліки робляться коротшими та навіть не заповнюють цілого рядку. Ось приклади;


Безуміє: Како ся вам мнить, друзі?

Гріхи: Достойна єсть смерти!

Воїни: Достойна абіє од рук наших умерти!


Або:


Мир: Хто ви єсте; одкуду притекосте сімо?

Воля: Аз — воля.

Розум: Аз же — розум, да тебе узримо.


Або:


Діоктит: Що то, о тунеядці?

Жебрак I: Несем Гипомена

Мертва.

Діоктит: Знать, з п’янства умре? /305/

Жебрак II: Всего уязвленна

Обрітохом.

Діоктит: Несіте ж, і в гної загребіте!


І це ще почасти розмови алегоричних постатів (з «Мудрости предвічної»). Зовсім живі розмови «пастирів», селян, Ірода з його сенаторами, жерців («Володимир») і т. д. Найліпше вдаються діалоґи, коли в них виявляється улюблена бароком «антитетика», противенство думок або осіб.

Немале вміння зустрічаємо і в монолоґах. Справжній драматичний монолоґ маємо там, де дійова особа говорить з собою або «поправляє себе», — добрі приклади цього монолоґи Хмельницького або Володимира, що хитається між поганством та християнством. Мова монолоґів буває теж жива, розмовна (див. вище приклади численних переносів в промовах з «Милости Божої»). Дуже улюблений тип монолоґів — «ляменти» або «плачі». Ось уривки з плачу ап. Петра:


О люте мні, о горе! де днесь обращуся?

І камо пійду і к кому грішний пригорнуся?

Заблудих од пути днесь істинна во віки,

Понеже отвергохся творця і владики.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

О гори! покрийте мя, да внутр вас пребуду;

Страх днесь неукротимій обійметь мя всюду.

О падьте на мя, молнії, каменниї стіни;

Древеса мя бігають, аз не імам сіни.

Воздух мя обличаєть. Ізлійтеся ріки!

Да пійду. Нісмь достоїн жити з чоловіки

Отвергохся — єго же твердь, воздух и море

Трепещуть, кінця землі, о горе мні, горе!..


Улюблений тип монолоґу є монолоґ «з луною», що, повторюючи останні слова дійової особи, ніби їй відповідає.

Немале вміння показують деякі автори і в техниці оповідання про те, що робиться поза сценою: про це розповідають «вісники». Напр., в «Слові о збуренню пекла» прибігають до аду «вісники» — чорти та доносять Люциперові, що робиться на землі: Христа засуджено, він вмер, воскрес... Відповідно цьому міняється настрій Люципера.

Рідка індивідуальна характеристика осіб (Ірод, окремі пастирі у Туптала, жерці у Прокоповича). Частіше характеристика «типова», — лише типом лицаря залишився навіть Хмельницький. /306/

Поруч зі звичайними елементами драми маємо в ній численні співи, «канти», які по формі близькі до гімничних духовних віршів; лише їх строфічні схеми іноді значно складніші. Такою самою прикрасою є і пролоґи та епілоґи; коли вони мають характер хвали, вони нагадують «ґербовні вірші» (бувають в драмі і дійсні «ґербовні вірші»). Зустрічаємо і «емблематичні вірші» (нав’язані, напр., до знаряддя мук Христових) або епіґрами (цілі «Вінці», що читаються, коли на сцені з’являються знаряддя чи малюнки мук, розп’яття та смерті Христових).

Ми бачили вже, як різноманітна мова драми, — це залежить почасти від смаку авторів та «школи», почасти від характеру окремих сцен.

Так само різноманітна була і сценічна постановка драм. Вона вже, власне, виходить поза межі літератури. Але неможливо оцінити барокової драми, не прийнявши на увагу усієї складної її вистави. Сцена складалася з трьох поверхів: аду, землі та неба. Хоч дія і проходила здебільшого на землі, але були сцени, що переводили дію до аду (там мучився Ірод або «пиролюбець») або до неба (там тішився «убогий Лазар», там з’являлись янголи). Цей поділ давав можливість Іродові «упадати в пропасть» або янголам, або іншим дійовим особам «возноситись на небо». Сценічні ефекти були численні: «небо молнії, гром, град... дає», або «громи б’ють» читаємо в ремарках. Крім співів, маємо навіть танці — при дворі Ірода або такі ефектні появи, як Циклопи, що зо співом кують на сцені (мабуть, «під землею», в нижньому поверсі), або «злоба», яка «приходить на лютім Змії». Часті були процесії — напр., янголів, що несли знаряддя мук Христових або ґерби. Бували й німі сцени: як-от «зримоє» лише «убієніє отрочат» у Вифлеємі, тощо.

10. Ми вже згадували, яке значення мала драма для сучасників. Не треба забувати і того, що пізніша традиція українського театру, мабуть, духовно зв’язана з розцвітом барокової драми. Поза межами України вплив української драми був величезний в Москві та по всій Росії, аж до далекого Сибіру. Російська література 18-го віку в великій мірі залежить від української традиції, в значній мірі від драми. Згадували ми вже і про вплив української драми на Балканах (див. § 7).







Е. Проповідь


1. Проповідь, що виходить в наші дні поза межі «гарної літератури», ще належала до неї в часи барока. Мало того, це був один з найважливіших та найулюбленіших літературних ґатунків. Та типи /307/ проповіді були дуже різноманітні; типові для барока три типи, що знову розпадаються на дрібніші «підтипи»; це проповідь, що нав’язується безпосередньо до Св. Письма, проповідь моральна та проповідь панегірична, похвальна. Розуміється, єство проповіді не лише в її темі, а і в формі. Форма барокової проповіді наближається до форми інших літературних ґатунків. І проповідник мав на меті вразити слухача, вдарити по його розуму або почуттю, — це потрібне було і для того, щоб розворушити увагу, і для того, щоб цю увагу утримати: слухач в ці неспокійні часи був зайнятий іншими, нецерковними інтересами, мав вже досить широку сферу світського життя, що не знаходилось під контролем церкви. Цим з’ясовується любов проповідників барока до ориґінального, вражаючого, до ефектів та «сенсацій». Пізній барок виробив навіть певний тип дотепної, гострослівної, парадоксальної проповіді (за італійською її назвою «кончето» — проповідь).

2. Майже усі ці форми проповіді прийшли і на Україну, але історики літератури не раз закидали проповідникам те, що вони проповідували цілком в дусі свого часу! Українські проповідники, як і західні, не усі одного типу. Це з’ясовується не лише їх особистими симпатіями, але й тим оточенням, в якому вони виховувались та працювали: важко вимагати від проповідника доби розцвіту барока, щоб він тримався літературних норм старших часів — а зовсім неможливо, щоб він задовольняв смак 19-го чи 20-го віку! Важко вимагати від проповідника, який казав для ченців, щоб він нападав на селянське або панське пияцтво; ще важче вимагати від проповідника, що проповідував при гетьманському або царському дворі, щоб він говорив про хиби в житті широких мас. Найгірше діставалось дотепному Стефану Яворському, що проповідував в стилі «кончето»; як легко бачити, закиди йому є з пункту погляду його часу зовсім несправедливі.

Українська література має велику друковану літературу проповідей. На жаль, багато з них друковано в Москві та мова їх значно позмінювана російськими коректорами. Але відомо і досить писаних проповідей тих самих проповідників, видрукованих цілком коректно. Ми не можемо узгляднювати цілої різноманітності типів проповіді та усіх їх стилістичних прикмет.

3. До початків барокової проповіді належать проповіді Кирила Транквіліона-Ставровецького «Учительное євангеліє» (1619, передруковано 1696).

Сама назва показує, що проповіді ці нав’язуються в значній мірі до Св. Письма. Але безпосередній зв’язок з Письмом зіслаблено тим, що проповіді присвячені святам та «угодникам». Мова досить /308/ висока, слов’янська. Про належність автора до нових часів свідчать, крім згадки при «аріян» та «кальвінів», деякі цитати з «чужих» авторів (латинських) та ще деякі риторичні прикраси, як виклики та звертання до святих як до присутніх осіб з запитаннями та навіть закидами: «О Петре! що твориш? Гдіже нині твоє оноє дерзновеніе?» Інші проповіді Ставровецького, призначені для читання, знаходимо в його «Перлі многоцінному» (1646, 1690). Проповідь на смерть о. Л. Карповича, що виголосив Мелетій Смотрицький 1620 p., показує, що вже тоді були й інші напрямки в проповіді: Смотрицький вражає слухачів твердженням, що є цілих п’ять різних форм життя та смерті (1. живот прироження та смерть прироження; 2. живот ласки та смерть гріха; 3. живот змислів та смерть цнот; 4. живот житейський та смерть ізступлення — екстазу, в якій праведники, сполучуючись з Богом, «самім собі не бувають притомними» та 5. живот слави і смерть ґеєнни — в другому житті), та прикладає цей поділ до життя покійного о. Леонтія. В проповіді, яка в окремих частинах є панегіриком, а в кінці молитвою, знайдемо численні співзвуччя (алітерації: «побожне пожилий»), рими («надари... і осмотри», «змогаєш... заживаєш»), значно ритмізовану мову. Ці риси вже передхоплюють стиль пізнішої барокової проповіді.

