Опитування про фонему Е на сайті Ізборник  


Попередня         Головна         Наступна





Дмитро АНТОНОВИЧ

УКРАЇНСЬКЕ МАЛЯРСТВО



Коли відносно української скульптури з непохитною певністю можемо твердити, що вона практикувалася на Україні ще за часів передхристиянських (бо як від монументальної, так і від дрібної скульптури тих часів зосталися твори, що дійшли до нас і які пильно збирають археологи), то щодо українського малярства, здається, теж треба припустити, що воно так само на Україні практикувалося в добі передхристиянській, але ця наша думка не може бути висловлена так само певно, категорично, а мусить залишатися швидше в характері припущення, й то дуже імовірного, а не категоричного твердження. Мабуть, українське малярство, бодай як засіб декорації, таки існувало ще в часах передхристиянських, та пам’яток його до нас не дійшло, бо мальована кераміка, яку збирають археологи, ще не є малярство, хоч обумовлює в малярів, що ту кераміку розмальовували, певне вміння рисунку. Декораційні мальовила грецького типу, що збереглися в мізерних останках у Південній Україні, є пам’ятками надто специфічними й то швидше пам’ятками грецького малярства на українській території, ніж дійсно українського. Академік Айналов, який всіма можливими аргументами доводить, що в передхристиянську добу в Україні вживалося малярство, мусить обмежуватися посередніми доказами, бо все ж безпосередніх для ствердження свого переконання не має. Отже, ми припускаємо, Що, мабуть, малярство в часах передхристиянських на Україні існувало, але непохитно довести цього не можемо. Тим самим і не знаємо, який воно мало вигляд і характер та які були його особливості.

Категорично можемо говорити про малярство на Україні, вже пов’язане з християнським культом, найстарші пам’ятки якого дійшли до нас від X ст. В Україну малярство прийшло у формах малярства візантійського стилю, хоч, можливо, і не з держави візантійських імператорів. По всій Європі в тих часах, аж кінчаючи XIII ст., а подекуди й довше, малярство було візантійського стилю. Це малярство, хоч і виросло безпосередньо з малярства античного, але перейшло дуже велику еволюцію, дуже сильно модифікувалося, навіть основи малярського світовідчування радикально змінило. Коли старе класичне малярство в своїй засаді було реалістичним і частіше життєрадісним, то християнське малярство якраз із цими засадами рішуче порвало й замість принципів реалізму перейшло на принципи стилізації декоративності та замість життєрадісності повернулося до принципів аскетизму. Такий перехід дався не легко, але до X ст., коли християнське малярство прийшло в Україну, цей процес уже був майже закінчений.

Треба пам’ятати, що взагалі в християнстві були сильні вагання — чи припускати скульптуру й малярство як галузі християнського мистецтва, чи їх зовсім заборонити. Пригадаймо, що кількома хвилями й наворотами здіймалися ріки іконокластів (іконоборства) й питання, чи можна припускати в християнському культі зображення божества, дуже гостро дебатувалося. Взагалі однобожні релігії семітського походження здебільшого не дозволяють ні скульптурного, ні мальованого зображення божества, тож ні ікон, ні інших зображень божества немає ні в магометан, ні в жидів. Коли в християн зображення божества збереглося, то виключно завдяки глибокій творчій праці, яку в виробленні стилізованих форм для зображення божества перевело візантійське мистецтво. Справа ускладнювалася тим, що людина взагалі не може уявити божество інакше, як у формах людських. А відповідно до аскетичного світогляду людина є сосудом гріха; форми людини й усіх членів людського тіла — це, за середньовічним християнським світоглядом, форми наскрізь гріховні й ,сотворені для гріха. Отже, перед мистецтвом виступила глибока філософська колізія: як поняття божества, себто безгрішності, втілювати, представляти в гріховних формах людського тіла. Й послідовні фанатики мали нахил заборонити зображення божества, тим більше, що вони ж із запалом нищили зображення античних богів, виконані іноді в ідеально прекрасних людських формах, глибоко вистудіюваних в античному мистецтві. Зовсім логічне було обурення християнських фанатиків від спроб у тих самих формах античного мистецтва (а іншого культурний світ не знав) відтворювати й зображати християнського бога. Й коли візантійське мистецтво все-таки зберегло для християнства право зображення божества, то цим самим воно врятувало для християнських народів пластичне мистецтво, але для цього, зовсім зрозуміло, воно мусило радикально відвернутися від принципів античного мистецтва й заступити їх зовсім іншими принципами, що відповідали християнському культу. Коли форми людського тіла наскрізь гріховні, то візантійське мистецтво так мусило було стилізувати й модифікувати ці форми, щоб вони були або зовсім виснажені, або, ще краще, їх так закрили одягом, щоб вони по можливості й не вирисовувалися під одіянням. Коли тіло, є сосуд гріха, то, представляючи божество у формах людського тіла, треба було знищити по можливості все тілесне й, навпаки, показати все. духовне або те, що може бути одухотворене. Тому в зображеннях візантійського мистецтва ми здебільшого бачимо постаті, все тіло яких закрите від голови до п’ят великими одіяннями, й непокритими здебільшого залишаються лики та кінці рук і ніг. Руки й ноги здебільшого вистилізувані — витончені й неприродно витягнуті і представлені підкреслено виснаженими. Лики здебільшого теж виснажені, з витягнутими тонкими носами, непропорційно малими вустами, зате з великими, широко відкритими очима. Вуста теж знаряддя гріховне, а тому зменшуються, очі ж — якраз той орган, за допомогою якого можна віддати найбільше вдуховлення того божества, що заложено в людині. Отже, в основі стилізації візантійського мистецтва заложене стремління, представляючи божество в людських формах, представляти ці гріховні форми так, щоб вони можливо менше нагадували людські форми, а були, так би мовити, формами абстрактними.

