Уклінно просимо заповнити Опитування про фонему Е  


[Чижевський Дмитро. Українське літературне бароко. — К., 2003. — С. 394-445.]

Попередня     Головна     Наступна





К ПРОБЛЕМАМ ЛИТЕРАТУРЫ БАРОККО У СЛАВЯН



1

Даже выражение «литература барокко» несколько двузначно: с одной стороны это может значить «литература в стиле барокко», с другой — «литература эпохи барокко», что, конечно, совсем не одно и то же! Что семнадцатый век (в культурно-историческом значении этого слова — не ограниченный точными хронологическими рамками 1600 — 1700-е годы) можно называть «эпохой барокко» или даже «эпохой барочной культуры», в этом, как кажется, никто не сомневается. Но можно ли говорить о «стиле барокко» в литературе, представляется некоторым ученым исследователям сомнительным. Часто у тех самых исследователей, которые ничего не возражают ни против термина «стиль барокко» в приложении к изобразительным искусствам и к музыке (пожалуй, именно по отношению к музыке), употребление термина «стиль барокко» вызывает реже всего и менее всего сомнений. Оставим в стороне все вопросы принципиального характера: может ли одно из изящных искусств являться исключением из характерного для искусства определенной эпохи стиля? Может ли литература одного народа (или целой «семьи» народов — вопрос стоит для нас в отношении к «семье славян») в определенную эпоху идти совершенно самостоятельными путями, игнорируя то, что совершается в окружении, в «литературных окрестностях»? И может ли литература после периода такого автономного существования и развития в последующее время снова вернуться на общие с литературами окружающих народов пути (в нашем случае, после какого-то «внебарочного» или даже «антибарочного» существования примкнуть к общеевропейскому классицизму)? Этих — и сродных — вопросов противники понятия литературного барокко даже не ставили — и следовательно на них не отвечали...

Я не буду здесь заниматься этими вопросами, так как ответ на них, по-моему, ясен: изолированное существование одной из /395/ европейских литератур в отрыве от литератур соседних и родственных народов невозможно. Займемся конкретными проблемами 1.



1 Я не хочу обременять эту статью обширными примечаниями. Я дал характеристику стиля барокко в книге: Vergleichende Geschichte der slawischen Literaturen. Berlin, 1968, I, 121 — 143. На словацком языке есть сейчас прекрасная статья V. Černý, Baroko a divadlo в журнале «Slovenské divadlo», 1968, č. 4, a 1969, č. 1 n; по-русски — новая статья А. Морозова. Проблемы европейского барокко в журнале «Вопросы литературы», 1968, 12.



Прежде всего, возможно ли дать характеристику литературного стиля барокко. Мне представляется, что такую характеристику дать значительно легче, чем, например, романтике и даже реализму. Может быть, такая видимая легкость объясняется уже тем более далеким расстоянием, отделяющим нас от барокко: ведь и со времени постепенного угасания барокко в 18-м веке прошло уже два столетия.

Трудности характеристики литературного стиля барокко я не хочу преуменьшать. Одно из оснований этих трудностей — общая тенденция культурного творчества человечества к почти бесконечным вариациям. Мне представляется, что эту трудность определения объектов культурного творчества заметил уже Платон, когда он отрицал существование «идей» (т. е. общих образов, образцов) для продуктов человеческого творчества, даже для произведений ремесла. Платон приводит в пример кровать. Мы можем взять не менее «повседневный» объект из окружающего нас быта — стол. Находящиеся в (нетронутой человеком) природе виды животных и растений подчинены определенным законам и отдельные представители каждого вида (слон, жираф) варьируют только в определенных тесных рамках: у каждого слона есть четыре ноги, хвост и хобот, у каждого жирафа длиннейшая шея, скелет которой содержит всегда семь позвонков. Если мы встретим трехногого слона, то это или поврежденный внешними силами индивидуум, или «выродок», урод. И вряд ли такой урод может выжить. А без хобота слон вряд ли вообще может быть жизнеспособным. Таким образом, мы можем говорить об «образцовом» слоне, т. е., говоря языком Платона, об «идее слона». Едва ли не единственной «радикальной» вариацией такого «типа» животного или растения является альбинизм (при этом сотоварищи альбиноса, в частности у птиц, очень часто «устраняют» такого выродка, преследуя и убивая его). Только вмешательство человека в жизнь и размножение животных и растений, искусственный отбор привел к возникновению разнообразнейших форм и цветов роз (но и здесь пока не удалось вывести синих или черных роз) или разнообразных по виду, размерам и даже /396/ характеристикам собак и т. п. Но при производстве таких предметов, как, напр., стол, как кажется, нет границ для их внешней формы и размеров. Столы бывают четырехугольные, но возможны в порядке приспособления к определенным задачам и потребностям и иные формы: шестиугольные и ромбоидные столы мне приходилось встречать. Затем как будто самая существенная часть стола — его ножки. Каждый ребенок на вопрос о форме стола прежде всего упомянет его «четыре ножки». Но принадлежит ли это число к образцу или «идее» стола? Конечно, нет! Самые устойчивые столы, как известно, трехногие, хотя почему-то их делают сравнительно редко. Особенно длинные столы имеют шесть ног. Круглые столы имеют в зависимости от их размеров неопределенное количество ножек, а часто даже только одну достаточно толстую ножку. Но ведь бывают столы и без ножек, а именно укрепленные на стене, иногда они только отчасти поддерживаются ножкой (как столы в вагонах-ресторанах поездов, в остальных вагонах столики под окнами обходятся вообще без ножек). В садах очень часто встречаем столы, единственной опорой которых является спиленный ствол дерева. Наконец недавно появилось сообщение об изобретении плавающих столов для любителей купаясь поесть или поиграть в карты. Не забудем и странной формы столиков для больных, опора этих столиков находится сбоку от кровати. Возможно, что бывают и висячие столики. Как возможны такие разнообразные вариации? Именно потому, что они произведены не силами природы, а человеком для удовлетворения его определенных потребностей.

Само собою разумеется, что значительно большие вариации мы встретим в области художественного творчества, в котором своеобразие, «оригинальность» часто представляются и авторам, и «потребителям» продуктов художественного творчества особенно ценными чертами художественного произведения! Этим объясняется особая трудность однозначно охарактеризовать особый жанр художественных произведений и особый временем обусловленный стиль. И, пожалуй, труднее всего дать однозначную, бесспорную характеристику литературного стиля, развитие которого всегда связано с развитием языка и с эволюцией ряда «внелитературных элементов» общественной жизни. Эти предварительные замечания должны указать на невозможность исключить литературный стиль из всего сложного комплекса стилистического единства определенной эпохи. С другой стороны, мне хотелось отметить те специфические трудности, которые стоят на пути всякой попытки характеристики именно литературного стиля определенной эпохи. Вероятно, представители истории иных видов художественного творчества /397/ могут отметить не меньше трудности при определении стиля музыки и изобразительных искусств 2.

Обратимся к вопросу о методах характеристики (или даже точного определения) стиля художественных произведений, причем мы будем в дальнейшем принимать во внимание прежде всего произведения словесного искусства, т. е. литературы.

Утверждения об «эмпирическом» методе характеристики литературных явлений и стилей имеют некоторое основание в том факте, что литературоведу и историку литературы приходится иметь дело с реальными, эмпирически данными отдельными литературными произведениями и их комплексами 3. Но не подлежит сомнению, что наука о литературе никогда не пришла бы к определенным устойчивым выводам, если бы эти выводы пришлось строить на возможно более обширном широком собрании эмпирических данных. Большую часть романов и рассказов в ежедневной прессе (особенно в тех странах, где к традициям прессы принадлежит погоня за «сенсациями»), точно также бесчисленные стихотворения поэтов третьего и четвертого ранга литературной иерархии, конечно, «не стоит» да и не следует принимать во внимание. Если метод установления понятий литературоведения и можно назвать эмпирическим, то во всяком случае метод эмпирическо-типологический, причем именно на слове «типологический» следует сделать особое ударение. Как при всяком типологическом методе образования понятий можно исходить только из определенного подбора эмпирических объектов. Мы не можем дать характеристику стиля готической (или барокковой) архитектуры, исходя из рассмотрения у бесчисленных построек эпохи. В них всех, конечно, в какой-то мере отражаются особенности соответственного стиля. Но исходить можно, не рискуя распылить характеристику в бесконечных и невыразительных мелочах, только из «значительных» произведений архитектурного искусства, в которых гораздо яснее и ярче проступает своеобразие данного стиля.



2 См. мою цит. в примечании 1-м цит. книги, том 1.

3 Так полагает, напр., J. Hrabák в интересной статье в брненском сборнике «О barokní kultuře». Brno, 1968, 25 — 40.



Только после предварительной характеристики, данной на основании анализа подбора «значительных» и «типических» произведений, можно подойти к собиранию «второсортного» материала, упомянутых малотипичных мелочей. Из изложенных мыслей следует сделать такой вывод (для историков искусства вовсе неожиданный): характеристика определенного стиля дается в руководящих основных чертах на основе изучения произведений эпохи расцвета /398/ определенного художественного стиля. Только после этого становятся для исследователя заметны те черты изучаемого им стиля, которые проявлялись уже в начале данной эпохи или даже в конце предшествующей, также и те черты, которые в период упадка данного стиля сохраняются еще наиболее долго и устойчиво проникают в стиль новой, следующей за изучаемой эпохи. Только знакомство с определенным стилем в его «зрелом возрасте» дает возможность ясно видеть черты его юности и старости и понимать основания их зарождения и устойчивости.

Иными словами, только изучение типических образцов данного стиля позволяет нам составить себе представление о стиле данной эпохи в целом и проследить его эволюцию от зарождения до смерти. И только на основе понимания развития определенного стиля можно надеяться и на понимание его сущности 4.



4 О типологии в литературе много пишется сейчас в работах, выходящих в Советском Союзе.




3

Мы не будем сейчас останавливаться на дальнейших теоретических вопросах, но обратимся к интересующему нас сейчас литературному стилю, к барокко, в частности к барокко в славянских литературах. Наш опыт характеристики литературного барокко мы можем начать с утверждения, что барокко — стиль сложный и внутренне противоречивый. Если мы стоим на точке зрения «гегельянства» (в широком понимании этого слова, т. е. на точке зрения гегельянства в любой его интерпретации), то это утверждение не покажется нам страшным и не приведет нас к сомнению в возможности дать удовлетворительную и исчерпывающую характеристику барокко.

Прежде всего нам станет ясным, что ошибочны также односторонние характеристики барокко как обозначение барокко как «стиля католической противореформации», характеристика, приведшая некоторых историков литературы к непонятной вражде, к ненависти к барокко или даже к отрицанию его существования у народов, претендующих на прогрессивную роль в историческом процессе.

Обратимся к эмпирическому материалу, который покажет нам, насколько барокко стоит далеко от «католической противореформации». Барокко вообще далеко от всякой вероисповедной односторонности. Достаточно бросить беглый взгляд на стоящих в первом ряду поэтов эпохи барокко, чтобы найти крупнейших идеологов протестантизма — в Англии наиболее несомненным представителем барокко является, конечно, Мильтон, не говоря уже /399/ о том, что представителей католической литературы в Англии вообще немного; во Франции — поэт барокко протестант д’Обинье 5, в Германии представители католической литературы барокко в незначительном меньшинстве: католические поэты Ангел Силезский, фон Шпее, Бальде, т. е. небольшая группа в сравнении с представителями обеих «силезских школ», это Флемминг, А. Грифиус, Христиан Гоффман фон Гофмансвальдау, поэты протестантских духовных песен, авторы мистической, во всяком случае не католической литературы, начиная с Валентина Вайгеля и Якова Бёме в Голландии. Там находили прибежище и протестантские «фанатики» других стран, как попавший на костер в Росси Квиринус Кульманн. Конечно, значительное число католических поэтов Италии и Испании; но действительно ли все они настолько правоверные представители противореформационного католицизма? А там, где на Западе уже есть религиозные скептики и атеисты, и они отнюдь не чуждаются стиля барокко, что с достаточной ясностью показывает, что и они вовсе не замечали в этом стиле каких-либо католических или вообще религиозных черт.

А как обстоит дело в православных странах? Украинские православные богословы — писатели и поэты (даже признанный святым Димитрий Туптало-Ростовский) — типичные представители барокко, что в последние годы признают и русские ученые. Симеон Полоцкий принес поэзию барокко в Москву и создал хотя бы и немногочисленную школу поэтов барокко (Сильвестр Медведев, Карион Истомин, Петр Буслаев); достаточно ознакомиться с русскими переводами 17-го века, обозрение которых дал А. Соболевский 6, чтобы видеть, что литература западного барокко проникала в Москву и до Симеона Полоцкого, и независимо от него... И наиболее интересная московская поэтика начала 18-го века, составленная по греческим образцам Козьмой Греком, проникнута духом барокко. Ознакомление с библиотеками не только киевлян Димития Ростовского, Феофана Прокоповича и Стефана Яворского, принесших свои симпатии из Киевской Академии, но и библиотека такого исконно московского семейства, как Артамановы, показывает, насколько традиции барокко овладели духом и православных уроженцев Великороссии 7.



5 О литературном барокко во Франции — Jean Bousset.ha litterature baroque en France. Paris, 1953.

6 А. Соболевский. Переводная литература Московской Руси. СПб., 1903.

7 Характерно, что наибольший рукописный сборник польских стихотворений барокко составил польский протестант Я. Т. Трембецкий под названием Wirydarz poetycki (издан А. Брюкнером). /400/



И в тех славянских странах, в которых в период барокко живут наряду с католиками протестанты, литература в стиле барокко вовсе не является какой-то монополией католиков. В Польше и кальвинисты, и самые радикальные из протестантов — «унитарии», известные также под именем «ариан», являются, пожалуй, наиболее интересными и яркими представителями литературы барокко; к ним примыкают и скептики, и нейтралисты, как наиболее яркий представитель поэзии барокко — Ян Анджей Морштын; его близкий родственик Збигнев Морштын — «арианин» — также представитель поэзии барокко 8. На этих страницах не нужно говорить о протестантах — поэтах барокко у словаков и чехов (совершенно безнадежными являются попытки оторвать от традиций литературы барокко Коменского, типичного представителя стиля барокко и в чешских, и в латинских произведениях 9).



