Попередня         Головна         Наступна





Дмитро АНТОНОВИЧ

АВТОРИ, ДРУКАРІ ТА МЕЦЕНАТИ



Академік М. Грушевський констатує на Україні в XV ст. і до половини XVI ст. глибокий культурний занепад, літературний застій і вичерпання літературної творчості. Правда, в цім часі продовжували книги переписувати, і бібліотеки рукописних книг, особливо по монастирях, збиралися іноді досить значні. Наприклад, каталог бібліотеки Супрасльського монастиря, складений 1557 року, налічує 215 рукописних книг, з яких суто церковнослужбових було близько 50, а решта були книги досить різноманітного змісту. Більше 50 книжок було новопереписаних.

Але нових визначніших творів нових талановитих авторів між ними не помітно, так що напередодні заложення перших друкарень на Україні стояла культурна задуха. В XVI ст. не краще, а може ще гірше, справа стояла і в Польщі, але з початком XVI ст. в Польщі наступила доба гуманістичного оживлення й культурний польський рух став особливо небезпечним для новоприлученої до Польщі України, загрожуючи їй повною культурною асиміляцією. На щастя, гуманістичний рух до Польщі прийшов уже в стадії релігійного критицизму, протестантського раціоналізму, себто в тій стадії, в якій глибокий гуманістичний рух Німеччини знайшов свій кінець. У Польщі у верхніх верствах суспільства радикальніші протестантські течії мали значний успіх у XVI ст. і досить розповсюдилися, але глибшого коріння не пустили, і вже на кінець століття контрреформація, організована єзуїтами, приходить до виразної перемоги і вповні запановує в XVII столітті. Енергія єзуїтів після перемоги над протестантами звернулася на православних, і якби застій культурний на Україні продовжувався, то акція єзуїтів привела б до повного окатоличення, а значить, і полонізації цілої України, що після Люблінської унії опинилася під владою Польщі. Коли цього не сталося, то тільки тому, що гуманістичний рух в половині XVI ст., себто зі значним запізненням, захопив і Україну й розбудив у ній Інтелектуальні сили для відпорної боротьби проти єзуїтської атаки, проти чужорелігійної й чужонаціональної державності.






Доба гуманізму


Гуманістичний рух, що в другій половині XVI ст. урятував українську національність, відразу зв’язався з друкарською справою, — школа і друкарня зразу стали головною зброєю у відпорній боротьбі за українську національність, яку вів український гуманізм у другій половині XVI ст. На жаль, течія українського гуманізму не досліджена ще в усій різноманітності, й український гуманізм як такий майже не фігурує в загальній українській історії. Тим часом ренесанс українського життя, побуту й мистецтва, гуманізм як інтелектуальна, зв’язана з ренесансом течія відіграли вирішальну роль в переходовій добі, коли національний провід на Україні відходив із рук магнатської шляхти, що безнадійно польщилася, а молода козацька верства ще не була в силі взяти національний провід до своїх рук. Український гуманізм у другій половині XVI ст., в ту добу лихоліття, одіграв роль, аналогічну до українофільства в лихолітті XIX ст. на Україні Російській.

Друкована книжка в перших своїх кроках на Україні є, власне, і виявом, і знаряддям гуманістичного руху, і не можна зрозуміти одне, не з’ясувавши другого. Творці перших українських книжок — автори, друкарі, меценати (нерідко прикмети Цих чинників об’єднувалися в тій самій особі) — це були здебільшого українські гуманісти.

Український гуманізм незаперечно має більше спільного з німецьким гуманізмом, ніж наскрізь емансипованим від церкви гуманізмом, чи краще ренесансом, італійським. Також він просто протилежний до гуманізму польського. Спільність з німецьким гуманізмом аналогічний рух на Україні має ту, що й тут, як і там, він був пробудженням національності. Коли в Німеччині гуманізм пробудив інтелектуальні сили німецького народу, поставивши їх до боротьби зі схоластикою, в мурах якої неподільно панувала римська католицька церква, то і скінчився німецький гуманізм на тому, що викликав церковний реформаторський рух і в цьому руху розплився. На Україні, навпаки, гуманізм в обороні української національності зв’язав національну справу зі старими традиціями грецької православної церкви і провадив акцію оборонну, а не нападаючу, бо цю останню роль взяли на себе єзуїти і польська державність.

Правда, українські гуманісти мали своїх противників не тільки зовні, в лавах наступаючої Польщі, але й в своїх українських рядах. Після століть інтелектуального упадку й застою зовсім природно, що й в українському суспільстві мусили бути ідеологи консерватизму, противники сміливого поступу, але видатних талантів, за винятком хіба одного Івана Вишенського, вони не виявили. Правда, Іван Вишенський, людина великого літературного й полемічного хисту, енергійно боровся проти нової науки, проти вивчення латини, проти модерних шкіл, проти театральних видовищ, одним словом, був талановитим представником і борцем обскурантизму, але він був в українському інтелектуальному колі досить одиноким і аналогічні ідеї провадили хіба московські емігранти, як князь Курбський тощо. Ледве чи можна до гуманістів зачислити й другого московського емігранта, друкаря Івана Федоровича, з іменем якого, може бути що й неправильно, зв’язують початки українського друкарства. Літературна традиція досить безпідставно робить із особи Федоровича ентузіаста й мученика за друкарську справу. В дійсності ледве чи це вірно. Іван Федорович рисується нам у світлі документів швидше як підприємець, що з нової друкарської продукції, в якій сам не був великим спеціалістом, шукав прибутку, а коли траплялись інші доходні статті, то ладен був друкарство залишити. Одного разу мало не залишив друкарства, коли Ходкевич хотів йому подарувати село, але вмер, того не довівши; другого разу з доручення кн. Острозького залишив друкарство, а ставав ретельним «справцом» Дерманського монастиря. Після його смерті друкарня його була в заставі й не працювала, хоч майно у Федоровича, здається, було, й застава друкарні ледве чи диктувалася матеріальною життєвою потребою. Що й в справі друкарській Федорович не був великим спеціалістом, свідчить те, що він завжди старався забезпечитися вправним співробітником, яким був спочатку в Москві та Заблудові Петро Мстиславець, а у Львові та Острозі талановиті артисти-друкарі, між якими особливо визначався Гринь Іванович. Цього останнього Федорович хотів мати за собою як кріпака, навіть своїм коштом допоміг йому удосконалитися в одливанні літер, але коли Гринь виявив вільнодумну вдачу майстра доби ренесансу і Федоровича кидав, то цей останній ставав безпомічним і мусив знову з Гринем миритися, щоб знову залучити до праці в себе. Зрештою можливо, що Федорович не був першим друкарем на Україні, як і в Москві, бо старі дослідники у Львові, як, напр., Зубрицький, що, мабуть, бачив і читав напис на надгробку Федоровича, твердили, що там було сказано, буцім Федорович «своїм тщанієм друкованіє занедбане обновив». Крім того, Федорович у Львові знайшов вправних майстрів до друкарської техніки і мав кому у Львові приділити до науки одливання літер здібнішого із своїх помічників. Все це ніби свідчить про те, що якесь друкарство у Львові було й до Федоровича. Сам характер видань Федоровича — це є близьке копіювання рукописних книг, і друкар уникав давати місце «простій молві» в своїх виданнях. Тому ледве чи було б помилкою Федоровича теж віднести до табору консервативного, що стояв швидше в опозиції до нової освіченості, до гуманістичного руху. Навпаки, виразно інакшу позицію займав дрібний шляхтич Василь Тяпинський, що переклав Євангеліє на «просту руську мову», а про себе писав, що він «не влох, не німець, не доктор, и ниякий поставлений межи попы, а русин своей Руси услугуючий», а також в своїй «убогій друкарні» видав короткий катехізис для «науки дітей». Очевидно, справді повний брак коштів позбавив можливості цього ентузіаста освіти в рідній мові довести до кінця друк Четвероєвангелія. Його «убога друкарня» не знати де знаходилася, може, мандрувала з місця до місця, дати видання не зазначено, але здогадуються, що його діяльність попереджала навіть заблудівські друки Федоровича. Тяпинський, очевидно, був одним із перших українських гуманістів, що болів над упадком рідної освіти і, як типовий гуманіст, звертав свої надії і заклики до «великих княжат» і значних панів, щоб своїми щедротами відновили давню славу слов’янського письменства. Його передмови з патріотичними закликами звучать енергійно, переконуюче, як наповнені справжнім чуттям ентузіаста. Звернення очей до «великих княжат», до яких за матеріальною допомогою зверталися гуманісти всіх країн, що звичайно й гуртувалися при магнатських дворах, в часи Тяпинського ще не здавалися так наївними, як пізніше. Правда, соціальні, економічні й політичні обставини переможно тягли українську шляхту до польського державного табору, але ще знаходилися окремі меценати, що силою інерції ще не поривали із своєю релігією та народністю. Це переважно були значніші магнати, що робили опозицію на Люблінському сеймі й в опозиції зосталися. Між ними визначну роль грав Григорій Ходкевич, що в себе на українсько-білоруському пограниччі в Заблудові дав наказ Федоровичеві «учинити верстат друкарський», із якого в 1568 році вийшло «Євангеліє учительне». В передмові до цього Євангелія Ходкевич заявляв, що «з Божією помощію о іних книгах, церквам божіим потребних, промышляти буду і накладу моего на то наложити не жалуючи, вскоре их друкувати дам». Правда, він обіцянки цієї, власне, не додержав, бо, випустивши ще 1570 р. Псалтир із Часословцем, друкарню замкнув, але Федоровича своїми щедротами дуже збагатив. Національної свідомості, до якої кликав Тяпинський, Ходкевич теж не виявляв і був противний тому, щоб давати місце «простій молві» у релігійній книзі.

Далеко більше значення мала діяльність другого мецената — князя Василя Костянтиновича Острозького. Цей магнат зібрав у себе в Острозі вже цілий гурток поступових гуманістів, виявляв досить широку релігійну терпимість, так що викликав часами обурення такого консерватиста, щоб не сказати, схоластичного обскуранта, як князь Курбський, і хоч не був меценатом надто щедрим, але все ж досить, щоб «Острозький епізод» залишив свій слід в історії. Правда, він далеко не дорівнював ні до матеріальних засобів, якими Острозький розпоряджав, ні до вимог і потреб сучасного суспільства.

В кожнім разі, в Острозі заложення друкарні йде в парі з заложенням школи та інтелектуальною працею зібраного гуртка гуманістів, і ця потрійна праця, власне, й уявляє з себе те, що ми до громади називаємо Острозькою академією. Віднині й надалі в містах, що претендують бути інтелектуальними українськими осередками, об’єднуються друкарня, школа й літературна праця проводарів. Так за прикладом Острога сталося у Львові, у Стрятині, а в другім десятилітті XVII ст. у Києві.