Візантійське малярство мусило справитися з парадоксом зображувати тіла так, щоб вони виглядали безтілесними. І з таким, здавалося, не до виконання завданням візантійське малярство справилося, справилося кількавіковою працею, вистилізовуючи людські форми, стараючись забути спокусливі життєрадісні форми античного світу, а вистилізувавши їх, візантійське мистецтво мусило їх декораційно розмістити, щоб окремі постаті розміщувалися в небесній гармонії, а не в життєвому безладі. Тому візантійське мистецтво в стилізації й декораційності осягло виїмкових успіхів і до цього часу імпонує цими своїми рисами. В пізніших віках, в модерні часи виринали течії, що стреміли наблизитися до візантійської стилізації та декоративності, але ніколи не могли наблизитися до справжньої величі візантійського малярства, що свою стилізацію й декоративність плекало століттями, напружуючи всі творчі мистецькі сили. Й це високе візантійське малярство прийшло в X ст. в Україну. Прийшло воно в двох відозмінах — у формах малярства монументального, себто декораційного розмальовування на стінах, і в формах малярства «книжкового», себто у формах мальованих рисунків в текстах книг («мініатюр»). Монументальне малярство, у свою чергу, прийшло в двох технічних видозмінах: У формі стінного малювання й формі мозаїки, себто образів, намальованих по стіні й викладених різнокольоровими шматками каміння, скла й смальти (штучних різнокольорових, спеціально для мозаїки вироблених камінців).

Стінне малювання в нас здебільшого називають фресками, так Що монументальне малярство ділять на мозаїки та фрески. Але назва «фреска» в Україні зовсім несправна й її краще не вживати, бо фрескою (малюванням all’fresco) по-італійськи називають спосіб малювання на стіні по свіжому тинку: коли на стіну накладається свіжий тинк, то зразу ж, поки він не висох, розмальовується так, що тинк на стіні висихає разом із малюванням. Очевидно, таке малювання дуже тривале й тримається на стіні, поки тримається тинк. Та техніка цього малювання дуже складна й через те поза Італією дуже рідко де зустрічається. Здебільшого поза Італією, а в нас в Україні завжди, коли розмальовували стіни, то розмальовували їх по сухому тинку — all’secco. Цей спосіб малювання по стінах не такий тривалий, але в нас уміли дуже добре тинк приготовляти й вигладжувати для малювання, так що в нас як мозаїка, так і стінні малювання вже витримали тисячі років і, ясна річ, тривали б і далі, другу тисячу літ, на славу нашого мистецтва, якби сучасна більшовицька влада на Україні навмисно їх не нищила, починаючи від 1935 р. Від того часу про деякі малювання й мозаїки, й то найкращі й найцінніші, доводиться говорити, спираючись на фотографії, бо модерні варвари їх понищили.