8 Обширный сборник поэзии «ариан» дал Jan Dürr-Durski. Ariane polscy w świetle własnej poezji. Zarys ideologii i wybyr wierszy. Warszawa, 1948.

9 Словацкий материал читатель найдет в антологии — Ján Mišianik. Antológia staršej slovenskej literatúry. Bratislava, 1964, 374 — 463.



Как раз польские поэты барокко — протестанты с особой яркостью показывают нам, что литература барокко ни коим образом не является «реакционной» или даже только консервативной. Новый стиль, как почти всегда в истории литературы, привлекает идеологических и политических радикалов. Таковыми были и мистические «фанатики», аборигены и эмигранты в Голландии, дающей приют всем «свободомыслящим» Европы. Кроме того, мистики очень часто бывали и рационалистами, подвергавшими острой критике традиционные догмы и представления. Пожалуй, наилучшим примером такого синтеза радикально-новых идей и представлений и совершенно по-новому освещенной традиции являются представители английской, так называемой «метафизической поэзии» 17-го века. И таким же новатором среди католических поэтов был и Ангел Силезский в эпиграммах своего «Херувимского странника»; к ряду эпиграмм он дал хотя краткие, но смягчающие их нетрадиционный смысл, «комментарии», краткие примечания, пытающиеся раскрыть будто бы традиционное содержание радикально-новых формулировок. Интересен в этом смысле и Квиринус Кульманн, начавший литературную деятельность с миниатюрных рассказов типично барочного стиля («Geschichtsherold») и с парадоксальных стихотворений сборника «Небесных поцелуев любви» («Himmlische Liebesküsse») и кончивший огромным сборником «Псалмов» («Kühlpsalter»), в ряде выпусков которого представители всех вероисповеданий находили ряд весьма «сомнительных» и даже /401/ «богохульных», бласфемических учений и тезисов. Польские антитринитарии боролись литературным словом не только за «веротерпимость», «толеранцию», но и за социальное и политическое равенство и свободу. Конечно, к этому радикализму толкали их католики, в руках которых в конце концов оказалась власть в Польше. Изгнание «ариан» из Польши было, однако, не причиной их радикализма, а следствием их социальных и политических учений; по крайней мере отчасти политический радикализм был и причиной изгнания словацких протестантов из Венгрии. Во всяком случае характерно, что те из словацких лютеранских пасторов, которые нашли приют в немецких городах, очень часто оказывались инициаторами и руководителями церковной и социальной оппозиции 10. В направлении политической и социальной оппозиции лежала и литературная деятельность Коменского с его идеями «вечного мира», «союза народов» (не правительств, как это было почти у всех сторонников «вечного мира» в то время, и в более позднюю эпоху) и наконец в его стремлениях к примирению христианских вероисповеданий, в стремлениях, конечно, встречавшим отпор у традиционалистов всех вероисповеданий. Радикализмом веет и от собранных Коменским «пророчеств», в частности пророчеств М. Драбициуса. И эти устремления стоят в связи с утопическими планами не случайно повлиявшего на Коменского Иоанна Валентина Андрее. Реформа (Emendatio) человеческих отношений (rerum humanarum) и частной жизни (ср. особенно слишком мало принимаемую во внимание при анализе идеалов Коменского его книгу «Haggaeus redivivus») — таковы универсальные планы Коменского. Отсутствие страха перед «новшествами характеризует и те произведения Коменского, которые впервые создали ему европейскую известность его педагогических сочинений, метод, им предлагаемый, не просто новый, а новейший (novissima!). Таковы же стремления типичных писателей барокко, отчасти и католических, и самых «правоверных» представителей других вероисповеданий. Прекрасным примером является вся литературная деятельность украинского полемиста Ивана Вышенского 11.



10 Материал о церковной и политической деятельности словацких пасторов-изгнанников за границей еще не собран. Только отдельные данные в истории реформации в Словакии И. Квачалы.

11 См. о нем в сборнике моих статей «Aus zwei Welten, s-Gravenhage», 1956, 129 — 142. Тексты сочинений Вышенского прекрасно изданы И. Ереминым (Москва — Ленинград, 1955).



Его произведения — ранние образцы стиля барокко в украинской литературе — направлены вовсе не только против попыток унии православных с католиками, /402/ как это в последнее время часто повторяется в историях русской и украинской литературы (авторы которых, как часто можно установить, даже не читали всех произведении этого революционера-консерватора). Вышенский обращается со своими призывами ко всем «живущим в так называемой польской земле людям!»: «Тобі в землі зовеной Польской, мешкаючому люду всякого возраста, стану и преложенства (религиозных общин. — Д. Ч.), народу Руському, Литовьскому и Лядському в розділених сектах i Bipax розмаїтих сей глас в слух да достиже». Он надеется, что его голос будет ими всеми услышан! Их всех он призывает к покаянию. Его призыв, правда, призыв к сохранению старого. Но пути к покаянию и внутреннему очищению закрыты наряду со «светской наукой» и социальным неравенством и несправедливостью. «Добре! нехай будет хлоп, кожемяка, сідельник і швець! Але вспомніте, яко брат вам рівний усім есть»; «подвігом і вірою дільною может бить кожемяка од вас ліпший і цнотлівіший», — таковы его слова к представителям привилегированных классов. Писания Вышенского показывают, насколько могли быть проникнуты бесстрашным и последовательным радикализмом даже «консервативные», на первый взгляд, представители барокко.



4

Конечно, Вышенский, писавший свои послания на «святой горе» Афоне, в каком-то смысле может быть назван «реакционером», но его реакционность революционная. Его утопическая программа показывает прежде всего то бесстрашие, с которым человек эпохи барокко, и в частности писатель этого времени, подходит к разрешению современных проблем. Барокко, конечно, «двулико», как впрочем идеологически все течения духовной жизни человечества, что (как мы уже отметили) было с достаточной ясностью по отношению ко многим идеологиям прошлого доказано Гегелем. Каковы же два облика барокко? Соединение «старины» и бесстрашного требования социальной справедливости и равенства, типичное для Вышенского, у идеологов барокко редко. По большей части два антитетичних облика барокко иные.

Как и все идеологии в процессе духовной истории человечества, барокко примыкает к двум непосредственно предшествующим ему стилям. Это — Ренессанс и в меньшей степени — позднее средневековье. Барокко очень многому научилось от Возрождения, Ренессанса. Прежде всего барокко не только принимает «возрождение» античности, но еще и заостряет ее роль в современности. Это не только восприятие платонизма и «очищенного» аристотелизма, /403/ но и выделение в них более «современных» (если хотите «прогрессивных») элементов: признание роли разума в познании мира и восприятие того эмпиризма, которым был проникнут действительный аристотелизм (не его средневековое искажение) 12. Но в еще большей степени барокко приняло отрицание авторитета античных, даже и весьма ценных античных идеологий. Уже в позднем средневековье, в 13-м веке были заложены основания «модерного» естествознания, в частности механики, как это показывают новые и новейшие работы историков науки (уже почти 50 лет тому назад Пьер Дюгем, позже Торндайк, Койре, недавно умерший советский ученый Василий Зубов) 13. Конечно, большинство новых идей было тогда только намечено (учение об инерции, революционизировавшее аристотелевскую физику, сознание необходимости приложения математики к изучению природы и т. д.). Но духовные руководители Ренессанса этих намеков не восприняли; их системы по большей части состояли в риторически изящных программах, в этих системах очень часто видную роль играли астрология и «магия», входившие в «систему наук». Конкретных открытий в области естествознания и математики Ренессанс почти не дал. Коперник стоял в стороне от создателей программ. Новая наука с ее бесстрашием (напр., признанием системы Коперника) начинает исследование действительности, и на этом пути идеологии барокко стоят Галилей, Кеплер, Мерсенн, Гюйгенс, Гассенди (материализм которого вдохновлен открытым Ренессансом, античным материализмом Демокрита) и т. д. Декарт, Спиноза и Лейбниц, конечно, уже последовательные дети и ученики барокко. Элементы открытой Ренессансом античности проникают даже в религиозную литературу. Именно теперь стали возможны сравнения символа христианства — креста — с трезубцем Нептуна, наименование Богоматери Дианой (так даже у католических и православных авторов!), амуры и купидоны выступают как образы и символы религиозных понятий. В начале религиозных произведений стоят обращения не к богу и христианским святым, а к античным Музам. Вообще античная мифология (в том ее понимании, которое было дано Ренессансом) является одним из самых необходимых элементов стиля. Кеплер, открывший законы планет на основе своих исследований движения Марса, излагает историю своих открытий как свою «борьбу с богом войны».



12 О действительной роли Аристотеля в новое время см. книгу И. Паточки об Аристотеле.

13 Наряду с работами упомянутых авторов см. книгу: Anneliese Maier. Die Vorläufer Galileis im 14. Jahrhundert. Roma, 1949. /404/



Конечно, это только стилистические украшения, которые стали возможны именно только после Ренессанса.

Как известно, Ренессанс открыл пути свободной индивидуальности. Результаты этого открытия были отчасти сомнительны: типичными представителями «свободной личности» Ренессанса были в конце концов тираны, господствовавшие в итальянских городах, и даже просто разбойники, получившие звучное имя «конвистадоров». Идеологом политической мудрости стал Макиавелли... Барокко воспринимает высокую оценку свободной личности и пытается ее воспитывать в своих школах. Кстати, очень влиятельная педагогика барокко — педагогика иезуитских школ — ставит своею задачей именно воспитание сильной личности или, как иронически это называют историки, «воспитание первых учеников», способных к усвоению того материала, который им предлагается широкими программами школ. Сильные личности, воспитывавшиеся иезуитскими школами, должны были стать «христианскими воинами», их воспитывали и обучали для службы богу и церкви. Но культ «сильной личности» был задачей не только иезуитских школ, и далеко не все воспитанники различных школ посвящали себя этим целям. Идеал «сильной личности» эпохи барокко вовсе не был идеалом абсолютно свободного субъекта. Он должен был посвящать себя служению высшим целям. На место абсолютной свободы стала свобода, подчиненная определенному высшему «порядку» (ordo). У барокко оказались новые «высокие цели», у одних — «истина», в частности «научная» истина или даже просто «наука», у других — «социальный порядок» и «социальная справедливость» или «служба ближним» и «человечеству». На путях такой службы барокко открыло ряд новых задач. В то время, как научные достижения Ренессанса лежали прежде всего в области классической филологии, барокко стремилось к познанию вселенной в целом и социального целого. Широта задач, которые ставил себе «высший человек» барокко, выходила за границы задач Ренессанса.

Но признание значения «высшего порядка» (и типично — не одного «ordo», но «ordines») несколько сближает барокко с поздним средневековьем 14.



14 Характеристику позднего средневековья дал J. Huizinga. Herbst des Mittelalters. Studien über Lebens- und Geistesformen des 14 und 15. Jhts in Frankreich und in Niederlanden. Munchen, 1928.



Отрицание авторитетов в барокко не просто громкая фраза, — барокко в поисках «высших порядков» ищет новых истинных авторитетов. И таковы именно: знание, правда и справедливость и служащие им социальные институции; для многих /405/ это церковь, но и государство и «невидимые» единства «республики ученых», «искателей справедливости», служителей искусству и т. д. Во всяком случае барокко ни в коем случае не ограничивается повторением «старины». Такому повторению противоречит прежде всего наиболее характерная для барокко черта — а именно «динамизм». Динамику, движение встречаем в искусстве барокко на каждом шагу. Но те же черты характерны и для живой действительности барокко: в движении и напряжении барокко видит и природу, и историю... В архитектуре кривая линия заменяет прямые линии и полукруги Ренессанса, барокко отказывается и от сочетания прямых в остром угле позднего средневековья. Даже в планах архитектурных построек главную роль играют извилистые линии; в фасадах отдельные их части то выступают вперед, то отступают назад, угловые части построек часто заменяются округлыми башнями или подобиями башен. Внутри здания создаются сложные перспективы, уводящие в какие-то «закоулки». Стоит вспомнить любую постройку Динценгофера, чтобы заметить эту особенность интерьеров церквей, одновременно как будто гармонически законченных, но ограниченных загадочно-неясными и неудобообозримыми границами.

В скульптуре, правда, как будто многое напоминает позднее средневековье: смелые позы статуй святых, сложные контуры складок одежд. Но и эти черты подняты на высшую ступень: патетические позы святых, развевающиеся складки одежд, смело переброшенных через руку или плечо, геометрически сложные жесты рук и пальцев и даже движущиеся пальцы ног. И на погребальных памятниках грудь лежащих покойников как будто дышет, на устах только что замерло какое-то слово... И глаза статуй как будто смотрят куда-то вдаль и видят что-то невидимое нам, уста как будто собираются провозгласить что-то новое и решительное... Да и самые фигуры в целом часто как будто только на момент нашли опору для ног или спины, а при взгляде на менее искусные пластические изображения, напр., на подражательные скульптуры провинциальных церквей, трудно иногда отделаться от впечатления, что фигура святого или сейчас обрушится, или улетит ввысь. Да и фигуры ангелов и ангелочков действительно изображаются улетающими ввысь или только что опустившимися с небес на землю. В некоторых случаях более смелые скульпторы изображают святого Георгия въезжающим на коне для битвы с драконом, а святого Мартина разделяющего свою мантию с нищим в то время, как конь святого /406/ стремится вдаль или подымается на дыбы, Богоматерь подымающейся на небеса.

Еще более смелы живописцы: для них не представляет трудностей изображение бесконечных перспектив, уводящих в земную или небесную даль при изображении замкнутого пространства церкви или комнаты, дверь, окно или отверстия в стене открывают бесконечные перспективы, и таким образом динамизм изображения соединяется с динамизмом восприятия зрителем. В открывающихся перспективах зритель видит уходящие в небеса горы, глубокие долины и часто загадочные пропасти... Плоскость картины или фрески представляется прорванной и разорванной или даже исчезает в неясной полутьме. В этом существо так излюбленной живописцами барокко «иллюзорной живописи». Да и для фигур и предметов здесь гораздо больше возможности быть представленными в процессе движения, устремления, полета, без твердой опоры фигур под ногами и без определенного направления их движения.