4. Основоположником барокової теорії проповіді на Україні був І. Ґалятовський (хоч вже в проповіді Петра Могили 1632 р. зустрічаємо розвинений пізній стиль), що видав «Ключ розумінія» (1659, 1663 та 1665) та теоретичну «Науку альбо спосіб зложення казаній» (1659, 1660 і т. д. зі значними доповненнями). Він подає поради до вибору теми (щоб «повабити людей до слухання»!), і хоч нав’язує свою науку до традиції св. отців церкви та вимагає ортодоксальності змісту, але вимагає, згідно з духом часу, «пропозицій... мудрих та дивних, часом веселих, часом смутних, котрі людей барзо охочими до слухання чинять». Крім матеріалу з отців церкви він вимагає вжитку «гісторій і хроник», книг «о звірях, птахах, гадах, рибах, деревах, зіллях, каміннях і розмаїтих водах» та «казань розмаїтих казнодіїв теперешнього віку». Досить проста, за Ґалятовським, схема відбудови проповіді наповнюється в його власних проповідях різноманітним матеріалом, що вживається або як приклади (історичні та інші оповідання), або для різнородної метафорики, для різних порівнянь. Ми вже знаємо характер таких порівнянь із емблематичних віршів. Ґалятовський порівнює, напр., Старий та Новий Заповіти з обома бігунами неба. Майже всі типи наукових творів, й про які він говорить, він дійсно вживає і в своїх проповідях. Деякі проповіді він будує за лоґічними схемами. Він цитує численних античних та новітніх західних авторів. Різноманітні й відгуки на /309/ події сучасності: його, зокрема, непокоїть «війна домовая» — він між іншим розповідає байку: «Єдного орла пострілено стрілою, а ґди позрів орел на тую стрілу, побачив на ній пера орлії, і почав мовити: не жаль мні, же мене б’єть тоє дерево і желізо, але жаль мні, же мої ж пера орлії орла б’ють мене».

5. Значно складніший стиль сучасника Ґалятовського Антонія Радивиловського (його збірки казань «Огородок Марії Богородиці» (1676), та «Вінець Христов» (1688), та рукописні проповіді), в якого, одначе, одночасно зустрічаємо значне наближення до сучасності та до народної літератури. Проповіді його в частині закрашені моралістично. Радивиловський вживає численних «прикладів» із «Римських історій» та «Зерцала», з «Варлаама та Іоасафа», з польських джерел та, здається, навіть з «Декамерона» (X, 1). Типова для Радивиловського гумористична «модернізація» старовини: «Мойсей, гетьман люду Ізраїльського, хотячи військо своє... полками рушити, ушиковавши оноє а вдаривши в бубни, труби, наперед казав піднести значок полка», Іоанн Богослов — «секретар неба», Іоанн Хреститель — «маршалок Господа» і т. д. Він часто говорить про «ґерби та клейноди» святих: «св’ятий архистратиґ Михаїл, іж в оній валечній першій в небі з Люцифером потребі набив мечем звитязства, прето... дан (йому) за герб меч». Зустрічаємо у нього численні приповідки, почасти перекладені з латини, почасти народні: «якоє одіяння такоє і пошановання», «іскра лихая... і поле вижигаєть і сама потім гинеть», «тонучий хватається й меча», «псу битому тілько покажи кій, аж зараз утікаєть», «смільшая... баба за стіною, нежели рицарь в полі», «у сироти тогді празник, коли кошуля білая», «який пан, такий і крам», «голий розбою не боїться» і т. д. (численні приповідки також в віршах єр. Климентія). Радивиловський любить драматичні сцени, діалоґи: Діва Марія розмовляє з янголом; Радивиловський питає сам себе та одповідає; він ставить питання та робить закиди святим: «Ах, Апостолове! такая ж то ваша противко Христу Спасителеві, учителеві вашому, милость! такая вірність, же в нещастю і злім разі всі єго оставуєте! О Петре! де оная твоя обітниця: Господи, з тобою готов і в темницю і на смерть іти, коли юж ся починаєш запирати Господа своєго? деж, Фомо, оная твоя одвага..? ... не всі мовили: Господи, се ми оставихом вся і в слід тебе ідохом? чемуж тепер не ідете за учителем своїм? чему Єго самого оставуєте в руках неприятельських?» Радивиловський любить картинність: він описує урочисте привітання Троїці янголами або зустріч Христа у небі і т. д. Він любить символіку та емблематику, але поруч з цим дуже часто відкликається на сучасність: національні та соціальні ноти в його моралістичній проповіді рясні. Він звертається до /310/ козаків: «Припомніте себі своїх стародавніх предків, гетьманів, полковників, сотників, осаулів і інших молодців добрих, запорожців, як з тим поганином отважне морем і полем вальчили,.. яко їх много на пляцу клали, яко много в неволю брали!», він відкликається на події Руїни: «Що то чинять богатиї і сильниї, ґди то лихвами, то поборами тяжкими, то позвами убогших і подлійших над себе людей стискають? Яко риби великіє меньших рибок пожирають». «Винесеть Бог кого на старшинство, обдарить мудрістью, шляхетністью, багатстви, то уже ся подлому чоловіку не чинить братом, але господином». «Єсли женщина єсть багатая, — она челядку будить до роботи... Єсли зась убогая, мусить бідная встати, а, оставивши в дому дитя своє, пійти,.. деби (могла) осмачок який заробити, альбо випросити у кого на поживіння своє».

6. Над досить простим стилем Радивиловського піднімається пишний стиль пізнього барока: проповіді Лазаря Барановича («Меч духовний» (1666, 1686) та «Труби словес проповідних» (1674, 1679)), св. Дмитра Туптала та Стефана Яворського (друковані пізніше).

Дмитро Туптало, щоправда, лише почав свою проповідницьку діяльність в пишному символічному стилі. В проповіді на погреб Ін. Ґізеля (1685) він порівнює Ґізеля зі стовпом Соломонова храму, а Соломонів храм з Печерським монастирем. Порівняння він переводить у всіх деталях. Але пізніші його проповіді не так багаті символікою, але в значній мірі повні драматизму: проповідник мав бути майже актором, щоб добре прочитати довгі розмови, напр., Авраама з Богом; проповідник розмовляє з Іоанном Богословом, з Давидом та виправляє його Псалтир зі слухачами; його проповіді збудовані з довгих періодів, з численними паралелями та антитезами. Зустрічаємо гарні та зворушливі картини, освітлені м’яким гумором: така картина народження Христового, у вертепі «все люде святії», «кругом сили небесниї концерти воспівають, а хором управляєть св. архангел Гавриїл, бія такту неувядающою і в зимі лилеєю». Але святий міг і вдарити своїми проповідями по серцям; він перед очима царя Петра змалював картину бенкету «царя Ірода» з участю поганських богів — Венери, Бахуса та Марса, натякаючи на звички та заняття царя. Зворушлива і найліпша його проповідь, що нагадує відомий сон Сковороди: «царство небесне» прийшло на землю, але там воно не знаходить собі місця: в царській «сокровищниці... узріло... многая багатства неправедная, собранная од грабленія, од обід і сльоз людських»; пішло воно до купців, та побачило обман, брехню; пішло в «прикази», там «судія мирная словеса глаголеть, а душа єго помишляєть зло»; пішло на веселий бенкет, але він закінчується сваркою; пішло в церкву, побачило там неувагу, /311/ непобожність, не лише у народу, але й у священиків; пішло тоді царство небесне на село, побачило бідаків, голодних, засуджених судом, плачучих, «воздихающих», «то видя, небесноє царство возлюбило на селі жити: ...сей покій мій, зді вселюся». Таких перлин українського провідницького вміння у св. Дмитра є кілька. Але й тут бачимо типовий бароковий стиль: викінченість форми, повторення, паралелі, антитези, «риторику» і бажання вразити слухача ориґінальною формульовкою думки. Це все стиль «кончето». На проповідях Дмитра бачимо найліпше, що це барокове вбрання не повинно закривати глибини змісту та зворушливості образів і думок.

