Опитування про проект правопису на сайті Ізборник                                        


Попередня         Головна         Наступна





Дмитро АНТОНОВИЧ

УКРАЇНСЬКА СКУЛЬПТУРА



Початки української скульптури губляться в глибині віків разом із початками історії українського народу. З певністю можна твердити, що скульптура на Україні процвітала як у формах монументальних, так і в формах дрібних пластичних виробів ще задовго до розповсюдження на Україні християнства. Ясна річ, з оповіданнями літописів про зображення передхристиянських богів у Києві і спеціально про Перуна, що ніби мав срібну голову та золоті вуса, поважно рахуватися не можна, бо літописні оповідання про це складалися щонайменше через дві сотні літ або ще пізніше — після того, як вже тих передхристиянських богів не існувало й пам’яті про них заховатися не могло. Але монументальні кам’яні скульптури — т. зв. кам’яні баби — були широко розповсюджені по всіх теренах українських земель, і вони могли справляти враження на пізніших літописців, що могли їх приймати за зображення богів і згідно до них описувати, які в Києві були поганські боги. В дійсності ж ті кам’яні баби були останками різних культур і різних народів, що в різні часи мешкали на Україні. Дрібніші скульптурні вироби теж знаходять археологи по всій Україні; ці вироби також із різних часів і належать до пам’яток різних народів, що або жили на Україні, або мали тут свої колонії, або кочували чи переходили через Україну, або що, нарешті, були в зносинах із населенням України; в цім останнім випадку їхні скульптурні вироби потрапляли на Україну шляхом торгівлі, військового грабунку чи ще в який інший спосіб.

Археологи прагнуть ті знахідки привести до системи й багато в тому напрямі зробили, але все ж у нинішні часи говорити про розвій скульптурного мистецтва на Україні в добі з-перед початків другого тисячоліття нашої ери не маємо можливості. Найстарші пам’ятники української скульптури, мабуть, не старіші початків XI ст. і відносяться до доби християнської. Щоправда, в Києві знаходяться мармурові скульптури з давніших часів, але ці твори були не витвором київського скульптурного мистецтва, а старовинними творами, привезеними до Києва через яке півтисячоліття після свого постання. Очевидно, такі твори до української скульптури зараховувати не доводиться і про них мова може бути остільки, оскільки ці Пам’ятки чужого мистецтва були взірцями для українських майстрів і в той спосіб робили свій вплив на українське мистецтво. До таких пам’яток належать, наприклад, мармурові саркофаги чи великі мармурові труни в соборі Софії в Києві, з яких один більший без усяких підстав називають труною великого князя Ярослава. Цей саркофаг роботи, можливо, четвертого століття й, мабуть, виготовлений десь у східних грецьких провінціях; він протягом половини тисячоліття відслужив свою службу, а коли вже всяка згадка про покійника, що в тому саркофазі був похований, зникла, то самий саркофаг було, певно, продано до Києва для нового похорону. В кожному разі білий мармур — це камінь, якого на Україні немає й тому в старовину на Україні різьбити мармуру не вміли і всі старовинні скульптури з мармуру, правдоподібно, не місцевого виробу, а привезені з чужини. Зате на Україні багато інших пород каменю, особливо на Волині, — гарного рожевого шиферу, порівняно нетвердого каменю, зручного для різьблення, й найстаріші кам’яні українські скульптури різьблені з шиферу. Поруч із тим на Україні розвиваються з найдавнішого часу вироби металевих, здебільшого дрібних бронзових або мідяних речей, особливо натільних хрестів, хрестиків та ікон й іконок, але це все вже вироби не давніші, мабуть, XI ст. і відносяться до часів християнського культу, з яким здебільшого пов’язані своїм призначенням та оздобами.

Отже, найстаріші пам’ятки української скульптури — це речі, різьблені з каменю, почасти відливані з металу. Це вже саме по собі свідчить про широке розповсюдження на Україні скульптурної творчості в давнину в різних технічних засобах, бо техніка скульптури з металу є ліплення та відливання, іноді карбування; особливо складного знаряддя й великого ремісничого уміння вимагає техніка відливання скульптури з металу, — те ливарницьке ремесло, що в давнину називалося людвісарством або конвісарством. Скульптура з глини вимагає тільки ліплення та обпалювання, що, очевидно, значно простіше. Дрібні ж вироби з металу, особливо з шляхетних металів, вимагають або карбування, або детальної сніцерської (ювелірної) обробки. Всі ці різновиди скульптурної творчості на Україні напевно вже процвітали в XI ст. і пам’ятки їх дійшли до нашого часу.








УКРАЇНСЬКА СКУЛЬПТУРА ВІЗАНТІЙСЬКО-РОМАНСЬКОГО СТИЛЮ


Коли в історії українського мистецтва ще досі панує розбіжність думки щодо походження нашої архітектури і джерело її досі бачать одні дослідники в Царгороді, інші — в Корсуні (Херсонесі Кримському), інші — в Болгарії, нарешті, на Кавказі та закавказьких країнах, то відносно скульптури такої великої розбіжності немає. Тут уже майже прийшли до згоди, що християнську скульптуру на Україну, так само як і малярство, і письменство, і літературну мову разом із християнством було занесено із старої Болгарії та тих болгарських земель, що в старовину називалися Фракією. Українська церква спочатку десь аж до половини XI ст. була залежною від Охридської митрополії, отже, немає нічого дивного, що і всі галузі християнського культу, в тому числі й мистецтво, було також занесено із Болгарії.

Вже найстаріші орнаментальні скульптури, які збереглися на Україні й відомі нам — а такою найстарішою річчю, правдоподібно, треба вважати саркофаг, знайдений коло Десятинної церкви, що належить не пізніше як до першої половини Xl ст., а може, ще й до кінця X — вражають подібністю свого орнаменту до орнаментальних скульптур охридського собору. Це — саркофаг із місцевого волинського матеріалу — червоного шиферу, з якого виготовлені стінки, віко (покришка на два скати) та днище; база (чи постамент) саркофагу покладений із рожевого цементу, того самого, що був головним будівельним матеріалом найстарших київських церков. Цей саркофаг, що був відкопаний ще в 1826 р., залишався потім під землею довгий час, але тепер, на превеликий жаль, постановою нинішнього (радянського. — Ред.) уряду його зруйновано. Базу зовсім розбито й викинуто, а стіни саркофагу, що були стягнуті залізними штибами, геть вивернуто, розірвано на окремі шиферні дошки й так знесено до Київського музею. На щастя, перед зруйнуванням було зроблено фотографію з нього, так що хоч по фотографії можна знати, як цей саркофаг виглядав. Він складався з двох довгих прямокутних стінок і двох коротких п’ятикутних та двох знову довгих прямокутних стінок віка. Всі ці шість шиферних дощок крито не дуже рясним, але гарним, добре скомпонованим і шляхетно-простим орнаментом. Довгі стінки саркофагу оздоблено архітектурним орнаментом: на стіні вирізьблено 7 простих пілястрів на однаковій віддалі один від одного; ці пілястри вгорі трохи розширюються, ніби мають капітелі, й на ці капітелі спираються арочки, що зв’язують пілястри між собою та напівкругло обмежують вгорі поле між капітелями; в кожному полі, так обмеженому пілястрами з боків й арочкою згори, вміщено по черзі або пальмовий лист, або хрест; 7 пілястрів утворюють 6 полів, покритих арочками; на трьох полях (через одне) — пальмові листи, на трьох — видовжені (т. зв. римські) хрести; один пальмовий лист стоїть просто й рівно, два інших — трохи зігнуті, похилені один до одного. Пропорції пілястрів і віддаль одного від іншого, так само як і пропорції арочок та їх напівкруглий вигин, і пропорції кожного обмеженого ними поля, віднайдеш майстерно, й тому цілий цей архітектурний орнамент справляє враження дуже лагідне та ритмічне. П’ятикутне поле кожної з бічних коротких стінок саркофагу вкрито зображенням т. зв. «пророслого хреста», себто хреста, з якого виростають два пальмові листи, що розходяться на боки й ніби роблять підставу для хреста. Рисунок пророслого хреста дуже простий; рослини м’якою гарною лінією загинаються вгору, не утворюючи ніяких зайвих завитків, і ціле зображення дуже добре вдекоровує п’ятикутне поле бічної стінки саркофагу. Найскладніший, порівнюючи з іншими орнаментами цього саркофагу, т. зв. «плетений орнамент» вкриває дошки верхнього віка саркофагу. Але для звичайно вибагливого плетіння та викручування плетеного орнаменту і цей орнамент дуже простий: утворюється цей орнамент висіченою ніби стрічкою, зложеною з трьох Смуг, що, тричі перекручуючись між собою, утворюють чотири округлих поля; навколо цих полів далі в’ється та ж стрічка, ще перекручуючись навколо себе, так що навколо кожного округлого поля є чотири завертки. В кожному округлому полі вміщено пальмету або зірку.

Композиція цього орнаменту є найближча до орнаментальної композиції одного із пілястрів з іконостасу Софійського собору в Охриді, роботи XI ст. Дослідник київського Саркофагу М. Макаренко каже, що ця орнаментальна композиція «повторює охридську. Ніякого сумніву не може бути в тому, що й ту, й ту річ виконували майстри однієї школи, навіть більше — однієї майстерні. В цих пілястрах — певне й красномовне свідчення про залежність київських різьбярів від охридських». І закінчує М. Макаренко свої досліди над цим київським саркофагом Десятинної церкви таким висловом: «Саркофаг Десятинної церкви всіма своїми зовнішніми формами й декоративними мотивами відповідає вже самому кінцеві X або початку XI століття. Гадаю, що працювали над його виконанням приїжджі майстри з країн Балканських, а не з Херсонесу. До такого висновку спонукає нас, по-перше, відсутність пам’ятників подібного виробництва в самому Херсонесі, по-друге, наявність багатьох аналогічних творів у Болгарії й інших країнах Балканського району в зазначені часи». Крім того, дуже важливо відмітити, що вже в цьому найстарішому з відомих нам пам’яток української орнаментаційної скульптури ми маємо вже орнаменти різного характеру: орнамент рослинний (пальмове листя), геометричний (хрести, зірки), архітектурний (пілястри з арочками) і плетений (стрічка велика на віку й деякі зірки зроблено в спосіб плетева). Ця різноманітність орнаменту характерна для всієї романської орнаментальної скульптури на Україні, тільки в інших пам’ятниках вона ще збагачується привнесенням мотивів орнаменту звіриного.

Наступний крок далеко складнішого й вибагливішого плетіння й слабеньким додатком орнаменту рослинного та архітектурного (волюти) представляє романська капітель, знайдена в Чернігові коло Борисоглібського собору в 1860 р. Це капітель із білого вапняку, що закінчувала пілястр, приставлений до стіни, тому в цій капітелі різьблено тільки три сторони — видима передня, і дві менші бічні. Різьблення цієї капітелі дуже глибоке, так що плетиво мало не відділяється від тла, на якому покладено; рисунок плетива дуже складний та вибагливий. Вгорі і в долині цієї капітелі додано по смузі «шнурового» пасу, що виглядає як скручений мотуз. Академік Я. Айналов, що спеціально досліджував капітель у Чернігові, писав, що «ця дорогоцінна капітель заслуговує того, щоб зайняти найпочесніше місце в одному з чернігівських музеїв... не тільки з причини своєї краси та оригінальності, але і з причини своєї історичної важливості, як одинокий пам’ятник такого роду. Значне число мармурових капітелей, що переховуються в Києві в Софійському соборі, являють орнаментацію візантійського стилю, листя та хрестів у різьбі ремісничої техніки X — XI століть. Чернігівська капітель із білого вапняку і являє собою складнішу різьбу плетеного орнаменту...» Коли б хотіти шукати капітелей подібних до чернігівської, то треба б було звертатися не до Південного Сходу, а до романської скульптури Заходу. Подібні капітелі можна бачити в Гільдесгаймі й далі на захід — у Везоні (Франція) й ще далі — в Піренеях. Отже, це говорило б про прихід романських впливів на Україну безпосередньо із заходу, звідки прийшовши, вони нашарувалися на візантійське (щоправда, вже романізоване) мистецтво, принесене з Болгарії.