Наряду с динамизмом барокко преодолевает предшествующие стили и в натурализме изображения. Барокко не боится изображения жестоких и жутких сцен: пытки и казни святых мучеников снова появляются в бесконечных изображениях, не только напоминающих, но и превосходящих всю жестокость в живописи средневековья. Не даром картины мучений собраны в целой серии гравюр Яна Лейкена-старшего и «Бедствия войны» в потрясающих рисунках Ж. Калло, который создал и жуткие картины в менее известных, почти гигантских гравюрах с изображениями прославенных Библией «египетских казней», и знаменитую гравюру «Искушения святого Антония». И недаром гравюры Калло ценил романтик Э. Т. А. Гоффманн, а изображения мучений святых Лейкена с каким-то упоением упоминает Гюисманс. От идеала гармонической, спокойной красоты Ренессанса в барокко, правда, остались некоторые следы, но в общем в изобразительном искусстве этот идеал заменен идеалом возбуждающей, потрясающей и даже ужасающей «красоты», не исключающей из своих границ некрасивое, безобразное, жуткое и жестокое... 15 И это все ново, даже если зародыши этих черт искусства найдем не только в предшествующих, но и в весьма далеких эпохах европейского искусства. Искусство барокко создавалось людьми 17-го «жестокого» века и для людей, которых могло потрясти только необычайное.



15 О «внеэстетических» элементах литературы славянского барокко см. мою статью в сборнике «Poetik und Hermeneutik». III. — Nicht mehr schöne Künste. München, 1968, 207 — 238. /407/




5

Нам пришлось довольно много сказать о внелитературном барокко. Многое из сказанного приложимо к литературе, в частности к славянским литературам.

Прежде всего несколько слов о некоторых, так сказать, «основных чертах» барокко. Сначала о содержании литературы барокко. Затем обратимся к вопросу о ее формах, не без оснований считающихся наиболее характерными чертами литературы барокко.

Вероятно, наиболее характерной чертой литературы и идеологии барокко является универсализм 16, именно то стремление создать полную картину мира, которое руководило Коменским даже в скромной по объему картине вселенной в «Orbis pictus». Завершенную широкую картину системы мира Коменский мечтал дать уже в раннем «Амфитеатре», позже в пансофических произведениях; путь, который вел к «Пансофии», Коменскому не удалось пройти до конца. Но он был универсалистом и в своей педагогике, где им также руководил идеал всеобъемлющего знания (Д. Манке) 17. Здесь одновременно с ним в несколько ином направлении работал профессор Альстед, только на несколько лет старше его. Но в сходном направлении шли и усилия таких творцов философских систем, как Декарт и Лейбниц и многие теперь забытые «энциклопедисты» 17-го века. Для нас сейчас особо интересна изящная литература. И в ней встречаем такое же стремление ко всеобъемлющим картинам, к изображению мира во всей его полноте. Это сказывается, в частности, в сложных и всеобъемлющих циклах стихотворений и прозы. Коменский видел в мире, в обоих его сферах, «Лабиринт» и «Рай сердца». Лабиринт земной — тема не одного только Коменского.



16 D. Mahnke. Der Universalismus des Comenius. — «Zeitschrift für Geschichte der Erziehung und des Unterrichts», 1933 — 1934.

17 См. статьи о Коменском в сборнике моих мелких работ «Kleinere Schriften», том 2 (печатается).



Позже Кальдерон написал три религиозных пьесы «Aiitos Sacramentales» под заглавиями, которые встречаем и у Коменского: «Лабиринт мира», «Великий театр мира» и «Великий рынок мира». Эти пьесы построены совершено иначе, чем «Амфитеатр» и «Лабиринт» Коменского, но в них в совершенно иных формах поставлен тот же вопрос о мире в целом. Не случайно именно барокко создает огромные циклы эпиграмм, как шесть частей «Херувимского странника» Ангела Силезского, как гигантский сборник эпиграмм Логау, как сборник скромного словацкого эпиграмматика Байзы и как своеобразное собрание (более чем 600 эпиграмм) украинского поэта /408/ иеромонаха Климентия Зиновьева. Климентий был послан за какую-то вину в более строгий монастырь, свое время там он использовал именно для составления своего сборника, в котором при всей скромности автора видим тот же универсализм: эпиграммы посвящены всем возможным профессиям в мирской жизни, различным видам человеческой смерти и т. д. Вспомним и о польских огромных сборниках светских эпиграмм (фрашек) и религиозных «марианских» эпиграмм Веспасиана Коховского и наконец о сборниках, правда, по большей части выходящих за узкие границы традиционной формы эпиграмм Вацлава Потоцкого, составляющих в современных изданиях пять томов. Да и простое обозрение «универсалистических» сборников польских эпиграмм заняло бы много места. Правда, в таких сборниках нам многое кажется смешным и наивным, но усилия авторов охватить бесконечное разнообразие мира или определенной проблематики (напр., вопросов морали) свидетельствует все о том же устремлении к универсальности.

Стремлению дать поэтическую всеобъемлющую картину мира или некоторые его сферы противостоят попытки нарисовать такие же исчерпывающие картины отдельных отрезков мирового целого, стремление к детальному и мелочному расчленению всякого элемента мирового целого, о котором поэт заводит речь. Это устремление сыграло немалую роль в развитии современной науки. Примером и здесь могут служить педагогические произведения или законченные автором части «Пансофии». В педагогических произведениях Коменского мы встречаемся всюду с детальной классификацией, с перечислением отдельных пунктов той проблематики, о которой говорится. Это устремление к исчерпывающим характеристикам частных вопросов и тем является в каком-то смысле «оборотной стороной» того же универсализма... И здесь Коменский снова встречается с Й. Г. Альстедом, мастером детализации и точных разделений и классификаций.

В поэзии мы находим ту же черту: точное указание и исчерпывающие «списки», «каталоги», как называет этот прием Э. Р. Курциус 18. Такие «каталоги» типичны и для художественной прозы Коменского, например для «Лабиринта». Такие каталоги — «цепи» слов, перечислений, однако, коренным образом отличаются от «каталогов» Ренессанса. Часто можно по стилю каталога сразу сказать, принадлежит ли данное произведение к произведениям барокко или нет. Такие «каталоги», напр., часты в проповедях.



18 Ernst Robert Curtius. Europaische Literatur und das lateinische Mittelalter. Bern, 1949, 118, 200, 244 — 247.



Но в то время, как «каталоги» Ренессанса по большей части планомерны, /409/ содержат перечисление в известном порядке предметов, лиц и образов, каталоги барокко — хаотичны, в беспорядке (который, конечно, не что иное как известный тип порядка, но именно порядка, характерного для поэтического мышления барокко) идут ряды слов, обозначающих самые разнородные объекты; такие пестрые каталоги типичны для «Лабиринта» Коменского в первой его части, и их пестрота должна наглядно передать читателю картину мира-лабиринта как муравейника, как скопления насекомых, движущихся туда и сюда... 19 Такие пестрые каталоги встречаем в собраниях эпиграмм и в целых «поэмах», как, напр., замечательном стихотворном послании Я. А. Морштына родственнику дипломату Ст. Морштыну. Здесь даны эпиграмматические характеристики всех напитков, которые этому странствовавшему по Европе дипломату, вероятно, приходилось пить: от остроумных характеристик немецких, итальянских, французских и других вин автор переходит к таким напиткам, как отвратительный для каждого христианского языка кофе (ближайшее знакомство с этим напитком пришло в Европе позже и в Польше, гордившейся качеством своего кофе, — о чем читаем в «Пане Тадеуше» Мицкевича — после освобождения Вены войсками польского короля Яна Собесского), как мутная вода (это еще мотив) и даже как жидкость, текущая из загнивающего трупа, которой приходилось утолять жажду осажденному польскому отряду.



19 См. мою статью: Zur Stilistik des Comenius («Wiener slawisches Jahrbuch», V. 1956).



Конечно, универсализм в изображении частностей и мелочей иногда имеет и вполне серьезное содержание, как, например (в современном издании трехтомное), собрание эпиграмм «Moralia» Вацлава Потоцкого, в котором иногда одной и той же теме посвящено 2 — 5 стихотворений.

«Универсализм» всеобъемлющий и детальная обработка частностей и мелочей относятся к своеобразию поэзии барокко, не знающей пределов и не боящейся даже «дурной бесконечности» (по выражению Гегеля).

Беспредельность, намеренный отказ от ограничений своей темы, пределов «вверху» и пределов «внизу» — следствие универсализма барокко. Эта черта решительно противоречит основному устремлению Ренессанса к четким и ясным границам изображения. Правда, изобилие деталей и связанные с этим стилистические украшения «цепей слов» встречались и в литературе Ренессанса — наилучшим примером является Рабле, которого, конечно, нельзя считать /410/ поэтом барокко... Но в барокко беспредельность поэтического рисунка становится всеобщей чертой литературы.



6

Основным понятием поэтики барокко является также наглядность изображения: наглядность не только в смысле зрительной наглядности, которая, конечно, принадлежала к основным чертам педагогики Коменского. Но наряду с ней ему как педагогу преподносилась наглядность и для «духовного ока», для «внутреннего зрения». Справедливое наблюдение Гиро (Р. Guiraud) о существовании в литературе определенного стиля и у отдельных авторов характерных, постоянно повторяющихся слов (Schlusselworte), следует расширить указанием на повторения целых «комплексов слов» или «словесных полей» (Wortfelder) 20. Если в романтике — напр., у Махи — таким «словом-ключем» можно признать «ночь», то у многих романтиков наряду с этим словом постоянно появляются почти синонимы его, как «тьма», «темнота» и слова какого-то «психологического» окружения «словесного поля», в центре которого стоит «ночь», — к элементам такого «поля» принадлежат «сон», «сновидение», «загадочность», «неясность», «неразгаданность» и позже — «бессознательное». И в поэзии барокко было если не «ключевое слово», то по крайней мере «ключевое словесное поле»: темность. Но нас интересует здесь «ключевой жанр», предельный тип произведения, в котором раскрывается стремление барокко к наглядности. Это так называемая «эмблематическая литература». О характере этой литературы у советских исследователей, занимающихся проблемами барокко, и не только у отрицателей этого историко-литературного стилистического понятия, как П. Берков, но и у тех, кто серьезно относится к проблеме барокко, как, напр., А. Морозов, существует довольно смутное представление.

Эмблематическая литература барокко представлена несколькими сотнями (!) весьма популярных произведений, опустившихся в 18-м веке в «нижний слой» литературы, и была почти забыта (однако далеко не совсем забыта) в 19-м и 20-м веках. В течение целого 17-го столетия печатались эмблематические книги. Обычно (и к этому взгляду склоняются немецкие германисты, в последние годы посвящающие внимание эмблематике) 21 «начало эмблематической литературы видят в появляющихся уже в 16-м веке сборниках.



20 См. мою статью: Einige Aufgaben der slawistischen Romantik-Forschung («Welt der Slawen», I, 1956, no 1, 18 — 34).

21 A. Henkel — A. Schöne. Emblematik. Stuttgart, 1968. В близком будущем выходит моя книга «Emblematik und Metaphorik».



К их типу /411/ принадлежат: изображения (кстати, внешне напоминающие «Orbis pictus»), символическое содержание которых объясняется в книге прежде всего кратким изречением типа пословицы (это так наз. «лемма»), за леммой следует стихотворное или прозаическое объяснение заключенного в рисунке — «эмблеме» смысла. Появление эмблематических произведений было связано с представлением, существовавшим еще у «отцов церкви» (напр., у синтезировавшего христианское учение с античными философскими теориями Клемента Александрийского), что египетские иероглифы содержали в себе некий глубокий скрытый смысл. Буквенное значение иероглифов было уже забыто. Наиболее популярным эмблематическим сборником такого типа были между прочим «Эмблемы» Андрея Альциата, второстепенного представителя итальянского Ренессанса. Изображения в этом и подобных сборниках были в значительной степени загадками: к загадочным изображениям принадлежали, напр., слон с головой муравья или муравей с головой слона, бабочка, схваченная клещами краба, и т. п. Но уже и у Альциата были наглядные изображения, легко разгадываемые, как метафоры: аист, несущий при полете на спине другого аиста, был метафорой любви детей к родителям, изображение основывалось на традиции средневековой фантастической зоологии: аисты уносили с собой при отлете из наших стран уже неспособных к полету престарелых родителей; другим примером является слон с поднятым хоботом, «приветствующий восходящее солнце», — метафора благочестия, также основанная на средневековой традиции.

Барокко придало эмблематике иную форму и иной смысл, как это происходило и с иными художественными формами: известно, с каким искусством и ловкостью архитектура барокко наново оформляла постройки готической архитектуры, прекрасные примеры такого переоформления можем видеть в ряде пражских церквей. Эмблематика барокко пошла по двум новым путям: с одной стороны, отвлеченные моральные и религиозные понятия изображались как людские фигуры в сопровождении отдельных, играющих роль символов предметов; с другой — святые в изображениях средневековой скульптуры представлялись в сопровождении их символов, часто орудий их мучений и казней или каких-то объектов, игравших роль в их житиях — легендах; Екатерина держала в руке мечь, Доротея — розы, и у ног Роха стояла собака, у ног Иеронима лежал лев и т. д. Так же стали поступать с изображениями отвлеченных понятий. Руководящим сборником, опять-таки итальянским, стала «Иконология» Чезаре Рипа; для нас, пожалуй, самым ярким примером этой традиции являются ряды изображений добродетелей и пороков в /412/ чешском Куксе. Чезаре Рипа кажется А. Морозову наиболее типичным представителем эмблематики. Это совершено ошибочно! Несмотря на то, что его книга «Иконология» пережила много изданий и была переведена на ряд европейских языков, Рипа ни в какой мере не представитель эмблематической литературы. Он самое большее давал образцы для скульпторов и живописцев, к тому же мало оригинальных. Изображения отдельных добродетелей, пороков и иных абстрактных этических и религиозных понятий обычно побуждали живописцев давать более сложные композиции, чем у Рипы, вроде победы истины над ложью, союза пороков или их борьбы против добродетелей.

История эмблематической литературы пережила перелом совсем иного рода. От иероглифической эмблематики авторы (писатели и графики) перешли к изображениям совершенно иного типа: место загадок заняли «иллюстрации к метафорам». Наиболее существенны эмблематические сборники голландских авторов, в первую очередь Отто Веена (Venius) и Германа Гуго. Первый из них открыл путь литературной, в первую очередь «эротической» метафорической эмблематике, второй увел метафорическую эмблематику к изображениям религиозного эроса.