7. Найвизначніший представник пишної барокової проповіді — Стефан Яворський. Яворському належить одна з численних українських барокових «піїтик», «Риторична рука», в якій знайдемо десятки (59) тих «тропів та фіґур», що їх вживав залюбки і сам автор (до речі, ці прикраси самі зовсім не походять з часів барока, а належать ще античній поетиці). Дійсно, проповіді Яворського «переобтяжені» прикрасами. Проповіді його збудовано часто на розвинених метафорах. Так проповідь про св. Миколая збудована на порівнянні його з олтарем церковним. Яворський розглядає олтарі, що згадуються в Письмі; матеріал, з якого зроблені ці олтарі, має символічне значення: золото символізує любов, мідь — «громогласність», «негниюче дерево» — чистоту, камінь — мужність та терпіння, земля — «смиреніє». Усі символи прикладаються до життя св. Миколая. В інших випадках порівняння досить нечекані: св. Діва або 12 апостолів порівнюються зі знаками зодіаку, св. Дух з вином тощо. Яворський вживає і окремих порівнянь, прикладів (часто античних), запитань та діалоґів, він любить гру слів (часто латинську), співзвуччя («негніющее нетлінной чистоти дерево», «мисленная маслина»), рими (вкоренити і вщепити, заключенний :: насадженний) та навіть вставляє в проповідь здебільша дворядкові вірші. Будова його речень базується на паралелізмі чи антитезах («Ти труждаєшся, а ми трудами твоїми почиваєм. Ти на смерть устремляєшся, а ми тім од смерти свободні. Ти мало спиши, а ми безсонницею твоєю висипляємся...» і т. д.). Любить він і напівгумористичні порівняння: «ґерб агнца» — «привилея з самой канцелярії небеськой», «Ной єсть первим адмиралом і водного пути із’явителем. О Ноє! о преславний адмирале! О коликоє імами воздати благодареніє за твоє од Бога данное мастерство...», до Бога він звертається: «о аптикарю небесний, коль дивна у тебя алхимія, коль чудесна у Тебя аптека, которая і самиє яди в лікарства претворяєть і самую львовую лютість в сладість проміняєть і самую жовч манною творить». Зміст порівнянь часто традиційний — життя в море: «Що /312/ єсть грішник, аще не море Чорноє, беззаконіє очорнілоє, дна і мірі гріхам не імущеє, гордим волненієм дмящеєся, вітрами духов злоби колеблемоє, горість і сланість гріховную в собі содержащеє, китов адських поглощающих преісполненоє». «Пловущим нікогда в кораблі купцям пребогатим, найдеть страшная буря, начнуть волни о корабль штурмувати, страх на всіх велик, погрязновеніє корабля близько, смерть тут пред очима...». На жаль, проповіді Яворського видано у Москві та позмінювано мову і вибрано в значній мірі панегіричні його проповіді. Між тим Яворський знайшов і для царя Петра порівняння, подібне порівнянню, що його вжив св. Дмитро: це бенкет Вальтасарів! Правда, це місце проповіді Яворський викинув, коли говорив проповідь, яка має подібну тему, що проповідь св. Дмитра о царстві небеснім: проповідник шукає правди, та ніде її не знаходить: «Хотів я її шукати ту, в Москві, а мені дехто сказав, що здалека минула город, знати що боялася або кнута, або плахи, або каторги».

В кожнім разі проповідь Яворського репрезентує для нас певний стиль барокової проповіді та є в своєму роді дуже майстерна.

8. Певний відпор пишна барокова проповідь знайшла у іншого представника барокової проповіді, у Феофана Прокоповича. Він був проти штучної схематизації, проти театральності проповідницького стилю. На жаль, його проповіді, що видані, вибрано однобічно: це все панегірики Петрові I. Він вимагав повчального змісту, але більшість його проповідей, що нам відома, взагалі не має реліґійного змісту: це власне політичні промови. Але і в них знайдемо рясне вживання усіх риторичних прикрас, вони вимагають від проповідника також театрального жесту та декламаційної вимови. Відрізняються вони від проповідей напрямку Яворського головне заслабленням метафорики та символіки.

Ще простіші та за змістом і тематикою здебільша суто реліґійні проповіді скромнішого українського проповідника Гаврила Бужинського, що мають значення для історії української проповіді головне через те, що видано їх добре з рукопису з захованням властивостей мови.

Майже невідомі (за кількома винятками) проповіді С. Тодорського, улюбленого проповідника при дворі цариці Єлисавети. Вони цікаві і тим, що автор їх знаходився під значним впливом західних німецьких містичних течій.

Зіслаблення пишності зустрічаємо і в проповідях Кониського. До другої половини 18-го віку належать й дві проповіді-виклади Сковороди: в них він, як у вступних академічних викладах, намітив основи свого містичного світогляду. Але при усій філософічності їх /313/ змісту форма їх ще традиційна барокова: автор хоче вразити слухачів, щоб цим прив’язати їх увагу до своїх думок. Ось як почав він першу проповідь-виклад: «Весь мир спить, та ще не так спить, як о праведнику сказано: аще падеть, не розбіеться... Спить, глибоко, протягнувшись... А наставники, пасущиї Ізраїля, не тілько не пробуживають, но ще поглаживають: спи, не бійся, місце хорошоє, чого опасатися...». Другу проповідь, в якій він намічає свою думку про «обоження», починає з картини даремного шукання Правди, Христа у цілому світі: «Не смислим, де іскать... Многиї іщуть Єго в єдиноначальствіях Кесаря Августа, во временах Тиверієвих... НЂсть здЂ! Многиї волочаться по Єрусалимах, по Йорданах, по Вифлиємах, по Кармилах, по Фаворах; нюхають між Євфратами і Тиграми... НЂсть здЂ, нЂсть! Многиї іщуть Єго во високих мирских честях, во великоліпних домах, во церемоніяльних столах... Многиї іщуть, зівая, по всеголубім звіздоноснім зводі, по сонцю, по луні, по всім Коперниковим мирам... Іщуть в довгих моленнях, в постах, в священичеських обрядах... іщуть в деньгах, в столітнім здоров’і, в плотськім воскресенні... НЂсть здЂ!» Стилістика сковородинських проповідей традиційно барокова: маємо тут звороти до слухачів, діалоґи, гумористичні звороти (див. у вищенаведених цитатах), символіку, відмінну, ніж у інших, але ще смілішу та ще вразливішу для слухачів, зустрічаємо антитези та парадокси.

9. Так українська проповідь залишалась майже 200 років в межах барокової традиції. В 19-му віці проповідь вийшла поза межі гарної літератури. Її впливи на літературу тому мінімальні. Літературно-історична наука ще дуже мало зробила для її дослідження. Скарби української барокової проповіді — формальні та духовні — ще чекають на увагу нашого покоління.












Є. Історична література


1. Так само, як і проповідь, історіографія часів барока ще належить до гарної літератури. Може, лише суто хроністичні твори вже мають іншу функцію, аніж суто літературну. В кожнім разі ще 1670 р. густинський єромонах Михайло Лосицький в передмові до хроніки міг згадати Гомера як попередника праці хроністів 17-го в., щоправда, Гомера не лише яко поета, а й яко патріота.

Добрим свідоцтвом про вартість та значення барокової доби в цій галузі є вже та обставина, що історична праця була інтенсивна, що кількість історичних творів різного типу була чимала та що в цих творах маємо майже завше певний національний світогляд. Іноді цей національний світогляд розпливається в слов’янській, /314/ іноді в православній ідеології, але без нього не обходиться, здається, ані один історичний твір українського барока.

Ми не будемо зупинятись на хроніках, діаріях та записках (деякі страчено). Цікаві для нас вони лише почасти, поскільки в них відбивались літературний смак та ідеологія часу. Крім суто історичних записок, треба згадати ще автобіографію, яка розвивається на тлі не стільки політичних, скільки церковних подій та цікава тим, що подає певну характеристику суб’єктивного розвитку автора, це — діаріуш Атанасія Филиповича (коло 1645). Теж ориґінальний тип записок репрезентує подорож В. Григоровича-Барського по святих землях (перед 1745 p.). Якщо приєднаємо ще кілька діаріїв та записок, що спеціально присвячені не історичним подіям взагалі, а переживанням окремої особи, то побачимо, що цей за часи барока улюблений жанр автобіографії на Україні не дуже розповсюджений: це знову зв’язане з занадто значною духовною закраскою освічених кіл на Україні та зі слабістю суто літературних, світських інтересів.

2. Літературну обрібку дістали кілька найславніших творів, що звуться літописами, але від типу літопису значно відхиляються. Перший з них є «Літопис» Самовидця (якого ім’я й досі з певністю встановити не вдалось). Він обіймає часи до 1702 p., але перша його обрібка постала певно десь після 1672 р. та доходила лише до 1674 р. Досить мальовничий стиль автора з гарними описами та іноді досить напруженим драматизмом оповідання, з досить простою мовою, близькою до народної (зустрічаємо приповідки), є власне літературною маскою: автор не лише добре заховав за нею свою особистість, так що її не з’ясовано й досі, але закрив історично-епічним стилем також і в єстві досить тенденційний виклад подій з пункту погляду монархічно-шляхетського.