Найбільше орнаментальної різьби збереглося на чернігівських та київських плитах, які утворювали перегородки у церквах, особливо служили парапетами на хорах, а можливо, деякі також служили перегородками частини іконостасу. В соборі Спаса в Чернігові і в київському Софійському соборі збереглося чимало таких плит, що й досі служать як парапет на хорах. На жаль, у Чернігові їх більше, ніж наполовину закрито-пізнішим замуруванням, а через те київські плити з рисунків далеко більше відомі; рисунок на київських плитах далеко складніший і вибагливіший, ніж у чернігівських, і дуже різноманітний; на кожній плиті рисунок інакший, але техніка різьби на київських плитах однакова, а саме орнамент різьблено так, що вирізьблено тло, яке через те заглиблене, а невирізьблені частини каменю утворюють орнамент; таким чином, у різьблених плитах київської Софії ми бачимо дві поверхні — рівну поверхню орнаменту й поверхню видовбаного тла; переходів між цими двома поверхнями немає. Деякі з київських плит зовсім подібні до таких самих плит у Болгарії. Навпаки, в чернігівських плитах, що віком подекуди старші від київських, а різьблені орнаменти мають далеко простіші візерунки, ніж у Києві, так старанно правила двох поверхней не дотримують. Одну з плит чернігівського Спаса пощастило відкрити від замурування, й виявилося, що вона вкрита плетеним орнаментом. Орнамент утворює смуга стрічки, аканфованої по краях, яка, обертаючись навколо себе посередині кожного краю плити, вирисовує посеред плити великий ромб; ближче до коротких країв плити ця ж сама смуга ще обертається, утворюючи більші кола, що заповнюють кути плити назовні ромба; в цих колах вміщені розетки, а посередині й ромбі вміщене велике коло з двома гостро видовженими листками по боках, що йдуть до кутів ромбу; в середині кола в самому центрі плити — рівнораменний хрест, а чотири поля між кінцями хреста знову заповнені серцевидними листками. В цій плиті знову бачимо комбінацію орнаменту плетеного, рослинного й геометричного. Київські плити вже подекуди мають і звіриний орнамент, як птах із розправленими крилами на взір орла або сокола. Київські плити здебільшого мармурові (отже, мабуть, у значній частині привезені з болгарських майстерень), а чернігівські — з малинового пісковику. Досліджуючи плити Києва та Чернігова, М. Макаренко міркує, що «в шуканнях прототипу композиції наших плит доведеться з найбільшою увагою поставитися до тих шляхів, звідки могли прийти до нас форми мистецтва християнських часів. Насамперед Херсонес. Він не дає нам жодної пошукової риси. Тож Херсонес доведеться обминути. Весь схід від Дніпра для наших шукань не дасть користі. Найближча до нас країна, що має художні скульптурні твори, аналогічні нашим, буде Болгарія. Там, у святій Софії м. Охриди, маємо досить багато різьбярських на камені творів, що своїми мотивами, композицією, технікою різьби й матеріалом відповідають нашим плитам. Ті самі стьожки з боковими валками утворюють кільця й кола. Як і на наших плитах, у них розміщені хрести, з ширшими на кінцях раменами, розетками й навіть так само, як на одній чернігівській плиті. Всередині кільця по боках великого кола вміщено так звану п’ятикутну зірку. Одне слово — маємо ту саму основну композицію, подібні мотиви й рисунок їх і таку саму техніку виконання. Навіть плити мають таке саме призначення, крім пілястрів. Вони належать до XI століття. Там же в Болгарії, на місці старої болгарської столиці „ПрЂславъ“, знайдено плити з рельєфною різьбою, зовсім подібною до наших плит. Різьблені, вкриті орнаментом плити так любили на Україні в князівську добу, що ці плити подибуються не тільки у великих центрах, як Київ та Чернігів, що був центром великої й далеко розсяглої Сіверської землі, але знаходяться плити, щоправда, скромнішого розміру та з простішим орнаментом, і по інших містах старокнязівської України — Русі. Одну цікаву округлу плиту з червоного шиферу знайдено коло старої з князівських часів церкви в Переяславі. Ця невелика плита, зовсім кругла, має цікавий візерунок: посередині коло, концентричне до цілого кругу плити, оточене ніби трьома смугами ще концентричних кругів, але ці смуги на певних розмірених пунктах обриваються і загинаються, утворюючи невикінчені кола з малесенькими кружочками всередині. Ні в Києві, ні в Чернігові такого типу орнаменту ніби не зустрічається». Закінчуючи огляд орнаментальної скульптури доби Київської Русі, тобто періоду до кінця XII ст., М. Макаренко доходить висновку: скульптурні твори, що постали тоді на українському грунті, «виконали майстри візантійсько-заморського кола художніх принципів та їхні безпосередні учні — майстри київського походження. Вплив болгаро-балканських художніх шкіл в українському різьбярстві великокнязівських часів ще раз підкреслює давно відому істину про наші колишні щільні зв’язки з культурними центрами Балканського півострова. Слова Святославові — „хочю жити в Переясловци на Дунай, яко то есть середа земли моей“ — дають уявлення про наші стосунки до цих земель не лише в X столітті».

Коли такого висновку доходить М. Макаренко, досліджуючи саму орнаментальну скульптуру старокнязівської доби, тр цей висновок мусить ще більше зміцніти, коли ми звернемося від орнаментальної скульптури до фігуральної. На жаль, фігуральної скульптури збереглося порівняно дуже мало — тільки в Києві у вигляді знову ж таки різьблених плит, що знайшлися біля церков Михайлівського монастиря, Печерської лаври, та хіба ще уламки, знайдені між руїнами церкви св. Ірини або в інших місцях старого київського міста, про які, зрештою, важко щось сказати. Але дві плити з двома верховими їздцями на кожній, що збереглися в Михайлівському монастирі, та дві плити з Печерської лаври збереглися досить добре. На жаль, вони досі мало досліджені, а плити з Печерської лаври фотографічно навіть не опубліковані.

Дещо докладніше досліджені й ширше з опублікованих по різних виданнях фотографій відомі рельєфи Михайлівського монастиря. Це дві плити з червоного шиферу, й на кожній представлено по два озброєні вершники, що їдуть один назустріч другому. Техніка різьби цих рельєфів та сама, що й техніка різьби орнаментальних плит Софійського собору, себто тло видовбане, а «плескувата поверхня рельєфа з глибокими врізами контурів замість повільного заокруглення перпендикулярна реброві рельєфного виображення, що в сумі справляє враження різьби з дошки», як описує ці рельєфи останній їх дослідник, московський професор О. Некрасов. Він звернув увагу на те, що на кожному рельєфі представлено по два їздці, озброєні списами, з плащами, що розвіваються за вітром у них за плечима, і з німбами навколо голови. Це останнє, здається, свідчить, що представлені вояки зображують святих, хоч проф. Некрасов припускає, що це можуть бути й київські князі. Але проф. Некрасов звернув увагу на те, що на кожному рельєфі один їздець їде на коні, що виступає поволі, так що одна нога стоїть, а друга підійнята, а назустріч йому скаче другий їздець у галоп і обидві передні ноги коня підійняті разом рівнобіжно. Із цього О. Некрасов робить досить далекосяжний висновок, що прообраз першого їздця можна шукати в старому еллінському мистецтві, тоді як галопуючих коней ні грецьке, ні римське мистецтво нібито не знало, і прообрази для них О. Некрасов через те шукає на Сході, в пам’ятниках іранського мистецтва. Але О. Некрасов зробив ту помилку, що, оглядаючись за пам’ятниками старого грецького мистецтва, обмежився виключно пам’ятниками Афін і мистецтва, від Афін залежного — грецького, а пізніше римського. Тим часом він не догледів, що на півночі Греції, якраз у Фракії, звичайною й розповсюдженою була, як це показав відомий болгарський дослідник, професор Софійського університету Богдан Філов, композиція, що так і називалася «Фракійський їздець», в якій їздець так само скаче на коні в галоп; передні ноги коня підійняті разом високо й рівнобіжно між собою, й так само плащ розвівається за плечима. Отже, немає потреби ускладнювати справу шуканням східних мотивів і об’єднувати їх з еллінськими, бо і другий мотив так само добре пояснюється з грецьких традицій, як і перший, тільки треба звертатися не до Афін, а до Фракії, себто до землі, що входила до складу Болгарського царства. Так само немає потреби робити натяжку й припускати в особах, представлених із німбами, портрети київських князів, бо знову ж таки в болгарській іконографії постійно, коли представляють двох святих воїнів, то це бувають св. Юрій і св. Дмитро Солунський — місцевий болгарський (македонський) святий. На другому рельєфі можна теж простіше бачити святих воїнів — правдоподібно Федора Стратилата та Федора Тирона, — ніж київських князів, що з німбами навколо голови, як святі, не зображувалися.

Отже, коли зміст пари рельєфів Михайлівського монастиря нас приводить до джерел знову ж таки болгарських, то з ще більшим переконанням те ж саме мусимо сконстатувати щодо другої пари рельєфів з Печерської лаври. Ці рельєфи представляють, як кажуть дослідники, — один царя, що їде в колісниці, другий — Самсона, що розриває пащу лева. Ці два рельєфи зосталися не досліджені досі, навіть фотографій з них не опубліковано, а тільки контурний рисунок. Тим часом академік М. Петров, оглядаючи уважно ці рельєфи, зауважив, що колісницю царя везе пара не левів, а пантер. М. Петров із цього спостереження не зробив ніякого висновку, а висновок тим часом сам собою напрошується. Справа в тому, що в старому еллінському мистецтві тільки одна особа представлялася на колісниці, запряженій пантерами, — бог Діоніс. Але коли на одному з рельєфів представлений бог Діоніс, то за правилами еллінської іконографії зразу треба оглядатися за другою особою т. зв. Діонісового кола, що завжди зображується в парі з Діонісом, іноді навіть у тій самій колісниці. Це — найближча особа до Діоніса — напівбог Геракл. Тож зрозуміло, що коли на одному рельєфі представлено Діоніса, то на паристому до нього мусить бути Геракл, якого ми в дійсності й бачимо у виконанні одного зі своїх подвигів, власне у забитті немейського лева. Очевидно, це помилка була — називати особу другого рельєфа Самсоном, а не Гераклом, хоч композиція представлення й того, й другого героя (що розривав лева) є та сама. Але коли у лаврських рельєфах ми маємо зображення з Діонісового циклу, то це знову приводить нас до фракійського терену, бо Діоніс був локальним богом Фракії, у Фракії спеціально культивувався тип Діоніса, й десь у Фракії знаходився центр діонісового культа — місто Діонісополіс. Таким чином, і ці два рельєфи приводять нас до ремінісценцій старого мистецтва на території Болгарського царства.

Таким чином, огляд скульптури — як орнаментальної, так і фігуральної — з першої доби візантійсько-романського стилю на Україні до кінця XII ст. свідчить про те, що українська скульптура прийшла тоді на Україну з Болгарії й, очевидно, болгарські впливи давали себе відчувати весь час, хіба лиш подекуди на них напластовувалися безпосередньо романські впливи Заходу.