Чисто литературную метафорику находим мы в книге Веена «Горацианские эмблемы» (Emblemata Horaziana, 1607, und spater), в ней Веен дает прекрасно выполненные «иллюстрации» к изречениям, взятым преимущественно из од Горация. Четверостишия Горация (даваемые в книге также в переводе на разные языки) соединяют в себе и леммы, и комментарии. Большее значение имела вторая книга Веена «Любовные эмблемы» (Amorum emblemata), в которой на также прекрасно исполненных гравюрах видим обычно две фигуры «ангелочков», «купидонов» (Putten), взаимные отношения которых отражают различные отношения любящих «земных» (или друзей); к этим двум фигурам иногда присоединены еще изображения каких-то предметов, которые могут являться метафорическими отражениями тех же отношений. Например: вокруг разрушенного дуба еще вьется плющ, под деревом сидит глубокий старик вместе с юношей; поздний русский текст стихотворения к этому рисунку кончался словами: «О дружба! это ты!» Другой пример: два ангелочка подгоняют кнутиком медленно ползущее животное — черепаху; стихотворный текст поясняет это изображение, как указание «в любви не должно быть промедления». Встречаем и традиционные метафоры и аллегории вроде двух купидонов, из которых один несет на спине другого, — это традиционный и в христианской литературе, и в Талмуде образ единения слепого тела и без /413/ помощи тела бессильной души. Книга Веена вышла в Антверпене в 1608 г. и перепечатывалась много раз, ее гравюры при этом исполнялись новыми художниками и менялись. В позднейших изданиях можно видеть влияние книги Гуго, в которой эротическая символика была отчасти устранена, отчасти заменена иной.

Книга Гуго имела внешне более скромный вид и носила заглавие «Благочестивые пожелания» (Pia desideria). Она вышла также в Антверпене в 1624 г. и пережила более 50-ти изданий. Комментариями к эмблематическим изображениям были написанные Гуго латинские элегии; леммы состояли из цитат из Библии. Использование значительного количества тем «Любовных эмблем» Веена легко объясняется влиянием на Гуго проповедей Бернарда Клервосского, содержащих пояснение в религиозном смысле библейской «Песни песней». Здесь сохранены фигуры купидонов, одна из этих фигур, как видно из содержания элегий, — душа человека, вторая Христос, иногда бог-отец. И здесь найдем тот материал метафор, который использован и религиозной, и светской поэзией барокко... Здесь видим, напр., бога как создателя — горшечника, изготовляющего сосуды, — людей, или Христа, спасающего душу, погибшую в океане этого мира, или двух любовников (образ «Песни песней»), венчающих друг друга венками из цветов; иногда встречаем только одну фигуру: человеческая душа изображена как ребенок, запертый в грудную клетку скелета, — образ из позднего платонизма: тело — темница (или гроб) души...

Именно книга Гуго, пережившая до половины 18-го в. 50 изданий на разных языках, проникла и к славянам, переводилась и перепечатывалась. Она была четыре раза переведена на польский язык, три раза — на русский, существовал хорватский текст, в Чехии, как кажется, ее читали только по-латыни, — в каталоге одной пражской библиотеки (Index Venae Poeticae, Praha, 1652) я нашел уже при беглом просмотре несколько экземпляров книги Гуго 22. Она стала явлением мировой литературы, хотя элегиями Гуго, очевидно, не все читатели были удовлетворены, так как есть издания с измененными текстами. Но самый подбор эмблем у Гуго оказался удачным и привлекательным для читателей и поэтов барокко.



22 В пределах господства чешского языка вышли такие эмблематические сборники (на латинском языке): (аноним) Emblemata VII, Artes liberales... Olomouc, 1579. J. Typotius. Symbola divina et humana... I — III, Praha, 1601. Ioannes Sentfleben. Philosophia Moralis et Politico-Christiana. Praha, 1683. Petrus Janowka. Via Lactea... Praha, 1740. Вероятно, удастся найти и еще неизвестные сборники эмблем из ЧССР.



Книга Гуго /414/ перешла и через границы вероисповеданий. Гуго был католиком, но книга была переведена на немецкий язык протестантом и издана в Швейцарии в Шафгаузене, ее с теми же (только перерисованными) эмблематическими рисунками издал со своими стихотворениями протестантский богослов Готфрид Арнольд под заглавием «Поцелуй небесной любви» (1701), ее обработала представительница французской мистики m-me де Гюйон (1717), к ней сделал новые и лучшие гравюры крупный голландский гравер и поэт Ян Лейкен (Luyken) и написал голландские стихотворения. Так как Лейкен — значительный поэт голландского барокко, то в Голландии его издание повторяется до сих пор («Иисус и душа». Амстердам, 1685).

Уже из приведенных нами выше примеров читатель может видеть, что интерес к эмблематике в России 18-го в. вовсе не был связан, как думают русские исследователи, с желанием получить материал для дворянских гербов: геральдикой русские дворяне не интересовались. Департамент герольдии был создан только при Елизавете, т. е. после 1740 года, и первыми, кто получил гербы (не заимствованные ни из каких произведений эмблематической литературы), были несколько придворных, выходцев из тогдашней Польши.

Традиции эмблематической литературы находили последователей среди поэтов и читателей. Именно ими создано то подавляющее количество изящных, но часто скромных, даже бедных изданий, которое заполнило европейский книжный рынок. Сейчас многие издания редки: они ценились в частных библиотеках, а после упадка интереса к ним они попадали в руки детей и даже выбрасывались. Количество подражательных произведений росло на Западе с каждым годом: эмблематические произведения издавали и крупнейшие голландские поэты Фондель и Катс (который почти все свои произведения сопровождал эмблематическими изображениями), и ряд немецких поэтов барокко, как Ф. фон Цезен (протестант), или Лаврений из Шнифиса (католик), и английские авторы, наиболее известен сборник Кверлса (Quarles), и испанские писатели, напр., как автор сборника политических эмблем Сааведра «Princeps Christianus», 1540, и анонимные авторы 23. От них отдельные эмблематические стихотворения попадали и к славянским поэтам барокко 24.



23 Сборник Сааведры содержит также эмблемы, являющиеся переходными от иероглифики к метафорике.

24 После моих замечаний об источнике «Эмблем» Зб. Морштына этим вопросом занялся проф. Janusz Pelc (Варшава), его книга Zbigniew Morsztyn. Warszawa, 1966, содержит пока новейшие данные по этому вопросу.



На Украине было напечатено два эмблематических сборника, один из которых («Ифика — иерополитика») переиздавался несколько раз, второй на польском языке — был панегириком, посвященным /415/ епископу и поэту Лазарю Барановичу. Циклы эмблематических стихотворений писал и Феофан Прокопович, он же перевел книгу Сааведры. Неизвестный украинский автор обработал книгу Гуго. Наиболее значительное славянское произведение типа эмблематических сборников создал (оставшийся в рукописи сборник 114-ти стихотворений) поэт Збигнев Морштын. Эта только недавно изданная рукопись является текстом к французскому сборнику эмблем, вышедшему в Антверпене, позже в Оксер (Auxerre) в 1629 году. Пока найдены экземпляры французского издания без текста, только с «леммами»; так как сборник с текстами (стихотворными или прозаическими) существовал, то вопрос об оригинальности стихотворений «Эмблемы» Зб. Морштына остается пока открытым; впрочем, и перевод французских стихотворений на польский язык не уменьшил бы поэтических заслуг автора.

Позднейшие эмблематические сборники увлекали поэтов и художников ко все более смелой и парадоксальной передаче поэтических метафор в гравюре и стихе. Пытаются передать даже, казалось бы, совершенно наглядные изречения или мысли: к текстам вроде «счастливые часов не наблюдают» встречаем такие наглядные образы: купидон задерживает пальцем стрелку часов, в другом сборнике — еще более радикальный купидон отрезывает серпом гири, приводящие часы в движение. Излюбленная барокко «двузначность» или даже «многозначность» действительности и поэтических ее образов позволяет дать этому второму изображению и совершенно иной отнюдь не радостный смысл: время прекращается для человека со смертью (серп в графике барокко часто символ смерти). Ничтожество всего земного (с этой темой барокко мы еще встретимся в дальнейшем) передается изображениями общества, как группы выдувающих мыльные пузыри детей, в иных случаях мыльные пузыри выдувают ангелы, а в одном сборнике земной шар — огромный мыльный пузырь, выдуваемый... самим богом! Мыльный пузырь становиться символом государства («держава» = Reichsapfel).

Эмблематикой увлекались и серьезные писатели, и великие поэты, и мистики, и ученые. Крупных поэтов среди авторов эмблематических сборников мы уже видели, напр. голландцы Фондель, Катс и Лейкен. Среди художников наряду с Лейкеном-старшим (который издал ряд эмблематических сборников), Хр. Вейгель, Карачи, Гольциус (Goltzius), Ж. Калло (J. Callot), Рубенс и сотни других. Писатели, философы, политики часто ограничивались тем, что эмблематические изображения иногда в значительном числе (8 — 16) обрамляют титульные страницы их книг. А. Коменский предполагал применять эмблематику в педагогике: он называет и понравившиеся ему эмблематические книги: сборники Сааведры и Даниила Крамера /416/ (Cramer), который был изобретателем большого числа парадоксальных и оригинальных эмблем, наполнивших оба его сборника (1624 и 1630). В Словакии был и местный автор очень популярного эмблематического сборника, профессор в Трнаве, Самбуккус (Sambuccus, Sambocky). Его сборник вышел уже в 1564 г. и переиздавался в Антверпене, Лейдене и во Франции в французском переводе 25. Позже эмблематикой интересовался последователь Коменского, словацкий философ и педагог Ян Байер, профессор в Прешове. Он украшает титульные страницы своих книг эмблемами. Украинский мистик Г. Сковорода посвящает ряд страниц своих диалогов эмблематике и указывает и темы эмблематических рисунков. Эмблемами интересуются и славянские политики: так царь Петр I заказал в Амстердаме огромный эмблематический сборник (больше 1000 рисунков), который переиздавался и был известен еще и в 19-м и 20-м веках (первое издание 1705 г.: Symbola et emblemata selecta). Царь поручил Ф. Прокоповичу перевод сборника Сааведры — конечно, не с целью доставить русским дворянам материал для гербов! Эмблематические сборники встречаем в большом числе в старых славянских библиотеках поэтов, ученых-богословов и политиков 26.

Мы не будем говорить здесь о проникновении эмблематических изображений в самую широкую среду: они оказывались на стенах церквей между иконами, на стенах и потолках замков и общественных построек 27. В Словакии ряд эмблем украшает дома в Банской Быстрице, наружную стену одного из домов на площади в Прешове, бывший дом администрации в Спишской Новой Вси... Этих изображений не искали, и все же легко найти примеры в Баварии, Вюртемберге, Австрии и т. д. Не будем здесь упоминать о применении эмблем в художественном ремесле: на оконных стеклах и в гравировке стекляных сосудов, на мебели и табакерках, на фарфоре и бронзе и иногда — в гербах...



25 Второй менее интересный эмблематический сборник Самбуккуса. «Arcus aliquot...», вышел в Антверпене в 1572 г. Самбуккус был очень известен как классический филолог.

26 О библиотеках эпохи барокко я писал не раз. См., например, Neue Lesefrüchte. — Zeitschrift für slawische Philologie, XXX (1962).

27 Сведения о применении эмблематических изображений в архитектуре (фрески, скульптура в барочных постройках) и в прикладном ремесле будут даны в моей готовящейся книге (см. прим. 21).



Это особая тема, которая говорит о влиянии литературы в разных областях жизни в период барокко: без знания литературной стороны эмблематики (т. е. лемм и литературных пояснений эмблем) они (по большей части в сопровождении только лемм) никогда не могли бы попасть ни в церкви, ни в /417/ школы, ни на объекты повседневной жизни, которые должны были напоминать их обладателям о тех или иных истинах, высказанных в леммах...

На границах литературы стоят отдельные печатные листы с изображениями эмблем и краткими или подробными их пояснениями, вставлявшиеся в рамки и висевшие на стенах покоев «людей барокко». Такие листы русский писатель Иван Тургенев встречал в провинции еще в 19-м веке.



7

Мы не сказали и десятой части того, что надо бы было сказать о роли эмблематики в эпоху барокко. Но нас ждут иные не менее важные темы. Прежде всего «кончетто». Это итальянское наименование было дано одной поэтической форме, вернее «тематической рамке», говоря словами польского историка искусства Я. Бялостоцкого (само выражение, как кажется, придумано американским историком искусства Панофским) 28.



28 Jan Białostocki. Pięć wieków myśli o sztuce. Warszawa, 1959 и другие его работы.



«Тематические рамки» применялись и до барокко, но их особое распространение в эпоху барокко — несомненный факт. «Кончетто» — это соединение двух или нескольких понятий в один образ; в эпоху барокко в соответствии с духом времени это соединение по преимуществу парадоксально или принадлежит к литературным приемам, которые получают имя «оксюморон» (в буквальном значении «остроумная глупость»). К таким «кончетто» принадлежит, напр., «memento mori» = «помни о смерти!» В эту «тематическую рамку» поэты барокко вставляют картину цветущей жизни рядом с напоминающим о смерти костяке, скелете или черепе. Картины такого типа бесчисленны: обычно изображен ребенок среди цветов, но рука его опирается на человеческий череп. Многочисленные и различные варианты этой темы: тематические рамки не дают предписаний о конкретном содержании вставленного в эту рамку художественного произведения. Поэтому не менее часто встречаем и «nature morte» — очень часто без изображения живого существа, но изображение предметов, указывающих на занятия, доставляющие человеку наслаждение: череп лежит среди музыкальных нот, среди книжного богатства (изредка книги носят надписи, указывающие на их содержание), иногда череп сопровождает роскошные и драгоценные украшения, иногда — приготовленные к пиру или оставленные после него бокалы вина и яства; реже видим (и здесь /418/ череп часто уже излишен) горящий дворец или замок, разрушенное ударом молнии здание, руину и т. п.

В поэзии барокко это «кончетто» (рядом с ним традиционный танец смерти) видим реже, чем другие: например, соединение в любви наслаждения и страдания. Уже Веен в своем сборнике «Любовные эмблемы» дал изображение амура — символа любви, но тень амура неожиданно оказывается силуэтом черта! Оригинальное «кончетто» — соединение в чувстве любви жара и холода... Этой рамкой воспользовался Я. А. Морштын в сонете, обращенном... к трупу.