Гурток гуманістів, що зібрався в Острозі, складався частинно з освіченіших духовних осіб міста Острога, як священик Дем’ян Наливайко (брат відомого козацького ватажка), ієромонах Кіпріан та, здається, острозьким попом був і о. Василь, автор трактату «О єдиной вірі». Грушевський думає, що полеміст, автор відповідей Потієві Клірик Острозький духовною особою не був. Дем’ян Наливайко був коли не поетом, то все ж автором українських віршів і перекладачем або редактором збірок перекладів. Видатнішими особами в Острозькій академії були люди світські, між якими особливо визначався Гepacим Смотрицький, головний репрезентант Острозького гуртка. Шляхтич із Поділля, він, перед тим як його запросив кн. Острозький до Острога, був гродським писарем у Кам’янці. Смотрицький, здається, не був ученим дуже поглибленим у премудрості богослов’я, але мав великий літературний і полемічний талант. Сам себе Герасим Смотрицький у передмові до своєї полемічної праці «Ключ царствія небесного» називає «худим простаком». І справді, він не заглиблюється в догматику, а більше воює дотепною іронією, аргументами від практичного життя, приповідками й дотепами. Крім названих, до Острозької академії належали Філалет Бронський і більший гурток молоді. Коли члени Острозького гуртка виступали індивідуально — як автори окремих наукових або полемічних творів або як редактори книг Святого Письма чи теологічних перекладних трактатів, то окремі підприємства острозької друкарні вимагали колективної праці цілого гуртка, а найбільшою такою працею було, зрозуміло, видання Острозької Біблії 1580 року. В наступному 1581 р. острозька друкарня видає римований підручник історії — хронологію Андрія Римши. 1608 року вмер князь Василь Костянтинович Острозький, і з ним зійшов у могилу, власне, останній великий магнат, що як меценат протегував українську освіту й українське друкарство. Коли пізніше ми матимемо діло з меценатами, то це будуть або колективи людей нешляхетського походження — братства або монастирі, або коли й будуть окремими шляхетними особами, то достойниками церковними, як єпископ Балабан, митр. Петро Могила або єпископ Лазар Баранович. Але міцніше в свої руки друкарську справу перебирають спочатку братства, а пізніше монастирі, особливо Києво-Печерська лавра і Почаївська лавра. Зі смертю Острозького роль світських магнатів, «великих княжат» як українських патріотів, власне, кінчається назавжди; родова аристократія покидає свій народ, і такий нахил до винародовлення на користь пануючої в державі національності стає традицією української аристократії. Друкарня острозька скінчила свою діяльність 1612 року.

Після «острозького епізоду» або й одночасно з ним висувається як гуманістичний центр зі школою й друкарнею місто Львів із діяльністю дуже енергійного тамтешнього братства. Біля братської школи і друкарні у Львові також зібрався визначний гурток гуманістів, як брати Зизанії, Кирило Транквіліон (Ставровецький), Юрій Рогатинець, в якому цілий ряд дослідників бачать автора славного гуманістичного твору «Пересторога».

Енергійний і освічений єпископ львівський Гедеон Балабан, із магнатського роду, переніс свою осілість у 1576 р. до Львова і тут допоміг Львівському братству зорганізуватися в сильну організацію, дав ініціативу і частину коштів на те, щоб братство викупило із застави друкарню Федоровича і таким чином дав початок для львівської братської друкарні. На жаль, необережні кроки патріарха александрійського Йоакима, що надав братству право ставропігії і навіть певного нагляду над єпископом, привели до гострого конфлікту й затяжної боротьби між братством та єпископом, що знесилювало братство, а єпископа довело до відпаду в унію, щоправда, тимчасового. В кожнім разі, посварившися зі Львівським братством, Балабан заклав у маєтку свого улюбленого небожа Федора у Стрятині друкарню й школу. В цій друкарні і школі працював видатний гуманіст, учений-філолог, сам вправний друкар Памва Беринда.

У Львові братство головну увагу звертало на школу, а друкарня головним чином займалася виданням книг богослужбових та шкільних підручників, так що львівські гуманісти частіше свої трактати друкували деінде, а не у Львові. Друкарня ж для братства звелася на підприємства, і тому братство дуже ретельно оберігало свої привілеї й цілий час процесувалося з іншими друкарнями та друкарями, добиваючись заборони своїм конкурентам друкувати та продавати книжки. Цей комерційний характер братських видань відбився не тільки на змісті, але й на вигляді книжок братської друкарні. Видання иепурні, часто ілюстровані, але нерозкішні, так що деякі стрятинські видання виглядають пишніше, ніж львівські братські.

Зате в числі друкарів, що працювали в братській друкарні, були не тільки артисти-митці, справжні майстри ренесансу, як Лавриш Пилипович, Гриць Іванович, але ще в більшому числі друкарі братської друкарні були освічені, навіть учені люди, самі літератори, іноді поети. Взагалі друкар часто мусив бути письменником (автором книги, що друкував), перекладачем, редактором, або справщиком тексту, коректором і «печатним майстром», себто технічним друкарем. Так, після смерті Федора Балабана переїхав із Стрятина до Львова і завідував братською друкарнею Памва Беринда, поки не переїхав до Києва; як друкар працював Тимофій Касіянович, учений муж і перекладач із грецької мови; освічена людина й поет Андрій Скульський — винятково нещасливий мученик своєї справи; навпаки, дуже щасливий його учень і суперник друкар Михайло Сльозка, що як широкого розмаху підприємець зробив на друкарській справі добру фортуну й провадив як братську, так і власну друкарню з великим хистом майстра й купця доби ренесансу. І Скульський, і Сльозка, а також такі друкарі, як Семен Корунка, Сачко Сідлер та інші, засновували свої власні друкарні, процесувалися з братством, що не терпіло конкуренції, верталися працювати в братській друкарні; коротко кажучи, ціла атмосфера друкарського життя й праці в XVI і до половини XVII ст. перейнята духом ренесансу.

Але коли обставини братства не давали можливості широко поставити гуманістичну діяльність, особливо після Берестейської унії, коли вища ієрархія відкололася в унію, у Львові зосталися більше практики, а ідейні гуманісти перебралися до Києва і тут під захистом нової козацької сили утворили великий гурток гуманістів, що організував дуже розвинену літературну творчість, високо підняв наукову працю й публіцистичну продукцію, заснував школу, яка потім, як Київська академія, стала розсадником освіти для цілої Східної Європи, і тут же заложив друкарню Києво-Печерської лаври, що стала на той час одною з кращих друкарень Європи. Організатором київського гуртка був. архімандрит Печерської лаври Єлисей Плетенецький — не стільки літератор, скільки організатор і душа нового гуманістичного центру на Україні. Сам галичанин, шляхетського роду з Плетенич під Золочевим, зібрав він у Києві такі сили, як Захарія Копистенський, Памва Беринда, Тарас Земка, Лаврентій Зизаній, Іван (чернече ім’я Іов) Борецький, Ол. Митура, Касіян Сакович, Афанасій Кальнофойський і багато інших. Майже всі, за винятком, може, одного Земки, галичани; під захистом і протекцією гетьмана галичанина Сагайдачного ці діячі своєю київською діяльністю довели гуманістичний рух до найвищої точки розвою, а разом із тим це був воюючий український гуманізм і його останній величавий подвиг. Новий протектор гуманістів — козацька верства — не завагалася замінити інтелектуальну зброю гуманістів на більш рішучу мову шабель і мечів, і коли вирішення справи української народності перейшло на поле кривавого бою, роль гуманізму скінчилася. Але ще перша половина XVII ст., час архімандритів Плетенецького, Копистенського й Петра Могили, — це ще останній блискучий, продуктивний й інтелектуально переможний акт українського гуманізму. Акт перемоги інтелектуальної підготував перемогу військову Богдана Хмельницького.

Праця київських гуманістів так само складається з трьох складників: інтелектуальна творчість, школа й друкарня. Школа, що потім перейменована в Академію, увійшла в славу пізніше, а в праці кінця гуманістичної епопеї головне місце належить друкарні.

У 1614 чи 1615 році архімандрит Єлисей Плетенецький купив од спадкоємців Федора Балабана стрятинську друкарню, що після смерті його й відходу Беринди «пилом припала», і, перевізши її до Києва, приступив до організації друкарні в Лаврі. Першою книжкою мав вийти великий том, ще небувалий в українській праці, — «Анфологіон» — більше тисячі сторінок фоліо; але таке підприємство в новій друкарні природно затрималось і вийшло лише 16 січня 1619 року, її попередило скромніше видання Часословця, що появилось десь у 1616 або ж 1617 році. Але все ж справжнім початком друкарської продукції київської друкарні треба вважати саме «Анфологіон», видання, з приводу якого проф. Грушевський слушно зауважує, що він «остався взагалі одною з найбільш інтересних пам’яток нашої графіки ... ввесь графічний апарат сеї єдиної в своїм роді книги, при всій своїй нескладності, незвичайно інтересний: книга незвичайно багата на графічну оздобу, — я б сказав, необрахована й марнотратна в своїй друкарській техніці. З сього погляду вона стоїть одинцем, але, загалом сказавши, Печерська друкарня виявила значну гойність...»

Безпосереднім технічним завідуючим друкарнею спочатку був, здається, Памва Беринда з титулом «типокараводець, всего типу правитель», усією справою друкарською завідував Тарасій Земка. У лаврській друкарні вийшла більшість головніших творів, що мали завдати найтяжчі удари противникам православної віри і української народності, — як твори полемічні, так і філософічні та богословські трактати Петра Могили та інших, філологічні — Беринди, історичні — Гізеля, географічні — Кальнофойського, вірші Саковича і т. д. У Києві завдяки Печерській друкарні виявився остаточно і в усій своїй силі інтелект і запал українського гуманізму, що відстояв у критичну переломову добу українську народність. У Києві гуманізм став під протекцією молодого козацтва, передав йому справу боротьби за Україну і таким чином, виконавши свою історичну місію, славно закінчився, а роль друкованої книжки, значення заложених гуманістами друкарень пережили гуманізм і в різних історичних обставинах виконували і далі виконують своє призначення. Як пережиток гуманізму також майже до кінця XVIII ст. залишилась верства «інтелігентного пролетаріату», цих бурсаків, спудеїв, бакалярів, мандрівних дяків, що, як в добу гуманізму, мандрували від одного мецената до другого зі своєю освіченістю, так і продовжували переходити від одного заможного дому до другого як вільні учителі молодших поколінь. Ця неспокійна, непосидюча армія мандрівних дяків не вся і не завжди була на висоті педагогічної й наукової мудрості, але її не слід маловажити вже хоч би тому, що наприкінці свого існування вона виявила такий вицвіт своєї продукції, як філософ Сковорода, а хто знає, скільки здібних людей було між тими бакалярами та мандрівними дяками на протязі століття перед Сковородою? Документів їх праці й науки не залишилося, та й не могло залишитися.







Доба козаччини


З кінцем гуманізму на Україні прийшли бурхливі часи козаччини, що в середині XVII ст. в десятиліття Хмельниччини прийшла до свого розцвіту, а потім майже півтора століття поволі хилилася до упадку. Розбурхане море народної маси в революційній боротьбі проявило багато сил, що непомітно ховалися в народній гущі й, очевидно, в таких часах прагнення до освіти, а, значить, і попит на книжку значно піднялися. Але ідейний рух гуманізму, що наповнював українську книжку ідейним змістом, вже ущух, і друкарські центри книжкової продукції поволі, але відверто зходять на комерційні підприємства, на продукцію ходового краму. Особливо це виявляється, коли Україну поділено між Польщею та Московщиною. Під Польщею головним продуцентом книг лишилося Львівське братство та розвинулася значно продукція книг у Почаївській лаврі, перше видання якої — «Зерцало Богословія» Кирила Транквіліона Ставровецького — вийшло в 1618 році. У Львові братство конкуренційної друкарні не допускало: воно знищило судовими процесами друкарню Андрія Скульського, шляхом великих коштів, а все ж перекупило друкарню Михайла Сльозки, хоч і після його смерті; навіть спроба заснувати власну друкарню львівського єпископа Арсенія Желиборського, приятеля братства і відомого ворога митрополита Петра Могили, скінчилася тим, що Желиборський видав три книжки, а потім, щоб не сваритися з братством, переніс свою друкарню до Унева.

