[Чижевський Дмитро. Українське літературне бароко. — К., 2003. — С. 446-453.]

Попередня     Головна     Наступна

БАРОККО В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

О стиле барокко в славянских литературах писали уже давно (Порембович — о Яне Анджее Морштыне в 1893 г.). На барокко в чешской литературе обратили внимание только в 30-х годах нашего столетия. Реферируя работы о чешском литературном барокко, я обратил внимание на барокко в украинской, а позже и русской литературе; в только что вышедшей сравнительной истории славянских литератур я пытаюсь дать хотя бы краткий очерк литературы барокко во всех славянских литературах (сокращенная редакция этой книги издана в Бостоне на англ. языке в 1952 г.). Лекции по сравнительной истории славянских литератур я читал с 1935 года в университетах в Галле, Марбурге, Гарварде, Гейдельберге и Кельне, посвящая особое внимание литературе барокко как одному из мало исследованных периодов ¹.

¹ Я не могу здесь цитировать всех своих и чужих работ. Упомяну только о своих книгах — истории украинской (Нью-Йорк, 1956) и древнерусской литературы (Гаага, 1960). Сравнительная история слав. литератур только что вышла (Берлин, 1967, 2 тома).

Некоторое время существование стиля барокко в славянских (а особенно в русской) литературах оспаривалось. К настойчивым и часто повторявшимся аргументам против существования литературного барокко у славян принадлежали, с одной стороны, утверждение, что стиль барокко — «стиль католической противореформации» и поэтому ограничен в своем употреблении тенденциозной католической литературой, с другой стороны, что произведения славянских литератур, которые я и сторонники тех же взглядов относим к литературе барокко, настолько различны между собой, что их нельзя считать принадлежащими к одному и тому же литературному направлению. Оба возражения я считаю неубедительными: в литературе немецкого барокко, например, этот стиль представлен по преимуществу поэтами-протестантами (напр., обе «силезских школы»), а поэтов-католиков очень немного; в музыке, архитектуре и /447/ живописи стиль барокко в существенном одинаков у представителей различных вероисповеданий. Что касается второго аргумента, то к особенно ценимым категориям стиля барокко принадлежат своеобразие и оригинальность, уже поэтому «пестрота» литературных произведений барокко вызвана требованиями поэтики барокко и отличает этот стиль от подчиненных более строгим нормам литератур Ренессанса, предшествовавшего барокко, и классицизма, пришедшего барокко на смену.

Существенным обогащением наших знаний о литературе барокко были работы последних десятилетий о литературе барокко в Англии, где к ней принадлежали такие выдающиеся поэты, как Donne, Мильтон и представители «метафизической школы» (отношение Шекспира к барокко все еще спорный вопрос), и во Франции, где к барокко причисляют таких авторов, как Malherbe, A. d’Aubigné, Voiture, и так наз. «précieuses». Поэзия испанского и итальянского барокко имела большое значение для западных славян; для русской литературы были гораздо существеннее литературы Франции, Германии и отчасти Англии.

Характеристику стиля и идеологии литературы барокко как своего рода синтеза Ренессанса и позднего средневековья я уже дал в нескольких работах, нашедших, как кажется, полное сочувствие ряда польских ученых. По отношению к русской литературе надо сделать несколько замечаний о стиле барокко, как я его понимаю, и о связанной со стилем тематике литературы. Основной задачей теории поэзии барокко является установление способов, при помощи которых можно завладеть вниманием читателя или (в театре, при проповеди) слушателя. Основным методом является возбуждение внимания своеобразием стиля, содержания и даже языка путем «гиперболизма» и особо разработанной «техники» введения в произведение «поражающих» неожиданностью (по-нем. überraschende) элементов, в частности резких переходов и даже «скачков» из одной области в другую: от христианства к античности, и наоборот, от «высоких» сфер к «низким», в частности к фольклору, от красоты — к «безобразию» и т. д. Своеобразие эпитетов, метафор, образов и паралеллей было связано именно с этой основной задачей. Барокко имеет ряд «тематических рамок» ², которые могут быть наполнены разнообразным содержанием: способность связывать многоразличное — основная черта «остроумия» и силы воображения, которые должны служить поэтам барокко на этом пути.

² Этот термин введен в историю искусства Э. Панофским (США ) и широко применяется польским историком искусства Яном Билостоцким.