Рішучу перемогу західних романських впливів в українській скульптурі доводиться констатувати в другому періоді цього стилю — в часі XIII — XIV ст. Це був час занепаду Наддніпрянщини, час, коли головне життя українського народу пульсувало на північно-західній частині української території — в князівстві Галицько-Волинському і місцевостях Белзької землі. Тут у цей час утворилися такі центри, як Галич, Володимир, Холм, потім Львів, і пам’ятки українського мистецтва того часу треба шукати головно по цих містах. На жаль, пам’яток скульптури від того смутного й неспокійного часу залишилося дуже небагато, але й ті, які залишилися, свідчать, як і пам’ятки архітектури, що українське мистецтво в той час остаточно романізувалося і для цих пам’яток треба шукати аналогій у романському мистецтві Західної Європи. Характерною пам’яткою тут передусім є скульптурні оздоби пишного романського порталу церкви св. Пантелеймона в Галичі; портал оточено цілою анфіладою пілястрів та колонок (колонки іноді в звичайний у романському мистецтві спосіб пов’язані посередині між собою парами), а вгорі по капітелях колонок і пілястрів пробігає характерний романський фриз із аканфового листя. На жаль, нічого не залишилося, крім блискучого опису в літописі, від пишної скульптурної декорації собору в Холмі, але, судячи з опису, це була типова різьба романського стилю з різнокольорових мармурів, — різьба багата, з орнаментальними та фігуральними сюжетами; її автором був, мабуть, славний на свої часи, як літописець його називає — «великий хитрець» на ймення Овдій. Це перше ім’я майстра скульптури, найстаршого скульптора, якого знає історія українського мистецтва.

Відливаної скульптури, себто скульптури з металу, від доби візантійсько-романської зосталося чимало, але це все здебільшого дрібні речі: маленькі натільні іконки, хрестики звичайні або енкалпіони (тобто такі, що розкривадася, а всередині були вкриті рясно скульптурами); іконки також були або прості, або складні, так що могли закриватися і на кожній сторінці мали святі зображення. Що ці хрести та іконки були не тільки привізні, але й місцевої роботи, видно з того, що нерідко, особливо на хрестах, зустрічаються зображення місцевих святих, невизнаних на чужині; отже, і в зображеннях на хрестах, якби ті хрести відливалися на чужині, цих святих ми б не бачили.

Ще з дрібних металевих скульптур того часу збереглося чимало медальйонів і особливо монет із скульптурними зображеннями київських князів. Монети були вже не відливані, а карбовані (чекан), і являють собою перші спроби своєрідних скульптурних портретів. Монети мають і відповідні написи. На червінцях князя Володимира Великого ми читаємо: «Се Володимир на столі, а се єго злато». На одному боці монети представлений Володимир у короні на престолі з хрестом, як берлом, а з другого боку монети часто буває представлений той знак, що під назвою «тризуба» прийнятий як герб Української держави. Можна думати, що вже в часах Володимира Великого, як і пізніше, це був знак Українсько-Руської держави, а значення цього старовинного знаку вже й тоді не знали.








УКРАЇНСЬКА СКУЛЬПТУРА ГОТИЦЬКОГО СТИЛЮ


Мистецтво готики принесли на Україну німецькі майстри з Північно-Східної Німеччини. Можливо, був і другий шлях — із Південного Заходу через Угорщину, але цим шляхом, здається, мистецькі впливи обмежилися Закарпаттям. У кожнім разі, в Західній і Північно-Західній Україні готицьке мистецтво прийнялося у формах цегельної готики Північно-Східної Німеччини, правдоподібно, десь ще в XIV ст. Готицьке мистецтво розлилося по Україні й трималося тут на протязі XV — XVI ст. У глухіших містах воно ще жило й у XVII ст., а Данило Щербахівський у своїй спеціальній розвідці довів, що в орнаментальній церковній структурі форми готики міцно трималися ще й у XVIII ст. Мистецтво готицького стилю не лишило на Україні таких величавих монументів, як у Західній Європі, але в скромних формах творчості воно пустило на Україні глибоке коріння, лишило по собі глибокі сліди й пережило наступні, що по нім приходили, мистецькі стилі, відійшовши із центрів до провінційних закутків.

У часи готики українське життя в основному зосереджувалося в Північно-Західній Україні, і в XV — XVI ст. там найбільше розвивався процес мистецької творчості, бо Наддніпрянщина переживала дуже тяжкі потрясіння. Для Києва цей час був добою найбільшого лихоліття, але і в Києві в XV ст. в часах князювання князів Олельковичів все-таки спостерігається певне оживлення мистецької продукції. Власне, князь Семен Олелькович відновив «на ст’аром основаній» церкву Печерської лаври і справив новий образ, чи, краще сказати, кілька образів, виконаних скульптурним рельєфом (троє з яких збереглося до наших часів) і вмурованих у стіну лаврської дзвіниці. Образи представляють Діву Марію — «Оранту», себто в позі моління з молитовно піднесеними вгору руками. Така сама композиція Діви Марії дійшла до нас ,у мозаїці Софійського собору, але пропорції Богоматері зовсім інші, ніж у мозаїці. > У структурі XV ст. згідно з вимогами готицького стилю всі пропорції тіла дуже витягнуті, руки й ноги, навпаки, дуже маленькі, а голова більша, але, головне, округла, з розвиненою черепною частиною, як округла велика куля. Це все характерні риси скульптури готицького стилю. Постаті святих Антонія та Феодосія печерських на двох так само скульптурних образах по боках Діви Марії мають ті самі стильові відзнаки.

На кінець середніх віків схоластична наука, що культивувалася тоді в Європі, осягла перед занепадом свого найбільшого розвою; під вплив розвиненої схоластики підпала також і мистецька творчість, і в цім часі в мистецтві з’являються глибоко Задумані й величаво розвинені композиції, перейняті іноді премудростями схоластичної символіки. До таких композицій належить скульптурна різьблена ікона Софії Премудрості Божої, що дійшла до наших часів у двох копіях із XV ст. Оригінал цих ікон, мабуть, був київського походження. Композиція ікони складається з семи менших, двох більших округлих медальйонів, зображення церкви, євхаристії тощо. Докладне розшифрування складної символіки цієї ікони дається не так легко. Крім різьби з каменю та дерева, в готицьку добу далі розвивалося на Україні мистецтво ливарництва чи конвісарство, себто скульптури з металу, відливачі якого творили іноді й монументальні твори. Найчастіше це були, правда, дзвони та гармати, іноді вкриті артистичним скульптурним орнаментом. У XIV і XV ст. головним центром ливарництва на Україні було місто Львів, але як майстри конвісарського куншту в більшому числі збиралися тут німці та, як видно, це мистецтво перебрали до своїх рук. Старшою пам’яткою цього мистецтва у Львові є знаменитий дзвін св. Юра, відлитий «при князі Димитриі ігуменом Евфимьємъ» 1341 року. Цей дзвін має вгорі два пасма скромного, але з артистичним смаком виложеного скульптурного орнаменту. У львівських актах із 1382 р. згадується про якогось відливача дзвонів Миколу («Nicol fusor campanorum»), а в XV ст. згадок про відливачів дзвонів та гармат значно більше: згадують їх акти з титулом здебільшого «pixidarius» або «kannengiesser». Ці майстри, крім відливання дзвонів та гармат, відливали також декораційні скульптури та виконували обов’язки майстрів біля міського годинника. В історичному музеї міста Львова переховується готицька бронзова гаківниця, відлита у Львові в кінці XIV або на початку XV ст. Найкраща пам’ятка бронзової готицької скульптури у Львові — це дракон, відлитий уже на початку XVI ст., що переховується у Промисловому музеї. Це — частина групи св. Юрія, що побиває дракона, але статую Юрія в XVII ст. було замінено іншою, бароккового складу, тоді як дракон ще вповні є твором готицької уяви й нагадує тих химер, яких так багато було розміщено на Заході по великих готицьких соборах.








РЕНЕСАНС


Мистецтво ренесансу занесли на Україну майстри-італійці з Північної Італії, з берегів північноіталійських озер та з італійських кантонів Швейцарії. На березі Луганського озера (Lago di Lugano) є мале містечко Кампіоне, яке в XIV — XV ст. постачало майстрів для цілої Північної Італії та її головних міст, таких, як Мілан та Венеція. Ці maestri Campionesi вибудували в Мілані знаменитий мармуровий Міланський собор, ще чимало соборів та пам’ятників по інших містах Північної Італії; в XVI ст. вони під назвою Lombardi працювали у Венеції й мандрували далі на схід до Далмації, Угорщини і в XVI ст. у великому числі прибули на Україну. Мандрували ще далі на північний схід аж до Москви, де вивели найстаріші частини Московського кремля. В XVI ст. їх дуже багато було у Львові, й вони принесли на Україну мистецтво ренесансового будівництва та скульптури. Але ренесансове мистецтво не витіснило вповні старого мистецтва готицького, що вже мало за собою на Україні принаймні двохсотлітню традицію. Правда, з більших центрів, як Львів, мистецтво ренесансу витіснило поступово готику, але в провінції готика трималася ще не тільки ціле XVI, але й добру половину XVII ст. Вже після ренесансу принесли італійці на Україну стиль барокко, а готика все ще доживала свого віку, так що подекуди стиль барокко безпосередньо приходив на готику. Тому відносно деяких пам’яток XVII ст. можуть бути вагання, чи їх визначити як пам’ятники мистецтва готицького чи бароккового, як, наприклад, церква у Львові або церква в Сутківцях на Поділлі.

Час ренесансу на Україні порівняно недовгий — десь друга половина XVI ст. та початок XVII, — але й за цей час встигли вивести на Україні прекрасні пам’ятки архітектури й оздобити їх дуже рясною орнаментальною ренесансовою різьбою. Разом із життєрадісним ренесансовим орнаментом італійські майстри принесли на Україну й тип італійських скульптурних надгробків, теж досить життєрадісних, а в кожнім разу позбавлених елегійного суму й трагічного сприймання смерті. Цей тип італійських, власне флорентійських надгробків складається із саркофага, вставленого в прямокутну виїмку в стіні; на саркофазі покладено постать покійного, що зображує швидше сон людини, ніж її смерть; навколо — життєрадісний ренесансовий орнамент із дітей, що тримають китиці квітів, зелені, овочів, вази з пишними букетами тощо. Цей тип пам’ятника завжди виведений при стіні й навіть підсунутий до стінної виїмки.

Найбагатший надгробок цього типу на Україні — це в Київській Печерській лаврі надгробок князя Костянтина Острозького 1534 р.

