Уклінно просимо заповнити Опитування про фонему Е  


[Чижевський Дмитро. Українське літературне бароко. — К., 2003. — С. 331-342.]

Попередня     Головна     Наступна





ДО ПРОБЛЕМ БАРОКО



1

Слово «бароко» є й старе, й нове. Старе воно в значенні певного стилю пластичних мистецтв (архітектура, скульптура, малярство). В цьому значенні вживалось воно вже в добу панування барокового стилю в пластичних мистецтвах. Нове воно в ширшому значенні — «стилю певної культури», «стилю доби», себто не тільки стилю пластичних мистецтв, а й музики, літератури, нарешті, не лише мистецтв, а й філософії та цілої культури «часу бароко» взагалі.

Самий вираз «час бароко» або «доба бароко» симптоматичний! Бо ж не про кожен час можливо вжити такої загальної назви, що мала б характеризувати у сі сторони культури часу. А щодо бароко, то зустрічаємо ще й вираз «людина бароко», вираз, який підкреслює, що ціла культура забарвлена якоюсь спільною барвою, ба навіть і творець культури — людина — так само просякнений тими самими стилістичними елементами, як і вся культура його часу.

Та, зрештою, це не було так вже важко помітити десь на Заході, де в першу чергу кидаються в вічі великі архітектурні комплекси, — замки, сади та цілі міста, що оформлені в стилі бароко. Барокові архітекти до того мали надзвичайний хист щодо стилізації старих пам’яток, — перебудови в добу бароко часто цілком «органічно» змінюють цілі будови зовсім інших стилів, надаючи їм типових рис барокових. Старший стиль будови (здебільша ґотичної чи ренесансової) не просто прикрито бароковими «наліпками», «прибудовами» тощо, — вони якось злиті в єдність, стаючи частинами якоїсь всеохопливої композиції, так само «адаптували» барокові майстри і твори літературні, — від літописних починаючи, аж до ліричних та реліґійних... Ця надзвичайна «асиміляційна енерґія» бароко робить його останнім мистецьким стилем, що міг накласти свою печатку на цілу культуру. Бароко — останній «великий стиль, /332/ всеохопливий, всепроникливий!..» І тим більш дивно, що так довго не помічали цього універсального стилю поза межами пластичних мистецтв.



2

Мабуть, найбільшу трудність при визначенні стилю бароко робить те, що дуже важко знайти основні елементи, які характеризують цей стиль, — його домінанти. Це не випадково. Є стилі, що їх характеризують лише нечисленні, основні риси, які зразу ніби намічають сильветку доби. Тому для Ренесансу таку домінанту — одну з нечисленних — подає вже сама назва або визначення, що його дав Яків Бурґгарт, — «відкриття людини», або кілька речень, в яких ішла б мова про «шляхетну простоту» цього стилю.

Усі такі визначення можна б легко уточнити, якщо додамо ще кілька незначних корективів, — Ренесанс — це «відродження античності», але не дійсної, а такої, як її розуміли люди Ренесансу, Ренесанс — це «відкриття людини», але з певним підкресленням (не цілком об’єктивним) її «профанічності», автономності у відношенні до святого, Ренесанс має справді риси «шляхетної простоти», але і шляхетність, і простота подаються в певній риторичній позі... Додамо ще кілька рисочок до кожного з цих визначень — і образ буде вже майже зовсім ясний та точний. Ренесанс — не виняток, так само можливо дати визначення класицизму, ранньої чи ні пізньої ґотики, та навіть такого складного духовного явища, як романтика. Щодо романтики, то я почав би її визначення з того «центру тяжіння», до якого ведуть лінії від усіх кіл романтичного всесвіту, — а таких вихідних пунктів є чимало. Згадаймо лише як приклади: красу, що находять представники романтики в ночі, — від «поезії ночі» легко знайти шлях до кожного закутка цілого лабіринту романтичних думок, або віру в те, що світ — щонайменше «подвійний», або віру в таємні сили в бутті, або установку «духовного ока» на «безмежність» тощо! 1