Одна из основных /448/ тематических рамок барокко — тленность, преходящий характер всего, в мире: «Memento mori». Связь многоразличного ведет, с одной стороны, к смелой антитетике, характерной для барокко, с другой, к накоплению слов, предложений и образов, сплетающихся в целые «цепи» и «каталоги», отличающиеся разнообразием элементов (характерны такие «цепи» в «Лабиринте» Коменского). С этим связаны и дальнейшие черты стилистики барокко: тенденция к «универсальным», всеобъемлющим композициям, в которые включаются все элементы действительности, а также развитие «темного стиля», в оксиморонах которого объединяются противоречия бытия. К особенностям каждого стиля (в частности стиля отдельных авторов) принадлежат «слова-показатели» (нем. Schlüsselwörter, no Guiraud), но есть также и «показатели-образы», и «показатели-жанры», к последним принадлежит в барокко так наз. «эмблематическая литература» ³.

³ Моя характеристика барокко дана прежде всего в упомянутых в прим. 1-м работах. Об «эмблематической литературе» я писал с 1928 года раз 10 — 12 (по-чешски ср. сборник. «Torso a tajamstvi Máchova dila», 1938, s. 111 — 180). Слависты не обратили на мои работы никакого внимания, сейчас этой темой занимаются германисты (A. Henkel и A. Schöne). Моя книга «Emblematik und Metaphorik» печатается.

Русское барокко — явление сложное. Русская литература была именно в период барокко (приблизительно 1650 — 1750 гг.) разорвана или «разрезана» на две части языковым переворотом петровского времени (около 1715 г.): этот разрыв был переходом от русско-церковнославянского языка к языку, соединившему эту традиционную стихию с западными заимствованиями, «кальками» (нем. Lehntibersetzungen) с западноевропейских образцов и неологизмами. Но, кроме того, в каждом из этих обоих периодов русская литература протекала по нескольким руслам. Прежде всего существовала литература высокого содержания, по преимуществу религиозного, носителями которой было духовенство и профессора духовных школ (главным образом украинцы и греки). Рядом с этой литературой стояла религиозная литература церковной оппозиции, старообрядцев. Кроме того, в XVII веке возникла переводная и оригинальная литература повестей, новеллистика. Ав XVIII веке появилась новая «высокая литература» светского характера, представителями которой были литераторы по призванию; этот круг характеризуют имена Антиох Кантемир, В. Тредиаковский и М. Ломоносов. О каждой из этих групп я должен сказать несколько слов (в форме тезисов с указанием на подкрепляющий тезисы материал). Я надеюсь, что занимающиеся сейчас русским барокко /449/ А. Морозов (и, кажется, И. Голенищев-Кутузов) во многом поддержат мою аргументацию.

Сравнительно просто обстоит дело с первой группой писателей русского барокко: к ним принадлежат не только принесший барокко в Москву Симеон Полоцкий (1660), но и ранее работавшие там украинские ученые (Епифаний Славинецкий и др.), а затем пришедшие туда духовные писатели Стефан Яворский, Димитрий Ростовский и преподаватели духовных школ. Иногда оспаривалась принадлежность к этой же группе Феофана Прокоповича, но и его произведения (в том числе циклы эмблематических стихотворений) и особенно его недавно изданная поэтика показывают, что он скептически относился только к «слишком украшенной» проповеди (сходными скептиками в пределах барокко были в Италии, напр., Филикайя и противники «маринизма»). В духовных школах преподавалась поэтика барокко, писались и ставились театральные произведения до конца XVIII века, — только круг потребителей этой литературы постепенно сузился. Профессора греки не отличались от украинцев; и в новогреческой литературе господствовал стиль барокко: предписаниям барочной поэтики Ф. Скуфа следовал в Москве его земляк Косма Грек, давший один из наиболее ярких образцов стиля русского барокко. Только в начале XIX века представители этой группы исчезли из поля зрения читателей ⁴.

Сложнее была история старообрядческой литературы (которой историки литературы занимались недостаточно). Уже в XVII веке мы встречаем отдельные произведения «тяжело украшенного» стиля (напр., «Отразительное писание» Ефросина). Но только братья Денисовы, создавшие в начале XVIII века на далеком севере старообрядческую «Академию», создали литературу и науку (!) в стиле барокко. Кроме того, к старообрядцам стали проникать печатные издания киевской школы в том же «новом» стиле. Стиль барокко оказался «возвратом» к украшенному стилю XV (Епифаний Премудрый, Пахомий Логофет) и XVI (московский стиль, а в частности и писания Максима Грека) веков!

⁴ Ценная работа И. Еремина, Поэтический стиль Симеона Полоцкого вышла в «Трудах отдела древнерусской литературы», том VI. М. — Л., 1948,125 — 153; его же замечания «о распространении украинской литературы в Москве в академической «Истории русской литературы», том II, 2-я часть. М. — Л., 1948, 11 — 13. Книга Ф. Скуфа носила заглавие: Φ. Σχου̃φος. Τέχυν ‛οητοριχη̃ς. Материал из риторики Космы Грека опубликовал X. Лопарев. Реторика Космы Грека 1710 года в «Известиях отделения русского языка и словесности Петербургской Академии наук», т. XII. СПб., 1907, 4, 146 — 198. Поэтика Скуфа вышла в русском переводе в издании Академии наук в 1779 году!