Далеко гірше для братства скінчилася боротьба з другим єпископом — Йосифом Шумлянським, що теж засновував свої друкарні у Львові. Шумлянський міняв релігію, як рукавички, — уроджений православним, перейшов на католицтво, щоб дістатися на єпископську кафедру, знову повернувся на православ’я; ставши єпископом, Шумлянський хотів привласнити собі великі доходи братства від друкарні і для того дістав від короля Яна Собєського, при дворі якого мав силу, привілея, щоб братство без його цензури та дозволу книжок не друкувало. Коли братство, як ставропігійне, тому не скорилося, то навіть король покликав братство до судової відповідальності. На щастя, король так само потребував грошей, як і Шумлянський, і тому братство добилося не тільки відкликання попереднього наказу, але король навіть взяв братство з його друкарнею під свою опіку. Тоді Шумлянський заложив при церкві Св. Юра свою друкарню. Занепокоєне братство поспішило використати грошову скруту Шумлянського і його друкарню викупило, причому Шумлянський зобов’язався, що в цілій єпископії не він сам, ані хто інший друкарні не закладатиме. Але після цього Шумлянський знову змінив релігію, спочатку потайно, а в 1700 р. явно перейшов на унію і оголосив, що попередня постановка його не зобов’язує. Після цього він із василіянами, що жили при церкві Св. Юра, знову відкрив друкарню, в якій, між іншим, почав друкувати Ірмолай 1700 року, що був першим на Україні виданням нот для співу по-друкарськи зложеним, себто ноти друковано не з цілих кліше, а зложено, як складалися літери, одна до одної. Сам «гисер і типограф» Йосип Городецький, що друкував, назвав у післямові це видання справою «роду россійському удивительною». Братство знову запротестувало проти поновлення тої друкарні, і знову скінчилося тим, що мусило купити й цю друкарню, і Йосиф Шумлянський знову зобов’язався, що ані він, ані василіяни зі Св. Юра нової друкарні не закладатимуть. Та в цій боротьбі братство заломилося в принциповій позиції й само в 1708 р. перейшло на унію. Так само до унії пристала й Почаївська лавра, що енергійніше всіх своєю друкарнею робила конкуренцію Львівському братству. Але коли в цей час видання й стояли на певному естетичному рівні або могли похвалитися технічними успіхами, то ідейна сторона книжкової справи вже, зрозуміло, після здачі принципових позицій, боронених більше ніж сто років, не стояла на висоті часів гуманізму. Отже, коли дальші видання братства чи Почаївської лаври ще служили збереженню традиції українсько-слов’янського богослуження, то це вже було збереження форми, а не принципового змісту. Правда, і раніше деякі з гуманістів, менше витривалі характери, як Смотрицький, Сакович, переходили на унію, але то були окремі випадки, що тільки збільшували завзяття решти. Тепер же, після здачі позицій принципових, з унією розвинулася страшна полонізація краю, яка привела до того, що українське слово в чистому вигляді не знаходило друкарського верстата, вся світська література стала виключно польською, а друкування богослужбових книг в слов’янській одежі було, власне, єдиним виявом української книжності. Ця слов’янська одежа у формі правопису зберігалася в Західній Україні ще добре століття після розділу Польщі під австрійською владою аж до кінця XIX ст., а на Закарпатті і досі зберігає свою силу у вигляді офіційно прийнятого в школах правопису.

Втративши принципові позиції, перейшовши на унію, Львівське братство остаточно засвоїло собі погляд на друкування книжок як на статтю прибутку і, здається, головні зусилля скеровує на нищення конкурентів, на охорону своєї монополії книжкової продукції й руйнування всіх як приватних друкарських підприємств, так і монастирських. Процесування з Почаївською лаврою, щоб одібрати в неї право випускати книги, здається, ввесь час не ущухало, пожираючи головні сили, енергію й великі кошти.

Не втішніше справа книжкової продукції стояла й на Україні під Московщиною. Тут так само не відстояли ідейних позицій гуманісти, що трималися фактичної церковної автономії і старих зв’язків зі вселенськими патріархами й вміли ці зв’язки використовувати (як висвячення нової вищої ієрархії коли стара перейшла була на унію); з цих позицій було уступлено, нове безідейне духовенство пішло під зверхність московського патріарха, а разом із тим мусило рахуватися з його контролем книжкової продукції, і чим далі, тим цей контроль гіршав, аж поки не скінчилося повною забороною друкування оригінальної книжки на Україні.

Коли не стало гуманістичних гуртків на Україні, то разом з ними зник із книги той живий нерв протесту, боротьби, обстоювання національних і релігійних принципів. Сам тип письменника дуже змінився. Коли гуманісти, чи світські чи духовні, навіть у чернечому сані були борцями за ідею, в монастир ішли і чернечу рясу одягали, щоб у той спосіб організуватися й в організованих формах провадити боротьбу за свої ідеали, то в часах Руїни літературні таланти почали йти до монастирів, одягати чернечі ряси, щоб заховатися від бурі життя, щоб за мурами монастиря знайти затишок і, по можливості, безтурботно віддаватися своєму літературному покликанню, як Данило Туптало (Дмитро Ростовський), або ще гірше, щоб робити кар’єру безпринципових і безідейних духовних урядовців на єпископських та митрополичих кафедрах Московщини та Сибіру, як С. Яворський, Ф. Прокопович і багато інших, що відступалися українських інтересів і свій літературний хист використовували для кращого проходження своєї службової кар’єри.

Зрозуміло, не зразу і не всі літературні сили продали своє перо і не зразу книголюби і книгопечатники зрезигнували своїх принципових засад. Це особливо стосується найславнішої української друкарні з гуманістичними традиціями, як друкарня Києво-Печерської лаври, або чернігівської друкарні, заснованої останнім видатним меценатом і плідним письменником Лазарем Барановичем.

Обмежені в свободі друку, все більше й більше утискувані, українські друкарні ще в XVII ст. пробують виявляти спротив московським заборонам і якось тримаються передишками в утисках до 1720 року. В цім часі виходять ще оригінальні твори Антонія Радивиловського, Дмитра Ростовського, Лазаря Барановича, Іоаникія Галятовського та інших. До передруків і книг богослужбових додаються присвяти й передмови, що самі іноді бувають науковими трактатами; в тім же часі виходять розкішні маєстатичні видання, багато оздоблені гравюрами-ілюстраціями, фронтисписами, заставками, кінцівками, вузлами, ініціалами... Кілька разів повторюється розкішне видання Требника П. Могили, а найбільш пишне видання Києво-Печерської лаври — «Печерський Патерик» — мав кільканадцять видань; Для нього чотири рази виготовлювався повний асортимент гравюр із сотнями образків та композицій. Трохи скромніше, але все ж таки дуже пишно видано було Mінеї Дмитра Ростовського. Ще в часах Єлисавети видано було кілька пишних видань, — тоді працював такий визначний майстер гравюри, як Григорій Левицький, та книжка українська вже московською політикою була засуджена на смерть.

Чернігівська друкарня, заснована спочатку в Новгороді Сіверськім, де мав довго свою резиденцію Лазар Баранович, мала задовольняти велику письменницьку продуктивність цього церковного достойника, але не могла справитися з таким завданням і частину своїх творів Баранович мусив був друкувати в Печерській лаврі. Пізніше він переніс друкарню до Чернігова, друкував тут твори свої власні і своїх приятелів — І. Галятовського та Д. Ростовського, але використав цю друкарню найбільше для друкування своїх численних безкінечних віршів один із наступників Лазаря Барановича на чернігівській кафедрі єпископській — Іван Максимович. Цей не так обдарований, як ретельний піїт навіть викликав уболівання Дмитра Ростовського, що друкарські кошти та енергія оберталися на друкування тих поезій. Коли чернігівська друкарня спробувала не підлягати московським пресіям, то її було навіть секвестровано.

Таким чином, намагання Москви, з одного боку, відсутність гуманістичного завзяття і певна «шатость» українських літературних робітників привели до того, що з кінцем вісімнадцятого століття українська друкована продукція звелася до передруку московських богослужбових книг з «правописаніем в літерах і просодіях (наголосах)... згідно до ... великороссійських печатей без всякого упущенія». Так ступнево московська мова витіснила українську не тільки з книг друкованих, але й з творів поважніших історичних, філософічних і взагалі наукових, що не призначалися навіть для друку, а ходили по Україні в списках, для вжитку обмеженого кола лівобережної української інтелігенції.

Ніби знову на книжній ниві з кінцем XVIII ст. повторюється той занепад, який констатував проф. М. Грушевський наприкінці XV ст., і справу відродження українського культурного життя треба було починати знову й спочатку.







Доба українофільства


На переломі до XIX ст. українська справа стояла так само безвідрадно, коли не гірше, ніж три століття перед тим. Збройної сили на боці українських національних змагань не було, в самій національній свідомості українців панували не то що хаос або «шатость», а часто просто зрада. Закріпачені народні верстви були засуджені на повну темряву й безграмотність, а шляхетську та різночинно-інтелігенську верстви невпинним процесом політичним, економічним та соціальним гнало до обмосковщення. І як перед двома з половиною століттями українські гуманісти в обороні своєї народності виступили до боротьби з пером у руках і друкарським знаряддям, так і тепер за ту одиноку зброю вхопилися нові українофіли, себто ті українці XIX ст., що не хотіли московщитися, а вважали потрібним освітою науковою й літературною працею рятувати українську народність од загибелі. Одинокою зброєю українофілів, крім книжки, був тільки український театр, бо всяку спробу української школи московський уряд нищив у зародку. Таким чином, українська історія XIX ст. в значній частині свого змісту є історією української літератури, театру і освітньо-наукової праці.

Щоб зрозуміти всю вагу боротьби, довершеної українофілами XIX ст. треба зрозуміти всю жахливість тої ситуації, в якій їм довелося працювати, і того фактично порожнього місця, від якого довелося зачинати. Як у XV ст. канцелярська мова Литовської держави, з великими домішками білорусизмів, а іноді й полонізмів, витіснила стару літературну українську мову рукописних книг і гуманістам довелося знову виробляти українську літературну мову, так і на кінці XVIII ст. державна російська мова, що сама утворилася на підставі української літературної, гуманістично виробленої мови, в московській одежі витіснила цю українську літературну мову, і перед українофілами знову стало завдання наново творити українську літературну мову. В основу для цього нового подвигу можна було взяти або стару літературну українську мову, утворену гуманістами, або мову простонародну, якою балакали мільйони українського селянства, в якій було утворено велику усну народну літературу — думи, лісні, казки, оповідання, приказки тощо, і яку вживалося в XVI — XVIII ст. для поезії, інтермедій (простонародних сцен) і почасти в козацьких судових розправах, взагалі в тих випадках, коли доводилося мати діло з простим народним сюжетом та до того в творах, що не призначалися для друку. На Україні Наддніпрянській на переломі XVIII — XIX ст. народна стихія взяла гору рішуче, й українофільська праця направилася на опрацьовування простонародної мови для возведення її на становище мови літературної. Завдяки зовнішнім труднощам, які ставив московський уряд, справа затягалася на ціле століття, але, зрештою, боротьбу за народну мову в літературі та побуті було виграно — й не тільки на Україні Російській, але процес творення народно-літературної мови захопив й Україну Австрійську. Там, правда, був більший нахил триматися старої, гуманістами виробленої літературної мови, що, до речі, була мовою церковних книг і богослуження. А поскільки ця мова лежала в основі й московської літературної мови, то австрійські українці, не спостерігаючи або відкидаючи московську вимову, вважали, що літературна мова одна для українців і москалів, — на Цьому й базувалося австрійське москвофільство, яке трималося в Галичині й Буковині майже ціле XIX століття, а в Лемківщині та на Закарпатті тримається й досі. Але все ж український наддніпрянський рух потягнув за собою Австрійську Україну, а як там, завдяки конституційним можливостям, менше було зовнішнього спротиву, то цей процес ішов значно скоріше, і в останніх десятиліттях XIX ст. народна українська мова як мова літературна ввійшла в ужиток, запанувала в науковій і художній літературі і вже відвоювала собі право громадянства у державних установах; тільки церква консервативно трималася старої, минулих віків літературної мови. З розпадом Австрії правне становище української мови в Галичині значно погіршало, а на Закарпатті, що опинилося в межах ЧСР, навпаки, після мадярського режиму значно покращало.

Зрозуміло, в цілому тяжкому процесі такої, здавалося б, нерівної боротьби, в якій у менше тривалих характерів опускалися руки і вони відходили масово до московської народності (як в XV — XVI ст. до польської), коли все ж справи не було програно, то побіч українського театру головну роль відіграла українська книжка. Без школи, без власних друкарень вона була дуже знесилена, але. все ж таки врешті перемогла.