1 Означення окремих періодів історії літератури подаю в окремих главах «Історії української літератури», якої вийшла лише одна частина, та в незакінченій «Порівняльній історії слов’янських літератур». Але пишучи ці рядки, я не користувався цими працями та навіть не робив спроб пригадати, як я там характеризував Ренесанс чи романтику. І без готової відповіді завжди можна викликати перед своїм духовним оком постать Ренесансу чи романтики ясну, прозору та порівнюючи «просту» (не дивлячись на силу течій і напрямів у межах романтики), про яку зараз можемо сказати чимало речей, що не викликають сумніву!



Нічого подібного не можемо зробити у відношенні до бароко! Бо бароко в найглибшій своїй суті течія «синтетична», яка щось /333/ сполучає та зливає, течія «синкретична», в якій зростається в єдність різноманітне, що виходить не з одного чи нечисленних пунктів погляду, а з багатьох, до того таких, що між собою нічого спільного не мають... Але це течія, в якій дійсно усе пливе та пливе, змінюється та перетворюється, постає та зникає в цьому процесі, маючи свій основний зміст та сенс. Але, на жаль, відносно історичних з’явищ неможливо вжити дуже зручний пункт погляду Геракліта, що вважав єством буття зміну. Бо історичне буття є менш конкретне — отже, зміна сама по собі не може ні в якім разі бути в історичному аспекті вистачальною домінантою, що зумовлювала б собою певний історичний стиль...

Виходячи з цих міркувань, я роблю спробу дати такий хоч би опис, якщо не означення бароко, який приймав би до уваги різноманітність складових елементів та синтетичні устремління бароко. Тому саме ми без дальшого детального розгляду можемо відкинути ті означення та описи культури бароко, які виходять з одного якогось пункту погляду, стримлять знайти одну або кілька основних домінант барокового стилю. Дуже поширена думка про барокову культуру як про культуру «католицької протиреформації» (пункт погляду цей поділяють дуже заслужені дослідники, що багато спричинились до збирання матеріалу, а почасти і до його освітлення). Бо не говорячи вже про розквіт бароко в країнах протестантських, про визнаних барокових поетів, письменників, мислителів-протестантів (згадаймо хоч би Коменського, або німецьких барокових поетів, бо зараз серед них переважували протестанти і числом та й якістю, або протестантських «барокових» містиків, які в великій кількості зібрались в XVII віці в Голландії і т. д.), не говорячи про розвій барокової літератури на Україні якраз серед православних 2, а не серед уніатів, що тісно були зв’язані з цілим католицьким світом; саме католицтво доби «протиреформації», розуміється, не таке саме католицтво, яким воно було в середньовіччі або, скажемо, в добу Ренесансу, — а так ми приходимо до питання, чим саме відрізняється католицтво доби бароко від католицтва усіх інших епох, себто до нашого першого питання про домінантні фази доби бароко...



2 Дозволяю собі не повертатись тут до того матеріалу з історії укр. літератури, який я подав в своїй «Іст. укр. літератури», ч. II (Прага, 1942) та в, на жаль, не закінченій друком книзі: «Український літературний барок». «Нариси», ч. I (Прага, 1941), II (Прага,1941), III (Прага,1943).



Не спиняючись на інших спробах дати означення чи опис барокового стилю, виходячи з подібних для бароко завузьких пунктів погляду, зупинимось на спробі дати образ бароко як /334/ синтетичної духовної течії, як спроби синтезу культури середньовіччя («ґотики») та Ренесансу.