Ось приклад мови Самовидця: «І так народ посполитий на Україні, послишавши о знесенню війск коронних і гетьманів, зараз почалися купити в полки не тілько тіє, которіє козаками бивали, але хто і ніди козацтва не знав... На тоn час туга великая людем всякого стану знатним била, і наругання од посполитих людей, а найбільше од гультяйства, то єсть од броварників, винників, могильників, будників, наймитів, пастухів»...

3. Не закриває свого обличчя та своїх тенденцій під маскою об’єктивного літописця автор другого видатного історичного твору, Григорій Грабянка. Хоч писав він після 1709 р. та починає свою історію України аж від самих її початків, проте головна його тема — Хмельниччина — єдина частина, що літературно досконало оброблена, та почасти ще деякі сторінки, присвячені особам чи подіям, до яких автор має симпатію або інтерес. Грабянка /315/ користувався не лише українськими джерелами, а й польською (в польській та латинській мові) літературою та західними письменниками (Пуфендорф) і не замовчує цього факту. Стилістично Грабянка посередньо та безпосередньо йде за ідеалом барокового історичного стилю — римськими істориками, зокрема Лівієм. Мова Грабянки, розуміється, схиляється до «вищого» стилю, аніж мова Самовидця.

4. Найвизначніший та найбільший твір третього літописця українського барока, Самійла Величка; частини його, щоправда, страчено, так що «Літопис» його доходить до 1700 p., хоч автор, здається, доводив його до 1720 р. Величко навіть розвиває в передмовах до 1-го та 2-го томів «Літопису» деякі основи свого історичного світогляду та своєї історичної «методології». Джерела Величка не менш різноманітні, аніж грабянківські (так саме Пуфендорф), а вплив стилістики римських істориків у нього ще значніший, аніж у Грабянки. Величко вкладає в уста своїх героїв короткі або довгі промови, складені на зразок промов в творах латинських істориків. Стиль Величка досить сильно змінюється в залежності від предмета його трактування: можна говорити про різні шари його стилю — «високий» стиль, що нагадує стиль української барокової проповіді, зустрічаємо в промовах, в патетичних місцях «Літопису»; там, де Величко висловлює власні погляди, стиль значно простіший; ще простіший, але й поетичніший він там, де Величко подає описи подій. Ця різноманітність стилю нагадує старі українські літописи. Так само, як старі українські літописи є якимись збірками, енциклопедіями старої (в значній мірі страченої) літератури, так само є і в Величка: він подає тут численні вірші відомих (І. Величковського) та невідомих поетів, здебільшого історичні та політичні, він наводить панегірики та нагробні написи (епітафії) тощо. Твір Величка в першу чергу для нього самого не тільки літературний, а й історичний, тому зустрічаємо тут і документи та вибірки з джерел, перекази інших тощо.

Ось меланхолійне описання у Величка України по Руїні:

«Поглянувши.., видіх пространниї тогобочниї Україно-малоросійськиї поля і розлеглиї долини, ліси і обширниї садове і красниї дубрави, ріки, стави, озера запустілиї, мхом, тростієм і непотребною дядиною заросшиї... Пред війною Хмельницького бисть акі вторая земля обітованная, медом і млеком кипящая. Видіх же к тому на різних там місцях много костей человічеських, сухих і нагих, тілько небо покров себі імущих і рекох в умі — кто суть сия?»

А ось приклад оповідання: /316/ військо Сірка «рушило вгору Дніпра до Січи своєї, маючи множество всякої здобичі кримської, і ясиру татарського з христіянами в неволі кримської бившими тринадцяти тисяч. Отдалившися теди Сірко зо всім військом і користьми од Криму у миль кільконадцять, і станувши нігдись в приличном місцу на попас полудневий, велів одним козакам по достатку каши варити, жеби для них і для ясиру могло стати оної, а другим велів ясир надвоє розлучити, христіян осібно, а бісурман осібно»; частина христіян побажала повернутись до Криму: «Одпустивши теди оних людей до Криму», Сірко «взошедши на могилу там бившую, смотрів на них потіль, покіль не стало їх видно; а ґди увидів їх непремінноє в Крим устремленіє, тогда зараз тисячи козакам молодим велів на кінь всісти, і догнавши всіх... на голову вибити і вирубати». «Мало зась погодивши, і сам Сірко на коня всів і скочив туди, де єго ордонанц совершався скутком.., до мертвих трупів вимовив такиї слова: простіте нас, братія, а самі спіте тут до страшного суду Господня, нежели бисте міли в Криму между бісурманами розмножатися на наші христіянськиї молодецькиї голови, а на свою вічную без хрещенія погибель».

В цілому літопис Величка дає нам надзвичайно цікаву картину інтересів, стилю переживання та думання людини українського барока. В цьому відношенні він (в меншій мірі Грабянка) заміняє нам ориґінальне українське повістярство, яке за часів барока, як ми бачили, мало розвинулося.

5. Не бракувало поруч з «Літописами» і спроб історичного синтезу, себто спроб історії України як наукового трактату. Суто літературне значення з них мають не всі.

1672 р. Теодосій Сафонович, київський професор, склав «Кройнику з літописців стародавніх», а саме староукраїнських та польських. Ця «Кройника», хоч літературне вміння її автора невелике, має певну літературну мету: інформацію усіх, «хто родився в православній вірі» про розвиток України, який привів її до сучасного її стану.

Значно перевищує досконалістю літературної обробки працю Сафоновича «Синопсис», мабуть, Ін. Ґізеля, що з’явився 1674 р. та вже 1678 та 1680 р. був перевиданий та перевидавався ще щонайменше 25 разів (ще 1861 p.). Історію тут подано переважно українську, російська подається лише як певне доповнення загальної картини та з великими пробілами. В дусі «слов’янофільства» та історичного універсалізму барока історія слов’ян починається ще з античності, автор подає (фантастичні) етимології історичних імен та назв, узгляднює слов’янське поганство та народні стародавні /317/ звичаї. Що в Києві свідомо стриміли до подання історичного синтезу української історії, доводить той факт, що й пізніше, 1682 p., було складено (Кохановським) дальший твір, «Обширний синопсіс», який, щоправда, залишився лише великою збіркою матеріалу.

6. Та історичний синтез, що справді подає з національного пункту погляду суцільну картину української історії, належить вже до кінця барокової епохи: це славнозвісна «Історія русів», що доводить виклад до 1769 р. Хоч передмова до «Історії» зве її «Літописом», який вівся з старих часів, але цілком ясно, що це є твір не стільки історичний, скільки національно-політичний та літературний. Автором її в старші часи вважали Г. Кониського, який ніби передав її Гр. Полетиці, пізніше — самого Полетику, але і його авторство не цілком певне. Автор «Історії русів» послідовно розвиває думку, що її намічено вже в старшій українській історичній літературі часів барока, а саме, що політично-національна та культурна історія України має свою власну традицію з найстарших часів. З цього пункту погляду освітлено і литовський та польський періоди української історії: можна сказати, що національна інтуїція автора привела його до правильного зрозуміння історичного минулого. Центральними постатями української історії є для автора Хмельницький та Мазепа (хоч про останнього він і говорить дуже обережно). Свої політичні думки та ідеали автор вкладає в промови (напр., Хмельницького та Полуботка), листи (Наливайка чи Дорошенка), відозви (Мазепи), суди чужинців про Україну та українців (Ґустав Адольф, Карло XII). В таких місцях автор виявляє себе письменником значної сили виразу, а в епічних частинах подає приклади свого вміння оповідати. Головним завданням історичного оповідання є тут зображення національного та реліґійного гніту з боку поляків, а потім Москви. Не знати, чи недостатньою обрібкою, чи бажанням автора викликати в читача враження, що твір його дійсний «літопис», пояснити недостатню скомпонованість цілого, так що окремі, почасти неважливі епізоди залишились без певного зв’язку з цілим. Мова «Історії русів» вже на роздоріжжі між російською літературною та українською народною: українські елементи припадкові. Твір можна мовно віднести до «української школи» в російській літературі, вершком розвитку якої були пізніше писання Гоголя. Зв’язки з стилістикою барокової української історіографії ще досить сильні, але стиль в значній мірі наближається вже до «класицизму» (див. про нього ще розділ VI).

7. Національне значення барокової історіографії безсумнівне. Не менше і літературне: вся українська історична поезія та белетристика користується як джерелами бароковими історіографами: /318/ Шевченко будує в «Гайдамаках» на «Історії русів», Куліш в «Чорній раді» на Грабянці тощо. Немає сумніву, що значну цікавість мають і ті твори української барокової історіографії, що писані польською або латинською мовою; найбільше — писаний польською мовою та польськи орієнтований літопис Єрлича; так само заслуговують уваги і відомості про Україну в чужих літературах, що в значній мірі походять з українських джерел. Обробити цей матеріал з пункту погляду історично-літературного ще завдання майбутнього.