Від первісного пам’ятника вцілів тільки саркофаг із чорного мармуру, поставлений на трьох левах і з білою постаттю князя Костянтина Острозького в позолоченій короні на голові і з великим золоченим ланцюжком, одягненим поверх панцира. Постать князя лежить на саркофазі з подушкою під головою й наче спить, спершись на лікоть правої руки і з відбитим берлом у. лівій; обидві ноги трохи зігнуті. Цілу постать заковано в сталеву броню. Дуже пишні надгробки того ж складу було випрацьовано в Бережанах для членів дому Сенявських, і в тому числі — особливо пишний подвійний надгробок Миколи та Яреми Сенявських. Майстром цього пам’ятника був, мабуть, майстер Генріх Горст німецького походження; другу, пізнішу серію бережанських пам’ятників працював «Jan Phister sculptor civis Brzežanensis». Львівський майстер Савастян Чесек у 1572 р. виконав того ж типу пам’ятник Катерини Рамултової в Дрогобичі. Чотирикутна виїмка в стіні обрамована з боків орнаментованими пілястрами з іонійськими капітелями, вгорі — сильно розвинений карниз, на якому вміщено картуш, а зверху — хрест. В центрі на похилім віку саркофагу представлено так само лежачу постать Рамултової, що наче спить, обпершись на лікоть правої руки; нижню частину пам’ятника зруйновано. В 1892 р. в Сяноку знайдено дуже гарний фрагмент, мабуть, подібного ж надгробку: це плита, що, очевидно, робила центральну частину пам’ятника, а на цій плиті представлено заковану в броню постать якогось гетьмана з непокритою головою і з шоломом, окремо витесаним у ногах покійника. Що вона представляє гетьмана — видно з того, що в правій руці у покійного булава, тоді як лівою він підпирає голову; поверх панцира, так само, як у Острозького — пишний золотий ланцюжок двічі обхоплює шию і звисає до пояса. Робота скульптурна дуже добра; особливо гарно опрацьовано голову покійника, обрамовану вусами та бородою з розчісаним на два боки волоссям; на обличчі майстерно віддано вираз легкого сну — гетьман ніби спить, ніби мрійливо у півсні про щось марить, заплющивши очі. В літературі висловлено здогад, що це пам’ятник Себастияна Любомирського, що вмер 1558 року.

В тому ж складі замовляли собі домовини багатші українські магнати, єпископи, церковні та світські достойники. Особливо пишну серію надгробків було випрацьовано в замковій каплиці Сенявських у Бережанах. Цей тип з Італії занесли на Україну італійські майстри, але в кінці XVI та на початку XVII ст. у тому самому характері виводили надгробки й місцеві майстри та німці, що в більшому числі знову почали з’являтися на Україні.

Особливо великий вплив італійці справили на українську орнаментальну скульптуру. У Флоренції в XVI ст. пишний і елегантний колись орнамент під впливом Мікельанджело із скульптурної творчості вивели й почали кохатися у величавих статуях серед холодних мармурових просторів. Північні ж італійські майстри спротивилися впливові Мікельанджело й навпаки — розвинули в XVI ст. особливу, надзвичайну рясність скульптурної орнаментації. Міланський собор, Павійська чертога, Палац дожів у Венеції й багато інших будівель Північної Італії й досі пишаються казковим багатством ренесансового орнаменту. Цю ж любов до орнаменту північноіталійські майстри занесли на Україну й залишили тут чимало пам’яток орнаментаційних оздоб. Із часом багато їхніх будівель погинуло, але й досі у Львові, Замості, Язлівці й інших містах Західної України збереглося чимало будівель, рясно оздоблених ренесансовим орнаментом італійського походження. Пізніше, в XVII — XVIII ст., ця пристрасть до скульптурного орнаменту розлилася й по Наддніпрянщині у вигляді оздоб церков, іконостасів, вівтарів, світських будинків і стала характерною для козацького барокко.

У XVI ст. італійські майстри у Львові оздобили пишним декораційним скульптурним орнаментом виведені ними будинки львівських патриціїв на Ринку та на прилеглих вулицях, деякі костьоли й церкви, як каплицю Боїмів або Кампіанів коло католицької кафедри, або православну тоді каплицю біля волоської церкви. Саму волоську церкву, виведену італійськими майстрами, обведено вгорі орнаментальним карнизом класичного складу; цей карниз складається, як у стародавній Греції, з тригліфів та метоп (квадратових плит, установлених між тригліфами); кожну метопу оздоблено фігурною або орнаментальною скульптурою; тут, на метопах, бачимо і сцену благовіщення та інші євангельські події, а то й просто розети або й українські семикутні ставропігіанські хрести. На деяких будинках оздоби вціліли тільки частково — навколо вікон або одвірків, іноді на вулиці, іноді у дворі; збереглися деякі оздоби спеціального призначення, як, наприклад, прекрасно виконані символи винарні у вигляді голови лева з гроном винограду в пащі на дверях дому № 4 по Руській вулиці (де, очевидно, тоді містилася винарня). Ці ж італійські майстри занесли один рослинно-декоративний скульптурний мотив, що особливо став улюблений на Україні, — це виноградна лоза з гронами, обвита навколо колони. Цей мотив зберігся на колоні «Чорного дому» на Ринку та на напівколонах по боках порталу каплиці біля Братської церкви. В пізніших століттях українські майстри особливо полюбляли цей мотив та вживали його на різьблених колонах іконостасів і взагалі в дерев’яній різьбі.







БАРОККО


Мистецтво барокко, так само як і ренесанс, було занесено на Україну безпосередньо з Італії, батьківщини цього стилю; там перші джерела для нього відкрив у своїй творчості великий Мікельанджело Буонаротті, а геніальний вияв його в Римі дійшов до своєї повноти й величавості в скульптурних та архітектурних творах Лоренцо Берніні. Берніні в архітектурі та скульптурі все одно, що Рубенс у малярстві або Шекспір у театрі, — це великі світові генії й найвищі точки осягнень мистецтва барокко. Батьківщиною цього стилю був Рим, де його підхопили й використали дуже влучно для своїх інтересів єзуїти; в єзуїтів часто працювали вельми талановиті учні й послідовники Берніні; чимало майстрів мистецтва бароккового стилю було й між самими патерами — членами єзуїтського ордену. Ці отці-єзуїти занесли барокко й на Україну. Здається, чи не головну роль у популяризації бароккового мистецтва на Україні треба відвести майстрові-архітект.орові, єзуїтові Джакомо (Яків) Бpіано (1586 — 1649), що був присланий на Україну з Риму спеціально як вправний архітектор; він завідував єзуїтським будівництвом у Львові, Перемишлі та Сандомирі. Хоч, можливо, ще раніше від цього майстра-єзуїта в Києві в барокковому складі вже працював Себастіано Браччі, що зрештою й зовсім осів у Києві, але слідів його мистецької праці не збереглося. Можливо, італійські майстри прибували тоді на Україну не тільки із Заходу через німецькі землі, але також і з Півдня, через генуезькі колонії. В кожнім разі, в Україні мистецтво барокко роздвоїлося: в Західній Україні (Підляшшя, Галичина, Волинь, Поділля) воно зберегло форми єзуїтського барокко, що залишилося ближчим до свого першоджерела; в Центральній та Східній Україні (Слобожанщина та Чорномор’я) воно сильно модифікувалося й набрало зовсім оригінального забарвлення — т. зв. козацького барокко. Різниця між цими двома галузями в основі одного стилю особливо яскраво виявляється в архітектурі, менше — в скульптурі, хоч добре помітна в скульптурі декоративній; найменше її знати в малярстві.

Той дух пориву, неспокою, що такий характерний для мистецтва барокко, в скульптурі найперше дав себе знати в надгробках, у мавзолеях, поставлених над покійниками по церквах та каплицях. У той час, як ще в добу ренесансу покійників на мавзолеях представляли спокійно лежачими, з головою, обпертою на руку, ніби у сні, тепер, у добі барокко, покійників ніби пробудили зі сну й частіше представляють стоячими або в цілий зріст, або обтятими більш чи менш незручно і вставленими в нішах. Відомий пам’ятник Адама Киселя являє пишну й багато вдекоровану нішу, виведену в церкві с. Бискиничі на Волині. В ніші поставлено прямовисно постать покійного, досить незручно втяту по коліна. Кисіль представлений з великою бородою (на намальованому портреті Кисіль представлений тільки з вусами й голеною бородою, що, напевно, більше відповідає дійсності, хіба що відпустив бороду перед смертю), з непокритою головою і весь закований у броню; навіть на рухах важкі крицеві рукавиці. Досить пишний орнамент навколо ніші тягнеться високо вгору, майже до церковної бані, а спускаючись униз, додолу не доходить, так що залишається враження, що цілий великий монумент ні на чому не стоїть (нелогічність, досить характерна для доби барокко).

Так само стоїть постать Станіслава Жовківського, висічена на плиті рельєфом. Цілий пам’ятник не зберігся; до нашого часу уціліла тільки ця одна плита, що тепер вмурована в стіну церкви всередині католицької кафедри у Львові. Постать представлена так само закутою в крицеву броню, як і постать Киселя; так само непокрита голова з великою бородою; в Жовківського до пояса прив’язаний великий меч, а панцир лежить долі біля ніг; з другого боку, так само біля ніг — герб роду покійного, а зовсім внизу під ногами — звичайна епітафія. Робота, вже мало делікатна в пам’ятнику Киселя, в пам’ятнику Жовківського ще менш артистична, так що постаті на бароккових пам’ятниках не можуть рівнятися до досконаліше опрацьованих постатей на ренесансових мавзолеях. Усередині дуже пишно вдекорованої каплиці Кампіанів, що просто вражає розкішшю матеріалу різнокольорових мармурів та іншого напівдорогоцінного каменю, поставлені мавзолеї членів роду Кампіанів. Головний надгробок Павла та Мартина Кампіанів поділений трьома пілястрами на два великих поля, центральну й головну частини кожного з яких займають великі епітафії, а над епітафіями в напівкруглих тимпанах вставлені погруддя покійних. Над ними — мармурові медальйони з євангелістами, а по боках цих медальйонів вміщені постаті чотирьох учителів церкви. Цікаво, що праця цих рельєфів і в медальйонах з євангелістами, і в рельєфах учителів церкви далеко вибагливіша й навіть артистичніша, ніж у бюстах самих покійників. Але згідно з традиціями пишного барокко видно, що більше уваги звернено на дорогий різнобарвний матеріал та на інкрустації орнаментів, ніж на артистичність скульптурної праці.

Ще характерніший для доби барокко надгробок у каплиці Боїмів у Львові, поставлений для Юрія Боїма з дружиною й цілої його родини. В центрі надгробку вміщено скульптурну групу Піста (мадонна з тілом сина на колінах), а по боках — схилені на коліна постаті Юрія Боїма та його дружини. На самім верху надгробка — ціла стояча постать благословляючого Христа, а нижче в кілька ярусів поставлені навколішки діти та внуки Юрія Боїма. Можна сказати, цілий рід Боїмів з півтора десятка осіб уміщено в одному монументі, і всі в повних постатях. Майстром-автором цього монументу був Галуш Пфістер (1573 — 1645), родом із Бреслава, який не пізніше 1612 р. настало переїхав на Україну, . оженився у Львові, хоч спочатку працював у Бережанах над мавзолеями родини Сенявських. Переїхавши до Львова, він і далі писався «sculptor civis Brzežanensis». Це був один із найталановитіших на Україні скульпторів доби барокко. Головні його праці — т. зв. друга серія мавзолеїв Сенявських у Бережанах, потім мавзолей Януша та Сузани Острозьких у Тарнові 1621 р. та надгробки і скульптурні вівтарі у Львові.

Побіч Пфістера, а можливо, ще й дещо раніше від нього, працював у Львові скульптор Яків Тривалий, що робив надгробок у Красному, на якому підписав своє ім’я, називаючи себе львів’янином. Мабуть, він брав участь, як не був головним автором скульптур каплиці Боїмів. Ця каплиця з фасаду вся до пересичення вкрита скульптурами в два яруси, переділені сильним карнизом. У нижньому ярусі, поділеному шістьма різьбленими та орнаментованими колонами, крім скульптурно оздоблених вікон та дверей, ще вміщені дві ніші з постатями святих, а у верхньому ярусі — ще більше пересичення скульптурами-статуями, рельєфами, орнаментами та архітектурно-скульптурними деталями. Не менш рясно, ніж зовні, вкрито скульптурними оздобами каплицю Боїмів і всередині. Ціла баня, що покриває каплицю, поділена на квадрати і в кожному вміщено погруддя святого або ангела; вівтар складається із цілої серії великих та менших образів, виконаних рельєфами і переділених різьбленими та рельєфно орнаментованими архітектурними деталями — колонами, пілястрами, архітравами, арками тощо. Це все так переобтяжене скульптурами, що між ними вище поданий надгробок роботи Пфістера видається навіть досить скромним.