3

Культура бароко прийняла певні «завоювання», надбання культури Ренесансу, але тим само рішуче відхилилась від інших основних тенденцій Ренесансу... І в багатьох випадках це відхилення було поворотом до ідеалів середньовіччя. Це кидається у вічі вже при наглядному знайомстві з пам’ятками доби бароко. Уже конструкції просторових елементів у пластичних мистецтвах підкреслюють цей синтетичний характер барокового стилю 3. Бароко відмовляється від прозорої гармонійності Ренесансу, щоб замінити її скомплікованою різноманітністю, що нагадує ґотику, та ще, може, найбільш скомпліковану пізню ґотику: бароко відкидає простоту Ренесансу, даючи замість цього ускладненість, що перевищує ускладненість ґотики: замість простих та спокійних форм — простої лінії та півкола Ренесансу зустрічаємо в бароко криву лінію, неспокійну, «динамічну», рухливу, часто асиметричну; але тут бароко ухиляється і від ґотики, бо ґотика будує оптичне враження на простій лінії та гострому куті та при усьому «неспокійному» характері деяких ґотичних композицій, в них не почувається того різноманітного руху, різноспрямованого стремління, як в бароко, — ґотика, що найбільше мала викликати враження стремління догори, отже, однобічно спрямованого руху. Розуміється, навряд чи можна зважити перехід від теорії планетного руху по колах (та їх комбінаціях) до руху еліптичного (відкриття, зв’язане з ім’ям Кеплера); вияв духу бароко — відкриття еліптичного руху планет, параболічного — комет — базувалось на спостереженнях. Але дивним чином і тут перехід від кола до еліпсу та параболи відповідає «стилістиці» бароко. Випадковість цього паралелізму між астрономією та пластичними мистецтвами безсумнівна, але паралелізм — глибоко характеристичний.



3 Кожному українському читачеві відомі з власного досвіду або приступної української літератури зразки барокового стилю в пластичних мистецтвах. На чужині зразки такі в усіх перед очима.



До домінант бароко належить якраз зображення руху неозначеного точно, переходових стадій непевної рівноваги. Досить поглянути на якусь більшу серію фіґур святих в якій-небудь бароковій церкві, — здебільша це фіґури, що ніби вирвані з якоїсь життєвої дії, застигли в момент розмови, проповіді, молитви... Характеристичний портрет якогось кавалера праці ван Гальса: соковита постать сидить на стільці, на якому вона хитається, і маляр схопив її в той момент, як стілець стоїть на одній нозі, — невідомо, куди він схилиться в /335/ ближчий момент; кавалер тримає в руці гнучку рапіру, зігнувши її в дугу, якби він кінець рапіри пустив, вона, розуміється, з усією силою пружності розігнулась би... Відомому італійському майстру бароко — Берніні — замовлено було поставити в Римі на одній невеличкій площі обеліск; план Берніні — не здійснений — був: дати обеліск в руки фіґурі апостола Петра, але Петро мусив тримати обеліск не вертикально, а трохи похило... Глянемо навіть на пам’ятники померлих, — і їх часто майстри бароко зображують в якомусь стані переходу від смерті до життя, від сну до пробудження, — уста напіввідкриті, груди ніби дихають, покривала хвилюються і т. д. Навіть такі прості елементи архітектурної конструкції, як сходи, що мають до того суто практичне призначення — привести відвідувача будови найкоротшим шляхом до вищих поверхів чи від землі до входу в будову, уміщену на високому фундаменті, — навіть і сходи барокових будов рідко коли прості, — вони загибаються, затримуються на ширших площадках, зовні перед будовою сміливо біжать вправо та вліво тощо...

Це й є та «динаміка», той елемент руху, яким ніби переповнені зсередини усе барокове пластичне мистецтво.