Основная тема сонета еще более парадоксальное «кончетто»: влюбленный не отличается от трупа, любовь и смерть подобны:


Do trupa

Sonet

Leżysz zabity i jam też zabity,

Ty — strałą śmierci, ja — strałą miłości;

Ty krwie, ja w sobie nie mam rumianości,

Ty jawne świece, ja mam płomieá skryty,

Tyś na twarz suknem żałobnym nakryty,

Jam zawarł zmysły w okropnej ciemności;

Ty masz związane ręce, ja wolności

Zbywszy, mam rozum łańcuchem powity.

Ty jednak milczysz, a mój język kwili,

Ty nic nie czujesz, ja cierpię ból srodze;

Ty jak lód, a jam w piekielnej śrzeżodze.

Ty się rozsypiesz prochem w małej chwili;

Ja się nie mogę, stawszy się żywiołem

Wiecznym mych ogniów, rozsypać popiołem.


Мы видим, как искусно Морштын играет здесь антитетичными и параллельными парами образов антитезы: смерть — любовь, физическая и духовная неволя, молчание — стоны, бесчувственность — боль, лед — адский жар, окончательная гибель (ty się rozsypiesz) и вечное чувство; с другой стороны параллели: убитый смертью — убитый любовью, бескровный — бледный, темнота физическая (ty na twarz... nakryty) — тьма чувств и т. д. Он — по примеру своего образца Марино — даже соединяет в одном стихотворении несколько «кончетто». В другом сонете Морштын ведет более смелую игру: он соединяет с «кончетто» смерть — воскресение ряда эротических намеков, хотя дело как будто идет о решительном символе: /419/


Na krzyżyk na piersiach jednej panny

Sonet

O, święte mego przyczyno zbawienia!

Któż cię wniósł na tę jasną Kalwaryją,

Gdzie dusze, które z łaski twojej żyją

W wolności, znowu wsadzasz do więzienia,

Z którego jeśli już oswobodzenia

Nie masz i tylko męki grzech omyją,

Proszę, niech na tym krzyżu ją pasyją

I konterfektem będę do wytchnienia.

A tam nie umrę, bo patrząc ku tobie,

Już obumarła nadzieja mi wstaje

I serce rośnie rozgrzane piersiami.

Nie dziw, że zmarli podnoszą się w grobie,

Widząc, jak kiedyś ten, co żywot daje,

Krzyż między dwiema wystawił łotrami.


Не будем останавливаться на двусмысленных намеках этого смелого сплетения религиозных метафор и эротических намеков.

Такая же смелость господствует и в применении «кончетто» в проповеди барокко. Украинский проповедник Стефан Яворский построил образы различных форм набожности на сравнении различных сортов вина.

А параллелизм и антитеза господствуют не только в «кончетто», но господствуют во всех типах эпиграмм и кратких стихотворений. Не можем привести достаточно примеров остроумных эпиграмм барокко — ими можно наполнить томы. Наибольшего совершенства достигли польские «fraszki» (безделки, мелочи). Параллелизм и противопоставление, напр., в такой эпиграмме Веспасиана Коховского, не скрывающей своей социальной направленности:


O złodziejach

Wielki fur (lat. Вор) jawnie bierze, a zaś mały skrycie —

I stąd wielki małego wiesza pospolicie.


Точно так же Коховский не умалчивает и в построенной на параллелизме эпиграмме и политических мотивов:


Dixit et facta sunt

Bóg słowem «Stań się!» stworzył świat ten, aleć i my

Też słowem «Nie pozwalam» Polskę rozwalimy.


Если параллелизм — излюбленная форма построения самых парадоксальных фраз в литературе барокко — отражает /420/ универсализм, мировоззрение барокко, то не менее существенным и излюбленным приемом поэзии барокко является антитеза. Кроме эпиграммы и «кончетто» этими приемами пользуются и иные жанры и стиха, и прозы. Оба сонета Морштына и эпиграммы Коховского напоминают нам о богатстве поэтических форм поэзии барокко. Приведем примеры.

В славянском барокко появляются не только сонеты, но и сложные формы вроде «Versus rapportati» и «Versus reticulati». Первый из этих типов был особенно широко представлен в поэзии романских народов 29. В последней строке такого стихотворения повторяются основные образы всех предыдущих строк. Такие стихотворения встречаем у Морштына и у мастера хорватской лирики Бунича-Вутичевича. Вот один пример:


Bio je videti, kada se raskrili

i hoce letjeti kuf pribili;

bio se može rijet nad stvari se ine

ke zdrži ovi svijet, čisti snijeg planine;

bijelo je i svijeće od lira gledati

kada go prolić veselo razvrati;

i mlijeko je bijelo, koje je prižela

iz stada premila pa stierka vesela;

bijela je i zora, kad zrakom navijesti,

da nam će doskora veseo dan dovesti.

Nathodi daleko bijeloća me vile

kufa, snijeg, lijer, mlijeko, zrak zore pre, ile.

(Bunič)


Такие же стихотворения и у Я. А. Морштына, у Франкопана, у Сковороды. Более трудной и более редкой формой являются «Сетчатые стихотворения» (Versus reticulati), в которых слова, связанные друг с другом в одно предложение, стоят в разных строках, одно под другим. Стихотворение Я. А. Морштына о действии дамы на душу поэта кончается строками: ее —


oczi, usta, piersi

rozum, zmyśl i wolą

blaskiem, farbą i kszałtem

ćmią, wiążą, niewolą.


Сходный пример встречаем и у хорватского поэта позднего барокко Игната Джорджича.



29 См. о «Versus rapportati» — Bruno Berger. Vers rapportes. Freiburg in Breisgau, 1930. /421/



Необычные стихотворные формы вообще принадлежат «формалистическим» произведениям барокко. Те типы стихотворений, о которых мы говорили, обязаны своей сложной формой известному содержанию, о котором можно сказать, что оно является «игрой» с рядом понятий, которые стоят то в противоположности, то в отношении параллельности одно к другому. Приведем еще одно такое стихотворение: оно посвящено прославлению королевы, жены Зигмунта III. В нем есть уже нами упоминавшаяся «игра» понятий «холод» и «жар» (оба понятия метафорически в «кончетто» связаны с образом любви). Их заменяют и конкретные образы: «снег» и «лед» с одной, «огонь» с другой стороны:


Iż do śniegu podoben jej obraz właściwy,

rzekłbyś królu, że jest śnieg — ano ogień żywy!

A — przebóg — co być nad śnieg zimniejszego?

A przecie ten śnieg grzeje Zygmunta Trzeciego,

który czymże się potym tak zimnym ochłodzi,

ponieważ i śnieg jeszcze więtszy ogień rodzi?

Pewnie nie śniegiem żadnym ani lodem zimnym,

lecz ogniem ogień — da Bóg — sgasi, nie czym innym.

(Jan Smolik)


Я подчеркнул все слова, связанные с этими понятиями и образами. Если мы обозначим снег цифрой «1», «холод» и сродные слова — «1’», огонь — цифрой «2», «жар» и сродные слова — «2’», то можем представить план игры этими словами таким образом (косвенные черты разделяют текст на строки): 1/1.2/1.1’/1.2’/1.1’/1.2/1.1’1’/2.2.1’ (последнее 1’ — соответствует слову «sgasi»).

Иногда встречаем противопоставление двух понятий, как в стихотворении Потоцкого «Comparatio pierwszego Adama i Ewy z wtorym Adamem i Ewą» (второй Адам — Христос, вторая Ева — Богоматерь). Встречаем и в коротких эпиграммах крестообразное («хиастическое») противопоставление понятий:


Za oblakom sunce sije,

za suncem se oblak vije...

(P. Vitezović)


Очень часто связь понятий подчеркивается созвучием слов, особенно их начальных звуков. Например: повторения


Předcě míním město míti, | p — m — m — m

mám však prv dům postaviti | m — p — p

prv míněno jest poslední: | p — m — p /422/

poslěž chtěno ma být přední | p — m — p

(J. Kořinek)


или русское:


Силы в серебре всяк скупой не знает, | с-с-с-з

страшно то, когда в землю зарывает, | с-з-з

(Тредиаковский)


Очень часто все же повторяются только два-три слова или звуковых комплекса:


Заченша Спаса в день бъаговіщенія,

благослови зачати мні день спасенія

(Дмитрий Ростовский)


или:


Зачатая без гріха, о Божія Мати,

молю! даждь ми безгрішно житіе зачати

(Дмитрий Ростовский)


или эпиграмма словацкого эпиграмматиста Байзы:


Čas nese všecko s sebu, a odnáši všecko a sebe preč:

všecko svuj čas; čas jako všecko svoje.

(J. I. Bajza)


К этому типу относятся и «этимологические» эпиграммы, поясняющие происхождение слов случайными созвучиями, как например:


Etymologia besiady

Ktoś wyłożył biesiadą, że bies siada na niej:

wierzę, jeżeli bankiet sprawi kto w otchłani.

(W. Kochowski)


В этих случаях мы имеем созвучия, воспринимаемые слухом. Может быть, наиболее поразительные примеры созвучий давали произведения неизвестных любителей. Ср. напись на польской иконе Богоматери:


Pójdźcie, polskie pisklęta, pod płaszcz polskiej Pani,

prowadź, prowadź, poratuj, prosimy poddani!

(Anonim)


Но есть и третий тип стихотворений барокко, в которых на читателя уже не может действовать звуковая сторона стихотворения. Во многих случаях тождественные начала строк стихотворения, так наз. /423/ анафоры, еще воспринимаются слухом. В одном стихотворении Дан. Братского, польского поэта украинской национальности, — 11 анафорических строк, но есть стихотворения и с 20, 24-мя анафорическими началами: так в эпиграммах Я. Т. Трембецкого на каждый час дня все 24 эпиграммы начинаются словами: «Zegar lije...». Но читатель уже не слышит в стихотворении связи первых букв строк, из которых складывается имя автора или той особы, которой стихотворение посвящено, часто «дамы сердца» автора. Это так называемые акростихи. Их в литературе барокко — сотни. Писал их, конечно, и Я. А. Морштын, и мастер «фигурных стихотворений» украинец Иван Величковский. Начальные буквы эффектного стихотворения Шимона Ломницкого из Будче образуют имя его покровителя: PETR VOK Z ROŽEMBERKA. Акростихи, дающие имена авторов, часто помогают найти уже забытых поэтов барокко. А. Шкарка открыл по акростихам ряд авторов чешских духовных песен. Украинский сборник религиозных стихотворений униатов «Богогласник» содержит немало акростихов (иногда искаженных переписчиками и печатниками); среди авторов находим и деда Достоевского, украинского униатского священника, по акростиху А(ндрей) ДОСТОЕВСКИ. Димитрий Ростовский оставил несколько акростихов с его собственным именем ИЕРОМОНАХ ДИМИТРИЙ САВИЧ (22 строки!).

К графической стороне стихотворений принадлежит отчасти и строфика стихотворений; впрочем во многих случаях она еще воспринимается слухом. Количество разных строфических форм в поэзии барокко весьма значительно! Но связанные со смысловой стороной стиха так наз. «раки» (Versus cancrini) воспринимаются только оком, словесные раки многочисленны: их можно читать в обратном направлении и получать обратный смысл. Так Авель, принося жертву богу, говорит:


Богу жертву тучну, не худую,

много, не малую, благую не злую.


Его брат и убийца Каин произносит те же слова в обратном порядке, обнаруживая этим свою внутреннюю испорченность:


Худую, не тучну, жертву Богу,

злую, не благую, малую, не многу.

(Величковский)


А. Я. Морштын также, конечно, писал мастерские «раки». Начало его сатирического стихотворения «К даме»: /424/


Cnota cię rządzi, nie pragniesz pieniędzy,

złota dosyć masz, nie boisz się nędzy...


При чтении этих первых строк (довольно длинного) стихотворения получаем противоположный смысл:


Pieniędzy pragniesz, nie radzi cię cnota,

nędzy się boisz, nie masz dosyć złota...


И. Величковский, украинский мастер стихотворных «игрушек», писал «буквенные раки», т. е. стихотворения, в которых каждое слово можно читать в обратном порядке и получить те же строки. Богоматерь говорит о своей матери св. Анне:


Мене роди на радость Богом міру данна

Анна во дар бо имя ми обрадованна

Анна дар и мнЂ сЂнь мира данна

Анна ми мати и та ми манна

Анна пита мя я мати панна.

Знай всяк, что в небЂ есм чиста нива

А вЂдай там я мати а дЂва


2 — 5-я и 6-я строки такие «буквенные» раки (в дальнейшей части стихотворения еще шесть таких «раковых» строк!).

Величковский писал и «алфавитные стихотворения», опять-таки не просто каждая строка или каждая строфа начинаются у него с новой буквы алфавита в их обычном порядке: нет! он начинает каждое слово с одной буквы и получает осмысленный текст: стихотворение снова вложено в уста Богоматери:


Аз благ всЂх глубина,

дЂвая едина,

живот задач званым,

Ісуса избранным

котрий люде мною

на обЂд покою

райска собирает,

туне учреждает.

Умне фенікс Христе,

Отче, царю чисте,

шествуй щедротами,

Матере мольбами.


Два «и» (і, и) и два «з» соответствуют двум буквам в церковнославянском алфавите, которым написано это стихотворение; /425/ вокативы от прилагательных (умне, чисте) были искусственными формами церковнославянской грамматики того времени. Эпиграммы Величковского содержат еще много не менее искусных приемов. Так в рукописи он особо выделяет красные (написанные киноварью — укр. цинобра) буквы и составляет в них собственное имя:


ісуса Христа ВЕЛИЧаймо,

яКО Весть есть СладКИЙ, знаймо


или:


Із не сОздАННа отца возсіявый чисте,

ВЕЛИЧаю з матКОю тя, ВСесладКИЙ Христе.


Но он идет и дальше, в одной эпиграмме его имя надо читать в обратном порядке: в первой строке «ИОАН», во второй «ВЕЛИЧКОВСКИЙ»:


НАстрОИ на вспак цинобру: если угадаеш,

горшИИ Кто з Сих ВОлК ЧИ ЛЕВ, то мене познаеш.