Ж. Трактат


1. В значній мірі виходить поза рамки літератури бароковий трактат. В значній частині він писаний латинською мовою. До трактатів барока належить велика кількість підручників Київської Академії та інших (православних та й католицьких) шкіл. Для історії літератури мають велике значення підручники поетики, що подають теорію тих літературних форм, яких практику маємо в творах барокового красного письменства. Теологічні твори в лат. мові мають — як, напр., єдиний досі великий трактат про основну догматичну різницю католицької та православної догматики, «походження св. Духа» Адама Зернікава або підручник православної догматики Ф. Прокоповича — почасти й досі наукове значення. Заслуговують уваги мовознавчі праці українського барока (граматика Мелетія Смотрицького, словник Памви Беринди). Бароковий трактат має завше певну красну літературну форму, починаючи вже зі складних назв. Так барок стилістично оформлював навіть наукове приладдя фізичне чи астрономічне. Та найбезпосередніше до красної літератури належать твори, писані слов’яно-українщиною: вони звертаються до широкого кола читачів та майже завше посідають цікаве стилістичне оформлення. Ми можемо тут звернутись лише до кількох зразків українського барокового трактату.

2. Продовжує своє існування полемічний трактат (див. розділ IV). Його стиль помалу стає складнішим, переведення думок відходить часто на другий план, а на першому — дотеп, лайка та іншого характеру звороти до почуття та волі, а не до розуму читача. Найхарактеристичніший твір цього складного емоціонального стилю — «Тренос» Мелетія Смотрицького: це «лямент» української церкви, яка й викладає, як правдива матір, арґументи проти унії та за православну віру. Вже така рамка викладу — барокова. В перших двох розділах Смотрицькому вдається наслідуванням народної форми «плачів», ритмізацією мови, численними повтореннями та /319/ співзвуччями досягнути сили враження: «Горе мені бідній, / горе нещасній, /ах — з усіх сторін ограбованій/... руки в оковах, / ярмо на шиї, / пута на ногах, / ланцюг на крижах, / меч над головою обосічний, / вода під ногами глибока, / огонь по боках невгасимий /...». «Прекрасна я була перед усіма, / люба й мила, / гарна, як зоря рання на сході, / красна, як місяць, / визначна, як сонце, / одиначка у матері своєї...». «Всі мене одбігли, / всі погордили, / родичі мої далеко від мене, / приятелі мої неприятелями стали...» (Переклад М. Грушевського). Церков вичисляє ті численні князівські та дворянські роди, що покатоличились, звертається до синів своїх зі закликом до вірності. Весь цей «лямент» — аж 22 сторінки; літературно оброблені і суто богословські частини, прикрашені текстами, а іноді цитатами з поетів (м. ін. Петрарки) і т. д. Смотрицький не закінчив своєї діяльності як полеміст «Треносом» та продовжував полеміку «з другого боку» і пізніше, як вже перейшов на унію. До визначніших творів полеміки (теж з обох боків) належать ще писання К. Саковича та написаний йому у відповідь (може, Могилою) православний «Літос». В літературних частинах більшості цих творів та сама барокова пишність та нестриманість у виразах, дотепах і нападах. Найвизначніший твір цілої полеміки є «Палінодія» Зах. Копистенського (писана 1620 — 1 pp.). Основний зміст твору — правдива та серйозна богословська полеміка. Але вона прикрашена тим самим бароковим пафосом, викриками, зворотами, дотепами, приповідками, панегіриками (Острозькому) та — безумовно, автором значно обробленою — промовою Гербурта на варшавському соймі.

3. Мала українська література і суто наукові трактати. Ще в самих початках стилістики барока стоїть «Зерцало богословія» Кирила Транквіліона-Ставровецького (1618, 1635 та ін.). «В тій книзі ... покладалося простий язик і словенський...». Книга подає виклад богословської науки про Бога, про світ в його чотирьох розділах (невидимий — янгольський, видимий, людський та світ зла — чортів), нарешті про «чотири останніх речі людини» (смерть, останній суд, рай та пекло). Стиль досить простий, виклад не переобтяжений літературними прикрасами. Систему «моральної богословії» подав Ін. Ґізель в книзі «Мир з Богом чоловіку» (1661 та 1678): це власне підручник для священиків при сповіді. І тут виклад простий (хоч книжку писано вже в часи розцвіту барокового стилю). В книзі сила побутового матеріалу, але автор лише принагідно виронить народне слово та не користується народною словесністю. Цікаві, хоч і «хаотичні» трактати маємо навіть з Закарпаття, з-під пера о. Михайла Андрелла, це спроби барокової популярно-наукової (богословської) розвідки. /320/

4. Певний розцвіт пережив трактат на кінці барокової епохи в творах Гр. Сковороди. Сковороді належить другий трактат моральної богословії «Начальная дверь ко христіянському добронравію», писаний вже для світських читачів. Власне це конспект викладів Сковороди: зустрічаємо тут і систематичний розвиток, і афористичний виклад думок. Обидві форми знову сполучуються в діалоґах Сковороди, присвячених викладу його містичного, теоретичного та морального світогляду. Сковорода кохається, зокрема, в антитезах та повтореннях. «В цьому цілому світі бачу я два світи... Світ видний та невидний, живий та мертвий, цілий та розпадливий. Цей є риза, а той — тіло. Цей — тінь, а той — дерево... Отже, світ у світі є то вічність у тлінні, життя у смерті, пробуд у сні, світло у тьмі, у брехні правда, в печалі радість, в одчаї надія» (мій переклад). Або: «світ цей є велике море... На цьому шляху зустрічають нас кам’яні скелі та скельки; на островах — сирени, в глубинах — кити, у повітрі — вітри, хвилювання усюди; від камнів — штовхання, від сирен — зведення, від китів — заглитання, від вітрів — противлення, від хвиль — потоплення...». Поруч з цими ніби зовнішніми прикрасами твори Сковороди повні гарних порівнянь, коротеньких та розвинених. Він розповідає довші історії, які потім символічно витовмачує, він наводить і коротші байки (він і написав чимало прозаїчних байок), до яких додає лише коротшу «мораль», він наводить і окремі порівняння: «Бог є подібний повному фонтану, що наповнює різні посуди за їх змістом. Над фонтаном напис: нерівна усім рівність. Ллються з різних рурок різні токи в різні посуди, що коло фонтана стоять. Менший посуд має менш, але в тім є більшому рівний, що так саме є повний»; «Всі... обдаровання (людини), що є так різні, чинить один і той самий Дух святий... У музичному органі те саме повітря викликає різні голоси через різні рурки». Кохається Сковорода і в гармонії мови. Виклад його повний співзвуч: «носимим носиться і держимим держиться», «молвить всіми молвами», «вітрено веселіє», «беззаконія бездна», «світ і совіт», «море мира». Поруч з цим зустрічаємо рими: «біжа і набіжа», «чего желать, а чего убігать», зокрема римовані афоризми: «хто во що влюбився, тот в то і преобразився», «з природою жить і з Богом бить». Від цього вже безпосередній перехід до його епіґрам (див. А, 4). Мова часто ритмізована.

5. Цікава і діалоґічна форма творів Сковороди. На жаль, треба визнати, що вона в значній мірі лише суто зовнішня прикраса, що не зливається органічно зі змістом творів. Лише зрідка учасники діалоґу характеризовані індивідуально, але іноді автор, мабуть, забуває про їх особистість та вони в дальшому ході діалоґу грають /321/ іншу роль, аніж доти. Запитання, що їх ставлять учасники, власне, не допомагають розвитку думки. Думка розподіляється між учасниками діалоґу автором. Значно цікавіші діалоґи Феофана Прокоповича, що писав і інші трактати (обґрунтування російського абсолютизму в «Правді волі монаршей» та «Духовному реґляменті» — обидва твори цікаві ужитком модерних правничих теорій: Гобса, Ґроція та ін.) Діалоґи Прокоповича «Розговор дереводіла з купцем» та «Розговор гражданина з селянином та півцем церковним», що присвячені питанням реліґійним (перший про значення церкви, другий про значення духовної освіти) почасти збудовано яко діалоґи надзвичайно вдало, хід розмови природний, думка одної особи в’яжеться до думки другої, особи іноді навіть у мові схарактеризовані як індивідууми.

6. З половини 18-го віку трактати українських авторів помалу почали писатися здебільша в російській мові. Їх треба узгляднювати при викладі історії української думки, до української літератури вони вже не належать.












З. Українська барокова література на тлі літератури світової


1. Безсумнівний розцвіт української літератури в часи барока поставив її в тісні зв’язки з літературою світовою: література, як переживає період підйому, мусить завше черпати з світової літератури якнайширше. З другого боку, можна було чекати впливу української літератури на сусідів: і такий вплив, та чималий, є, хоч і напрямований він лише до найближчих сусідів.