З елементами динамічними сполучене стремління кожну широку площу, кожну довгу лінію зробити різноманітною, розірваної розбити та поділити її, заповнюючи її дрібними прикрасами, що в свою чергу часто несуть на собі дальші ще дрібніші прикраси. До цього належать не лише декоративні прикраси будов, скульптур, картин, але й дрібні прикраси музичної мелодії в музиці бароко, постійний супровід мелодії та більших композиційних елементів дрібними та дріб’язковими музичними «фіґурами». Так само в поезії — любов до іноді дуже складної строфічної будови, в якій знову накопичення синонімів, тропів та фіґур, як десь у Сковороди: «Світ цей є велике море... На цьому шляху зустрічають нас кам’яні скелі та скельки; на островах — сирени, в глубинах — кити, у повітрі — вітри, хвилювання усюди; від камнів — штовхання, від сирен — зведення, від китів — заглитання, від вітрів — супротивлення, від хвиль — потоплення...» Але, може, найхарактеристичніше, — що такі «накопичення слів» (які були знані вже й поетиці Ренесансу) здебільшого ніби не хочуть нас залишати при одній і тій самій темі, заводячи у бік, до іншої тематики...



4

Думаю, що «різноманітність», строкатість, розірваність бароко не перешкоджає тому, що великі композиції бароко — все одно, — в пластичних мистецтвах, в музиці, в поезії, в філософії, є, не дивлячись /336/ на це, суцільні, і враження цієї суцільності залишають в не меншій мірі, ніж композиції Ренесансу.

Та основа, на якій синтезується, сполучається різноманітне в бароковій культурі, є принцип сполучення протилежного, з’єднання антитез, гри ними. Можна говорити — й говорять — про барокову «антитетику». Антитетика бароко є часто лише гра протилежностями, гра, що належить до численних стилістичних прикрас барокового мистецтва. Але значення антитетики глибше — вона належить, безумовно, до важливих елементів барокового світогляду. Так, в рішучому дуалізмі філософії Сковороди: «В цьому цілому світі бачу я два світи... Світ видний та невидний, живий та мертвий, цілий та розпадливий. Цей є риза, а той — тіло. Цей — тінь, а той — дерево... Отже, світ у світі є то вічність у тлінні, життя у смерті, пробуд у сні, світло у тьмі, у брехні — правда, у печалі — радість, в одчаї — надія». Основою цього типового для бароко дуалізму є переконання, що усяке дійсне буття — антитетичне. Тому й великі системи філософії бароко усі будують теорію світу на антитетиці — чи то на протиставленні ідеального та реального буття, чи то двох субстанцій (просторової, себто матеріальної, та душевної), чи то (як у Спінози) двох «атрибутів» одної субстанції, що сполучає в собі ці протилежні в їх суті атрибути, ознаки... Характеристичний той успіх, який має в цю епоху дуалістичний платонізм, що проникає і в ті системи думок, які ніби з ним нічого спільного не мають, не тільки Лейбніц або анґлійські платоніки виходять у багатьох пунктах від Платона, але й Локк або Берклі, що, на перший погляд, здається, нічого спільного з ним не мають.

Система антитетичних елементів може з великою легкістю охопити всю різноманітність буття. Універсалізм барокових систем — одна з їх найяскравіших рис — хоч би їх авторам і не завжди вдавалось системи ці завершити, закінчити. Характеристична сама назва «пансофія», що її не лише у Коменського зустрічаємо.

«Універсалізм» бароко виявляється також і в кожній окремій сфері. Це чи постання штучних світових мов (тема, якою займались, крім численних інакше невідомих винахідців, такі люди, як Декарт, Коменський, Лейбніц), час планів всесвітньої організації людства чи то на церковних (Коменський, Лейбніц), чи то на політичній основі (і досі не виданий план спілки народів Коменського з 1666 року). Взагалі політика епохи бароко — це політика великих, універсальних планів. Але, як сказано, такі плани зустрічаємо в кожній сфері життя!

Межи протилежними полюсами є переходи та ступені... Антитетичні системи бароко — ієрархічні. Тут впливав не лише /337/ Платон, а й Плотін, зі своєю складною системою різних ступенів буття. Але «впливи» лише підсилювали ту тенденцію, яка була питома «духу» бароко самого...