Тоді у Львові увійшло до вжитку загальне бажання оздоблювати церкви вівтарями, зробленими скульпторами, так що й замість мальованих ікон між пишною скульптурною орнаментикою вставляються скульптурні чи рельєфні ікони. З таких вівтарів зберігся зложений із фрагментів скульптурний вівтар роботи Яна Білого; ще багатший скульптурний вівтар покриває три стіни апсиди костьолу Марії Магдалини з 1615 р., а ще один, т. зв. «Запалинський», тобто фундації львівських патриціїв Запалів, — у сакристії католицької кафедри. Цей вівтар, правдоподібно, дуже перероблений. У центрі має розп’яття з доброю постаттю фундатора на передньому плані. Вівтар оточують по боках дві масивні колони, на постаментах яких вміщено маски левів, дуже енергійно ліплені й досконало опрацьовані.

Крім скульпторів, різьбярів каменю, працювали в Західній Україні також скульптори — конвісарі або людвісарі. Так називалися відливачі з металу. Головним центром ремесла й мистецтва в добу барокко в Україні зоставався Львів. Одною з більше відомих львівських майстерень була майстерня родини Франковичів, що майже ціле XVII ст. переходить від одного члена роду до другого. Франковичі відливали в своїй майстерні найбільше дзвони та гармати, іноді з дуже вибагливими та артистичними орнаментами, але виготовляли також і самостійні металеві скульптури. Основоположник родини Юрій Франк або його син Каспер Франкович були авторами доброї статуї крилатого, закованого в броню архістратига Михаїла, що побиває списом дракона (про якого мова була вище). Наприкінці XVII ст. майстерня Франковича перейшла до Юрія Лотринга. З того часу у львівському Промисловому музеї збереглася артистично виконана праця, що представляє дельфіна з гербом міста Львова, тобто з левом у брамі. Остання артистична праця львівського людвісарства відома досі, це — сім апостолів, що збереглися в тому ж Промисловому музеї з 1740 р. Після цього артистичних праць львівського людвісарства чи конвісарства, здається, не з’являлося й традиція цього старого львівського мистецтва, здається, урвалася.

На Східній чи в Центральній Україні, де скульптура набула великого значення головним чином як декорація пишної архітектури козацького барокко, вона різниться більше матеріалом скульптури, ніж стилем виконання. Коли в Західній Україні скульптори-різьбярі працювали головно в камені, майстри козацького барокко різали переважно з дерева. Різали цілі постаті й рельєфи, іноді складні композиції. В музеї Харківського університету перед війною збереглася ікона, різьблена високим рельєфом, що представляла розп’яття, сцени страстей, інші алегоричні персонажі і 12 апостолів вряд, і все це досить свіжої й артистичної праці. З дерева різали виносні хрести з рельєфно різаним розп’яттям та іншими сценами, але це більше відноситься до дрібної скульптури, що сусідить із сніцерством. Ще більше, ніж фігуральна скульптура, в Центральній та Східній Україні розвинулася орнаментальна дерев’яна різьба: обрамлення ікон, вівтаря і навіть цілі іконостаси. Якраз у добу барокко іконостаси, що раніше в церквах були невисокі, розвинулися в цілу багатоярусну стінку, що перегороджувала церкву, підіймаючися вгору аж до висоти найвищої церковної бані. Бароккові багатоярусні іконостаси іноді являли собою густо різьблені високі стіни, що складалися з колон, арок, архітравів, які разом із тим служили обрамуванням ікон, але при тому пишалися іноді тонкою вибагливою різьбою. До революції вцілів розкішно різьблений іконостас в одному з бічних притворів Софійського собору в Києві з 1689 р. Самі іконостаси в добу барокко стали незвичайно вибагливими й фантастичними. Поділи на ряди чи яруси ікон ошатною різьбою часто проводилися не рівними поземними лініями, але зигзагуватими, що підіймалися та спускалися й виступали вперед та відступали назад, так що й сам іконостас одними частинами виступав на церкву, іншими — відступав у глибину до вівтаря. Різьба іконостасів часто бувала позолочена і справляла враження тонкої й вибагливої мистецької праці. Київські сніцері також осягали великої артистичної вмілості в срібних виробах риз для ікон, оправ на євангеліях, у цілих плащаницях (як славна плащаниця, подарована Мазепою в Єрусалим), потім у виробах церковного начиння — виносних хрестів, паникадил, чаш, дарохранительниць тощо.

Ліплена скульптура найбільше розвинулася в працях із стукко й пишно оздоблювала як церкви доби козацького барокко, так і світські палати. Особливо на церквах оздоби, хоч розміщувалися довкола одвірків, вікон, карнизів, але в своїй пишності розвивалися так, що вкривали іноді й цілі стіни від вікна до вікна, не лишаючи на Цілій стіні іноді живого місця, не вкритого скульптурним орнаментом. Мотиви цих декоративних орнаментів були здебільшого комбіновані з геометричних, рослинних, тваринних візерунків, а іноді й людських голів, а найчастіше ангельських крилатих голівок або й цілих крилатих амурів. Такими скульптурами особливо рясно вкрито церкви Мазепиної будівлі як на провінції, так і в Києві, особливо церква Великого Миколи біля Лаври та Братська церква на Подолі. Ті мотиви скульптурної орнаментації, що в добі ренесансу італійські майстри занесли до Львова — як, наприклад, обвивання колон виноградною лозою або гірляндами рослин, підтримуваними янголятами, чи декорація площин аканфовим листом, — все це розійшлося по всій Україні в XVII ст. і стало працею українських майстрів — ще рясніше, ще багатше й ще вибагливіше. Над порталами церкви Великого Миколи в Києві коло Лаври ангели тримають корони, а колони по боках вкриті гірляндами або обвиті виноградною лозою, а ще ошатніша Братська церква на Подолі має ті ж самі мотиви, а між них входить характерний український мотив скульптурно представлених українських рушників, ніби розіп’ятих над дверима порталів, причому ці рушники підтримуються ангельськими голівками.

Комбінація західноєвропейського орнаменту, вдосконаленого та збагаченого місцевими мотивами, вкриває не тільки церкви, але й світські палати, як т. зв. дім Мазепи в Чернігові, митрополичу палату в Києві, тимпани на фронтоні монастирських службових будівель у Лаврі. Декораційна орнаментальна скульптура дуже пишно розвинулася на Україні в часах барокко й силою інерції трималася й далі, розвивалася ще на протязі майже цілого XVIII ст., коли важке й пишне барокко відступило перед новим легким та галантним стилем цього галантного віку.








РОКОКО


Постійна напруженість, пишність, гін за величавістю та імпозантністю, зусилля до титанічності та велетенських виявів мусили стомити суспільство і викликати реакцію. І справді, реакція прийшла у XVIII ст. і виявилася в мистецтві, може, не стільки новими формами, скільки більш новими, протилежними до духу барокко стремліннями. Після стремлінь до пишності й важкої величавості прийшло стремління до простоти й легкої галантності. Важкі перуки, наче з левовою гривою, що носили люди в добу барокко, заступили легкі білі пудровані перуки; важкі брокати придворного одягу заступили легкі гедвабні камзоли; паради з пишних залах королівських та магнатських палат заступили галантні забави в парках на свіжому повітрі. Важка ієратична симетрія, що була правилом бароккової декорації, поступилася місцем шуканню умисного порушення симетрії, й тому улюбленою деталлю Декоративної орнаментики стала річ, що по самій своїй природі не може бути симетричною, а саме мушля (rocaille), й ця мушля, відповідно вистилізувана, стала необхідною частиною майже кожної декоративної композиції та як найхарактерніша деталь дала назву цілому мистецькому стилю; від цієї «rocaille» все мистецтво середини XVIII ст. дістало назву мистецького стилю «рококо». Хоч цей стиль більше декоративний, він перейняв всі вияви творчості, проте розмах барокко був такий міцний, що традиції його не вщухали й подекуди просякали всю добу рококо.

Особливо в архітектурі будівництво XVIII ст. постійно продовжують називати іменем барокко або в тій самій добі відрізняють течію барокко від течії рококо. Це не зовсім правильно, але в скульптурі та малярстві, як галузях мистецтва більше декоративного, що іноді спеціально служать завданням декоративності, мистецтво стилю рококо виявляється повніше й маркантніше.

Оскільки стиль рококо безпосередньо виходить із барокко, як реакція на деякі його стремління, традиції барокко, й головно його велетенський розгін, здебільшого залишаються властивими для стилю рококо.

Так, роздвоєння, що намічалося в добі барокко між мистецтвом Західної України, з одного боку, й мистецтвом Центральної та Східної України — з другого, зберігає свою силу. Мистецтво рококо в Західній Україні продовжує розвивати засади єзуїтського барокко, а в Центральній та Східній Україні — засади козацького барокко. А оскільки самі засади мистецтва були дещо інакші, то в своєму розвої вони ще більше розійшлися й різниця стала, може, ще маркантніша. Але тенденція розвою в дусі рококо і тут, і там залишалася та сама й до певної міри ту різницю згладжувала. В Західній Україні продовжувала розвиватися скульптурна різьба з каменю, а виробництво металевих скульптур ніби вщухло; в Центральній Україні продовжувала розвиватися скульптурна різьба з дерева, дуже розвинулося сніцерство, що часами підносилося до великих творів металевої скульптури, а також, розвинулася далі ліплена скульптура із стукко як декорація тогочасних будівель.

У Західній Україні в добу рококо розвинулася особлива пристрасть наповнювати церкви та костьоли статуями святих і цілими групами, а також цілими рядами камінних статуй та скульптурно декоративних витворів, що оточували зовні церкви, костьоли й палати. Статуї доби рококо не мають уже величавості статуй доби барокко, але в них часто більше експресії, завжди багато руху, вони так само неспокійні; іноді цей рух і неспокій у слабших творах переходить у певну зманеризованість і неприємну претенціозність. Але в кращих творах вони справляють враження акцентованою Рухливістю й темпераментним поривом. До кращих творів скульптури рококо у Львові треба віднести численні ряди скульптур у домініканському костьолі та споріднені з ними скульптури костьолу св. Мартина, парафіального костьолу в Бучачі, францисканського костьолу в Перемишлі й ще деякі окремі твори по провінційних церквах та костьолах. Автором цих, коли не всіх, то більшості скульптур був, як можна здогадуватися, один із майстрів Фессингерів, що також як архітектор працював у Львові та Перемишлі. Дещо інакші скульптури на фасаді кафедри св, Юра у Львові, автором яких кафедральні архівні записи називають майстра правдоподібно німецького походження, незнаного ближче — Пінцеля. В кафедральних записах, що зберігаються в Українському Національному Музеї у Львові, позначено, що Пінцелеві заплачено 1759 року за «кам’яну статую святого Юра на фасаді кафедри, а також за дві статуї св. папи Льва і св. Анастазія з орнаментами». З того запису виходило б, що Пінцель був автором усіх трьох скульптур на фасаді св. Юра, що збереглися до наших часів. Але трудно повірити, щоб св. Юра на коні й тих двох святих, що стоять по боках порталу, робив той самий майстер. Статуя св. Юра на коні, що списом побиває дракона, навіть для доби рококо визначається колосальним темпераментом, поривом могутнього руху; кінь летить нестримним галопом; лицарська постать св. Юра в броні та в шоломі, враз дуже елегантна, але також міцна в геройському пориві, довгим списом побиває стоптану під ногами коня крилату химеру; в пориві руху дуже мальовничо й напружено-нервово розвиваються за вітром грива коня, плащ св. Юра, накинений поверх броні, та страусові пера Шолому. Поруч із св. Юром зовсім інакше виглядають статуї св. Анастазія та св. папи Льва. Ці статуї в протилежність до стрункого лицаря св. Юра дещо присадкуваті, ніби важкі; темпераменту та експресії в них значно менше; деталі, особливо складки роздертого одягу, спрацьовані зовсім інакше. Мимоволі приходить думка, що хоч гонорар за всі три скульптури одержав один майстер — Пінцель, але в дійсності св. Юра і двох святих по боках порталу різьбили два різні майстри. Крім цих статуй, кафедра св. Юра оздоблена групами дітей на сходах, характерними миловидними путто, а також вибагливими погруддями, ліхтарями та вазонами з квітами (все висіченими з каменю). Дуже складні скульптурні композиції та окремі статуї коло головного вівтаря є всередині церкви св. Юра.