Іван Котляревський в народній мові дав початок новій поезії й театру, а його почин відразу попав в солідні руки гуртка харківських українофілів, що зібралися коло новозаснованого Харківського університету, були в близькому контакті з Котляревським і піднесли справу книжкової продукції в простонародній мові, передаючи в ній досягнення художньо-словесної творчості як оригінальної, так і сучасних їм геніїв інших народів. Тоді Квітка утворив реалістичну повість, і в цім роді творчості українці випередили всі інші європейські народи, а харківські поети часто передавали в українській простонародній мові твори світової поезії, що тоді появлялися, — Гете, Байрона, Міцкевича, Пушкіна тощо. Зрозуміло, після них колосальне значення мало огненне слово Шевченка, що, власне, вирішило справу, і вже після появи генія Шевченка ясно, що ніякі; репресії українського відродження не задавлять.

Але як не дивно, а новий, опертий на простонародність рух і створена ним простонародна книжка до кріпацьких народних мас, власне, не доходили. Цей рух залишався інтелігентським, і книжка розходилася виключно між інтелігенцією, аж поки народні маси залишалися в кріпацтві. Тільки в 1860 році П. Куліш, що завів на той час власну друкарню в Петербурзі, започаткував видавництво для широких українських мас. В тому році почавши і на протязі трьох років Куліш із своєї друкарні випустив чималу серію маленьких книжечок у 24-ту долю аркуша (коли не 32?) з невеликим числом сторінок, в дуже низькій ціні, спеціально для Народного вжитку. Це так звані «метелики». Як різнокольорові метелики, ці малесенькі книжечки мали в своїх різнокольорових обкладинках летіти на Україну і осідати в кожнім селі під солом’яною стріхою. Змістом цих книжечок-метеликів були поеми Шевченка, менші оповідання Квітки, Стороженка, Марка Вовчка, Мордовця, самого Куліша та інших, популярні розвідки Куліша («Листи з хутора»). Зрозуміло, загальна безграмотність клала непереможні перешкоди до повного здійснення замірів Куліша, але це видання метеликів поклало початок так званого українського просвітянства і від цього часу завдання українофільства значно поширилося, власне, подвоїлося, бо, крім створення національної літератури, прийшло завдання до цієї літератури бодай як споживача притягти народні маси. З цього часу спроби більш або менш щасливі, більш або менш продуктивні поставити широко українське видавництво для народних мас не припиняється аж до часів світової війни. У наступному десятилітті, в половині 70-х років у Києві придбав друкарню В. Давиденко, щоб друкувати українські книжки, та в нього справа не пішла. Тим часом в 60-х та 70-х роках окремими зусиллями по різних містах і по різних друкарнях друкувалося чимало книжечок для народного вжитку.

З початком 80-х років «Київська громада» зробила спробу закласти постійне видавництво, використавши для того одного зі своїх членів, Луку Ільницькоґо, що придбав собі в Києві книгарню. Планувалося почати видавати журнал для інтелігенції й книжечки для народу. А тому що дозволу на український журнал дістати було неможливо, то журнал мав виходити як періодичні книжки-альманахи. І справді, Ільницький видав книжку «Луна» («Український альманах на 1881 р.», ч. 1). Але на цьому першому числі видання й спинилося. Книжки ж для інтелігенції й книжечки для народу, п’єси для театру, підручники для шкіл книгарня Ільницькоґо досить жваво видавала років три. У 1884 р. вже, здається, не видала нічого, а в 1885 р. на деяких виданнях появилася помітка — «видання книгарні бувшої Л. Ільницькоґо». Ільницький виявив себе людиною легковажною, попав у руки свого підручного С. Гомолинського, який його обплутав, забрав собі книгарню і видавав українські книжки до 1893 р. Хоч Гомолинський видавав виключно книжки українські, — між його виданнями виходили твори Грінченка, Кониського, українських класиків — Котляревського, Стороженка тощо, — але побіч із тим він випускав дуже багато макулатури і вигляд його видання мали дуже лихий, так що задовольнити, особливо в 90-х роках, української громади ніяк не могли. Тому в 1894 р. Грінченко почав у Чернігові своє видавництво, яке повів дуже енергійно, а «Київська громада» заложила свою книгарню в Києві спочатку під фірмою часопису «Киевская Старина», потім назва фірми змінилася, але книгарня дуже добре працювала, торгуючи виключно українськими книжками аж до революції. У 1895 році в Києві заложилося гуртове видавництво книжечок для народу, яке в 1900 році прийняло назву видавництва «Вік» і перейшло на видання книжок для інтелігенції. Менші, просвітянського характеру, видавництва закладалися в Харкові. Окремі книжечки для народу українською мовою охоче видавали московські видавництва, маючи з того заробіток. Чепурні видання видавав Суворін у Петербурзі, Йогансон та Корейво в Києві, Фесенко в Одесі, а книжки характеру «лубочного», які, зрозуміло, далеко в більшому числі розходилися, видавали Ситін і Е. Губанов у Москві, Наголкін і Т. Губанов у Києві, Михайлов у Харкові тощо. В цей час на Україні Австрійській енергійно видавництво для народу провадила «Просвіта», видавництво для інтелігенції книжок белетристичних і наукових не менш енергійно провадила пізніше заложена Грушевським «Видавнича спілка», а спеціально наукове академічне видавництво, якого не могло бути з політичних причин на Україні Російській, під проводом М. Грушевського дуже широко поставило Наукове товариство ім. Шевченка.

Отже, на Україні Російській українофіли в другій половині XIX ст. своїй праці надали характер просвітянський. У цьому розумінні їхня справа стала ширше, ніж справа гуманістів XVI і початку XVII ст., але становище їх було далеко гірше. Коли гуманісти в XVII ст. могли знайти збройний захист під протекторатом козацької верстви, що, зрештою, на себе взяла цілу справу оборони України і мечем здобула те, за що змагалися гуманісти пером, становище українофілів було безвідрадне. Просвітянство, відігравши свою роль, зайшло у глухий кут, підходили часи, коли справа оборони України знову мусила вирішуватися мечем, а відповідної сили, що могла би взятися за меч, просвітянською працею, зрозуміло, приготувати було не можна. Тих свідомих народних мас, перш за все робітничих, а також селянських, що стали б до революційної боротьби в оборону України, фактично не було. Навіть гірше, поки українська праця йшла в просвітянство, на Україні почали організовувати маси революційні партії російські, жидівські, почасти польські. І російські, й жидівські партії провадили свою працю в напрямі, неприхильному до українського руху, і на ділі виходило, що українофіли опинилися від народних мас відірваними, а серед народних мас якщо й були організації досить сильні і числом, і, особливо, революційною бойовою зарядкою, то вони були під проводом російських або жидівських інтелігентів, ворожі до українського національного руху. Так справа стояла на кінець XIX ст. і здавалася зовсім безнадійною.

Тільки в 1900 році вперше було засновано першу українську політичну партію, яка поставила собі метою організувати українські народні маси до активної і збройної боротьби. Це Революційна українська партія (РУП), яка поставила своєю політичною метою самостійну Україну і приступила до організації народних мас на грунті соціальнім, спочатку невиразнім, а далі виразно марксівськім. Тут логічно українська книжка мусила відіграти свою останню в цім історичнім періоді р«ль, організуючи маси, які б уже мечем вирішили справу самостійного державного життя України.







Доба революції


Революційна українська партія працювала п’ять років і утворила на Україні для масового, головним чином селянського вжитку, книжку. Оскільки теоретична література РУП була слабка, настільки література агітаційна була сильною і, мабуть, особливо для селянства, найкращою революційною літературою, яка взагалі існувала в Російській державі перед революцією. Вплив цієї книжки виявився досить швидко. Уже в 1902 році вибухнув у Південній Полтавщині великий революційний рух селянства, в якому царський уряд уперше зіткнувся з українцями як революціонерами, а не просвітянами. Енергія Української революційної партії наростала до 1905 року, до першого великого революційного вибуху в Росії. За прикладом РУП пробували організовуватися інші українські нелегальні (чи, як тоді називалося, підпільні) партії але жодна інша не мала вже ні контакту з народними масами, ані впливу на них. У кінці 1905 року РУП перейменувалася в Українську соціал-демократичну робітничу партію, яка викинула з своєї політичної програми вимогу повної державної самостійності, а включила в свою програму пункт автономії національної в державі Російській (елементи, що вважали національне питання неіснуючим, а як самостійники визнавали тільки питання державне, від Партії відійшли). Разом із тим у партійній роботі спостерігається помітний спад, і на час початку світової війни значніших масових революційних українських організацій фактично не було. Помітніших революційних книжок на той час також не виходило. Отже, коли по війні вибухнула революція, то майже вся українська маса була мобілізована і була озброєна для війни, а свідомих українських організацій в тій масі майже не було. Також не було організованого національно свідомого й українського старшинства. І те, й друге доводилося організовувати в процесі війни й революційної боротьби, і тому нічого немає дивного, що спритна, демагогічна й дуже енергійна більшовицька агітація не знаходила відповідного спротиву і більшовики опинилися тимчасовими переможцями; зрозуміло, це сталося тому, що на той час, коли українські просвітяни мусили уступити поле боротьби тим елементам, що мали вирішити справу мечем, ці елементи не були організовані для того, ні взагалі добре свідомі свого покликання, бо тільки в добі революції усвідомлювали собі свої українські завдання.

Правда, коли в XVII ст. гуманісти зійшли з історичної арени, уступаючи місце козацтву, то це останнє вже мало свою сильну організацію, воно не було витвором моменту, а складалося перед тим на протязі більше століття. Але й те козацтво, заголивши за Україну меча проти Польщі, аж до Хмельницького терпіло весь час поразки, і поразки дуже тяжкі, іноді здавалося, рішучі Але по тих поразках прийшла переможна доба Хмельниччини. Тим більше зрозуміло, що у сучасної військової української сили, за якою тепер черга вирішити долю України, теж були невдачі; але як після Солониці та Кумейок прийшли Жовті Води та Корсунь, так і після Крутів та Базару можна сподіватися нових і світлих моментів перемоги. А поки триває передишка, усвідомлююча книга мусить робити своє діло і підготовляти прийдешню вікторію.








МИСТЕЦТВО УКРАЇНСЬКОЇ КНИГИ


Аматори старих українських видань, естети стародруків часто з захопленням підносять високий мистецький рівень українських видань XVI — XVIII ст., навіть до 40-х років XIX ст., і тим виданням протиставляють пізнішу книжкову продукцію на Україні як взірець лихого смаку. На погляд таких аматорів, стара книжка «і чепурна, і легко читається, і з широкими краями, і приємна щодо формату, і з красивими літерами ... в часі XVI — XVII століття ми не знаємо книжки непропорційного розміру, з неприємно малими або взагалі невідповідними розмірами берегів, з літерами сліпими, що в сучасний момент так тяжко читаються, розміщені в рядках аркуша абияк, — з літерами, які своєю пропорційністю зовсім не підходять до розміру аркуша, ширини рядків». Такі автори часто не знаходять слів для похвали мистецтва старої книги і не жаліють епітетів для огуди книги останньої сотні років. Такий стриманий і об’єктивний у своїх осудах історик, як проф. М. Грушевський, теж великий аматор і знавець старого друкарського куншту, особливо високо цінить «значну гойність у графічній своїй техніці» видань Київської лаври XVII — XVIII ст. і з жалем констатує, що «нова гражданка, по московських взірцях, була гіркою заміною стильної і розкішної старої графіки».