Ієрархія в світі бароко веде не лише від найвищого буття до «нічого», як у Плотіна, а далі — до неґативного буття, до сатани. «Сатанічні» мотиви в поезії бароко не занадто часті, але дуже типові — найяскравіші приклади — Люципер — у найбільшого голландського барокового поета Фонделя, сатана Мільтона, сатана в «Османі» Гундуліча тощо. Почуття, що зло неґативне не є лише брак добра, позитивного, є, здається, найважливіший розділ межи світоглядом неоплатонізму (напр., Плотіна) та бароко.

Найяскравішою антитезою в межах культури бароко є антитеза античності та християнства. Тут бачимо ясно ті обидві духовні течії, що зливаються в культурі бароко, — Ренесанс з його шаною до античності та середньовіччя з всеохопливою християнською культурою. Таке сполучення найповерховіше в пластичних мистецтвах — це просто злиття в одній композиції, напр., образів християнських святих та античних будов; глибше це взаємне проникання в літературі, де християнські поняття сполучуються з античними в назвах творів («Християнський Геркулес»), в їх композиції («Християнська міфологія»), нарешті в окремих образах та виразах («свята діва» — «пречиста панно» — «Діяна», хрест-тризубець Нептуна, «амур» — «Купідон» — звичайний образ в творах «емблематичної містики», напр., у Сковороди...).

Глибше йде синтеза християнської та грецької філософії, яка, щоправда, не є новиною. Бароко тут мусило лише повернутись до традиції декого з отців церкви, щоправда, присилюючи окремі пункти античного світогляду.



5

Людина, індивідуум в значно більшій мірі є в центрі уваги бароко, аніж це було в середньовіччі. Але бароко ні в якім разі не стримить до такого усамостійнення індивідуума, як Ренесанс. Навпаки, «автономній» людині Ренесансу, що звільнена від усяких пут та обмежень, в першу чергу реліґійних, соціальних та моральних, бароко протиставляє людину, що підлягає церкві, державі, реліґійним та моральним нормам, підлягає не з примусу, а вільно...

І все ж людина — безумовно в центрі барокового світу, хоч це її центральне положення не є ніяк ствердженням її примату або вищості. Ідеал людини — це ідеал «вищої людини». Але ця вища людина має в першу чергу служити Богові, якого місце в системі барокового мислення є так само центральне, як і місце людини. Або /338/ ліпше кажучи — основна риса божественного буття з пункту погляду бароко — всеприсутність. «Всеприсутність», так би мовити, «логічна» та «методологічна», — відповідь на кожне питання не може іґнорувати відношення того буття, про яке йде мова, до буття абсолютного, до Бога...

Це переконання бароко у «всеприсутності» абсолютного буття знаходить свій найяскравіший вислід в «символізмі» епохи бароко. І тут в переконанні, що все, що існує, є символом. А цей символізм мусить накладати свою печатку на все мистецтво доби: не лише пластичне мистецтво повне символіки, не лише в поезії знаходимо широкий розвиток символіки, але й в музиці. Постають окремі ґатунки літератури, цілком вибудовані на символіці, т. зв. «емблематична поезія», здебільша містичного характеру, головним представником якої був на Україні Сковорода 4. Символ, «емблема» стає трохи чи не обов’язковою приналежністю титульних сторінок книжок або інших ґатунків штиху (пор. київські «Тезиси» диспутів в Академії 17 — 18-го вв.). Все конкретне буття ніби розчинюється, розпливається в тому «загальному» правдивому бутті, якого виразом, виявом є все «тлінне».



4 Пор. до цього III випуск моєї книги «Український літературний барок» (цит. вище).