Багато скульптур оздоблювало також церкву в Почаєві, поставлену архітектором Готфрідом Гофманом із Бреслава, але всі ті скульптури з наказу російського синоду було знято. Здобили скульптури і світські палати, особливо міські ратуші. Особливо гарна ратуша з XVIII ст., поставлена в Бучачі, була оздоблена 12-а групами подвигів Геркулеса, — тепер із них залишилося тільки чотири.

Коли в Західній Україні всі скульптури — як статуї святих по церквах, так і декоративні — були різьблені з каменю, то в Центральній Україні скульптури здебільшого різьбили з дерева, і не тільки статуї святих по церквах, а часто й декоративні статуї на свіжому повітрі. Навіть знаменита група Самеона, який роздирає пащу лева, в Києві на Подолі (що є типовим міським фонтаном), і та у XVIII ст. була вирізана з дерева.

Статуї по церквах на Україні російський синод забороняв та нищив, тому їх мало залишилося, але раніше були церкви, по яких цілі іконостаси були різьблені, так що замість мальованих ікон були різьблені статуї або рельєфи. Такий, наприклад, іконостас був на Київщині, в с. Чоповичі, з якого статую євангеліста Матвія переховали в Київському музеї. Різьба дуже незла, не позбавлена певної експресії; руки і схил голови характерні для зманеризованості стилю рококо; широке одіяння пишними складками декорує цілу статую. В Харківському музеї збереглася повна експресії сидяча статуя Христа в терновому вінці, роздягнена, з ознаками муки, що терпить тіло, і з виразом страждання на психологічно опрацьованому обличчі. Це — т. зв. «Фрасобливий Христос». Ціла серія статуй старозавітних пророків збереглася до революції при церкві Покрови в Полтаві. Цю церкву було поставлено коштом кошового Калнишевського в Ромнах, а пізніше перенесено до Полтави; Пророки представлені в трохи дивних орієнталізованих одіяннях із масою дрібних м’яких складок, а святий Іван Предтеча — навіть із по-академічному напівоголеними персами й рукою. Видно, що майстер вже не чужий був до академічної науки мистецтва, що саме тоді входила в силу і ставала впливовим фактором мистецької творчості. На жаль, ті фактичні академії пластичного мистецтва, що існували на Україні у формі лаврської школи, заложеної в XVII ст. в Києві і в формі «дополнітельних класів», заложених у XVIII ст. в Харкові при тамошньому «колегіумі», з кінцем XVIII ст. у Харкові зовсім були закриті, а в Києві фактично були зруйновані і зведені до стану іконостасної майстерні. Українські майстри змушені були з того часу їздити за академічною наукою мистецтва до московських столиць; у другій половині XVIII ст. їх навіть примусом посилали з України до Петербурга та Москви, де своїх майстрів бракувало, й ті столиці живилися творчістю чужинців із Заходу та майстрами з України.

Але побіч академічного мистецтва по українських містах, і особливо в Києві, в XVIII ст. процвітало мистецтво цехове, особливо в декоративній скульптурі. Незвичайно багата декоративна скульптура розвинулася в двох напрямках: як скульптура, ліплена для оздоби зовнішніх частин будинків, і скульптура, різьблена з дерева і золочена, для оздоби будівель, особливо церков усередині. Поруч із цією останньою також дуже розвинулася скульптура сніцерська. Ліплена скульптура із стукко в добу рококо незвичайно пишно вдекоровує українські муровані будівлі — як культового призначення, так і світські. Дзвіниця Софійського собору, дзвіниці дальніх печер у Лаврі або церква царя Константина на Подолі геть цілі вкриті ліпленими скульптурами, головно рослинними та геометричними орнаментами, а в дзвіниці Софійського собору навіть вставлено в цілий зріст постаті святих, і в тому числі архангела Рафаїла. Церква оздоблена скульптурами навколо вікон та дверей та по карнизах і фронтонах, але іноді ці оздоби розвиваються так пишно, що вкривають, розходячись від архітектурних частин, цілі стіни церков, не залишаючи на них порожнього місця. В Києві особливо багато оздоблені скульптурами церкви Великого Миколи, Братства, головна церква Лаври та церква над головною брамою до Лаври, фронтони церков Петра й Павла та Золотоверхого Михайлівського монастиря, варварськи знищеного більшовиками 1935 року. Варварство, нечуване для двадцятого століття й зовсім неможливе в культурній країні! Пишно оздоблено скульптурами брами Михайлівського монастиря (теж знищена) та Софійського, фронтони митрополичої палати та службових будівель у Лаврі. В цих оздобах головними мотивами є архітектурні деталі — карнизи, капітелі, волюти, потім рослинні орнаменти, квіти, листя, цілі гирлянди; сюди входить звіриний орнамент і людський, особливо у формі ангельських голівок та цілих постатей ангелів. Часто зустрічається виноградна лоза з гронами, аканфовий лист, а іноді й такий специфічно український мотив, як український рушник над дверима чи вікнами, підтримуваний на кутах ангелами.

Всередині церков дерев’яна золочена різьба своєю майстерністю, художньою досконалістю, вигадливістю, пишною ошатністю далеко перевищують все, що в цьому роді витворило мистецтво Західної Європи. Церкви переділюються іконостасами, зложеними від землі до верху церкви, з великим числом іконних рядів, з тонко різьбленим, прозорим, як коронки (та ще вибагливішим, ніж на коронках), орнаментом. До революції в одному тільки Києві зберігалося кілька десятків таких дорогоцінних іконостасів. Іконостас Андріївської церкви у своїй скульптурній вибагливості доповнюється всією церковною оздобою, між якою видне місце займає казальниця (кафедра), яку підтримує велика фігура різьбленого золотого ангела. Але найпишніший іконостас був у Софійському соборі — весь золочений, із надзвичайно пишною різьбою. Ікони нижнього яруса розділені були в цьому іконостасі великими колонами, наскрізь прозорими, так рясно обвитими розетками, рокайлями та іншими мотивами, до ангелів включно, що аж навіть самі колони були значно деформовані. Цей іконостас викінчений був у 1747 р., й тоді ж для нього було поставлено київськими сніцерами (це були Волох та Завадовський) срібні царські врата дуже вибагливого сніцерського куншту: внизу цих врат цар Давид у крицевій броні, короні й пишній мантії, а від нього між рослинним орнаментом виростають іудейські царі з коліна Давидова, ангели, євангелісти, а ще вище — благовіщення з повними, викуваними як округла скульптура постатями діви Марії й архангела Гавриїла. Подібних чудес різьбленого й сніцерського мистецтва від доби рококо чимало можна було бачити по багатьох церквах Києва та Лівобережної України, властиво Гетьманщини.








КЛАСИЧНІСТЬ


Декоративна пишність в оздобі будинків та церков як зовні, так і всередині, що так розвинулася й дійшла до крайніх меж ошатності в добу барокко й особливо рококо, мала викликати реакцію, й реакція проти такої рясної пишності орнаментальної скульптури наступила в кінці XVIII ст. Шукаючи спокою та простоти після форм безпокійних і вибагливих попередніх стилів, суспільство звернулося до класичності, як її тоді розуміло: у формах класичного мистецтва шукало спокою естетичного, а в прикладах класичної історії та побуту шукало втілення етичних ідеалів простого та чеснотного життя. Під прапором захоплення класичністю скінчив свій вік старий лад Європи, під тим же прапором розгулялася велика революція у Франції. Найсуворіші ідеали класичності виявилися в добу, імперії Наполеона, чому й самий стиль називають часом «ампір», але під прапором класичності прийшла й реставрація: на історичну арену виступив третій стан — верства буржуазії чи міщанства. У зв’язку з цим і ціла доба класичності в мистецтві ділиться на три періоди. Перший, т. зв. стиль Людовика XVI, чи власне стиль, коли почалося захоплення класикою, але від форм рококо ще не зовсім відійшли — це, так би мовити, перехідний стиль від рококо до класики. Цей перехідний стиль у Варшаві, а потім і взагалі в Польщі, а разом із тим на Правобережній Україні, що належала тоді до Польщі аж до Дніпра, називали стилем Станіслава Августа — за іменем останнього польського короля — Понятовського, за часів якого Варшава особливо розбудувалася. Другий період, власне найповнішого розвою й найбільшого наближення до мистецтва римської класичності — це стиль імперії, або «ампір», який на Україні охоплює приблизно першу третину XIX ст. У цей час декораційна скульптура вже перестала рясно оздоблювати будівлі, а в дуже невеликому числі ще можна її зустріти як оздобу на будинках, рельєфи класичних сцен або як звірів, що оздоблювали колись і античні будівлі. Так, один із львівських будинків початку XIX ст. оздоблений рельєфами грифів гарної роботи. Третій період класичності, коли вже в суспільному житті виступила як важніший чинник буржуазія, а міщанські смаки запанували, здрібнивши форми шляхетського ампіру, — цей третій період носить назву від імені прославленого віденського майстра меблів Бідермайєра. Для Лівобережної України перша доба стилю Людовика XVI (чи Станіслава Августа) покривається часом царювання Катерини II, доба стилю ампір більш-менш покривається часом царювання Олександра I, третій період — Бідермайєр — є теж більш-менш одночасний із царюванням Миколи І. Тому в Росії, До якої в цьому періоді насильно асимілювали і з якою хотіли злити Україну, стиль класичності носить часто назви відповідно до цих трьох монархів.

Процес приживання України до Росії в той час проводився так енергійно, що й кращих майстрів з України забирали до Московщини, і школи мистецькі були тільки на Московщині, так що й колонії українських майстрів мистецтва опинилися в цей час фактично в Петербурзі, і процес розвою української скульптури в цей час треба стежити по працях майстрів-українців, що мусили тоді працювати в Петербурзі. Великороси ще мали тоді зжитися із західною культурою й самі майже не мали видатних майстрів, а виписували їх із-за кордону або використовували майстрів-українців. Найбільше в добу класичності визначилися три українських скульптори: Михайло Козловський (1753 — 1802), творчість якого характерна для першого періоду класичності, Іван Мартос (1754 — 1835) — найбільший у Росії скульптор, якому не дорівнювали й чужинці в Петербурзі і творчість якого типова для доби ампіру (другого періоду класичності), і третій — Кость Климченко (1816 — 49), творчість якого характерна вже для часу Бідермайера.