В таких осудах багато справедливого, і, оскільки вони не доходять до екстремів, з ними важко не згодитися. Безперечно, сучасному розвиненому естетично смакові далеко більше відповідають і швидше задовольняють видання старого друкарського куншту, ніж продукція друкарської техніки особливо другої половини XIX ст. та й пізніше. Для цього суть свої причини, в яких варто розібратися, а розібравшись, може, й в самі осуди книги старої й новішої доведеться внести певні обмеження. В старі часи, коли поява книжки не в тисячах, а максимум в сотнях примірників робила цілу епоху серед культурної людності, кожна книжка була, висловлюючись сучасною мовою, виданням бібліофільським. Сам по собі вихід книжки, над складанням і друкуванням якої іноді великі друкарські організації працювали роками, — наприклад, київський «Анфологіон», що вийшов тільки в 1619 році, а друкарню було куплено й приступлено до друкування його в 1615 р., — це вже була подія, і, очевидно, що для такої події не шкодували і певних затрат, аби видання виглядало якнайкраще, так що сам проф. Грушевський визнає, що ця книга була «необрахована і марнотратна в своїй друкарській техніці». Очевидно, ставлення до книги і до її зовнішності мусило змінитися, коли книги почали друкувати в безмежно великому числі примірників кожної книги, розраховуючи на масового споживача і переслідуючи завдання, щоб розійшлося якнайбільше число примірників, а значить і щоб кожний примірник коштував якнайдешевше. Але до самих економічних та утилітарних причин не можна зводити зниження естетичної цінності вигляду книги. Поперше, естетичний вигляд книжки при масовій продукції мусить змінитися, а зовсім не мусить знизитися; по-друге, в новіші часи не рідкість видання дорогі і з претензіями на люксусовість, а все ж негарні. Це друге явище, й, можливо, з тої причини, що в другій половині XIX ст. заникли естетичні вимоги до зовнішності книги, а внаслідок того знизилася «культура книги». Це явище стоїть у безпосередньому зв’язку з тим, що у вік позитивізму в половині XIX ст. взагалі в Європі пройшла течія естетичного нігілізму, коли талановитий і впливовий критик міг під оплески аудиторії проголошувати, що пара чобіт цінніша від Аполлона Бельведерського і зовсім поважні люди могли дискутувати над тим, чи потрібне мистецтво, чи ні. Але ця ультрареалістична або нігілістична течія в свою чергу була виявом течії, що загніздилася в мистецтві й опанувала ним на початку XIX ст., течії, яка відділяла «високе» мистецтво від «низького», під яким розумілося мистецтво ужиткове, яке поступово охрестили ремісництвом і, як таке, протиставила високому, або справжньому, мистецтву. Це проведення межі між мистецтвом і ремісництвом було фатальним і для самого мистецтва, що замкнулося в недосяжних (хоч дуже сумнівних) високостях, і для маси, що не мала приступу до високого мистецтва, а в предметах свого побуту була відлучена від мистецького виробу. Внаслідок цього знизився рівень мистецьких вимог маси споживачів, а це знову фатально відбилося на інтересах того ж мистецтва. Це явище, проти якого в XX ст. розпочато боротьбу, але ця боротьба робить ще тільки перші кроки.

Таким чином, книжка поділила долю всіх інших ужиткових речей, і як вони, так і книжка була перестала претендувати на естетичний вигляд, а була звичайним предметом побуту. Як мало цінувався естетичний вигляд книги, можна судити хоча б з того, що часто поважні автори книг вважали нижче своєї гідності цікавитися тим, який зовнішній вигляд матиме їхня книга. Такий занепад мистецьких вимог не пройшов безслідно, але привів до втрати мистецького критерію, а коли його втрачено, то вже тяжко вертатиея назад, а не маючи такого критерію, неможливо, очевидно, дати книзі естетичний вигляд. Безперечно, книга взагалі і українська зокрема під цим оглядом і досі переживає тяжку кризу.

Але все ж не можна радикально ставити і вирішувати питання про мистецтво книги в минулому й сучасному. Справа в тім, що мистецтво можна викинути тільки із свідомості, а підсвідомо воно все-таки свою силу в усіх проявах виробів зберігає. І в книзі в тому числі в певний час свідомих мистецьких завдань не осягалося, але підсвідомо хай невисокий, хай нині може неприємний, все ж якийсь мистецький рівень книжка все зберігала, не могла від нього відділитися, і можливо, що прийдуть часи, коли цей мистецький рівень Книжки кінця XIX ст. будуть судити не так суворо, як нині, коли з тим рівнем провадиться гостра боротьба. Одним словом, все-таки треба пам’ятати, що в кожну добу живе відповідне до доби мистецтво, — свідомо чи підсвідомо, але живе, і мистецький вигляд книжки, власне, тільки змінюється в залежності від тої доби, в якій книжка появляється.

Українська друкована книжка за час свого існування пережила п’ять мистецьких періодів, і в залежності від того змінювався її зовнішній вигляд. З’явилося друкарство на Україні в добі ренесансу, пережило далі добу козацького барокко, слідом рококо, в першій половині XIX ст. пережила українська книжка добу класичності, а в другій половині того ж століття цю фатальну добу еклектизму, і, нарешті, сучасність ніби характеризується збільшеним шуканням мистецтва книги.






Ренесанс


Традицію російських дослідників, що, все маючи звичай світ культури на Україні виводити з Москви, вважають основоположником друкарської справи на Україні «москвитіна Федорова», прийняли чомусь і українські дослідники, і зовсім безпідставно початок українського друкарства пов’язують з виходом львівського «Апостола» 1574 року. Почати з того, що дві книги — «Учительне Євангеліє» і Псалтир із Часословцем — той самий Федоров (на Україні — Федорович) видрукував на Україні в Заблудові в роках 1568 і 1570; в самому Львові була друкарська продукція перед Федоровичем та до нас не дійшла; головне ж, що «Апостол» львівський і змістом і формою є стисле наслідування московському «Апостолові» 1564 р. і не є явищем, характерним для українського книжного мистецтва. Коли шукати початків друкарського мистецтва на Україні між пам’ятками, що дійшли до нашого часу, то найкраще було б базуватися на Євангелії Василя Тяпинського, правда, дуже скромному виданні, точної дати якого встановити не вдається (десь не пізніше 1570 року); але це видання продиктоване українською свідомістю, українським патріотизмом, гуманістичними ідеями, друковане по-слов’янськи і з рівнобіжним українським перекладом, отже, цілковито, і змістом і формою, видання українське. і, зрозуміло, Тяпинський — коли не перший об’єктивно, то перший між відомими нам діячами подвижник українського друкованого слова. Видання Євангелія Василя Тяпинського з українським перекладом і проречистою передмовою, є видання дуже скромне, але в ньому вже помітно риси модерного тоді на Україні мистецтва ренесансу. Друковане в два стовпці, обведені лініями (стовбець тексту слов’янського і рівнобіжно стовбець тексту українського), з великими фігурними ініціалами в початках глав і з заголовками, зложеними з малих ініціальних літер, при всій своїй скромності зберігає приємний вигляд і може бути щодо техніки зразком провінціального, але шляхетно стриманого в окрасах видання, що свідчить про елегантний і освічений смак видавця. Власне, всі окраси полягають в ініціалах, що складаються з чітких літер в прямокутниках, заповнених рослинним ренесансовим орнаментом.

Першим великим українським виданням, що було справжньою подією на цілий слов’янський світ, було, зрозуміло, величаве видання Острозької Біблії, почате складанням у 1577 році і видане в 1581. Дослідник Острозької Біблії П. Клименко вважає, що вона являє собою пам’ятку графічну суто українську. Вона є разом із тим і першим друкарським твором графічно-українським. Порівняння шрифту в Острозькій Біблії із шрифтом першого локально-українського стародруку — львівського «Апостола» чи заблудівських стародруків Федоровича вказує цілковиту різницю графічну шрифтів Острозького й львівсько-заблудівського. Шрифт львівсько-заблудівський подібний до шрифту московського «Апостола». Острозька Біблія — це характерний пам’ятник книги доби українського ренесансу. Досить пишна, але стримана в своїх окрасах, що, складаються з заставок, кінцівок та ініціалів, друкована у два стовпці елегантним шрифтом, близьким (за сучасною термінологією) до курсиву, може відповідати вимогам найвибагливішого смаку. Саме та риса, що окрасами вона не переобтяжена, але стримано оздоблена, є рисою, характерною для доби ренесансу, шляхетний смак якої не допускав тої перенасиченості ілюстраціями та окрасами, яку так любила пізніша доба барокко. Проф. М. Грушевський, що пристрасно кохається в мистецтві якраз бароккового куншту, в скромності графічній Острозької Біблії має нахил бачити ощадність або й скупість князя Острозького як мецената. Але, мабуть, стримано шляхетні окраси Цього видання цілковито задовольняли вибагливий смак освічених гуманістів, що гуртом в Острозі над цим виданням працювали. Заставки, особливо ті, що на першій сторінці, зі спущеними краями (у формі літери П) і прекрасно вписаним між ними заголовком, по чорному тлу вкриті вибагливим рослинним орнаментом, витримано, зрештою, в тому ж характері, що й заставки львівського «Апостола» 1574 p. i пізніших деяких львівських видань («Октоїх» 1630 р. тощо). М. Макаренко, досліджуючи орнаментацію української книги XVI — XVIII ст., про ці заставки каже: «Виключно рослинного походження елементи, що складають заставку... виконали гарні майстри. Широке листя аканту цілком готичних форм вільно скомпановано з дуже витриманою декоративністю з площинним розумінням розміщення. Квітки, гранати, садовина — все це має певне своє місце й так природно, так зручно скомпановано, що приходиш до висновку, що компонував ці заставки дуже грамотний художник, а різав — майстер із великими технічними знаннями та вмілістю, майстер, що пройшов довголітню сталу школу. Ні в якому разі не міг виконати ці малюнки з їх високими композиційними та технічними досягненнями хоча б і найкращий майстер школи, що тільки-но починає свою діяльність. Рука досвідченого, однаково як і сміливого, майстра почувається в усіх заломах листів та гілок, у штриховці і в накладці її і, головним чином, в декоративності композиції та виконанні рисунку».

Високі витягнуті ініціали Острозької Біблії, так само як і заголовки, вирізані в довгих (на п’ять рядків шрифту) прямокутниках на чорному тлі й обвиті рослинним орнаментом, дуже гарно спасовані і з шрифтом друку, і з заставками. П. Клименко знаходить деяку подібність цих заставних літер з такими ж літерами Пересопницького (рукописного) Євангелія і близьку подібність із заставними літерами Литовського статуту 1529 р., але гадає, що вони розвинулися з заставних літер рукописного Тверитинівського Євангелія 1561 р. Нам здається, що заставні літери Острозької Біблії мають дещо спільного з малими ініціалами Євангелія Тяпинського, з яких там зложено заголовки.

Кінцівки Острозької Біблії відмінні від заставок та заставних літер, а здебільшого виконані досить спільною лінією, комбінуючи основний плетений орнамент з мотивами орнаменту рослинного по краях.

Випускний аркуш, або форта, Острозької Біблії повторює ту саму архітектурну раму, яка вже перед тим була надрукована в «Апостолі» московському 1564 р. та львівському 1574 р. і пізніше ще раз повторена в «Апостолі» віленському 1591 р. Тільки в Москві й у Львові цю раму було використано для ілюстрації — в ній було встановлено зображення євангелиста Луки, а в Острозькій Біблії в цю раму вставлено назву книги і взагалі весь текст випускного аркуша. Цей перший приклад вживання архітектурної арки як рами, в порожньому місці якої встановляється текст випускного аркуша, за прикладом Острозької Біблії прищепився в українському друкарстві на довші часи. Рисунок арки змінювався, іноді навіть втрачав архітектурні форми, а все ж зберігав арочний просвіт, в який вставлявся текст форти. Від цієї традиційної композиції випускного аркуша почали відступати тільки в половині XVII ст., як знаменитий Требник Могили 1646 року, а, наприклад, в «Трубах» Лазаря Барановича 1674 р. текст форти вміщено в просвіті, що наподоблює не просвіт арки, а верхню площу закритої книги, застібнутої двома застібками і запечатаної сімома печатями.