Але людина є, як ми вже сказали, надзвичайно кріпким ядром світогляду бароко, що утримує свою стійність, сталість, власне місце в бутті навіть перед обличчям абсолютного буття. Це, щоправда, цілком в християнській традиції. Пантеїзм, в якому людська істота розчиняється в загальній божественній субстанції, невластивий для бароко — там, де ми його зустрічаємо, він є чужородним елементом (Спіноза). «Персоналізм» (напр., Лейбніца) найбільш характеристична філософія бароко. Людина, хоч вона й є не автономна, залежна від вищого буття, а до того ще й змінлива, завжди в русі, нестала, непевна, має деякі риси, що в культурі бароко виважують її непевність та несталість. Бароко — знову як середньовіччя — кохається в темі смерті: трагічний 17-й вік — час Руїни не лише на Україні. Це час 30-літньої війни. В тих країнах, що менше понесли втрат за часи цієї страшної історичної катастрофи, живуть втікачі — живі свідки Руїни з тих країв, які доля ґрунтовно спустошила. Але й індивідуальна доля окремої людини знаходить досить уваги. Може, навіть в середньовіччя смерть не знаходила стільки уваги. Ще з доби реформації бароко переймає одну з своїх найпопулярніших книжок — про «вміння вмирати» Натана Хітреуса (з походження, очевидно, слов’янина — Хитрого). В другій половині 17-го віку /339/ Коменський пише свою книжку на ту саму тему «Єдине потрібне» та збирається в своїй «Палінодії» закінчити змалювання усіх «шкіл», через які має пройти людина протягом свого життя, главою про «школу смерті» (чи ліпше — «вмирання). Скульптурні зображення смерті — трупів, скелетів, гниючих чи напівзнищених тіл — зустрінемо всюди, куди зайшли хвилі культури бароко... В поезії однією з найулюбленіших тем робляться вірші про «чотири останніх речі людини» — смерть, страшний суд, рай та пекло, причому найяскравіше змальовано саме «макабричні» сюжети. І в українській літературі зустрічаємо безліч разів обробку теми смерті — від Кирила Транквіліона-Ставровецького з його образом смерті — косаря, до Климентія або авторів віршів на погреб Сагайдачного, які не зостались, розуміється, при конкретній темі смерті великого гетьмана, а перейшли, як це природно для барокових поетів, до загального питання про те, що «кождий, хто ся уродив, мусить і умерети, жодний ся чоловік смерти не можеть оперети»... А до цих віршів так близькі усі ті «пісні світові», в яких змальовано непевність життя та смерть як природний його кінець, — з констатування «О всесуєтного світа мимо ідуть наші літа» робиться висновок: «Хіба мені тая будеть щирая родина, сажінь на цвинтарі, висока могила».

Та, як сказано, непевність, тлінність, смертність людини виважують для світогляду доби бароко інші елементи. З них найважливіший є ориґінальність. На вірі в якусь хоч би другорядну, але, зокрема, глибоку, для оцінки людини, зокрема, важливу вартість ориґінальності базується так багато утворів культури бароко. Іноді ця ориґінальність «навмисна», вигадана, штучна. Але вона не лише засіб «зробити враження» на людину тої доби, що забагато важких вражень мусила пережити в ті бурхливі часи, що її тому лише якимись надзвичайними яскравими словами, картинами, звуками чи думками марно було струсити, розбурхати, викликати її увагу. Тому зустрінемо в кожній галузі культури бароко якісь незвичайні «ґротескні», «дикі», «парадоксальні» елементи. Чи не найулюбленіші засоби поетики бароко є гіпербола (перебільшення) та оксюморон (сполучення несполучних елементів в одному образі)!? Тому зустрічаємо театральність в проповіді, неймовірні алітерації та гру словами в вірші, всякі фіґурні вірші, «алфавітні», «ракові», «кабалістичні», акростихи тощо — майстром їх у нас був Величковський, що навіть своє прізвище зумів вставити в рядок, який треба було читати навпаки з кінця до початку («вовк чи лев»). Оглядаючи барокові амвони, зустрічаємо амвони у вигляді півкорабля, на якому, як капітан, має стати проповідник, або амвон, над яким згори носиться св. архістратиг Михаїл, поборюючи чортів, що скупчились під амвоном, /340/ так що проповідник ніби є живий учасник боротьби Михаїла з сатаною... В містичній символіці знайдемо символи, що зараз можуть читачеві здатися лише блюзнірством, порівняння причастя з «спиртом» та ліками у Сковороди, порівняння любові до Бога з стрілом до Бога у Анґела Сілезія, причому в кількох епіґрамах детально вжито як символів реліґійної сфери усіх частин рушниці та потрібного для стрілу приладдя образ «духовного мисливства» у чеського поета Міхни з Отрадовіц; в цьому «духовному мисливстві» дичиною є серце Богоматері; Анґел Сілезій говорить про те, що Бог їсть найрадше (серця людські) те, що він п’є (сльози). Як не приймаємо таких образів за блюзнірські, то вони здаються нам іграшками. Зовсім інакше впливали ці образи на «людей бароко».