Такие стихотворения объединяли под названием «загадочных» (Versus gryphici) и т. п. Самым загадочным стихотворением Величковского была эпиграмма, которой не разгадал и издатель его стихотворений, В. Перетц:


со Смъ бгомъ Д Е Ж Л

Н О П насъ С Т блюсти буде.


Написанные киноварью (у нас увеличенные) буквы надо читать, как их названия в церковнославянском алфавите: С = Слово, Д = добро, Е = есть, Ж = животъ, Н = нашъ, О = онъ, П = покой, Т = твердо, тогда получим осмысленную эпиграмму:


со Словом, Богом добро есть животъ, люди,

нашъ онъ покой, насъ Слово твердо блюсти буде.


«Слово» (= Логос) — Христос.

Величковский знает и иные типы загадочных эпиграмм; например, окончания слов 1-й и 3-й строк стоят между ними во 2-й строке:


Я — ни — ря — пло — краш

— ко — ву — сно — ды у — ают

Та — дЂ — крас — ро — блаж


Если же мы прочитаем эту эпиграмму, то она окажется /426/ «универсальной» эпиграммой, ее строки можно переставлять и получить еще четыре эпиграммы с другими порядками слов: все слова 1 -й и 2-й строки рифмуются друг с другом (напр., рясно: красно и т. д.).

Это стихотворение принимает такую форму:


Яко ниву рясно плоды украшают,

Тако дЂву красно роды ублажают.


Есть и эпиграммы такого типа на других славянских языках. Величковский писал и «фигурные стихотворения», одно, например, в форме православного восьмиконечного креста. Таких стихотворений в поэзии барокко немало, напр., в форме гроба, яйца, треугольника, дерева и даже полумесяца.

Иногда отдельные буквы латинского или церковнославянского алфавита выделялись в письме или печати, и сумма их давала дату стихотворения. В России такое «хронологическое стихотворение» написал по случаю коронации Петра II Кантемир:


ПЕТР ПРІя СВышЕ КРЂпКу ВЛАСТь НА ЛюДИ

ВЂнчаніем, твоя, творче, помощь крЂпка буди.


Складывая буквы-цифры, получим дату коронации: 1728.

Симеон Полоцкий, принесший стихопоэзию барокко в Москву, писал стихотворения-игрушки разного типа: фигурные стихотворения и приветствия, строки которых можно разделять на части и получать новые стихотворения. Таково, напр., его приветствие царю Алексею Михайловичу. Оно написано в трех колонках (приводим первые шесть строк):


1

Надеждо Ру

Але кси

ца

сего не пре

малей ша

да

2

си

е

ру

зри

го

ру

3

е привЂтство

же въ

цЂ твои

аще рабъ приносить

рЂ

цЂ свои...


Если читать вместе первую и вторую колонки, получим:


Надеждо Руси

Алексие

царю... (и т. д.)


если же читать вторую и третью, получим:


сие привЂтство /427/

еже в руць твои

зри аще рабъ приносить... (и т. д.)


(«горЂ» значит «вверх»).

Особый тип «поэтических игрушек» представляли возникшие еще в эпоху Ренессанса так наз. «макаронические» стихотворения, в которых господствовало «смешение языков»: в Италии — латинского с итальянским, в Польше и на Украине — славянского и латинского, Симеон Полоцкий «мешал» русский, латинский и польский языки. Рекорд побил, как кажется, словацкий забытый поэт Буоц (Jan Buoc) в стихотворении, в котором употреблены словацкий, венгерский, немецкий, латинский, итальянский и цыганский языки. Славянским словам давались окончания иных языков (чаще всего латинского), и, наоборот, латинские слова склонялись и спрягались по образцу славянских. Вот отрывок стихотворения Я. А. Морштына (написанный латинской «сапфичной» строфой):


Est mihi wini cadus quod Tocajum

fundit plangente wydeptanum prase

est et chlebi de meliore pista

bulka farina.


Являются ли такие и подобные стихотворения бесплодными и бесполезными «игрушками»? Этот тип стихотворных произведений часто объявляли совершенно бессмысленными и ненужными упражнениями пера. И против этого нужно возразить, в частности с точки зрения потребностей и интересов поэтического творчества: формальная утонченность произведений и легкость, и суверенность, с которыми авторы преодолевают формальные трудности, являются не только свидетельством для читателей о высоте творческих достижений поэта, но и для самого автора связаны с сознанием его творческого могущества, его способности преодолеть все трудности, ставимые ему стихией языка.

Вопрос о том, дается ли такое свидетельство автору и его современникам (у позднейших поколений являются новые масштабы) всеми типами «поэтических игрушек». Для нас, высоко ценящих искусство слова у Маяковского, Хлебникова и Андрея Белого, которые далеко не чуждались такой словесной «игры» (в которой ведь заложены и основы высокого и совершенного ремесла — поэзия и то, и другое: игра и ремесло одновременно), было бы непоследовательностью отрицать у поэтов барокко право на подобные же упражнения в суверенном преодолевании всех трудностей словесного творчества. Не забудем при этом, что переживаемое ими время, 17-й век, было временем тяжелым, полным трагизма, каждый день /428/ был насыщен предвестиями бури и катастрофы. Творцы, укреплявшие и испытывающие свои духовные силы в художественной игре, были именно людьми, которых тогда требовало само время.

И мы можем поставить вопрос: как они встречали требования своего времени? 30



8

Ответ на этот вопрос дать нетрудно, если отнестись с достаточным вниманием к наследию людей 17-го века. Возьмем прежде всего славянских «людей барокко». Мы уже отмечали, что они не были представителями одних и тех же духовных устремлений, среди них были и католики, и протестанты, и консерваторы. Они могли стоять в ряду или того или иного течения, но они были достаточно бесстрашны, чтобы стоять без колебаний там, куда поставила их традиция, свободный собственный выбор или даже своего рода «решение судьбы». И если нас спросят, были ли среди них, среди типичных представителей барокко решительные борцы за новые идеи, за оздоровление социальной и политической жизни, то мы найдем в любой области достаточно имен, носители которых заслужили благодарность у современников и, что гораздо важнее, грядущих

поколений!

Мы не должны забывать и, вероятно, чуждых нам проповедников и авторов, проповедывающих и писавших в том гротескно-украшенном стиле, которым прославился венский проповедник Абрагам а Санкта Клара 31. В Чехии в этом стиле писали и проповедывали Фабиан Весели и Де Вальдт, в Польше, напр., Яцек Мияковский. Но не забудем и протестантов всех стран, среди которых всегда находились желавшие воздействовать на слушателей «украшенным» стилем. Отметим, что и среди украинских проповедников в стиле барокко были такие, как Димитрий Ростовский или Стефан Яворский, отважившиеся на обличение «неправды» в современной им России Петра I: им обоим принадлежат проповеди о изганной из этого мира правде-справедливости, находящей себе приют только у обездоленных и угнетенных.



30 Сложными формами в поэзии занимался J. Tuwim в интересной книге «Pegaz dęba». Kraków. См. мою рецензию: Zeitschrift für slaw. Philologie, XXII (1953), no. 1 и изданный мной сборник материала. Характерно, что «поэтические игрушки» встречаются в наибольшем числе именно в эпоху барокко, и пишут их больше поэты, в то время как в более поздние эпохи ими занимаются по преимуществу дилетанты.

31 О «театральности» в литературе и в частности в проповеди см. цит. статью Václav Černý, примеч. 1.



Мы уже видели, что и «консерватор» Иван Вышенский был апостолом социальной справедливости и /429/ каких-то форм политического равенства 32. Положительные идеалы встречаем и у проповедников, и у писателей, желавших найти путь к сердцу тогдашних слушателей и читателей «украшенным» стилем своих произведений.

Но барокко вынудило и более смелых и последовательных сторонников реформ. Наряду с призывами Коменского к «вечному миру» о том же писал и анонимный католик в книге «Angelus pacis», вышедшей задолго до одновременной книги Коменского (Париж, 1650). Но, конечно, среди людей барокко прежде всего надо вспомнить польских поэтов-ариан и богословов-ариан, от которых сохранился и ряд трактатов, и целые сборники стихотворений с протестами против преследований не только «ариан», но и всех инаковерующих и инакомыслящих, с требованиями всеобщей веротерпимости и в современном смысле этого слова «свободы совести». На эту тему изгнанники-ариане писали и печатали памфлеты в европейских странах, в которых им пришлось найти убежище; таких трактатов и протестов было немало. Интересно, что среди авторов встречаем и представителей украинских изганников, как, напр., семью Немиричей. Среди ариан были и такие видные польские поэты, как Вацлав Потоцкий, Збигнев Морштын и ряд других. Собрание их идеологических стихотворений составляет объемистый том (около 300 страниц) 33.



32 См. мою статью об «изгнанной правде-справедливости» в уже цитированном сборнике моих статей (прим. 11).

33 См. прим. 8, антологию Dürr-Durski.



Вацлав Потоцкий, искусный версификатор (не в отрицательном значеними этого слова), поэт, который без труда, чистым и ясным языком может сказать все, что хочет, был автором многочисленных эпиграмм, в том числе «Mo a ia», где мотивы христианской этики соединяются с мыслями Сенеки. Потоцкий развивает мысли о ненужности и вреде богатства:


Nie prawda to, żeby człowek miał pieniądze zbierać

Na cóż mu się prydadzą, gdy przyjdzie umierać?

Jedna, i to podlejsza człowiecza połowa

Ciało śmiertelne, ziemia w skrzyniach ziemia chowa.

Dusza o nich nie myśli, choć mieszka w tym ciele

Bo gdzie indziej depozyt swoim zbiorom ściele...

Wszak co mamy na ziemi, nic nie jest trzwałego...

(Anonim)


Богатство имеет источником всегда несправедливость: /430/


Niesprawiedliwym abo jego sukcesorem

Musi być ten, co nagłym bogacieje zbiorem:

Pewnie co komu wydarł abo skarb wywróżył,

Tak prędko nie dorobił nikt, ani dosłużył.

Ukradł abo oszukał; cnoty i sumienia

Uchylił z duszną szkodą dla dobrego mienia.

(Potocki)


От природы все люди равны; только насилие устанавливает различия между ними:


Natura wszytkim jednaka

Gwałtem nas chce natura wszędy zrównać, a my

Gwałtem się między sobą roznić napieramy

Rowno się król poczyna, rowno z kmieciem rodzi,

Tak się boi, tak smuci, tak stęka, tak schodzi...

(Potocki)


Всякое насилие над человеком противоречит законам природы и божественному праву:


Ciężka ciała niewola w więzieniu pod strażą,

Ale cięższa sumnienia, kiedy sercu każą

Wierzyć, nad którym i sam człowiek nie ma władzy...

(Potocki)


Потоцкий особенно настаивает на свободе совести, эта тема одна из основных в религиозной литературе «ариан», собранной (отчасти) в фолиантах изданной Гуго Гроцием «Biblotheka fatrum polnorum» 34, а в стихах Потоцкого читаем (он именно потому особенно важный свидетель о социальных и политических воззрениях «ариан», что ему удалось избежать изгнания, и его слова не только защита его личных интересов):


Ciężka niewola ciała: ale nie porowna

Gdyż daleko cięższa jest na człeka duchowna.

Tamte śmierć co godzina skończyć może, a ta

I żyjąc i po śmierci widzi na się kata...


(Потоцкий имеет в виду наказание по смерти за неверность религиозным воззрениям).



34 Кто не имеет возможности заняться изучением политической и социальной литературы «ариан» (работы Ст. Кота, Вильбура Райта, Конрада Гурского), может ознакомиться с более ранней литературой «ариан» по сборнику Lech Szczucki Janusz Tazbir. Literatura Ariańska w Polsce XVI wieku. Antologia, 1969.



Политический радикализм «ариан» идет далее: они противники /431/ губительных войн. Вспомним «Angelus pacis» Коменского (1667) и одноименный трактат анонимного католика, вышедший гораздо раньше (Париж, 1650). Потоцкий против войн:


Wojna ludzi nie rodzi

...Uważajcie, królowie, naprzód chreścijanie,

Pierwej niżli do bitwy wojsko w szyku stanie,

Jako wiele tysięcy dusz ludzkich w żelezie

Na śmierć się waszej k’woli odważą imprezie

...rodzonego brat zabija brata...

Na wasz się to karb wszytko dzieje: wy rachubę

Dacie, żeście tyle dusz zegnali na zgubę,

Cóż pisać o kalectwie, o głodzie, o morze...


И наряду с изображениями своего положения протестантских изгнанников 35, читаем у Потоцкого, пародирующего аргументацию официальных церковных кругов:


.........takowej nauki

W żadnym piśmiem nie czytał.....

«Z Kościołem trzeba wierzyć — bez wszetkiego swaru».

«Wżdyć wiara jest dar boży. A nuż tego daru

Temu nieborakowi nie chcał Bóg dać, to mu

Wioskę wziąć, to go wygnać na tułactwo z domu?...»



35 См. Dürr-Durski.



И радикальные поэты барокко (всех вероисповеданий и различных духовных направлений) видят «мир», светскую жизнь в самых мрачных красках. Таковы и картины «мира» в проповедях Абрагама а Санкта Клара, таковы и суждения о политиках в стихотворениях католика Лаврентия из Шнифиса (в окрестностях Боденского озера), такова картина мира у Потоцкого:


Śpi świat pijany winem zamrużywszy oczy,

Nalewa babilońska swacha, czart go toczy.

Śpi świat rówien martwemu opiwszy się drzewu

Winem z prasy bożego na swe grzechy gniewu.

Diabeł na warcie, żeby nikt nie budził, stoi,

Grozi palcem z daleka, psów nawet popoi

Najpierwej im wino postawiwszy w wiedrze,

Żeby spali, nie szczekał żądny na katedrze...


т. е., долженствующие быть «сторожевыми псами» представители духовенства молчат, упившись тем же дьявольским вином светского мира. А если: /432/


Niechżeby który krzyknął jako ogar w borze —

Heretyk! zamurować na śmierć go w klasztorze

Abo ściąć, abo spalić! Tak smaczny sen światu

Przerywać? Niech paszczęki swej się sprawi katu!

Gdzie drudzy syrenami przyśpiewają z lekka,

Przygrawają, żeby spał tam smaczniej — on szczeka!


Ту же картину спящего мира и поощряющих его сон служителей церкви рисовал в одной из своих лекций через сто лет последний представитель барокко — Г. Сковорода.