Менее ясным представляется вопрос о литературе повестей. Их считают зачатками русского реализма. Но ведь эта литература /450/ выросла из переводной литературы повестей, пришедших из Польши и Украины, или с этой литературой тесно связана. И в этих повестях поражает их сходство со сборниками западной популярной новеллистики «низшего жанра», которую мы читаем в сборниках Гарсдерфера, Квирина Кульманна (его «Geschichtsherold») или Эразма Францисци. Если мы их считаем писателями барокко, то мы не можем иначе судить и о их русских современниках. «Повести петровского времени» возникли, как показал П. Берков, только в 30-х годах при Анне Иоанновне, и они или бесконечно примитивны, или носят (как, напр., история «Александра, российского дворянина») черты западных влияний, но уж конечно не классицизма! Эту позднюю литературу читали «люди всех сословий» — офицеры, чиновники, купцы, посадские люди и даже крестьяне (А. Пыпин). Эта литература уже в конце XVIII века выпала из репертуара тех произведений, которыми занимается наука о литературе ⁵.

⁵ О литературе повестей см. цит. «Историю русской литературы», II, 2-я часть, и III, M. — Л., 1941, 117 — 136 и статью П. Беркова «О так называемых петровских повестях» в цит. Трудах ОДРЛ, т. VII, М. — Л., 1949. 419 — 428.

Но в XVIII веке появились поэты, которых по традиции до сих пор считают представителями классицизма. Уже в 1908 — 9 гг. их действительной связью с классицизмом заинтересовались исследователи (А. Соболевский, А. Лобода, Я. Кадлубовский). Они, впрочем, забывали, что классицизм не был «монолитным», что Буало скептически относился к Перро, к Мольеру и, конечно, ко всей «второй линии» французской литературы (именно к барокко). Русские исследователи не нашли, конечно, никаких «классицистических» источников русской литературы — особенно литературы XVII века. Но это не помешало последователям повторять без доказательств тезис о классицизме Кантемира, Тредиаковского и Ломоносова.

Запутаннее всего вопрос о поэтике Кантемира. Сначала он — ученик и сотрудник Прокоповича. Французского языка в России он не знал. Его ранний стиль очень далек от норм классицизма. Его сатиры не выполняют предписаний Буало: они дают ряды портретов (притом гротескного характера!), чего у Буало мы не встречаем (Г. Гуковский). Переводы Буало найдены в рукописи, Кантемиру не принадлежащей, писанной после его смерти (в 1746 г.), и приписаны издательницей в 1906 г. Кантемиру «предположительно», в издании 1956 г. они уже считаются — без новых аргументов — его произведениями. Затрудненный синтаксис Кантемира для классицизма не характерен, а восходит к Горацию. Его сатиры следовало бы сравнить с сатирами итальянского барокко. Но в то время, как по одним сведениям разговорными языками в семье его родителей были /451/ новогреческий и итальянский, другие известия говорят о том, что он в конце жизни в Париже «брал уроки» итальянского языка. Более всего его сатиры сходны с сатирами Криштофа Опалинского (умер в 1656 г.). Польский язык Кантемир, конечно, знал (да посредником мог быть и Прокопович). Благодарность Кантемира польской литературе, «что взял по-польски, возвратил по-русски» несколько лет тому назад была прочитана иначе: «что взял по-гальски...» Этому трудно верить: у Буало он ничему не научился, к современнику Вольтеру он относился отрицательно. Пока не будут безупречно изданы все рукописи Кантемира, окончательное суждение о нем невозможно. Но во всяком случае — последователем французского классицизма он не был!

Гораздо яснее вопрос оТредиаковском. Конечно, считать его последователем классицизма невозможно! Он переводил (по собственному выбору) «образцовые произведения» барокко: напр., идеологическую утопию Барклая (1582 — 1621) «Аргениди» (1621), также эротически-символический роман Поля Тальмана (1642 до 1712) «Езда на остров любви» (1663), наконец создал свое главное произведение — переложение в гекзаметры романа Фенелона (1651 — 1715) «Телемах» (1699). В чем же его связи с классицизмом? Его — как и Кантемира, и Ломоносова — заслуги перед русской поэзией — реформа стихосложения — неоспоримы, но и они никак не связаны с поэтикой классицизма! Его язык — по его собственному мнению — не стремился к идеалу эвфонии и гармонии классицизма. Его просвещенские настроения нисколько не связаны с классицизмом: они могли также вырасти и из английского раннего просвещения, представителем которого (правда умеренным) был и Барклай.