І саме при аналізі конкретних прикладів бачимо, що «людині бароко» не непотрібне, вигадане істориками культури поняття, а те поняття, що об’єднує і творчі сили доби бароко, і той характер прийняття культурних вартостей, що людям тієї доби властивий. Неісторичний характер мають усі суди про культуру бароко, що виходили зі смаку інших епох, а такими були суди про барокову літературу старшого українського літературознавства, і вели ці суди до гострого засудження барокової культури за її «чужість інтересам народу», за її «далекість від життя», «мертвість» тощо. Лише живе відношення до людини бароко з її потребами, її смаком, її творчими тенденціями може привести до дійсного розуміння культури бароко.

Щоправда, до характеристики рис людини бароко належить її змінливість. Тут ніби сполучається реальна доля людей бароко, «що веде Коменського з Моравії до Німеччини, Польщі, Голландії, Англії, Швеції, Семигороду або Прокоповича до Рима, Німеччини, Петербурґа, Сковороду до Петербурґа, Москви, Угорщини, Відня, численних українських «спудеїв» по цілій Європі, не виключаючи Англії та Іспанії, Атосу та Італії... Так само по цілому світі. Типово барокові єзуїтські місії в Китаї та Японії, місії в Абіссінії та уся література, викликана ними. Часто важко сказати, чи тягне людей бароко на чужину їх власне бажання, чи жене їх примус — негода та недоля.



6

Розуміється, «людина бароко» ні проста, ані одноманітна. Тому і образ культури бароко навряд чи можна було б накреслити, виходячи з нашого уявлення про «людину бароко». Головне, що «людина бароко», як і людина кожної іншої епохи, стоїть перед певними «духовними небезпеками», що виростають з її власної істоти. Ці /341/ небезпеки — не тільки з певної «сміливості» людини бароко, з її нахилу до ґрандіозних, але непевних комбінацій, з її спроб досягнути рівноваги там, де можлива лише рівновага «лябільна», непевна. Більші небезпеки є глибші: «людина бароко» має нахил ставати на шляхи, які відводять її від глибин буття до поверхні, пустої, обманної, ілюзорної.

Найнебезпечніше є, що людина бароко ніби вже занадто цінить «декоративне», що часто закриває сутню архітектоніку, відбудову буття — це «театральність» в поезії та житті та навіть в реліґійному письменстві, в проповіді, це роль не конструктивних, а лише декоративних елементів в пластичних мистецтвах, — колони, які нічого не підтримують, дуги, що лише наліплені на стіни, взагалі велика кількість зовнішніх прикрас в архітектурі; стіни, замальовані композиціями з безмежною перспективою, що ніби цю стіну знищує, відкриваючи доступ в одкритий простір за нею; пізніше цю функцію почасти перейняли люстра, свічада, що так само розтинають, «знищують» стіни... Чи не так само і в мисленні: широкі «композиції» філософічних систем заповнені почасти лише ілюзорними постатями, схеми «пансофічних» концепцій є лише каталогами тем, нерозроблених та неосвітлених належно (напр., вчитель Коменського Альстед та численні «шкільні метафізики» 17-го в.). Єдність світогляду часто залишалась лише вимогою, що її філософ ставив сам собі, не досягаючи її та навіть до неї не наближаючись. Схематизм спотворював часто той матеріал, що до схем вливався або втискався... Так бувало, щоправда, не лише в часи бароко.