Пессимистические картины светской жизни и «мира» вообще понятны не только у «ариан», которые видели в страданиях своих изгнанников «подражание Христу», который, если бы пришел снова на землю, опять подвергся бы преследованиям и даже был бы снова распят. Это тема распространенной у писателей и поэтов барокко темы — «Если бы Христос снова пришел». В «Лабиринте» Коменского преследованию и казни подвергается «премудрый Соломон» со своими приверженцами. Это в зародыше тема «Легенды о Великом Инквизиторе» Достоевского. И эта тема встречается не только у преследуемых «ариан» или преследуемых мистиков... Пессимизм мог возникать в 17-м веке при почти каждом взгляде на политическую, социальную и религиозную жизнь, в которых одна катастрофа сменяла другую... Иногда пессимистические выводы людей барокко идут еще дальше. Об этом мы еще будем говорить... Но синкретическая культура барокко знала и совершенно иные тоны. Обратимся сначала к некоторым общим чертам эпохи искусства барокко.



9

В противоположность поэтике Ренессанса, которая требовала, хотя и не всегда достигала, прозрачной ясности, барокко, с его склонностью к бесконечным перспективам, ничего не возражает против «двузначности» или даже «многозначности» выражения. Это мы также отмечали, говоря о сложности строения и парадоксальности «кончетто». Глубина и высота всегда неясны, будь они закрыты тьмою или осиянны небесным светом, исходящим из бесконечных далей. Иллюзорная живопись, светлая или темная, всегда в глубине загадочна, скрывает еще нечто вне доступного изображения и за ним... Ни божественное бытие, ни «небесные ангельские хоры», ни тьма преисподней не могут быть воспроизведены краской и светотенью и еще менее словом. Это яснее всего выступает во всех попытках изображения «четырех последних вещей человека» — /433/ момента смерти, т. е. расставания с этим миром, страшного суда, ада и рая. Точно также беспомощно слово перед изображением всей сакральной сферы: в этом смысле интересны наиболее замечательные произведения наибольших поэтов чешского католического барокко: Бриделя и Адама Михны из Отрадовиц. Несомненное поэтическое дарование обоих позволяет им только подбирать яркие (отчасти традиционные), но не всегда прозрачные метафоры для передачи самого «высокого», тогда как для «низкого» (для человека в противоположности божественному бытию) находится достаточное количество убедительных образов... Бридель смелой ритмикой своей поэмы «Co Buh?» вызывает иллюзии противопоставления разнородного, тогда как у него вполне ясно выступает только низшая сторона антитезы. У Михны из Отрадовиц немалую роль в передаче высокого играло самое загадочное из искусств — музыка, между тем как парадоксальные метафоры (напр., его «духовной охоты» за сердцем Богоматери) оставляют нас в таинственной неясности. Она типична для барокко.

Высокому и вечному, непознаваемому до конца силами человеческого познания противостоит нечто низкое, в основе понятное. Действительно, некоторым поэтам барокко удалось дать замечательные фигуры сатаны, сознательного, неуступчивого и неумолимого противника Бога: таков он (притом уже в начале поэмы) у Мильтона, почти так же замечателен и Сатана, изображенный голландцем Фонделем. Конечно, он не смешон (как в одной остроумной украинской пасхальной комедии начала 17-го века), а трагичен, как трагична и зависимость от Сатаны нашего мира — или по крайней мере связь этого мира с Сатаной. Но окончательной ясности нет и тут, и мы должны, пожалуй, к характерным чертам барокко присоединить еще одну. Как и во всех других вопросах характеристики идеологии и стиля барокко всегда возможны исключения (далеко не всегда подтверждающие правило: неизвестно, какому мудрецу пришла в голову эта странная мысль).

Нам приходится прибавить к характерным чертам идеологии и отчасти литературного стиля барокко какую-то тенденцию к бесформенности: не безобразности, т. е. к отсутствию оформления, а к признанию, что самая совершенная форма никогда не может быть четко очерчена, определена и что в науке граница должна быть оставлена открытой, а в литературе, по крайней мере в некоторых пунктах, границы не должны быть проводимы окончательно. Неясность границ лучше, «вернее», чем ясная чеканка и твердые границы.

Литература барокко, в отличие от литературы романтики, еще не открыла фрагмента как привлекательной формы литературных /434/ произведений. Число литературных фрагментов барокко невелико, и их возникновение часто не намеренно, а обусловлено случайностями. Такова фрагментарность самого грандиозного и самого примечательного эпического произведения барокко: «Османа» Гундулича. Фрагментом остался (и, пожалуй, уже не совсем случайно) и несправедливо почти забытый эпос современника Гундулича Яноты Пальмотича-Дионорича («Dubrovnik ponovljen») 36.



36 На эпос Яноты Пальмотича обратил свое внимание коллега И. Гольтгузен.



Но, конечно, «Пансофия» Коменского — самый замечательный фрагмент славянских литератур. Фрагментарность «Пансофии» не случайна. «Пансофия» должна была обнимать «все» знания, ко «всему» принадлежит необходимым образом и будущее знание, новые шаги науки должны быть каким-то образом уже намечены настоящим. И как кажется, схемы и методы пансофических построений Коменского (в частности его «синкретический метод») в какой мере должны были удовлетворять потребности постоянных дополнений и изменений его системы. Намечавшаяся в процессе работы необходимость создания «динамической» системы, как кажется, дошла до сознания ее автора, и в период динамического барокко в науку постепенно «просачивается» сознание вечной неразрешимости «всеобъемлющего» знания. Декарту и в еще большей степени Лейбницу было ясно будущее их философских систем как «открытых», не завершенных и в настоящем, и в будущем. Поэтому во многих пунктах (в частности в области математики, для которой наиболее характерна законченность в целом и в частях) их обоих прежде всего интересовало установление методов, которые гарантировали бы дальнейшее движение, развитие и расширение системы знания больше, чем достижение окончательных результатов. В этом смысл открытия основных методов аналитической геометрии Декартом и «исчисления бесконечно малых» Лейбницом. Последнего даже особенно привлекало установление, гарантирующее дальнейшее движение его математической системы символики (оказавшейся более удачной, чем символика исключения бесконечно малых Ньютона), и наброски дальнейших задач исследования; эти наброски намечали и создание универсального языка (таким же наброском ограничился в «Панглотии» и Коменский, вероятно, по той же причине: «для будущего»), математической логики и даже «топологии» в современном смысле этого слова.

Динамический характер науки барокко возможно из славянских мыслителей был понят только немногими, напр., Коменским. Между тем эпоха барокко с ее универсальными интересами и /435/ всеобъемлющими планами осталась не без влияния на славянскую науку. Часто возвращающаяся формулировка: «в основе мира лежат число, мера и вес» — отнюдь не порождения какого-то «зародышного» или бессознательного материализма: в эпоху барокко для него еще не пришло время. Эта формула заимствована богословами барокко из античной так называемой «Книги премудрости» («Liber sapientiae»), известной и средневековью, не использовавшему научных заданий этой формулы. Эпоха барокко продолжала намеченные Ренессансом научные исследования. К ним принадлежит и изучение (в частности славянских) языков. У Коменского встретим даже понимание того, что не «буквы», а «звуки» существенны для строения языка (это предчувствие фонологии). Работа над языковым материалом продолжалась и Коменским, и учеными из иного лагеря (Вацлав Росса), и у иных славян. Такова грамматика церковнославянского языка Мелетия Смотрицкого, сначала церковнославянского языка «украинской редакции», оказавшая влияние и на великорусскую грамматику, а в 18-м веке и на грамматическую работу православных югославян. Огромные шаги сделало собирание материалов истории славян почти у всех славянских народов. В области естествознания и точных наук были только отдельные работы, ставшие известными и на Западе (как, например, только приблизительное решение квадратуры круга польского иезуита Коханского). Но, конечно, традициями барокко было подготовлено, например, появление уже в 18-м веке хорватского ученого Р. Бошкобича, работы которого по физике и астрономии приобрели европейскую известность. Круг славянских ученых был ограничен. Научными исследованиями и переводами научной литературы на славянские языки занимались по преимуществу лица духовного звания. Коменским был намечен и план организации научной работы в его «Пути света» («Via lucis») и в его реализованных только отчасти планах коллективной работы над пансофическими проектами. Вероятно, эту сторону деятельности Коменского оценил Лейбниц, оказавшийся инициатором организации Академии, в том числе и Петербургской.

Историческая и грамматическая (еще трудно назвать ее «языковедением») работа имела значение наряду с работами над историей «славянской церкви»: кроме чехов, поляков и словаков заслуживает внимания, напр., Димитрий Ростовский, пользовавшийся и неизвестными рукописными материалами по истории славянской миссии Кирила и Мефодия. Заслуживают внимания и польские исторические работы, и даже довольно примитивная русская история, вероятно, коллективная работа «Синопсис», позже без оснований приписываемая Киевской духовной академией /436/ Иннокентию Гизелю. Но именно произведения, которые возникли на почве этих работ и ряда литературных произведений, пытались показать единство славян. Этим была открыта та тема, которую один словацкий исследователь (Рудо Бртань) назвал «барокковым славизмом».



10

Нельзя преувеличивать значения теории литературы барокко. В славянских школах она преподавалась долго на латинском языке и повлияла в первую очередь на латинские литературы славянских народов. Они еще сравнительно мало изучены, хотя среди славянских поэтов барокко были примечательные авторы, как, напр., польский поэт К. Сарбевский, латинские произведения которого перепечатывались во всех европейских странах и читались еще и в 18-м веке в школах наряду с античными авторами.

Но и латинские, и немногие написанные на славянских языках учебники поэтики барокко далеко отставали от новых литературных течений, хотя в них обычно и бывали параграфы о новых формах лирики, о «поэтических игрушках» и т. п. В 17-м в. западная поэтика проникала в украинские школы, а в половине 17-го в. и в Москву. Но в общем славянские литературы учились более у западных образцов литературы барокко, а не у профессоров поэтики. Сначала образцы были латинские, а затем и литературы на живых языках: итальянском — у хорватов, у поляков, испанском — у поляков и отчасти у чехов, немецком — у поляков и чехов. Польская и отчасти чешская литературы влияли на восток, и украинская литература присоединяла свое влияние к польской в Великороссии.

Важно отметить оригинальные черты литературы барокко в сравнении с несомненными влияниями Ренессанса: там, где барокко вело пионерскую работу, славянские литературы заботились (как это бывало позже и в 18-м и 19-м вв.) и об ознакомлении своих читателей и с более старыми представителями чужих литератур, начиная с античности... Но и в обработке старых литературных произведений, и в переводах, и в подражаниях мы находим те черты, которые можно отметить и в изобразительных искусствах и музыке эпохи барокко в славянских странах. Барокко обнаруживало черты, чуждые прошлому, в частности Ренессансу, к ним принадлежит уже отмечавшаяся двойственность — наряду с планомерными композициями, с тщательной обработкой деталей, литература барокко (как и изобразительные искусства) стремилась воздействовать не только на эстетические чувства читателей своего времени: в бурную эпоху барокко читателей (или слушателей проповедей, или театральных /437/ пьес, или вслух читаемых произведений) надо было привлечь к литературе более сильными средствами, их надо было «потрясти», поразить, увлечь, даже против их воли, отвлечь их от повседневных забот. Поэтому к стилистике барокко принадлежали такие средства, как неожиданность читаемого или слушаемого, особая «техника неожиданностей» (кстати, вновь возродившаяся в театре конца 19-го века и последующих десятилетий). «Неожиданность» в лирике, в театре или проповеди — неожиданные сравнения и метафоры, о чем заботились особенно новые «кончетто» и эмблематика. Здесь было и слияние античной и христианской мифологии, и в особенности всякие виды иронии и гротеска. Такими неожиданностями полны и произведения Бриделя и Михны из Отрадовиц, ими пользуется в своих чешских произведениях (в частности в «Лабиринте») и Коменский, их встречаем и в барокко словацких проповедников и поэтов, ими нередко работает даже Гавлович, ими наполняет свои «примеры из русской истории», стоящей под влиянием «модерной» греческой поэтики 17-го века, профессор поэтики в Москве Козьма Грек, и, пожалуй, особого совершенства достигли в этой технике некоторые польские поэты, хотя бы нам уже часто встречавшийся Я. А. Морштын. Изредка такие «поражающие» неожиданности внушены поздним барокко итальянской («маринизм») и испанской («гонгоризм») литератур, но по большей части мы имеем дело со смелыми изобретениями самих славянских поэтов, хотя непосредственное влияние Марини было в позднем славянском барокко значительным.

К «неожиданностям», обрывающим плавный ход поэтической речи, принадлежат разные элементы: ирония, гротеск и языковые новшества, например, заимствования из чужих языков (вплоть до смешения языков в так называемой «макаронической» поэзии — в словацкой литературе был даже пример смешения 6-ти или 7-ми языков в одном и том же стихотворении) и еще более — черпание из народного языка, что в связи с использованием народной поэтической традиции привело к особому успеху традиции барокко в более позднем фольклоре — вплоть до 18-го века. Иногда, наоборот (напр., в польской литературе), в поэзию вступают элементы «элегантного» светского тона и языка, этим обусловливаются и «светские» темы: вместо возлюбленной дамы стихотворение говорит... о ее собачке, проповедь прерывается характеристикой различных сортов вин, переносит нас из церкви в будуар светской дамы или в фехтовальный зал... Вместо обличения пороков, автор посвящает страницы их изображению, вместо красавицы перед нами появляется ведьма, для портрета которой автор не жалеет красок, или в воспеваемой даме /438/ прославляются ее недостатки (длинный нос, следы оспы на лице, слишком маленький рост и т. п.). Но у авторов барокко еще больше гораздо сильнее действующих «неожиданностей»: уже на основе нам знакомого «кончетто» в картине светской жизни или пира появляется череп, скелет или даже гниющий труп, полный червей, змей и жаб (в трупах обычно не гнездящихся), среди празднующих победу воинов возникают образы раненых и убитых или горюющих о погибших мужьях, братьях, отцах и сыновьях сестер, жен и матерей; даже больные «любовными болезнями» кавалеры или обесчещенные девы не остаются в стороне от радостных картин, и при упоминании прославляемого или погибшего героя автор панегирической эпиграммы или оды не воздерживается от иронического истолкования его имени... Все это не случайно и не объясняется только условиями времени, где войны и восстания, угнетение и казни, невоздержанность в наслаждениях жизнью, в оргиях «на грозящем извержением вулкане» встречались на каждом шагу. Некрасивое и безобразное, отвратительное и возбуждающее ужас принадлежит к неотъемлемым темам и элементам поэтики бакокко 37. Это приводит нас еще к одной характерной черте поэтики барокко, о которой мы, может быть, слишком долго умалчивали, но которая относится к той «эстетике безобразного», которая принадлежит к необходимым элементам искусства и в частности литературы барокко.