Менше стримані, але далеко більш багаті й різноманітні окраси, ніж у виданнях Острога та Львівського братства, від доби ранесансу нам дають видання стрятинські з друкарні Балабанів, керованої Памвою Бериндою. Тут два видання — Служебник 1604 р. і Требник 1606 р. — виявляють найбільшу пишність, яку взагалі допускає смак пізнього ренесансу. Ілюстрації, форта, заставки, різноманітні ініціали друковані червоно (циноброю), як і цілі рядки тексту та окремі прописні літери, — все це робить стрятинські видання найпишнішими й найвибагливішими українськими виданнями доби ренесансу. Орнамент рослинний поруч з архітектурним в стрятинських окрасах все вживається, але відступає центральні місця лицевим оздобам (себто фігурам людським, звіриним та пташиним) або цілим образковим композиціям та картушам з написами або гербами. Ілюстрації Служебника 1604 р. представляють в ренесансових прямокутних рамах з напівкруглим внутрішнім обмеженням угорі поодинокі монументальні постаті учителів церкви. Ці ілюстрації зі Стрятина перейшли до Львова та інших міст і більше сотні років оздоблювали наступні львівські видання требників і служебників. Рослинні орнаменти в заставках розміщено заокругленими масами, в них уже не відчувається готицького загострення і нема різних кутів. Зате дуже мало заставок з чисто рослинним орнаментом, а майже скрізь у центрі заставки вміщено картуш з гербом Балабанів або лицевим рисунком, а часто фігурні зображення переплітаються з рослинами. Так само й літери прописні вже не мають готичної видовженості, навпаки, широко заокруглені, а орнамент, завжди скомпонований із фігур та рослин, наближає загальний рисунок літер майже до квадрата. Архітектурна декорація форти на обох стрятинських виданнях та сама; вона теж представляє ренесансову арку з пілястрами, рясно вкритими окантованим орнаментом; на пілястрах вази з акантами; є між пілястрами пласкувата дуга з головою ангела посередині, що підтримує гирлянди овочів; внизу перекладинка між пілястрами з гербом Балабанів. У цілому — чистий ошатний ренесанс без всяких відгомонів готики; Ціла арка лишає дуже велике тло посередині для напису, покриваючи лише самі краї форти, і тому ренесансова легкість і стриманість композиції цілої форти не порушується.

Цікаво на прикладі Служебника 1604 р. констатувати інший, ніж тепер, підхід до розміщення слів напису: принцип декораційності панує над сьогоднішніми вимогами логічності. Тому слова назви «Божественная літургія» розміщено так: у верхньому ряді великими червоними орнаментованими літерами вміщено: «Божествен-», а в Другому ряді чорними вдвічі меншими простолінійними літерами поставлено «ная літургія». Зрозуміло, в сучасному виданні таке, розміщення заголовного напису на обкладинці виглядало б як несмачний претензійний модерн, а в стрятинському виданні це не тільки не дратує ока, а, навпаки, цілий декораційний ефект форти — цілковито досконалий. Такі переноси слів на половині з рядка в рядок на випускних аркушах і пізніше зустрічаються нерідко, бо вимоги зовнішньої ошатності й декоративної урівноваженості рішуче панують в композиції випускного аркуша над іншими вимогами. У книзі Кирила Транквіліона Ставровецького «Зерцало Богословія» 1618 року в верхньому ряді більшими літерами зложено: «Книга нарицаємая», а в другому ряді вже звичайними літерами стоїть «Зерцало Богословія из», далі, в третьому: «бранна» ... і т. д. Правда, напис цієї книги зложений трохи по-дилетанськи для того часу й ніби свідчить про лихе обладнання друкарні автора, що була тоді розташована в Почаївському монастирі і в той спосіб випустила перше почаївське видання. Бо, мабуть, друкувала книгу «в монастиру почаєвськом в маєтности єго милости пана АндрЂя ФирлЂя» мандрівна друкарня Транквіліона, яку цей гуманіст-ієромонах у Почаєві щойно уставив. Але ренесансова арка, що вкриває теж лише береги форти, залишаючи весь простір для напису, незвичайно елегантна: дві круглі колони по боках легко перевиті виноградною лозою на спільній базі внизу і з легким орнаментованим архітравом угорі роблять смаковиту вибагливо ренесансову прямокутну раму для напису. Це перше видання в Почаєві, може, є останнім виданням ренесансового смаку.

Можна б до доби ренесансу зачислити також перше велике видання Києво-Печерської лаврської друкарні — «Анфологіон» 1619 року. Підставою для цього служили б не тільки легкі елегантні ренесансові орнаменти, але ще більше — численні ілюстрації, дуже відмінні від ілюстрацій пізніших видань. Коли пізніше бароккові ілюстрації переймаються західноєвропейською манерою, крізь яку тільки пробивається український смак, то для майстрів ренесансу характерно, що вони старі українські традиції вдумливо поєднують із західноєвропейськими впливами. Цим характером комбінації західноєвропейських впливів з основою української декораційної традиції відзначаються прекрасні й дуже численні ілюстрації та окраси вдумливого й талановитого майстра київського «Анфологіону», що підписувався літерою Г.







Барокко


Стриманість шляхетного смаку, характерна для доби ренесансу і відповідна до мистецької інтелігентності гуманістів XVI ст., ще тримала в певних межах мистецтво книги і в двох перших десятиліттях XVII ст., але з третім десятиліттям XVII ст. барокко і барокковий нахил до нестриманої розкоші й величавої пишності вступив у свої права. Новий смак не задовольнявся естетичною вибагливістю невеликих книжок, необтяжених та неперенасичених оздобами, а навпаки, вимагав великих форматів, пишних і рясних оздоб, величавих композицій. Сам стиль мови стає піднесеним, нестриманим в панегіричному екстазі, величанні маючих владу сучасників, а зовнішність книги мала дорівнювати тому піднесеному стилю. Тепер кожна книга, кожне помітніше видання присвячується комусь із можновладців, присвяти складаються в найбільш вишуканих і величавих виразах, часто навіть не рахуючись із дійсністю, а пишність книги мусить іти з тим у парі, бути гідною того надуманого маєстату особи, якій вона присвячена; одним словом, книга прагне бути маєстатною. Зрозуміло, видання таких книг коштувало дуже дорого, і далеко не кожна друкарня могла собі дозволити або знайти кошти на великі коштовні маєстатні видання, яких вимагав барокковий смак; а цей смак так швидко собі засвоїло нове шляхетство з козацької верстви, як те, що й можновладство собі здобуло з шаблею в руці, так і духовна шляхта, що часто так само зручно володіла мечем, як і хрестом; а нерідко ті самі особи не забували орудувати і мечем. В кожнім разі ці можновладці не жаліли грошей на книгу, але з умовою, щоб книга дійсно була пишною і маєстатною. В ті часи., ввійшло в ужиток оправляти книжкові фоліанти в ковані срібні, іноді золочені, іноді обсаджені дорогоцінним камінням оклади, що теж нерідко були творами скульптурно-сніцерського мистецтва. Нема нічого дивного, що навіть така стара друкарня, як Львівського братства, що провалила свою діяльність все ж на певних меркантильних засадах, не могла встояти на висоті вимог часу. До того ж вона ще погоріла 1628 року. І хоч вона намагалася задовольнити вимоги пишності та рясних оздоб такими виданнями, як Євангеліє 1644 року з безліччю окрас та ілюстрацій або «Тріодь цвітна» 1663 року, але для цих видань іноді набирали окраси та ілюстрації від різних майстрів, не завжди співзвучні між собою, вже вживані раніше, так що й пишніші видання братства все ж не цілковито позбуваються меркантильного обрахунку, що не відповідає до вимог пишності. Вже багатий друкар-підприємець Михайло Сльозка у Львові в деяких своїх виданнях виступає пишніше, ніж братство, напр., його «Апостол» 1654 р. Одинока велика друкарня, що має можливість здійснити мистецтво друкарського куншту смаку барокко, — це тільки друкарня Києво-Печерської лаври, та хіба в кінці XVII й на початку XVIII ст. значних досягнень доходить друкарня чернігівська. Та все ж на протязі доби барокко добру сотню років київська друкарня на цілому протязі часу є єдиною, яка випускає справді пишні, розкішні, маєстатні видання. Уже перше велике лаврське видання — «Анфологіон» — було досить пишне, хоча зберігало ще характер ренесансовий. Той же характер мало й невелике, але повне смаку видання 1622 р. віршів на похорон Сагайдачного. Це були перші кращі видання друкарні, що за Єлисея Плетенецького переживала свою першу організаційну добу. У 1624 році Плетенецький помер, а його друг і наступник на архімандрії Захарія Копистенський енергійно провадить друкарську справу далі. За Копистенського (1624 — 1627) і наступного архімандрита Петра Могили (1627 — 1648) лаврська друкарня особливо розцвітає й видає розкішні мистецькі видання. Мистецький провід, очевидно, перебуває в руках Памви Беринди, що виявив свій мистецький хист ще у Стрятині, і його приятеля Тараса Земки. Обидва вони померли в 1632 році. Ще під проводом архімандрита Копистенського видала лаврська друкарня розкішним виданням книгу «Тріодь постна» 1627 р. Велике видання in folio має більше 800 сторінок із безліччю ілюстрацій, заставок, кінцівок, прописних літер. Ілюстрації в ній, так само ініціали, — це робота різних майстрів, стиль зраджує часами німецькі впливи, але часами в ілюстраціях зустрічаються характерні деталі українського побуту; заставки іноді скомпоновано з жанрових мотивів місцевого характеру; прописні літери теж не в одному характері: вони є орнаментом або тільки рослинним, або тільки лицевим, або й мішаним. Серед великого числа лаврських видань з часу архімандрита Петра Могили особливо визначаються видання Служебника 1629 року і «Тріоді цвітної» 1631 року, а вже після смерті Беринди і Земки «Євангеліє учительне» 1637 р. і найліпше видання як найбільше осягнення й самого Могили й лаврської друкарні — Требник 1646 року. Цей Требник — одно з величніших видань українського друку донині. Всі ці чотири видання іп folio, найменше з них — Служебник — має до шестисот сторінок, а найбільше — Требник — має поверх тисячі шестисот сторінок. Ілюстрації Служебника 1629 р., іноді великі, на цілу сторінку, є дальшим кроком засвоєння західного стилю, так само як і кінцівки, а заставки вжито ще старі стрятинські, але як вони своєю ренесансовою стриманістю вже не задовольняють бароккового смаку, то тут їх ще обведено з трьох боків рамкою друкарського складу, що оточує цілу сторінку; це, зрозуміло, дає певну перенасиченість і взагалі ефект сумнівної цінності. Оздоби «Тріоді цвітної» 1631 року близько подібні до оздоб «Тріоді постної» 1627 року, особливо в заставках, що компануються здебільшого з прямокутників із рідким, але в сильних бароккових завитках, рослинним орнаментом, іноді з ангельськими ликами, а в центрі композиції картуш із дрібним, але чітко нарисованим образком євангельського сюжету. «Євангеліє учительноє» 1637 року незвичайно багате на великі ілюстрації жанрового характеру, в яких деталі фантастичні перемішано з деталями, запозиченими від німців, італійців, навіть голландців, а також деталями з сучасного українського антуражу. Прописні літери, так само як й ілюстрації; великі, масивні, багаті декоративно, з рослинним і лицевим орнаментом, а кінцівки, навпаки, не такі великі й скомпоновані з легшого й прозорішого, багатого на вигадку лицевого та візерункового орнаменту. Знаменитий Требник Могили 1646 р. не так багатий на ілюстрації та оздоби, але зате його ілюстрації та оздоби далеко вищої мистецької вартості, а сам фоліант, як писав М. Грушевський, «дуже розкішний у письмі, в чисто друкарській виправі».