Інша «небезпека» була — якийсь дивний «ілюзіонізм» бароко. Занадто твердо вірила людина бароко, що за конкретним стоїть щось глибше, що «все тлінне є лише символ». Тому конкретне вона або приймала за несутнє або за неіснуюче. «Світ найкраще ніщо», — записав до альбому якогось товариша молодий Анґел Сілезій, ці слова варіює Сковорода, може, цієї сентенції зовсім не знаючи. З цього випливає і хвиля містики та аскетизму, яких ми, правда, не хочемо легковажити. Але з цього випливає і та тенденція до заміни мистецтва легкою грою, яку легко зрозуміти, але не завжди можна виправдати. Гра проривається в усі плани реформ світу, такі численні в часи бароко, — почасти це плани напевно невиконні, нездійснимі, а іноді весь план є лише мрія, в якій важко провести межу між самообманом, містифікацією та серйозною спробою змінити дійсність: такі плани товариства розенкройцерів (Й. В. Андрес), але подібне знайдемо і в деяких проектах штучних мов, в політичних планах та навіть в проектах церковних реформ. Якщо світ є ілюзія (Берклі), то, може, й не треба ставитись до нього цілком серйозно?.. /342/

Цим не вичерпані усі внутрішні небезпеки «людини бароко», що часто залишається стояти на межі між великим реформатором та небезпечним авантурником.



7

Ми далеко не вичерпали всіх основних рис культури бароко. Її значення між тим, зокрема в історії української духовності, навряд чи можна перебільшити. Але про це треба поговорити іншим разом. Історично «блискучі» доби в історії кожного народу звичайно залишаються в «духовній пам’яті» народу як якісь надзвичайні, провідні образи, що освітлюють увесь майбутній шлях народу. Про бароковість української культури треба говорити детально.

Інші важливі проблеми, що далеко виходять за межі тих тем, що ми побіжно обговорили, є питання про межі барокової культури та про її споріднені духовні постаті пізніших діб духовного розвитку людства (найбільш треба прийняти на увагу романтику). Ці питання цікаві вже тим, що хвиля барокової культури була чи не остання, яка залила собою цілий всесвіт культури. Отже, ті зв’язки з сусідніми епохами, схожості з елементами інших культур, «впливи» і «взаємочинності», що їх можна встановити між бароковою культурою та культурами інших епох, іншими «культурними стилями», як здається, дають так багато для освітлення загальних питань історії культури, як навряд чи дадуть спостереження над іншими культурними стилями.

Але і цю тематику «українського бароко» і загальні теми, зв’язані з культурою бароко, треба обговорити іншим разом.










Попередня     Головна     Наступна


Етимологія та історія української мови:

Датчанин:   В основі української назви датчани лежить долучення староукраїнської книжності до європейського контексту, до грецькомовної і латинськомовної науки. Саме із західних джерел прийшла -т- основи. І коли наші сучасники вживають назв датський, датчанин, то, навіть не здогадуючись, ступають по слідах, прокладених півтисячоліття тому предками, які перебували у великій європейській культурній спільноті. . . . )




Якщо помітили помилку набору на цiй сторiнцi, видiлiть ціле слово мишкою та натисніть Ctrl+Enter.

Iзборник. Історія України IX-XVIII ст.