По моему мнению, легко решить и вопрос о мнимом классицизме Ломоносова: он не только писал стихи (которые не считал своим главным призванием), но и оставил нам работы по риторике и поэтике. В стихах он, как это давно известно, был подражателем поэта позднего немецкого барокко Иоганна-Христиана Гюнтера. Это знали и современники, утверждая, что Ломоносов «Гюнтера и многих обокрал». Но вся патетика и гиперболика, и «темнота» стихотворений Ломоносова вполне в духе барокко; и пародии Сумарокова на Ломоносова — «Вздорные оды» — могли бы быть и пародиями на «возвышенный полет» поэтов немецкого барокко. Многочисленные оды Ломоносова (и это уже отмечалось исследователями) не имеют ничего общего с одами европейского классицизма: они выросли из поздравительных и юбилейных стихотворений XVII века. Но еще существеннее для оценки позиций Ломоносова его теоретические произведения. Основная проблема его риторики /452/ (и поэтики) «изобретение», т. е. проблема возбуждения интереса у читателей, способы решения этой проблемы — создание возможно большего напряжения и пафоса, наиболее существенно «изобретение витиеватых (!) речей» и такая же существенная задача «украшение». Все это темы стилистики барокко. А кто его авторитеты? И это давно известно, но остается без внимания! Его риторика в значительной степени компиляция из учебников двух авторитетов XVII века. Прежде всего это французский иезуит Николай Коссен (Caussin[us] 1580 — 1651), руководство которого «De eloquentia sacra et humana» вышло еще в 1621 г. (Ломоносов пользовался мало измененным изданием 1681 г.), затем — Ф. А. Помей (Francois Antoine Pomey, 1619 — 1693), книга которого «Novus Candidatus Rhetoricus» несколько «новее» — она вышла в 1650 году! Ломоносов присоединяет к компиляции из этих руководств еще выписки из «Ausfuhrliche Redekunst» немецкого классициста Готшеда (1736); но достаточно просмотреть эти выписки в «Риторике» Ломоносова, чтобы видеть, что от Готшеда он не воспринял ничего существенного. Характерны и цитаты из древних авторов: примечательно, что Ломоносов много раз цитирует излюбленные поэтами барокко трагедии Сенеки! Теория стиля барокко в произведениях Ломоносова, конечно, мало повлияла на последующее поколение русских поэтов — действительных классицистов.

Первыми из них были А. П. Сумароков (1718 — 1777), а затем М. М. Херасков (1733 — 1807). Резкая полемика Сумарокова против Ломоносова не должна более рассматриваться как проявление личной вражды и зависти. Нет! Это серьезные возражения (хотя бы и в «легкомысленной» форме пародий) классициста против устарелого и нехудожественного барокко! Пересмотр этой полемики — также одна из задач изучения барокко в русской литературе.

Я не могу кончить этих замечаний, умолчав о «рецидивах барокко» после Ломоносова. Прежде всего сейчас почти забыт популярный в эпоху Екатерины II поэт В. Петров (1736 — 1799). Его читали еще и в начале XIX века. Источники его поэтики неясны: он учился в Англии, чему и у кого, неизвестно, но его стихотворения содержат множество элементов, восходящих к традиции барокко (вплоть до эмблематики и «темного стиля»). Классицисты относились к нему отрицательно как к «новому Ломоносову». Еще интереснее рефлексы поэтики барокко у самого крупного русского поэта XVIII века Г. Р. Державина (1743 — 1816), не знавшего французского языка и связанного с новой, но и с «устарелой» немецкой поэзией. Затем — немало отзвуков поэтики барокко у талантливого А. А. Ржевского (1737 — 1804), который, правда, /453/ иногда скептически отзывался о Ломоносове; почти все его произведения написаны в краткий период 1760 — 63 гг. Наконец к идеологическим течениям барокко в известном смысле примкнули и «мистические масоны», издававшие мистиков барокко (Я. Беме Ангел Силезий) и эмблематическую литературу («Словарь библейский и эмблематический» швабского пиетиста Этингера) и три раза (1784, 1787, 1795) переиздавшие перевод популярного эмблематического сборника Германа Хуго (Hugo, 1588 — 1629). Но и изучение идеологических отзвуков барокко (об идеологии барокко я здесь не говорил) — сложная и ответственная задача ⁶.

⁶ Мои заметки о Кантемире, Тредиаковском и Ломоносове см. в моей английской истории старорусской литературы: History of Russian Literature from the eleventh century to the End of the Baroque. ’s-Gravenhage 1960 393-428.

Попередня     Головна     Наступна