Після смерті Могили архімандритом Лаври був Йосиф Тризна (1647 — 1656), і це була перерва у видавничій діяльності Лаври на час козацьких воєн. Але коли після Тризни архімандритом став Іннокентій Гізель (1656 — 1683), видавництво знову оживилося. Особливо заслуговує уваги величезне видання «Патерика Печерського», що вийшло 1661 р., і повторне 1678 р. з розкішними гравюрами талановитого печерського гравера Іллі. Після смерті Гізеля архімандритом став його енергійний помічник у друкарській справі Варлаам Ясинський (1684 — 1690), який видав першу частину «Четьїх Міней» Дмитра Ростовського, видання, яке удалося, на думку Грушевського, «гарно, але скромніше й холодніше»; але це, правдоподібно, треба пояснити тим, що в цей час лаврська друкарня, що досі орудувала тільки ритими дерев’яними гравюрами, стала вживати гравюр, різаних на міді. Це був цілий переворот у друкарському мистецтві. Появилися в Лаврі (також і в Чернігові) високоталановиті гравери на міді — «коперштихарі». З гравюрами одного з них, Л. Тарасевича, в 1702 році Лавра видала одне з найкращих своїх видань — «Печерський Патерик» 1702 року. В кінці XVII та на початку XVIII ст. лаврській друкарні робить конкуренцію друкарня в Чернігові, де Лазар Баранович спромігся зібрати видатні літературні сили й талановитих майстрів гравюри.

У добу барокко друкарні часто використовували старі-кліше ще з часів ренесансу, особливо кращі, як стрятинські, куплені з друкарнею до Лаври, але вживали їх відповідно до нового смаку. Оскільки ж книжні оздоби заготовлялися нові, то виробляли їх з декоративною пишністю, відкидаючи опрацювання декорації випускного аркуша — форти. В добу ренесансу вона наслідувала архітектурну арку; цей мотив тримався довгий час і в добу барокко, але втратив архітектонічну ясність. Рисунок все стремить зайняти більше місця, стати масивніше, поле для напису зменшується й часто втрачає форму просвіту арки, як у форті «Євангелія учительного» 1637 р., де центральне поле обрамоване по боках пілястрами з великим барокковим фронтоном нагорі, а внизу замість рівної поземної лінії теж Щось на взір фронтону з вибагливим рисунком, що врізується в напис. Форта Требника Могили 1646 р. вже зовсім не наслідує архітектурної арки, а представляє велику символічну концепцію двох Десятків образків, розміщених широкою рамою, залишаючи посередині порівняно невеликий простір для довгого напису. Тому, уступаючи місце на полі випускного аркуша складним і вибагливим гравюрним композиціям, як правило, бароккові титули втискуються в порівняно невеликі просвіти компактним і досить густим складом дрібних, як на вимоли обкладинки, літер. Ясних, чітких великих написів на книгах, як у добу ренесансу, в добу барокко майже не здибуємо.







Рококо


У XVIII ст. знову зайшла зміна художнього смаку: від тяжкої перенасиченості оздобами і маєстатності зовнішнього вигляду книги ніби почувається втома, і новий смак знову вимагає більшої легкості замість попередньої піднесеної величавості, лагідної миловидності; знову повертається або й спеціально розвивається смак до невеликих, але вибагливих елегантних книжок. Замість важких і складних композицій на випускних аркушах з’являються легкі картуші, в яких негустим письмом вписуються заголовки книжок. Один із найкращих граверів того часу, коперштихар Григорій Левицький перед 1736 р. випустив обкладинку, що збереглася при рукописному підручнику піїтики Митр. Довгалевського. Тут замість архітектурної рами — рамка, сильно заокруглена, з фантастичного рослинного, легкого, але химерно заокругленого орнаменту на двох так само химерно викручених ніжках. Вгорі легко літають у повітрі два «путті», тримаючи корону. Це типова для доби рококо форма, дуже відмінна, навіть просто протилежна старим смакам барокко; в ній немає найменшого натяку на велич, а все пораховано на легку, на наш сучасний смак, може, трохи зманеризовану елегантність. До простоти й ясності доби старого ренесансу вона стоїть в не меншій протилежності, ніж до величі барокко. Того ж стилю й подібну) композицію в формі картуша має на випускному листку перше видання (після більше ніж столітньої перерви) почаївської друкарні — Служебник 1734 р. Почаївська друкарня, що, власне, в добу 1 рококо заложилася (в 1630 р.), без старих традицій, є найбільше характерною для цієї доби. Оздоби почаївських друків — ілюстрації, заставки, прописні літери, — оскільки не куплені старі, не копіюють старші речі.

Особливо привабливі в своїй кокетливій манерній грації кінцівки, наприклад, у формі амура, що злітає з двома лавровими гілками, або букета з овочів чи вази з квітами. Особливо привабливу пікантність цим «графічним дрібничкам» надає пристосування цих суто французьких мотивів до української провінції, якою, зрештою, був Почаїв.

Але й столичний Київ з першорядною на європейський штиб друкарнею відходив од старого барокко і переймався новим духом часу. Один із кращих граверів доби кінця барокко, часів Мазепи, що ще в 80-х роках XVII ст. в Чернігові ілюстрував панегірик Лазарю Барановичу як типовий патетичний майстер барокко, в 1705 році ілюструє панегірик харківському полковникові Захаржевському в зовсім іншому стилі. Цілий випускний листок одведено на зображення придворного городика з баскетами, альтанкою і «лабіринтом кохання» в центрі та символічними жіночими постатями — Gratia, Amor, Charitas. Отже, стиль і дух рококо ніби в повному- розквіті. Нагорі в небесах троє путті легко злітають з гербом Захаржевських, а весь напис приміщено в малому картуші внизу композиції. Одна з ілюстрацій того панегірика і, очевидно, того ж самого майстра представляє «залізні сходи Марса» до арки з троянд, увінчаної двома путті з гербом Захаржевських, a Pallas, Prudentia, Wigilantia, Mars по боках і восьмеро полонених внизу на сходах виглядають зовсім як кавалери й дами галантного віку, хоч деякі з них мають східні тюрбани або стрижені козацькі чуби. Отже, в цілому виданні розлиті стиль, дух, елегантність і зманеризованість доби рококо.

Ніби більшу відданість старим традиціям виявляє стара лаврська друкарня в нових виданнях «Печерського Патерика», якими так уславилася в попередню добу. Ілюстрації видання 1702 р. Л. Тарасевича мали такий успіх, що їх повторено в копіях, різаних на дереві у виданні 1768 р., в тому ж звичайному для видань «Печерського Патерика» великому форматі 12×16. Копіювалися ці гравюри Тарасевича на дереві й пізніше, наприклад, Л. Ланицьким 1762 р. Того ж стилю і характеру дотримувався майстер, що, здається, заново різав деякі ілюстрації для видання «Печерського Патерика» 1777 р. Отже, на прикладі видань «Патерика» ми бачимо випадок свідомого консерватизму. Славне минуле протистояло духу часу, і нові видання трималися старовини всупереч новим прагненням. Так бувало й в інших випадках; тому видання Київської лаври в силу традиції й в XVIII ст. іноді мають вигляд барокковий.







Класичність


Перехід од рококо до класичності — це взагалі один із найбільш різких переходів у творчості українського народу, який знає істерія українського мистецтва. Дуже різко цей перехід позначився й на мистецтві книги. Почати з того, що цей перехід пов’язаний із радикальною зміною друкованих шрифтів і способу друкованого письма. Це так званий перехід од церковного письма до «гражданки», чи письма цивільного. В 1787 році лаврська друкарня завела в себе «гражданку» і тим цивільним друком видала три видання, що, власне, можна вважати за початок цивільного друку на Україні. Правда, перед тим були поодинокі спроби видань цивільним друком в Єлисаветграді в 1765 р. та в Почаєві в 1772 та 1778 рр., але там в названих роках вийшло по одному виданню і на тому справа скінчилася. Отже, то були спроби тільки, без продовження, а в друкарні Києво-Печерської лаври це був справжній початок, після якого видання цивільним друком у більшому чи меншому числі виходили в Лаврі майже щороку, аж поки не засновано було в Харкові університет і при ньому друкарню, що почала в великому числі щороку випускати книжки цивільним друком.

Вже сама зміна шрифту, зрозуміло, докорінно змінила вигляд книжки, а до того технічні винаходи й удосконалення друку ілюстративного матеріалу та оздоб ще зміцнили ґрунтовну зміну зовнішнього вигляду книжки; ціле мистецтво книги зійшло на інші шляхи. Коли раніше, до кінця XVII ст., книга на Україні оздоблювалася дереворитами, себто виключно відбитками рисунків, вирізаних на дереві, а з 80-х років XVII ст. почала послуговуватися також каперштихарством, себто відбитками рисунків, зроблених на мідних дошках, то тепер прийшли нові способи, як літографія — себто перевод рисунку на камінь і друкування з каменю, гальванопластика — хімічно-механічний спосіб переводу рисунку на метал, а з металу — друкування на папері й, нарешті, ксилографія — спосіб, що пізніше майже витіснив на деякий час усі інші способи друкування ілюстрацій та оздоб. Ксилографія — це спосіб травлення рисунку на дереві й виготовлення дерев’яного кліше у спосіб, більш-менш подібний до того, як травлять рисунки на металевих дошках. Але ксилографія з’явилася на Україні, власне, вже в кінці доби класичності і особливо панувала в друкарському куншті в другій половині XIX ст. як гравюра на дереві.

До зміни зовнішності книжки на Україні спричинилася в цьому часі й зміна мови, бо теж у кінці XIX ст. з’явилося перше видання «Енеїди» 1798 року, що вважається початком нової української літератури в мові, основою для якої послужила не стара українська книжна, але сучасна простонародна українська мова. Віднині доводиться відрізняти поняття «книга на Україні» і «українська книга», себто книга в народній мові, що стремить виробитися в мову літературну й чого на протязі сотні років, усупереч усім перешкодам, цілковито досягла. Але ця нова українська книга, книга народною українською мовою; виходить не тільки на Україні, але й в Петербурзі та Москві, і в столицях навіть більше й частіше аж до 70-х років XIX ст., ніж на Україні. «Енеїда» Котляревського вийшла в Петербурзі в 1798 році, а в Харкові перші твори українською мовою з’явилися друком тільки після заснування університету, а першу книжку українською мовою видано 1819 року, у Києві ж перша українська книжка вийшла тільки в 1837 році.

Уже перша українська книжка 1798 р. зовсім відмінна від старих і сучасних їй українських видань церковного друку. Вона позбавлена оздоб, вона має інші пропорції, ніж було прийнято в стародруку на Україні, — формат порівняно високий і вузький (20×11,5), щоправда, пасує до тексту, як відомо, написаного коротким віршем (чотиристопним ямбом). Шрифт теж приємний, близький до писаного (курсиву); видання в цілому скромне, не претензійне, але приємне. Тільки підходити до нього треба вже зовсім з іншими мистецькими вимогами, ніж до стародруків.

У нових українських книжках як оздоба, по-перше, стали з’являтися «українські ілюстрації», себто спеціальні образки з українського народного життя; українські селяни та селянки, кобзарі тощо, в українській народній одежі, іноді з деталями української природи або побуту. Такі ілюстрації ми зустрічаємо в другому томі харківського альманаху «Утренняя Звезда» при нотах до «Наталки Полтавки», при всіх перших виданнях творів Шевченка, а особливо гарні, літографією, здається, видруковані, рисунки в альманаху «Молодик», виданому Бецьким у Харкові в 1844 р. Ті ілюстрації нині можуть видаватися трохи сентиментальними, — сентименталізм проходив тоді і через літературу, — але в них здебільшого виявляється серйозне академічне уміння, солідна рисувальна школа, а це тримає книжку на поважному мистецькому рівні. Ще вправні й умілі художники працюють над рисунком для вузлів та інших друкарських технічних оздоб, над шрифтом. Тоді, наприклад, для заголовків було утворено дуже гарні кириличні й латинські шрифти з перспективними тінями, які особливо ввійшли до вжитку на початку 40-х років. Такими шрифтами зложено на випускних сторінках назви книжок — «Ластовка» Є. Гребінки (СПб., 1841 р.) і «Україна» Куліша (Київ, 1843 р.). Окрасою обкладинок цих книжок служать прості, з друкарських оздоб зложені рамки, але з великим смаком у пропорціях виконані, і тому на мистецьку зовнішність цих книжок нарікати ніяк не доводиться.