2. Ми вже бачили, що в українській бароковій літературі є певна перевага духовних елементів. Отже, знайомство з західною літературою та користання нею є трохи однобічне. Але не бракує і деякого знайомства з літературою світською (пор. замітки про епос, повість). Певний матеріал дають прямі згадки про західних авторів: але цитування природне лише в полемічній та науковій літературі. Дальший матеріал дають нам і описи бібліотек українських вчених та діячів (здебільша духовних: Могили, Славинецького, Ст. Яворського, Прокоповича, Дм. Туптала, А. Мацієвича, але й про світських маємо деякий матеріал: пор. згадки в записках Я. Марковича, Ханенка). Антична література була відома добре, найбільше латинська; отців церкви (східних здебільша в латинських перекладах; та Ставровецький навіть говорив, Копистенський по меншій мірі читав по-грецьки) знали добре; але зустрічаємо і згадки про античних філософів; схоластика середньовіччя була добре відома в католицьких колах, але й у православних, та не лише провідники її, а й /322/ представники неортодоксальних течій; найцікавіше знайомство з мислениками Ренесансу (Макіавеллі, Піко де ля Мірандоля, Ґ. Плетон, М. Кузанський, Цабарелля, Петро Рамус, Джордано Бруно, Кардан, Еразм, Аґріпа Нетесгаймський, Боден, Вівес), а ще більше, розуміється, барока (Бекон, Кеплер, Альстед, Декарт, Локк, Гобс, Ґроцій, Коменський, може й Спіноза). Ще ширше було знайомство з реліґійною літературою, яка має немале значення для красної літератури (напр., духовна пісня, твори містиків тощо).

3. Перекладів було дуже мало. Але це звичайна риса культури бароко: вона в значній мірі призначена для духовних та світських вищих верств. Перекладів з латини не треба було, бо ці кола її знали; ще менше було потреби в перекладанні з польського. Отже, зустрічаємо лише в «нижчих» сферах літератури (повість, призначена і для народу, вірша) переклади з латини (пор. вище про Величковського, що перекладав анґлійського епіґраматиста Овена, Сковороду, який перекладав Верґілія, Овідія, Горація та новолатинських поетів Мурета та Гошія і т. д.), з польського (повісті — див. вище, вірші), дещо і з чеського; були навіть переклади німецьких духовних пісень (С. Тодорського). Але починались спроби і серйозніших перекладів: до них належать, в першу чергу, переклади-перерібки Сковороди з Плутарха, Ціцерона. Значно цікавіше було б встановити наслідування чужим авторам (пор. про Боккаччо в розділі про повість), але для цього ще зроблено дуже мало. Характерно, що проповідники часто цитують переважно латинську стару та нову літературу; та навіть роблять в лат. мові свої диспозиції (Яворський, Бужинський). Але про користання лат. старою та новою літературою маємо поки мало матеріалу. Дуже характеристичне свідоцтво про обзнайомленість українців з новолатинською літературою видає діяльність українських перекладчиків в Росії: їх працювало там чимало, вони переклали сотки творів, значна їх частина — це твори латинської літератури 17-го віку.

4. Вплив української літератури на російську в 17-му віці величезний та дуже значний ще в 18-му віці. Ми вже згадували не одного українця (напр., проповідники), що працював в Росії. Та через українське посередництво приходили в значній мірі в Росію і твори західної та польської літератури, напр., повісті (щоправда, якраз в повісті росіяни в часи барока дали дещо своєрідне). Але українці принесли до Росії взагалі, по-перше, певні літературні ґатунки, напр., вірш чи драму; представник київської школи (білорус) Симеон Полоцький оживив зовсім вже завмерлу російську проповідь, та його наступники були здебільша теж українці. Дуже значна була роль українців в російській науковій літературі, хоч твори (богословські) /323/ українців і зустрічались не раз з заборонами та переслідуваннями. Цікаво, що навіть богословська література «старовірів» складається в значній мірі з українських творів. В цілому російська література 17-го віку виглядає в певний час та в певних частинах як якийсь «філіал» української літератури. Дуже значний, хоч менш помітний, вплив українців на російську літературу 18-го віку: один з її основоположників А. Кантемір — цілком в традиції українського силабічного вірша; вплив українського вірша значний (тим більше, що «вірш» живе в Москві ще досить довго паралельно з новими тонічними «стихами»). Кількість перекладчиків-українців (серед них Гр. Полетика) значна, значна й кількість наукових письменників-українців, що вироблюють в значній мірі російську термінологію. Українські поети, що пишуть по-російськи, уводять до російської літератури почасти в нових формах традиційні мотиви української лірики (найвизначніші з них Богданович, Капніст, що перекладав, до речі, Сковороду, — вихованці українського барокового стилю, але пишуть вже в дусі нового «класицизму»). Українець, де в чому споріднений зі своїм земляком Сковородою, Семен Гамалія грає головну роль в розвитку російської містики 18-го в. Ще більше вплив ортодоксального Паїсія Величковського (див. далі 6).

5. В польській літературі українська течія вже з досить давніх часів утворила певну «українську школу», не лише в 19-му віці. Треба визнати, що існування «української школи» не може бути дуже приємним нашому національному почуттю, бо існування цієї школи свідчить про певні не необґрунтовані претензії поляків на українську культурну сферу та про одлив слабих національно українських елементів до польської сфери. Але українська тематика в польській літературі свідчить, розуміється, також і про певну висоту «потенціальної енерґії» української культури, що, на жаль, іноді знаходила для себе вихід лише на чужому ґрунті.

Досить згадати найвидатніші твори, які можна віднести до «української школи» польської літератури в часи барока. Це почасти вже згадані українські інтермедії в польській драмі Ґаватовича, це одна з перлин польської «народної» лірики барока «Селянкі руські» Бартоломея Зіморовича (1633), яких «народність» є цілком українська, це розкішний літопис Єрлича, що з польською мовою сполучує і польський пункт погляду, це нарешті дотепні польські вірші Данила Братковського (1697), українського шляхтича, що навіть наложив у службі Україні головою. Але такий список був би надзвичайно довгий, якби ми вичисляли твори не першої вартості, бо численні польські вірші друкував і Лазар Баранович, польські проповіді маємо і від Прокоповича, численні твори полемічної /324/ літератури друковано польською мовою та й численні твори православних, іноді й паралельно з слов’янським виданням (навіть видання Печерської Лаври). Ще більше знайшли б ми, якби почали шукати за українськими темами та мотивами в польській літературі: тут ми знайшли б і численні відголоси української пісні (напр., славнозвісну «Кулину») і не менш численні мотиви української історії в поемах та в польських хроніках барока. Що перегляду такого історики літератури не зробили, — велика несправедливість до української барокової літератури. Багато українців криється і між «польськими» авторами латинських творів.

6. Значний вплив українського барока і на південному заході, на Балканах. Дещо ми вже згадували (драму Козачинського та його діяльність між сербами). Г. Стефанович-Венцлович (18-й в.) наслідує Л. Барановича. Величезне значення мала для південних слов’ян граматика Мелетія Смотрицького, що, передрукована у сербів 1755 p., зроробилась основою церковнослов’янізованої сербщини та прототипом кількох сербських граматик аж до початку 19-го в. У болгар вона саме лягла в основу спроби наблизити болгарську мову до церковнослов’янщини тощо. В Румунії оживив церковне життя син українського поета Івана Величковського, «старець» Паїсій, який утворив там цілу письменницьку школу та якого слов’янська обрібка «Добротолюбія» мала велике значення в усіх православних слов’ян (найменше на Україні). Маємо й латинську ідилію невідомого автора з 1658 p., що описує життя українських чабанів в Татрах (мабуть, коло Попраду). Дальші розшуки в латинській літературі Словаччини, мабуть, не залишаться без наслідків. На Словаччині, в Трнаві, був найзахідніший осередок української барокової літератури (не досліджено!). Ще далі на Захід (аж до Анґлії та Іспанії) тягнули численні українські спудеї — студенти західних шкіл (наприкінці доби бароко — в 18-му в. українець Полетика навіть професорував у Кілі), що деякими своїми працями спричинились і до збагачення — хоч і незначного — західних наукових літератур; значно цікавіший їх вплив на рідному ґрунті (див. вище § 2). В Галле в Німеччині коротший час (коло 1735 р.) друкувались переклади нім. богословських творів та духовних пісень С. Тодорського на типову барокову слов’яно-українську мову.

7. Взагалі цікава проблема латинської української літератури часів барока: вона майже зовсім не освітлена. Ми вже згадували численні київські трактати та підручники. Але маємо і численні латинські вірші, почасти значно закрашені місцевим колоритом (згадаємо серед поетів Яворського, Прокоповича, Сковороду). Маємо і латинські листи (для нас, розуміється, цікаві такі, що мають /325/ літературний характер: і тут треба згадати як автора стилістично цікавих листів в першу чергу Сковороду).