Mиxайло Козловський учився у французького майстра в Петербурзі — професора Жиллє й, мабуть, від нього набрався елеганції, що, сполучена з духом рококо, проступає у всіх його роботах класичного змісту. Така його бронза, як «Мінерва і геній художеств», нагадує золочену групу на тогочасних годинниках, а крилатий геній художеств виглядає зовсім як амур доби рококо. Рельєф Козловського з мармуру на пам’ятнику Меліссіно повинен представляти тугу за померлим, але туга в гарної жінки й крилатого генія не дуже глибока й щира. Так само духом жартівливого рококо віє й від класичних статуеток Козловського — крилатих ангелів та амурів і від жінок — каріатид, що їх Козловський робив із класичною повагою й жартівлива грація яких пробивається з цих творів, ніби наперекір автору. Особливо характерний для творчості Козловського пам’ятник Суворову, поставлений у Петербурзі на майдані. Суворов зовсім не має портретної подібності, а представлений як молодий бог війни Марс, закутий у броню, в шоломі, з плащем поверх броні і з витягнутою шпагою в руці. Пропорції цього батька війни елегантні, й він далеко більше скидається на кавалера до танцю в менуеті, ніж на грізного, окуреного пороховим димом бога війни. Але весь пам’ятник скомпоновано зовсім згідно з духом класичності.

Іван Мартос народився в Ічні, в козацькій родині. Його дядько був сотником ічнянської сотні й, кажуть, уже був добрим різьбярем. Традиція переказує, що він різьбив іконостас ічнянської церкви та скульптури цього іконостасу теж. Так що Іван Мартос першу школу скульптури міг мати вже в себе вдома. Академічну освіту мусив побирати вже в Петербурзі, але найбільше його великий хист до скульптури сформувався за кордоном, у Римі, в майстерні славного Канови. Працюючи там, Мартос багато малював під проводом Помпео Баттомі та Рафаеля Менгса, цих світил західноєвропейського малярства доби класичності. В 1779 р. Мартос повернувся з-за кордону вже як викінчений майстер, скульптор, рівного якому не було в цілій Російській державі. Призначений до Академії мистецтв у Петербурзі, був її професором, а пізніше — й ректором. Більше ніж за півстоліття своєї праці Мартос залишив по собі в мармурі та бронзі велике число скульптур. Найкращий період праці Мартоса — це час від повороту з-за кордону приблизно до війни дванадцятого року. В цей час постало велике число надгробних пам’ятників із мармуру та бронзи на цвинтарях Петербурга та Москви; в Києві за працю Мартоса вважають надгробок Іллі Висоцького біля Видубицького монастиря. Надгробні пам’ятники — найкращі твори Мартоса, праця над ними найбільше відповідала ліричноелегійній вдачі Мартоса, цього, як схарактеризував його барон Врангель, «поета мрійної й сумовитої грації». Це визнавали вже сучасники Мартоса, бо музика Глинка казав про нього; що «його мармур плаче». Справді, чуттям щирого, непідробленого суму наповнено зажурені постаті надгробників Мартоса; від них віє глибоко перейнятим сентиментом, що ніколи не переходить у вульгарний сентименталізм. Найбільше відомий із репродукцій пам’ятник княгині Олени Куракіної, цієї блискучої красуні Петербурга, що в молодому віці зійшла в могилу. Пам’ятник мармуровий, скомпонований із медальйону з портретом спочилої, а над медальйоном схилилася засмучена горем статуя «Благочестя» — жінки в прекрасних класичних формах із відкритими руками та плечима, а далі прикритої грецьким хітоном; ці гармонійні форми ніби зломлено і прибито тяжким горем. Бронзова статуя на могилі княгині Галшки Гагаріної, поставлена в цілий зріст на круглому постаменті, без найменшого підкреслення або різкої акцентації промовляє елегійним, замкненим у собі настроєм.

Пам’ятники Івана Мартоса, поставлені по містах на майданах, менше вдавалися майстрові, ніж пам’ятники надгробкові. А якраз такі монументи найбільше працював Мартос наприкінці своєї діяльності. Між цими монументами особливо відомі найменш вдалий твір Мартоса — пам’ятник Мініну та Пожарському в Москві, пам’ятник Ломоносову в Архангельському та цареві Павлу І на селі в Аракчеєва. На Україні стояли пам’ятники роботи Мартоса — цареві Олександру І в Таганрозі, цариці Катерині II в Катеринославі, герцогові Ришельє в Одесі й, може, найбільш вдалий із монументів — пам’ятник Потьомкіну в Херсоні. З усіх цих пам’ятників на Україні після революції майже нічого не лишилося.

Кость Климченко теж мусив звернутися по науку до Петербурзької академії, але, скінчивши її, виїхав за кордон, осів у Римі, й там, власне, пройшла творча діяльність його короткого життя. В Римі Климченко виконав статуї Нарциса, що дивиться у воду на постать вакханки. Ці праці при всій своїй талановитості вже не мають величавості класичних статуй, а, згідно з добою Бідермайєра, швидше є напівжанровими статуями. В 1849 р. царським наказом Климченка було викликано з-за кордону для праці в церкві Христа Спасителя в Москві, але зразу по приїзді Климченко скінчив своє життя. Ще раніше від Климченка помер його старший сучасник — Василь Демут-Малиновський, білорус, учень Козловського, що особливо прославився пам’ятником на могилі свого вчителя. В XIX ст. білоруси видали чимало талановитих майстрів у різних галузях мистецтва, але завдяки дуже малій національній свідомості серед білорусів вони вважали себе здебільшого за «малоросів».








ЕКЛЕКТИЗМ


В шестидесятих роках минулого століття проти класичності почалася сильна реакція. Оскільки класичного стилю мистецтва найбільше трималися академії, то скульптуру та малярство доби класичності прозвали «академізмом», і в мистецтві молоді майстри почали завзяту боротьбу проти академізму під прапором нових тоді в мистецтві ідей реалізму. Під впливом реалістичних поглядів майстри другої половини XIX ст. стреміли якнайдокладніше наподоблювати реальне життя, відходили від величавості класичних та стреміли віддавати дійсні живі форми, незалежно від того, наскільки вони пластичні. Рельєфи також перестали трактувати як скульптуру на гладкому, рівному тлі, але, наподоблюючи натуру, опрацьовували їх, наче мальовані образи — переднє тло горельєфом, а далі, віддаючи й лінійну, й повітряну перспективу, переходили в намічений барельєф. Цей реалістичний напрям на перших початках, поки пластика класичності ще не зовсім зникла, давав добрий ефект, скульптури виходили живі, а в талановитіших майстрів — і досить пластичні та монументальні. В цьому сенсі найвидатнішим українським майстром був Пармен Забіла (1830 — 90; народився в м. Монастирище Ніжинського повіту, помер у Лос-Анжелесі в Америці; був небожем українського поета Віктора Забіли). Хоч Пармен Забіла вже був ворогом академізму й класики, але з науки в академії все ж таки виніс знання класичної форми й чуття шляхетних пропорцій. Статуя відомого емігранта Герцена на його могилі в Ніцці роботи Забіли стоїть як жива. Забіла вже не одяг її в грецькі хітони, як це зробили б його попередники, але представив Герцена в його звичайному одягу із схрещеними на грудях руками. Безперечно, ця статуя подекуди наближається до фотографічного наподоблення, але в ній ще надто чуються розуміння живої форми та енергійна ліпка. Свого часу Забіла мав великий успіх із погруддям Шевченка, що у вісімдесятих роках було розповсюджене у великому числі гіпсових одливів. Також Пармен Забіла робив погруддя Гоголя для пам’ятника в Ніжині. Пізніше переїхав до Америки, звідки й не повернувся.

На чотири роки старший від Забіли Віктор Бродський, родом із Волині, з дрібної шляхти, вже не мав ні пластичного розуміння, ні енергійної ліпки, як Забіла, а різьбив мармур у реальній манері, солодкаво прихорошуючи натуру. Завдяки цьому він мав у сучасників далеко більше успіху. Його майстерня в Римі була одною з модніших свого часу; його праці скуповували члени царської родини та титуловані особи. Із його пам’ятників найбільш цікаві: поета Тимка Падури під Києвом, пам’ятник Пшездецької на Поділлі. У Кракові Бродський зробив колосальний (п’ять метрів висоти) пам’ятник Маврикія Понятовського.

На вісім років молодший від Забіли Федір Каменський, автор одного з перших бюстів Шевченка (1862), не міг звільнитися від академічної манери, хоч і намагався бути реальним. Його статуетки дітей одягнені по-сучасному-селянському, але з-під тої одежі чується заучений академічний гіпс. Колись мала великий успіх мармурова група «Перший крок», що представляла молоду матір, що вчить дитину ходити. Пізніше Каменський, як і Забіла, переїхав до Америки, жив спочатку в Канзасі, потім — у Флоріді, нарешті переїхав до Нью-Йорку, де був покликаний як професор скульптури.

Відомий одеський скульптор Борис Едуардс, може, краще за інших знайшов синтез, щоб злучити старі академічні традиції з новим реалізмом. Найбільше він різав із мармуру групи та статуї на релігійні теми. Для Харкова Едуардс виконав пам’ятник Каразіна.

Леонід Позен (1849 — 1921) — уже зовсім вільний від академічних традицій, але разом із тим і зовсім позбавлений чуття монументальності. Він найбільше уславився дрібними статуетками та групами з теракоти або воску. Звичайними сюжетами Позена були жанрові групи з сільського українського життя. Позен залюбки ліпив українські вози з волами й групами селян та селянок на возі та коло нього. Ця дріб’язкова манера зле дала себе відчути, коли Позен узявся до великого пам’ятника Іванові Котляревському в Полтаві. Саме погруддя Котляревського — і не монументальне, і не пластичне — є, власне, слабим місцем скульптурної частини пам’ятника (архітектурна його частина просто жахлива). Ситуацію дещо рятують три горельєфи на пам’ятнику на сюжети «Енеїди», «Наталки Полтавки» та «Москаля-чарівника». Удатніший від інших — горельєф до «Енеїди», що представляє троянців (запорожців), як вони ладнають човни в дорогу на березі моря. Цей горельєф, як і обидва інші, трактований зовсім як мальований образок із майстерно відданою перспективою і дуже живою групою запорожців на першому плані. Але цих горельєфів не видно здалека, і, щоб їх роздивитися, треба підійти . зовсім близько до них, як до дрібно намальованого образу. Це, ясна річ, засіб, що до монументальної скульптури міського пам’ятника на майдані не підходить.

Дещо повертається до академічних традицій Володимир Беклемішев, родом із Катеринославщини. В Беклемішева шляхетні форми як у портретових бюстах, так і в статуях. Коли він не опанував монументальною скульптурою (бо йому не добре вдався пам’ятник Єрмаку в Новочеркаському), то в салоновій скульптурі він був майстром добрих традицій. Одною з кращих його праць є погруддя Шевченка — без шапки, в киреї, накинутій на плечі, з книжкою в руці. Голова Шевченка трактована реально, зовсім жива, так само як і рука, що тримає книгу, а кирея, прикриваючи погруддя красивими й плавними лініями, що стікають у долину, дає гарну силу і всій скульптурі надає певної монументальності.