37 См. мою статью, упомянутую в примечании 15.




11

Мы упоминали уже картины пиров, торжеств, побед и не будем на них останавливаться далее. В поэзии барокко немало любовных стихотворений или изображений любовных сцен. Особенно в раннем барокко излюбленный жанр были идиллии (в польской литературе «Sielanki»). И на них мы не будем останавливаться. Есть еще слишком много тем барокко, о которых следовало бы сказать хотя бы несколько слов. Я позволяю себе остановиться в заключение рассмотрения тематики барокко на одной теме, которая для поэзии барокко особо характерна. Это представление о преходящем, временном характере всего в мире, на «тленности» всего, в частности и той человеческой жизни, которая, как мы видели часто, должна была быть направлена на достижение высоких «прогрессивных» идеалов.

Представление о преходимости всего в мире, конечно, связано с представлениями барокко о динамизме бытия. Динамизм бытия может точно также вести к представлению о бесконечном прогрессе или о прогрессе, предстоящем человечеству или определенной /439/ стране в ближайшее время. «Славизм» барокко часто и делал такие выводы, хотя представления об упадке «Запада» еще не было. От славян ожидали только, что они догонят Запад. Но наряду с этим выступали представления о неизбежном упадке всего мира. Эти представления поддерживались идеей динамизма бытия: все в мире возникает, развивается и находит свой естественный конец.

Между тем картина современности, как мы уже видели, отнюдь не могла вызвать оптимистического представления о будущем. И ожидание упадка поддерживалось различными мотивами, начиная с христианской апокалиптики. И в западноевропейской литературе в эпоху позднего барокко все чаще встречаем стихотворения, в которых строка за строкой мир рисуется как военный лагерь, как горящее здание, руина, как толпа беснующихся, как сборище играющих детей, как кладбище и т. п. В славянских литературах картины идущего к смерти мира несколько умереннее.

Прежде всего неизменно судьба каждого отдельного человека — смерть. Мы встречаем перепевы традиционных (уже в средние века) элегий о гибели всех великих, богатых и славных этого мира, не взявших с собою в могилу ничего из своих богатств, славы, силы... К этому присоединяется картина равнодушия или даже отвращения, с которым ближние умершего смотрят на труп друга, родственника или повелителя. Были целые книги «О смерти». Индивидуальную судьбу каждого человека изображает В. Потоцкий:


Droga nieomylna

Zgadnicie, która droga tak łacna, tak bita,

Że nią zbłądzić nie może, choć się nikt nie pyta.

Bo i święci, i grzeszni, oba niewiadomi

Bieżą we dnie i w nocy, i ślepi, i chromi,

Choćby trzeba gdzie indziej wieść albo nieść obu.

Nie myśl! Powiem ja tobie: do grobu, do grobu!


О том же говорит Даниел Наборовский:


Kołem niehamowanym lotny czas uchodzi

Z którego spadł niejeden, co na starość godzi,

Wtenczas, kiedy ty myślisz, jużeś był, nie boże;

Między śmiercią, rodzeniem był nasz ledwie może

Nazwań być czwartą częścią mgnienia; wielom była

Kolebka grobem, wielom matka ich mogiła


или:


Dzień jeden drugi goni i potem zostawa

Tam, skąd wiek wszytkokrotny odwrotu nie dawa. /440/

Żaden dzień i godzina bez szkody nie bywa

Człowieku, który ze dniem zarówno upływa.

Karmią byt nasz godziny, która leci snadnie;

Więcej się ten nie wraca, kto z regestru spadnie;

Już w nocy wiekuistej sen przyjdzie spać twardy.

Na to masz zawsze pomnieć, o człowiecze hardy...


В лучшем случае поэтам преподносится образ увядающего, сорванного или срезанного цветка:


...Tak wiec bronatny kwiatek przy błocie

Ostry poderżnie pług na uwrocie:

On, niż dopadnie do ziemie, mdleje...

(K. Miaskowski)


или образ тростника:


jako gdy lekki wiatr znienagła chwieje

trzciną złamaną, jako gdy pochodnia

spalona i już strawiona od ognia,

tak i on gasł właśnie...

(Zbigniew Morsztyn)


Так как что такое человек? Об этом говорит Бридель:


já jsem jalové símě,

tráva, larva, sen a seno.

Já jsem prach, trupie hliny

Já jsem hříchův kaliště,

samá a pouhá shnilota,

červ, pouhé smradlaviště,

neřest, nouze, bida, psota...

puch, hnůj, hnis, jizlivý jed

pro svrab opizlého těla.


Это ничтожество человеческого бытия связано естественным образом с его смертностью, — он и в жизни мертв:


umrlčina zprachnivělá,


и его бытие — жизнь можно сравнить только с бытием преходящих предметов в природе:


Kapka rosy tekouci,

krůpěje ranni, jedinká,

prázdný ořech padoucí,

pomíjející bublinka. /441/

И человек должен даже сомневаться, не является ли его бытие какой-то иллюзией, самообманом:


O Bože můj, ach со jsem?

Zdali se, mně jen netčo zdá?

Že jsem, jsem-li? Neb co jsem?

Nevim, jsem-li, čili se zdá...


Тему смерти расширяет Д. Синапиус в стихотворении «Smrt»:


Nešanuje urodzených,

krásných, bohatých, učených,

nie mladého ani starého

bere do hrobu každeho...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

smutku v svete dosti,

máło stálé radosti,

plno kvaltování...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Žádný neuhodne,

kdy smrt ostnem ubodne,

ve dne-li či v noci —

a svet nedá pomoci...

(D. Sinapius-Horčička)


Обычно элегии о смертности человека сопровождаются вопросами, где же теперь императоры, князья, «потентаты» воеводы, герои, великие ученые и философы... Их исчезновение без следа связано с изчезновением государств, народов, наук и религии... Все смертно. И мы читаем ряды стихотворений и поэм о смертности и тленности всего в мире, даже всего мира... В мире природы постоянная гибель:


Potop, trzęsienie ziemnie, powietrzna zaraza,

wojna, głód, — cóż zostaje światu? — tylko skaza.

(S. Przypkowski)


Niebo huczy, a chmury straszliwe powstają,

Przed wiatry okrutnymi lasy polegają,

Morze dnem wzgóre wstaje,

A czloviek jak wosk taje.

(O. Karmanowski)


И иначе не может быть: смерть царит на земле, потому что земля — и весь мир — во власти неумолимого времени: /442/


Odmiana

Wszytko idzie za czasem,

Jam żyw, a śmierć za pasem.

Jeden w łódź, drugi z łodzi,

Ten kona, ów się rodzi...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Są granice wszytkiego

Cokolwiek szerokiego

Ponoszą kraje świata.

Każda rzecz cisną lata.

Z laty się wszytko dzieje,

Czas się sam nie starzeje,

A gdy zegar wybija,

Noc nadchodzi, dzie i myją.

(H. Morsztyn)


Vanitas vanitatum et omnia vanitas

Oj, nie maszci na świecie nic zdradnym trwałego,

Wszelka rzecz bywszy ginie, śmierć koniec wszystkiego.

Więc i czas odmienności tysiąc z sobą rodzi,

Z których tysiąc frasunków na człeka przychodzi

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Mądrość jest nad wszystkimi zgoła mądrosciami

Pomnieć na nieuchronną pogonią za nami

Śmierci nieubłaganej...

(H. Morsztyn)


Cokolwiek z czasem wyszło, wszytko ginie w czesie

(W. Potocki)


и возникают стихотворения на темы библейских изречений:


Mors ultima, linea rerum,

Anni nostri sicut aranea,

pulvis es et in pulverem reverteris ...


И даже «прогрессивные» оптимисты и реформаторы не могут забыть о смерти, угрожающей всему:


O, mizernaż tego jest kondycyja świata,

Jako złoczyńca w turmie, czeka po się kata...

Strach śmierci ustawicznej, który jeszcze gorzej

Aniżeli sama śmierć, serce ludzkie morzy.

(W. Potocki) /443/


Как все темы литературы барокко, и эта весьма характерная тема не является исключительной 38. Поэтому не следует забывать о тех темах, которые вели человека барокко в будущее, не следует забывать и о том расширении тематики поэзии слоев народа; хотя сельские идиллии барокко часто и не дают правдивой картины жизни деревни, но они расширяют и языковую сферу литературы, воспринимая в известных размерах народный живой язык; литература барокко знает в своих картинах и рабочих 39.

Но мы не можем исчерпать всей широты литературной тематики и своеобразной поэтики барокко. Ведь и сейчас почти каждый месяц появляются публикации новых текстов или перепечатки старых основательно забытых текстов... О таких новостях литературы барокко надо каждый раз говорить особо, так как они по большей части открывают новые и неожиданные стороны этого богатого стиля.



38 Морозов без достаточных оснований полагает, что русское барокко не знает или недостаточно ценит мотив «тленности». Это не совсем верно: эта тема встречается во всех славянских литературах эпохи, например, излюбленных «покаянных псалмах», ср. также, напр., «Слезы блудного сына» И. Гундулича, хотя и его эпос «Осман» начинается со строф, посвященных теме падения всего земного, что успело подняться на высоту:

Sve što više stereš krila,

sve ćeš paka niže pasti!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

kto bi gori, eto je doli,

a kto doli, gori ostaje...

39 О трудовом, не крестьянском населении встречаем целые литературные произведения, так в польской литературе «Flis» F. S.. Klonowicza (1598, 1743), посвященный сплавщикам леса по Висле, и Officina ferraria Rozdzieńskogo (1612), где речь идет о рабочих железоделательной промышленности, в чешской литературе книгу J. Korinek. Staré paměti kutnohorské (1634), посвященную горному промыслу в Кутной Горе.




12

Я не могу останавливаться здесь на истории литературы барокко в отдельных славянских странах. После годов скептицизма, когда даже термин «барокко» в применении к литературе старались не применять, сейчас читаем такие обзоры литературы барокко, как данные Анделом или намеченные А. Морозовым. История литературы барокко в отдельных славянских странах сложна и ряд вопросов вызывает споры. Андел указал на черты стиля барокко у протопопа Аввакума: он вряд ли прав, хотя его мнение, как кажется, разделяет и Морозов. «Барочность» литературного стиля Аввакума состоит в крайней украшенности его языка. Но большинство /444/ украшений состоит в употреблении русской традицией не признанных элементов лексики. Этого далеко не достаточно. «Тяжелоукрашенный» стиль Аввакума имеет иные корни — в летописании 16-го века и в еще более ранних произведениях, например, Епифания Премудрого, этого замечательного писателя 14 — 15-го веков и ряда его подражателей и продолжателей, труды которых, правда, по большей части ничего общего с духовными устремлениями Аввакума не имели. Так наз. «старообрядцы» восприняли элементы поэтики барокко более всего благодаря деятельности братьев Денисовых, основателей и руководителей старообрядческой «Академии» в севернорусских лесах.

Более интересным и спорным, вернее, некоторыми основателями оспариваемым, является барокко в русской литературе 18-го века. Г. Гуковский в своем прекрасном учебнике истории русской литературы 18-го века (Москва, 1939) подчеркивал, что влияние классицизма началось в России с Сумарокова, т. е. только во второй половине 18-го века. Сейчас вся русская литература 18-го века объявлена классической. Между тем Гуковский указал, что стиль сатир Кантемира не имеет ничего общего со стилем сатир Буало. Что Тредиаковский вряд ли может быть назван сторонником классицизма, в этом трудно сомневаться: его переводы знаменитых и типичных произведений барокко («Езда на остров любви» Таллемана и «Аргенида» Барклая) и переделка «Телемаха» Фенелона (также не принадлежавшего классицистам) достаточно убедительны (произведения, о которых речь выше, были в эпоху Тредиаковского запоздалыми представителями стиля барокко: «Езда на остров любви» — 1663, «Аргенида» еще старше — вышла в 1621 г., «Телемах» — в 1699 г.). Почему-то сомневаются в принадлежности Ломоносова к поэтам барокко. Гуковскому было хорошо известно, как и русским современникам Ломоносова, что он был подражателем немецкого поэта позднего барокко, Иоганна-Христиана Гюнтера. Ломоносов писал и руководства риторики (в них заключались и главы, посвященные поэтике). В этих руководствах, как показано было еще в середине 19-го века М. Сухомлиновым, Ломоносов пользовался прежде всего старыми руководствами Коссена (лат. Caussinus) и Помея (Pomey). Первая книга вышла еще в 1630 году, когда о классицизме никто и не думал, вторая в 1679 году, и никаких элементов классицизма не содержит. Руководства противника барокко Готшеда Ломоносов использовал только в очень незначительном размере, из стихотворной поэтики Буало в руководствах Ломоносова нет даже цитат!

Вражда Сумарокова против Ломоносова была именно враждой классицистов против поэта и теоретика стиля барокко. В России до /445/ конца века печатались руководства поэтики барокко и стиль барокко есть еще и у более поздних русских поэтов 18-го в. Этих вопросов только отчасти касается Морозов. Я печатаю в настоящее время статью на эту тему и надеюсь, что вопрос о роли барокко в русской литературе 18-го века будет наконец объективно и беспристрастно решен 40.



40 Моя статья на тему последних страниц этой статьи появится в сборнике «Slawisch Barockdichtung I» (печатается).










Попередня     Головна     Наступна


Етимологія та історія української мови:

Датчанин:   В основі української назви датчани лежить долучення староукраїнської книжності до європейського контексту, до грецькомовної і латинськомовної науки. Саме із західних джерел прийшла -т- основи. І коли наші сучасники вживають назв датський, датчанин, то, навіть не здогадуючись, ступають по слідах, прокладених півтисячоліття тому предками, які перебували у великій європейській культурній спільноті. . . . )




Якщо помітили помилку набору на цiй сторiнцi, видiлiть ціле слово мишкою та натисніть Ctrl+Enter.

Iзборник. Історія України IX-XVIII ст.