8. Нарешті барокова література — зокрема вірш та драма — в дуже великій мірі спричинилась до розвитку народної поезії. Барок був по цілому світі в цім відношенню дуже плідний. Не говорячи вже про напівміфічних авторів (С. Климов[ський], Маруся Чураївна) народних пісень з часів барока, можемо конкретно бачити, як народна пісня переймає елементи стилістики барокової вірші, хоч, з другого боку, барок сам має певний нахил до народної поезії і черпає з її скарбниці засоби вже тому, що одна з цінностей поезії для барокового автора є її різнобарвність: одну з барв і дає народна традиція. Ми навмисно вже зупинялись на вжитку приповідки, але поза межами того, що вже сказано, знайдемо приповідки в усіх проповідників барока, в усіх «літописах», часто в вірші; характеристично, що ці приповідки почасти перекладено з латини, почасти утворено самими авторами, почасти взято з уст народу. Так само поруч з віршами, писаними за схемами барокової поетики, зустрічаємо вірші, що роблять враження якихось «монтажів» з народних пісень. Та й ця тема ще не достатньо оброблена дослідженням.

9. Розуміється, немає історичних епох, що виробили би, хоч би й в межах лише одної країни або народу, єдину, одностайну ідеологію. Навпаки, здебільша життя духовної єдності йде шляхом одночасного розвитку полярно протилежних ідеологій. Але з такого віддаленого пункту погляду, яким є наша сучасність у відношенні до барока, можливо добачити у далекому минулому 17 — 18-го віків певні всім течіям того часу спільні риси. Ми про них вже говорили (V, А та Б). Але підкреслимо найважливіше ще й тут. Ідеологія українського барока, залишаючись в староукраїнській християнській традиції, в той самий час приймає до себе деякі елементи античної культури (через барокову синтезу християнства з античністю) та значні елементи західної культури. Щоправда, і з античності, і з Європи 17 віку на Україні прийнято лише окремі елементи: головне певний естетичний ідеал та переконання в у деякій мірі самостійному значенні естетичних цінностей, з одного боку, та деякі елементи політично-національної ідеології барока, з другого боку. Естетика барока кріпко прищепила на Україні переконання в цінності гарної форми; самостійне плекання формальних цінностей — головне в віршованій поезії, та внесення формальних прикрас в усі сфери літератури, навіть і ті, в яких головна вага лежить на змісті (проповідь, літопис, трактат), кинеться нам найбільше в очі, коли ми порівняємо українську барокову літературу з тогочасною літературою Москви. Політично-національна ідеологія, безумовно, /326/ закріпила в широких колах ідею національної самостійності українського народу та сприяла виробленню певного героїчно-лицарського ідеалу політичного діяча, як би цей ідеал не був далекий від суворої дійсності. Можна і в тім, і в другім придбанні ідеології українського барока вбачати багато від’ємних рис. Але немає сумніву, що ці обидва придбання відіграли чималу роль в духовному житті України в 19-му в. Зокрема, вони утримували українців довший час від прийняття абстрактно-утопічних ідеологій та сприяли утриманню літературної та національної традиції в найбезнадійніші часи та в найскрутніших обставинах. Чимале значення мали й ті тісніші зв’язки, в які стала Україна з часів барока з західною культурою. Християнська культура українського барока придбала та закріпила певний ширший погляд на «зовнішнє» в реліґійній та й національній сфері; «зовнішні» риси не здавались вже такими важливими, як це вважав, напр., Іван Вишенський та й багато з його сучасників; тим самим загострився погляд у «внутрішнє». Знову досить кинути погляд на тогочасну сусідню Москву, щоб побачити значення цього придбання: на Україні був абсолютно неможливий російський «раскол» та «старообрядчество». Можна говорити про те, що барок, прийнявши елементи західної культури, сприяв певному легковажному відношенню до християнської традиції. Але не треба забувати і того, що в його межах стали можливими такі подвижники, як св. Іоасаф Горленко, св. Дмитро Туптало, св. Інокентій Іркутський або такий мученик ідеї, як Арсеній Мацієвич.

Згадавши останні імена, ми підійшли й до характеристики єства української барокової культури як культури християнської. Поза межами богословія ми не знайдемо в українському літературному бароку імен, що мали б значення й досі: поруч з богословськими творами св. Дмитра Туптала треба поставити в першу чергу твір Адама Зернікава (див. Ж, 1) та «Добротолюбіє» Паїсія Величковського (З, 6). Маємо з того часу лише єдину спробу філософічнобогословського синтезу, який, хоч в деталях і неориґінальний, але в цілому є самостійною творчою концепцією, якої значення перевищує рамки свого часу. Це система Сковороди. Про цю систему не місце говорити тут. Не можемо зупинятись тут і на деяких наукових дрібніших, але важливих досягненнях (вже з 18-го віку). Але згадка про найбільші ідеологічні досягнення українського барока належить до характеристики його літературної творчості.

10. Щодо національної вартості барокової літератури, то, розуміється, вона не прийшла до вжитку народної мови; але літературна мова не мусить бути обов’язково близька до народної, і барок ішов певним можливим шляхом розвитку, якого непридатність /327/ виявилась лише в кінці 18-го віку, коли з меж народної єдності помалу почали виходити вищі верстви українського народу та політичний гніт вимагав «радикального» критерію народної свідомості: таким радикальним критерієм і стала народна мова. Щодо «відсталості», «вузькості» та «ненародності» тематики барокової української літератури, то ці закиди базуються на непорозуміннях: тематика української барокової літератури — за невеликими винятками — така сама, як тематика світової барокової літератури: відхилення з’ясовуються скрутним становищем українського народу, що не дозволило на «розкіш» утворення власного класу літератів. Україна втрачала своїх літературних працівників, що йшли працювати на чужому полі, також і через загальну тенденцію барокової людини до духовного мандрівництва (найбільший представник німецького барока Лейбніц переважну більшість своїх творів написав в латинській або... французькій мові). «Втратив» їх не український барок, що при сприятливому політичному стані, розуміється, читав би не зрусифіковані при виданні або польські твори св. Дмитра Туптала, Яворського або Барановича, а їх українські редакції або хоч переклади, — а 19-й вік, що його необхідність історичного розвитку привела до занедбання такої цікавої та — до певної міри — блискучої сторінки минулого, як український барок. На духовні та національні цінності українського барока ми вже вказували не раз. Розуміється, до цих цінностей не можливо та не треба повертатися, але можливо та потрібно їх «актуалізувати», зробити корисними та плідними для нашої сучасності та для майбутнього.











Біографічні дати про українських письменників 16 — 18-го вв.


Подаємо для справок дати народження та смерті тих письменників, що їх згадувано в цій книжці:


Баранович Лазар: 1620 — 1693.

Беринда Памво: † 1632.

Бужинський Гавриїл: † 1731.

Величко Самійло: † 1728.

Величковсъкий Іван: † 1726.

Величковський Лаврентій: † 1673.

Величковський Паїсій: 1722 — 1794.

Вишенський Іван: коло 1550 — † після 1621.

Грабянка Григорій: † 1737.

Григорович-Барський: † 1747.

Ґалятовський Йоаникій: † 1788 (з 1657 р. ректор Київської Акад.). /328/

Ґізель Інокентій: † 1683 (з 1656 р. архімандрит Печерської Лаври).

Кониський Георгій: 1718 — 1795.

Копистенський Захарія: † 1626/7.

Максимович Іван: † 1715.

Могила Петро: 1596 — 1647.

Потій Адам-Іпатій: 1541 — 1613.

Прокопович Феофан: 1681 — 1736.

Радивиловський Антоній: † 1688.

Сковорода Григорій: 1722 — 1794.

Смотрицький Мелетій: 1577 — 1633.

Транквіліон-Ставровецький Кирило: † після 1646.

Тодорський Симон: 1701/3 — 1753.

Яворський Стефан: 1658 — 1722.












Покажчик літератури


Вказано лише видання текстів та найважливіші та по змозі найновіші праці. Для економії місця при статтях вказано лише ім’я автора та число або річник часопису. Скорочення назв видань: АюзР — Архив юго-западной Россіи, ВУИ — Варшавскія Университетскія ИзвЂстія, ЗНТШ — Записки Наукового Товариства ім. Шевченка у Львові, ИОРЯ — ИзвЂстія ОтдЂленія русскаго языка и словесности Петербуржской Академии наук, КС — «Кіевская Старина», РФВ — Русскій Филологическій ВЂстник,ЧМОИ — Чтенія в Общест†Исторіи... при Московском университетЂ, ЧОНЛ — Чтенія в общ. Нестора-ЛЂтописца.