Учень, хоч майже ровесник і товарищ Беклемішева, Федір Балавенський, не перейняв від Беклемішева шляхетної монументальності в портретових погруддях, але його портрети дуже подібні й зовсім живі. Одною з кращих праць Балавенського є бронзове погруддя Марка Кропивницького на цвинтарі в Харкові на могилі батька українського театру. Великі ж монументи Балавенському зовсім не вдаються. Так, він не мав успіху з проектами пам’ятника Шевченкові, хоч маленькі бюстики Кобзаря, може, належать до кращих в тому роді. Наближення до реалізму і відхід від кращих традицій класичності вплинули на скульпторів у той спосіб, що вони втратили шляхетність форми й чуття монументальності. Це дало свої наслідки, коли на початку цього століття хотіли поставити в Києві пам’ятник Шевченкові. Молоді майстри XX ст. ще не увійшли в силу, а старші, XIX ст., виявили своє безсилля. Щасливіше інших вив’язався зі свого завдання білорус Михайло Мікешин, що вважав себе за українця, з пам’ятником Богданові Хмельницькому в Києві. Правда, проект цілого пам’ятника, скомпонований Мікешиним, дуже невдалий, але його й не поставили, а від цілого пам’ятника виконали тільки верхову статую Хмельницького на коні — скульптуру досить сильну й енергійну.

В Галичині в кінці XIX ст. підтримував традиції доброго мистецтва доби класичності Петро Війтович, якого поляки прозвали «нашим Фідієм». Він працював у Відні та Будапешті, а у Львові декорував своїми скульптурами фасади великого львівського театру, головного залізничого палацу, Промислового музею та костьолу св. Галжбети. Який десяток років молодший від Війтовича Григорій Кузневич більше відчув подихи реалізму, що виявилося в нього в певнім нахилі до жанровості скульптурної здрібнілості. В цьому сенсі Кузневич має дещо спільного з Позеном. Він учився в Італії й виконав у Римі статую «Перший хлібороб», а у Львові для Промислового музею — свою найкращу працю «Гончар», що представляє старогрецького майстра скульптурно спрацьованих ваз. На українські теми працював у Львові ще Роман Левандовський, але його погруддя Шевченка й особливо «Запорожець» виглядають дуже сполонізовано.







СУЧАСНІСТЬ


З початком XX ст., коли взагалі пожвавився мистецький рух на Україні, коли, з одного боку, в майстрів мистецтва момент національної належності зі стадії пасивної потенції розвинувся до активної свідомості, а з іншого — українські майстри почали шукати зв’язків із поступовішим мистецтвом Заходу та з національними українськими традиціями, — всі ці моменти благодійно вплинули й на розвій української скульптури. Вже в першому десятилітті нового століття з’явилися молоді майстри, котрі виявили в своїй творчості чимало сили, енергії, поривів та класичного світовідчування. Першим у молодому поколінні звернув на себе увагу Михайло Гаврилко (1882 — 1919), скульптор із великим і бурхливим, не завжди врівноваженим темпераментом. Із рідної Полтавщини Гаврилко подався до Краківської академії, а звідти — до Парижу. Але наука за кордоном не пригнітила його дужої індивідуальності. Скоро він здобув популярність на австрійських українських землях своїми повними енергії погруддями Шевченка, а на першому конкурсі в Києві визначився його пересичений рухом проект пам’ятника Шевченкові. На жаль, буйний майстер-романтик наклав головою у вихорі революційних подій: він був замордований у Полтаві більшовиками. Перед смертю Гаврилко встиг виконати декілька бюстів Шевченка на Лівобережній Україні, й насильна смерть урвала його працю над останнім, оригінально задуманим Шевченковим погруддям.

Дещо молодший за Гаврилка Михайло Паращук, що так само вдосконалював свій хист у Парижі, особливо здобув собі реноме як скульптор-портретист. Протилежність Гаврилкові, Паращук є майстер вповні зрівноважений, однаково дужий і в портретах, реально трактованих, і в стилізованих із підкресленням скульптурної маси та форми і властивостей матеріалу (переважно бронзи або мармуру). Із праць Паращука особливо вдалими були психологічно спрацьований бюст польського письменника Пшебишевського, монументально трактований бюст мюнхенського професора архітектури — Мецензефі, реалістично виконана голова поета Богдана Лепкого та свіжо, ескізно схоплена голова саксонського принца Йогана (брата останнього саксонського короля). На протязі останніх двох десятків років Паращук осів у Болгарії — в Софії.

З київської школи Балавенського вийшов Василь Іщенко, Що пізніше так само вдосконалювався в Парижі, де підліг помітним впливам модної тоді французької школи Родена. Але тяжка дійсність на Україні і відсутність свободи для мистецької творчості фатально вплинули на пластичний хист Іщенка.

Так само жертвою більшовицького режиму впав і багатонадійний майстер Іван Севера. Сам родом із Західної України, скінчив мистецьку освіту в Римі, звідки вивіз не тільки вдосконалену майстерність, але й шляхетні традиції італійської класичності; до переїзду на Україну виконав прекрасний автопортрет, голову композитора Якименка, що тепер знаходиться у Празі в Музеї визвольної боротьби України, й кілька алегоричних постатей. Із переїздом до Харкова його мистецька продукція заглохла.

У важких більшовицьких обценьках знайшла вихід для свого пластичного хисту хіба тільки Ж. Діндо, що дала кілька побутових селянсько-робітничих постатей, трактованих монументально з розумінням маси і скульптурної форми. Але поза тим в умовах більшовицької дійсності українські скульптурні таланти нидіють і нищаться.

На українських землях поза межами більшовицького панування українська скульптура теж не знаходить відповідних обставин для кращого розвитку. На Буковині молодий та експресивний майстер Панас Шевчукевич зовсім залишив скульптуру й зайнявся медициною, у Львові працюють А. Коверко та Литвиненко, але всі найсильніші українські скульптори працюють на еміграції. Паращук, як сказано, працює в Болгарії — в Софії, найбільше українських скульпторів працює в Чехії, у Празі. Тут, зрозуміло, головну роль відіграє відомий скульптор, майстер звіриних форм (Tierkünstler) К. Стаховський. Значення Стаховського в українській скульптурі не обмежується прекрасними статуетками звірів — бронзовими, теракотовими, як «Носоріг», майоліковими або дерев’яними, як орієнтальний «Бик», покірна, але могутня сила якого так досконало відтворена масивним блоком, ніби глибою майстерно опрацьованого дерев’яного матеріалу, — Стаховський як професор Української студії пластичного мистецтва утворив у Празі цілу школу українських молодих скульпторів, між якими визначається Євген Норман (із Бессарабії), з великим хистом до карикатури в пластиці (в цьому розумінні краща його праця — портрет Крамаржа в Музеї визвольної боротьби України в Празі). У Стаховського починала свою працю Оксана Лятуринська, здібна молода скульпторка й поетеса; її бюсти, акти й особливо живі, але витримані в скульптурному стилі жанрові статуетки також знаходяться в Празькому Музеї визвольної боротьби України. Велику втрату школа Стаховського понесла після самогубства в 1926 р. Степана Колядинського — молодого, але, може, найбільш обдарованого українського скульптора. Майже весь його мистецький доробок, що складається з великих тек із рисунками та окремих скульптур із мармуру, дерева та гіпсових відливів, також зібрано в Музеї визвольної боротьби України. Нарешті, під впливом К. Стаховського у Берліні відомий український гравер В. Масютін зайнявся медалями й утворив свою знамениту серію (близько 40) українських медалей, з яких, на жаль, тільки три відлиті в бронзі.

Окремо від українських кіл у Празі живе і працює скульптор Михайло Бринський, що здобув мистецьку освіту у Відні й там же ще в 1912 р. визначився своїм монументом робітників, полеглих у 1911 р. у Відні під час соціальних заворушень. У часи війни Бринський виконував монументи українських вояків, полеглих у таборах українських полонених, а в Празі працює головним чином для України, що під більшовиками, хоч і не знаходить у них належного визнання.

В Берліні працює український скульптор Федір Ємець. Це головним чином майстер бронзи та взагалі твердого металу. Ємець бронзу не тільки відливає, а й кує та карбує; твори його суворі, тверді, але виразні у формі. В нього навіть голова дитини виглядає як металева глиба з виразними й енергійно викуваними пластичними формами.

Найбільшої, можна сказати, всесвітньої слави за кордоном зажив український скульптор Олександр Архипенко, що скінчив тим, що, як Каменський та Забіла, також переїхав до Америки, де знайшов популярність і повне визнання свого сильного та оригінального таланту. Багато обдарований від природи, озброєний удосконаленим володінням техніки й майстерства як класичного рисунку, так і пластичної форми, а ще до того й барвної колористики, Архипенко змолоду віддавався експериментам, переживав усі крайнощі мистецьких течій нервового й неспокійного, часто розгубленого в шуканнях Парижа. Архипенко платив данину скульпто-малярству, комбінуючи вигнуті, стилізовані з пофарбованої бляхи форми з фарбованим же тлом; уже цими експериментами він справляв глибоке враження в Парижі, здавалося б, звиклому до всяких експериментів. Але логічна вмотивованість, зрівноваженість і краса чистих форм і незвичайно чистих кольорів виділяли праці Архипенка, підіймаючи їх від ексцентричного експерименту до справжнього мистецького осягнення. Переїхавши до Америки, Архипенко захопився ще й експериментами кінематики, але з роками вгамувався і, здається, знайшов себе остаточно в ідеально чистих, викінчено рафінованих, самодовліюче скульптурних формах еллінської архаїки, як про це свідчить хоч би його ідеальна праця в Українському Національному музеї у Львові.








Айналов И. Летопись о начальной поре русскаго искусства. СПб., 1904.

Верещагин В. Старый Львов. Пг., 1915.

Голубець М. Начерк історії українського мистецтва. Львів, 1922.

Грабарь И. История русского искусства. М., б. г. Т. 5.

Ернст Ф. Надгробок Румянцева-Задунайського в Київській лаврі // Зб. секції мистецтва. К., 1921. Т. 1.

Кондаков Н. Иконография Богоматери. СПб., 1915. Т.2.

Крип’якевич І. Історичні проходи по Львові. Львів, 1932.

Кузьмін Є. Київські надгробки // Київ. зб. історії й археології, побуту й мистецтва. К., 1930. Т. 1.

Макаренко М. Скульптура й різьбарство Київської Русі передмонгольських часів // Там же.

Модзалевський В. До історії українського ліярництва (Про людвісарів та конвісарів) // Зб. секції мистецтва. К., 1921. Т. 1.

Некрасов О. Рельєфні портрети XX століття // Наук. зб. за рік 1925. Т. 20.

Степанова О. Матеріяли до вивчення української дерев’яної різьби // Мистецтвознавство. Харків, 1928 — 1929. Т. 1.

Толстой И., Кондаков Н. Русские древности в памятниках искусства. СПб., 1891. Т. IV.

Badecki K. Ludwisarstwo lwówskie za Żygmonta I. Lwów, 1921.

Badecki K. Średniowieczne ludwisarstwo lwówskie. Lwów, 1921.

Bochniak A. Ze studjów nad rzeźba lwówska w epoce rokoko. Kraków, 1931.

Kapera F. Grobowiec ks. K. Ostrogskiego i medal jego syna // Sprawozdanie komisiji Historiji Sztuki. T. VII.

Loziński W. Sztuka Lwówska XVI — XVII wieku. Lwów, 1898.

Wolowiz H. Wiadomość Historyszna o pomniku A. Kisiła // Tugodnik Petersburski. 1893. № 3.



















Попередня         Головна         Наступна


Опитування сайту «Ізборник»:

Веб-опитування про проект правопису:   Українська національна комісія з питань правопису підготувала проект нової редакції Українського правопису, громадське обговорення якого триватиме до 15 вересня 2018 року. На розгляд громадськості були винесені нові правила передачі деяких власних і загальних назв, відмінювання, написання слів з великої букви, правопис іменників з числівником пів та ін. Ваші відповіді допоможуть оцінити суспільне ставлення до чинної мовної норми та запропонованих змін. Опитування )



Якщо помітили помилку набору на цiй сторiнцi, видiлiть ціле слово мишкою та натисніть Ctrl+Enter.