Еклектизм


Справа з мистецтвом книжки, не тільки української, а книжки взагалі, дуже погіршала від 60-х років XIX ст., і то погіршала з двох причин: по-перше, діячі мистецтва різко проводили межу між «високим мистецтвом» і ремісництвом, зачисляючи до ремісництва всі вияви прикладного (ужиткового) мистецтва, як щось нижче, що не заслуговує уваги та праці дійсного артиста, і над оздобами книжок пішли працювати менш удосконалені й менш обдаровані артисти, що часто й справді не дбали про мистецтво свого куншту; а, з другого боку, в широкій масі розлилась течія певного нігілізму, що взагалі відкидала потребу мистецтва, а від книжки не тільки не вимагала художнього вигляду, а просто вважала несерйозним ділом звертати увагу на зовнішність книги. У відповідь на це вигляд книжки відразу Дуже погіршав і зі свого боку спричинився до втрати художнього смаку до книжки у широкого загалу. А коли ширший загал художній смак втратить, то віднайти його не можна, а треба плекати й виробляти його поколіннями.

До вищеназваних лих спричинилося й те, що в пластичному мистецтві запанувала течія реалізму, яка відкинула від мистецтва будь-які інші вимоги, крім точного наслідування природи. В цей час було винайдено фотографію, й фотографічне відображення подекуди вважалося більш гідним уваги, ніж мистецтво втілення предмета. Одним словом, запанував вульгарний реалізм, проти натиску якого ще так боролися художники доби класичності й академісти, а ідеолог мистецтва класичності старий Вольфганг Гете писав: «Коли я зовсім точно змалюю мопса моєї коханки, то в мене буде два мопси, але жодного художнього твору». Ілюстратори книжки й особливо майстри книжних оздоб відкинули вимоги стилю й графічності, а почали давати реалістичні рисунки, не дбаючи про те, чи відповідають вони вимогам книжної декорації. Крім того, рисувальники здебільшого не були граверами, а з їхніх рисунків кліше різали чи травили майстри-гравери і таким чином давали ілюстрації, власне, не в оригіналі, а вже в гравюрній копії. А коли рисунок не дуже вправно нарисований, а на кліше скопійований ще до того не дуже досконалим рисувальником, то виходила друком річ мистецьки зовсім неграмотна; і такими неграмотними ілюстраціями заповнювалися як дешеві, так часто й дорогі видання. Коли навіть кращі артисти-малярі свого часу беруть участь в ілюструванні книжок, як Крамськой, Рєпін, Маковський, Васнєцов, Пимоненко, Мясоєдов, Нілус, Врубель і багато інших, то й їхні ілюстрації не прикрашають книжок через відсутність графічного стилю. Старших рисувальників, як Трутовського, Соколова, ще рятує хай сентиментальна, але академічна стильовість. А коли Трутовський і її позбувся й переходить до чистого реалізму під впливом передвижників, то й ілюстрації його тратять останню привабливість. Дещо привабнішого лишається в таких майстрів, як Боклевський, Мікєшин, що, крім академічної виучки, ще мали «пікантність», що властиво наближає кращі їхні ілюстрації до карикатур, але це, принаймні, хоч оживляє й веселить книжку безрадісного вигляду. Та в українських книжках працюють здебільшого, й то принагідно, слабші артисти-малярі, а часто й просто дилетанти-самоуки, й тому зовнішній вигляд української книжки цього часу дуже мало привабливий. В цей час особливо улюбленими були українські книжки з «малоросійськими» пейзажами (краєвидами) на обкладинках, з тополями, хатками та гайками, садками коло хаток і т. д., здебільшого неграмотно нарисованими й зле репродукованими. Ще до найкращих майстрів цього часу треба зарахувати таких українських ілюстраторів, як незвичайно плодовитий і популярний свого часу ілюстратор M. Kapазін (онук основоположника Харківського університету); його рисунки-ілюстрації треба рахувати тисячами, коли не десятками тисяч. Його популярність була така велика, що стала загальноєвропейською, і найпопулярніші періодичні видавництва Парижа, Лейпціга тощо запрошували його до співробітництва. Найбільше шляхами Каразіна йшли Амвросій Ждаха, І. Їжакевич та ще дехто — і це, власне, була краща українська школа книжних ілюстраторів того сумного для мистецтва часу.

Зайвим до того було б додавати, що тоді мало дбали про самий друк, про літери, їх рисунок, форми та пропорції, про розміщення тексту на книжній сторінці, про пропорції поля друкованого й припасування до нього відповідних берегів. Всі ці мистецькі вимоги до книги або відходили на другий план, або й зовсім їх не бралося на увагу.







Сучасність


Реакція проти сумного стану мистецтва української книжки почалася доперва за кілька років перед світовою війною, але швидко повела досить енергійну акцію і за якихось два десятки років безперечно досягла значних успіхів. В ім’я об’єктивності треба зауважити, що наш нинішній, такий негативний погляд на мистецтво книги другої половини XIX ст. може бути пояснений якраз тим, що наші смаки укладалися в періоді якраз боротьби проти «естетики» книги того часу. В боротьбі легко тратиться безсторонність, недобачаються позитивні риси, згущується негативне, гірше віддаляється головне від другорядного. Не виключено, що коли боротьба з «естетикою» кінця XIX століття скінчиться, новий об’єктивний історик мистецтва книги знайде в книжках кінця XIX ст. і свій стиль і свою, може бути, привабливість. Але нині для такої об’єктивності ще час не прийшов.

Реакцію проти мистецького нігілізму в українській книзі започаткували артист-графік Василь Кричевський і як видавець — пристрасно закоханий у красі старого українського книжкового куншту історик проф. М. Грушевський. Спільна праця цих двох діячів поклала початок і підвалини для нової течії в мистецтві української книги. Вони звернули увагу і в своїх виданнях популяризували мистецтво українських стародруків, а В. Кричевський, сам першорядний рисувальник і стиліст, глибоко зрозумів красу й логіку старого українського куншту й на підставі його дав свої нові композиції книжкової декорації. Першими ластівками цього звороту до старого мистецтва української книги були видання науково-популярних праць М. Грушевського, його відома «Ілюстрована історія України», «Культурно-національний рух на Україні в XVI — XVII віці» і «Наша політика». Вийшли ці книжки під мистецьким доглядом В. Кричевського: для одної він підбирав ілюстрації із старих українських видань, для другої відрисовував і відреставровував старі рисунки, для третьої творив нові книжкові композиції на основі старих взірців. Праця В. Кричевського й M. Грушевського викликала загальне захоплення, відразу досить численні, хоч і не завжди щасливі наслідування, і почався новий рух українського книжкового Мистецтва, який в короткому часі перервала війна. Перервала, але не перепинила. Він з новою силою підіймається в часі революції.

Вже в 1917 році заснована Українська Академія мистецтва три майстерні (з семи) присвячує в значній мірі новій-книжковій графіці. Це, зрозуміло, майстерня самого В. Кричевського; в значній мірі тою ж працею (хоча не виключно), зайнялася майстерня М. Бойчука, але швидко й особливо засяяла, на жаль, на короткий час, майстерня Г. Hapбута. Цей майстер ще з молодих років виніс велику любов до старого українського куншту. Пізніше, віртуозно опанувавши рисунком, під проводом такого міжнародного вчителя найкращих європейських майстрів, як Гольоші (з Підкарпаття) в Мюнхені, Нарбут став першорядним графіком і мав дуже великий успіх в Москві та Петербурзі. Але відірваний від рідного грунту, він не міг цілковито виявити своїх велетенських сил. Тільки повернувшись на Україну, під впливом В. Кричевського (вплив Бойчука відчув слабше) і багато від Кричевського запозичивши, Нарбут цілковито виявив свій колосальний талант. Захоплений старим українським кунштом, Нарбут оживив його силою своєї здібності, натхнув нового життя, і старий куншт знову в одежі XX століття заблищав переливними вогнями самоцвіту. Нарбут, на жаль, дуже скоро й передчасно зійшов у могилу, але враження оставив по собі дуже велике, власне, витворив школу, яка поставила українську книгу на нинішньому непересічному рівні. Безпосередні й посередні учні й послідовники Нарбута багато працюють далі й дуже багато зробили для піднесення мистецтва української книги. З Києва їхній вплив розлився по всій Україні, не рахуючись з державними кордонами, і чимало українських майстрів працюють над книжковим мистецтвом і далеко за межами України.

Але хоч як високо піднесли сучасні українські майстри мистецтво нашої книжки, все ж рівняти її до мистецтва старої української книги не доводиться. Справа в тім, що сучасні майстри працюють над окрасами книжки, над ілюстраціями, обкладинками, титулами, заставками, кінцівками, книжковими марками, знаками, але ще не здійснили радикальної реформи того, що творить основу книжкового куншту, — самого шрифту. Все-таки шрифт гражданки не був, як шрифт стародруків, витвором України, про неї зовсім слушно висловився М. Грушевський, що «нова гражданка, по московських взірцях, була гіршою заміною стильної й розкішної старої графіки». Коли нинішні прекрасні графічні оздоби книжки в’яжуться зі старою українською традицією, то тим гірше вони не пасують до шрифтів, що з українською традицією не пов’язані. В такій комбінації нова українська книжка не має ще тої цільності мистецького твору, якою міг похвалитися старий український куншт. Тому творення нового спеціального українського шрифту є завданням для книжкової графіки. Успіхи сучасного книжкового мистецтва такі великі, що маємо повне право сподіватися, що процес творення нового українського куншту дійде до свого логічного завершення.










Грушевський М. Культурно-національний рух на Україні в XVI — XVII віці. Київ; Львів, 1912.

Дорошенко Д. Покажчик літератури українською мовою в Росії за 1798 — 1897 рр. Прага, 1925.

Єфремов С. Історія українського письменства. СПб., 1911.

Каратаев И. Хронологическая роспись славянских книг, напечатанных кирилловскими буквами: 1491 — 1730. СПб., 1861.

Карский Е. Очерк славянской кирилловской палеографии. Варшава, 1915.

Кашин Я. Значение книги в древней Руси (Древняя русская рукописная книга) // Книга в России. М., 1924.

Лотоцький О. Правне становище української книги в Росії // Congres International des bibliotekaires du livre a Prague, 1926. Прага, 1928.

Макаренко M. Мистецтво книжки // Бібліогр. вісті, 1924. № 1 — 3.

Макаренко М. Орнаментація української книжки 16 — 17 ст. К., 1926.

Маслов С. Друкарство на Україні в XVI — XVII ст. // Бібліогр. вісті. 1924. № 1 — 3.

Маслов С. Етюди з історії українських стародруків, К., 1925.

Маслова О. Рукописна книга. К., 1925.

Некрасов А. Книгопечатание в России. М., 1924.

Огієнко І. Історія українського друкарства. Львів, 1925. Т. 1.

Огієнко І. Історія церковно-слов’янської мови. Варшава, 1929.

Огієнко І. Як Москва знищила волю друку Києво-Печерської Лаври. Тарнів, 1921.

Савченко Ф. Заборона Українства 1876 p. K., 1930.

Свєнціцький І. Початки книгопечатання на землях України. Жовква, 1924.

Сопиков В. Опыт российской библиографии. СПб., 1813 — 1822.

Сперанский М. История древней русской литературы. М., 1921.

Українська книга XVI — XVII ст. К., 1924.

Українська книга XVI — XVIII вв. К., 1926.

Українська книга. Прага, 1926.

Щепкин В. Учебник русской палеографии. М., 1913.


















Попередня         Головна         Наступна


Етимологія та історія української мови:

Датчанин:   В основі української назви датчани лежить долучення староукраїнської книжності до європейського контексту, до грецькомовної і латинськомовної науки. Саме із західних джерел прийшла -т- основи. І коли наші сучасники вживають назв датський, датчани, то, навіть не здогадуючись, ступають по слідах, прокладених півтисячоліття тому предками, які перебували у великій європейській культурній спільноті. . . . )



Якщо помітили помилку набору на цiй сторiнцi, видiлiть ціле слово мишкою та натисніть Ctrl+Enter.