IV. А. Культура Ренесансу — J. Burckhardt. Kultur der Renaissance in Italien (багато видань). Культура реформації — K. Brandi. Reformation und Gegenreformation. Липськ, 1927 — 30. Для Польщі — A. Brückner. Dzeje kultury polskej. II. Краків, 1931. K. Völker. Kirchengeschichte Polens. Липськ, 1930. Загальне — К. Харлампович. Зап.-рус. православныя школы. Казань, 1898. М. Грушевський. Культурно-нац. рух на Україні в 16. та 17. в. К., 1912.

Б. Костомаров. Памятники древне-русской литературы. I — II. СПб., 1860. Статті Є. Карського в ИОРЯ. 1897, 4 та ВУИ. 1894, 2 та 1898, 2. А. Веселовский. Из исторіи романа и повЂсти. II. СПб., 1888.

В. П. Попов. Початки друкарства у слов’ян. К., 1924. П. Владимиров. Др. Фр. Скорина. 1888. K. Lewicki. Ks. Konstanty Ostrozski. Львів, 1933. И. ЕвсЂев в «Христіанском Чтеніи» 1912 — 13 (про Острозьку Біблію). І. Огієнко. Укр. літер. мова 16. ст. Варшава, 1930. /329/

Г. Тексти: «Памятники полемической литературы», I — III. АюзР. I, 7. «Акты Западной Россіи», 4. «Памятки укр.-рус. мови і літератури», 5. Дослідження: К. Студинський. Пересторога. Л., 1895. Н. Петров в «Трудах Кіевской Духовной Академіи». 1894, 2 — 4. К. Копержинський в «Записках Українського Наукового Товариства», 21 (1926). J. Tretjak. P. Skarga. Краків, 1912.

Ґ. Твори: КС. 1889, 4 та 1890, 6; АюзР. I, 7; Акты юго-зап. Россіи, 2; Голубев. Петр Могила. I. 1883; Monumenta Confraternitatis Stauropig. Leopoliensis. I. 1895. Дослідження: Франко. І. Вишенський. Л. 1895. М. Грушевський в Іст. літ. (цит. в 1-й книжці).Д. Чижевський. І. Вишенський (готується до друку).

Д. А. Соболевський в ЧОНЛ. 12(1898). С. Щеглова. Вирши праздничные и обличительные... М., 1913. Праці Перетца — див. V. В. Видання дум (неповне) Укр. Академії наук. I том. Ф. Колесса. Укр. народні думи. Л., 1920. Його ж статті в ЗНТШ. 49, 71 — 4, 76, 130 — 2. Переклади нім. дух. пісень в ЧМОИ, 1849.

V. А. Найважливіші для нас праці про барок: G. Schnürer. Katholische Kirche und Kultur in der Barockzeit. Падерборн, 1937. J. Vašica. České literární baroko. Прага, 1938. Zd. Kalista. České baroko. Прага, 1941.

Б. Д. Чижевський: Укр. літературний барок. Прага, I. 1941, II, 1942 (далі виходитиме). С. Голубев. Петр Могила. К., I, 1883; II, 1897.

В. В. Перетц. Историко-лит. изслЂдованія и матеріалы. I — II. СПб., 1900. М. Возняк. Матеріяли до історії укр. пісні і вірші. I — III. Л., 1913 — 25 . Ю. Яворский. Материалы для исторіи старинной песенной литературы... Прага. 1934. В. Перетц. Исследования и материалы по истории старинной укр. литературы... Ленинград, I. 1926; III. 1929. В. Отроковський. Тарасий Земка. СПб., 1921. Д. Чижевський. До джерел символіки Сковороди. Прага, 1931. Статті: Перетца в ЗНТШ. 86, 101, «Журнал Министерства Нар. ПросвЂщенія», 1905 — 7, ИОРЯ, IV, 3 — 4; VI, 2; VII, 1. Возняка ЗНТШ. 108 — 9, 133, Франка КС. 24, 34, ЗНТШ. 41, 70, 113, В. Гнатюка ЗНТШ. 91.

Г. В. Перетц. Исследования... II. 1928.

Ґ. Перетц. Исследования. І. Владимиров. Великое Зерцало. М., 1884. С. Пташицкій. СредневЂковыя повЂсти... СПб., I. 1897. Статті: М. Ґудзія в ЧОНЛ, 23, 2, С. Шевченка в РФВ. 1909, 3 — 4 та В. Науменка в КС. XII. Оповідання П. Могили про чудеса перевидано в АюзР. 1, 7.

Д. Тексти: Драма українська, вид. Укр. Акад. наук (незакінчено), тт. 1, 3 — 6. В. РЂзанов. Памятники рус. драматической /330/ литературы. Ніжин, 1907. В. Антонович та М. Драгоманов. Историческія пЂсни ... т. II. («Милость Божія»). Дослідження: В. РЂзанов. Из исторіи рус. драмы. М., 1910, К исторіи рус. драмы. Ніжин, 1910. Н. Петров. Очерк укр. лит. 17 — 18 вв., преимущественно драматической. К., 1911. С. Гординський в ЗНТШ. 130 — 1. М. Возняк, Початки укр. комедії. Л., 1920, В. Перетц в «Україні», 1926, I.

Е. Видання: проповідь М. Смотрицького вид. С. Маслов в ЧОНЛ. 20, 2 — 3, св. Дмитро Туптало (Ростовський). Творенія, багато видань (3 — 5 томів), Ст. Яворський. ПроповЂди. I — III. M., 1804 — 5, Прокопович. Слова и рЂчи. СПб., I — III. 1760 — 3, Кониський. Сочиненія. СПб., 1835. В ориґінальному (укр.) тексті видано проповіді Дм. Ростовського в ЧМОИ, 1884, 2, А. Титов. ПроповЂди св. Димитрія... на укр. нарЂчіи. М., 1909, Г. Бужинский. ПроповЂди. Юр’єв, 1901, Г. Сководода. Сочинения. вид. Багалія, 1894 та Бонч-Бруєвича (лише 1-й том), 1912. Про барокову проповідь: M. Neumayr. Die Schriftpredigt im Barock. Падерборн, 1938. J. Langsch. Die Predigten... von Simeon Polockij. Липськ, 1940. Про Ставровецького; Колтоновська в «ЛЂтопись ВЖК Жекулиной». I. К., 1914. Про Ґалятовського: І. Огієнко РФВ. 1910, 1914, Сборник Харк. ист.-фил. общества. 19 (1913), ЛЂтопись Екатеринославской Архивной Комиссіи, 10. М. Марковський. А. Радивиловскій... К., 1894. И. Шляпкин. Св. Димитрій Ростовскій... СПб., 1891. М. Попов. Св. Димитрій... М., 1910. Ю. Самарин. Ст. Яворскій и Θ. Прокопович, как проповЂдники (Сочиненія, 5). И. Чистович. Неизданныя проповЂди Ст. Яворского. М., 1867. П. Морозов. Θ. Прокопович как писатель. СПб., 1880.

Є. Видання «Кіевской Врем. Комиссіи для разбора древних актов». Самовидця. К., 1878, Грабянки. К., 1854, Величка. I — IV. К., 1848 — 54. «Исторія русів» в ЧМОИ. I, 1 — 4. Дм. Дорошенко. Огляд укр. історіоґрафії. Прага, 1925. С. Наріжний в «Праці укр. іст.-філ. товариства в Празі», II (1939).

Ж. Тексти: Палінодія в «Пам. пол. літ.». I, діалоги Прокоповича: Верховський, Т. II та Морозов (цит. в V, Е) Сковорода — див. вище Е. Дослідження: В. Завитневич. Палінодія. Варшава, 1883. П. Верховський. Духовний регламент. Ростов. I — II. 1916. Дм. Чижевський. Філософія Г. С. Сковороди. Варшава, 1934.

З. Дм. Чижевський. Філософія на Україні. Прага, 1931, Філософія Г. С. Сковороди (цит. в Ж.). С. Маслов в ЧОНЛ. 24, 2. Г. Флоровский. Судьбы рускаго богословія. Париж, 1937. К. Харлампович: Малороссійское вліяніе на великорусскую церковную жизнь. I. Казань, 1914. Brückner: цит. в IV. А. твір, томи 2 та 3. П. Феденко. Ukraina latina. Прага, 1937.










Попередня     Головна     Наступна


Етимологія та історія української мови:

Датчанин:   В основі української назви датчани лежить долучення староукраїнської книжності до європейського контексту, до грецькомовної і латинськомовної науки. Саме із західних джерел прийшла -т- основи. І коли наші сучасники вживають назв датський, датчанин, то, навіть не здогадуючись, ступають по слідах, прокладених півтисячоліття тому предками, які перебували у великій європейській культурній спільноті. . . . )




Якщо помітили помилку набору на цiй сторiнцi, видiлiть ціле слово мишкою та натисніть Ctrl+Enter.

Iзборник. Історія України IX-XVIII ст.