УКРАЇНСЬКЕ МАЛЯРСТВО ВІЗАНТІЙСЬКО-РОМАНСЬКОЇ ДОБИ


Найстаріші пам’ятки малярства, що збереглися на Україні, походять з кінця X ст. — це фрагменти стінного малювання з Десятинної церкви в Києві. Сама церква, як відомо, до нашого часу не достояла, бо частиною завалилася ще в старовині, а ту невелику частину, що перестояла всі лихоліття, було зруйновано вже в XIX ст. Але перед війною навколо церкви були проведені старанні розкопки, були з’ясовані частини фундаменту старої церкви й знайдені кілька, хай дуже невеликих, але все ж таки цінних фрагментів стінного малювання, з яких до певної міри можна міркувати про сам характер малювання Десятинної церкви. Ці фрагменти представляють частини облич, правдоподібно, святих. Рисунок їх упевнений, — як можна думати, належить майстрові, що перейшов солідну школу й має тверду і вправну руку. Але, що особливо цікаво й що найбільше відрізняє ці малювання від пізніших малювань у соборах Чернігова та Києва, — це світлі, живі барви, тоді як барви пізніших малювань темніші й суворіші. В малюваннях Десятинної церкви ще більше чується відгомін ясної елліністичної успособленості, тоді як пізніше ніби усталюється більш аскетичний смак і разом із тим — нахил до темніших, брунатних кольорів. Така різниця виразно виступає, коли порівняти ці фрагменти Десятинної церкви з краще й далеко повніше збереженими фрагментами з Чернігівського собору — мабуть, найстаршого після Десятинної церкви пам’ятника малярства, що зберігся до наших часів. Неповна жіноча постать (як гадають, святої Теклі) Чернігівського собору, що був вибудуваний, а певно, й розмальований трохи раніше від св. Софії в Києві, представляє постать святої, геть повитої в плащ із відкритим обличчям. Загальною гамою тонів вона вже значно темніша від малювання Десятинної церкви й ближче до малювань київської Софії, хоч є пам’ятником малярської школи, відмінної від тих шкіл, що працювали в Києві над розмальовуванням Софійського собору. В кожному разі різниця між малюванням Софійського собору й старішої Десятинної церкви настільки значна, що її ставлять у зв’язок з тим розвоєм аскетизму, що буйно розцвів у Києві за князя Ярослава, маючи своїм вогнищем заснований тоді Києво-Печерський монастир. І академік Никольський підкреслює «відмінність більш оптимістичних, гуманних і ліберальних настроїв старшого християнства Володимирової доби, від пізнішого понурого аскетизму» часів Ярославових, а проф. Приселков, прилучаючись до цього погляду, збудував свою теорію, що Володимирове християнство «було походження західноболгарського, охридського і тільки в 1030-х роках ця ієрархія охридського походження була заступлена царгородською, що дала новий напрям її ідеології й життю». Ці погляди поділяє й проф. М. Грушевський, а проф. Сичов із порівняння одного з фрагментів малювання Десятинної церкви з малюванням Софійського собору констатує живіші, життєрадісніші традиції елліністичних шкіл у малюванні Десятинної церкви Володимира Великого в протилежність до більш аскетичного світогляду, що виявлявся в малюванні доби Ярослава в Софійській кафедрі, що сталося під впливом нових зв’язків із Царгородом. У коленому разі величавість замислу й виконання поліхромії Софійського собору хоч і не могли остаточно знести попередні традиції елліністичного малярства доби Володимира, але обумовили на кілька століть розвій малярства на українських землях у напрямі ліквідації елліністичних ремінісценцій.

Величавість поліхромії Києво-Софійського собору — явище в історії всесвітнього мистецтва виняткове. В XI ст. мало який із європейських народів міг собі дозволити таку розкіш, а в землях західних слов’ян або німців в XI ст. й поготів нічого подібного постати ще не могло. [* Французький дослідник візантійського мистецтва Габріель Мілет каже: «Греція і Русь зберегли для нас від часів XI ст. чотири поважні цикли мозаїк, що мають найбільш високий інтерес: Свята Софія в Києві, Nea moni на Хіосі, св. Лука у Фокиді й Дафні біля Афін».] Поліхромія св. Софії складається з мозаїки й стінного малювання. Майстрів для нього привозили з країн грецької культури, але, певно, з різних місць, бо навіть із Царгорода ледве чи можна було вирядити до Києва в такому великому числі майстрів мозаїки й стінного малювання. І справді, як у мозаїці, так і в малюванні твори св. Софії зраджують різні школи. Але своєрідним київським явищем є те, що одна й та сама церква оздоблена в одних частинах мозаїкою, а в других — побіч стінним малюванням. Такої комбінації поєднання мозаїки й малювання в землях як еллінської культури, так і далі на захід ми не зустрічаємо. Київська Софія оздоблена мозаїками в головному куполі, на парусах під куполом, у головній апсиді (вівтарі) й на тріумфальній арці до головного вівтаря. Всю решту церкви, як головний корабель, так і всі 4 бічні вівтарі з кораблями- долі й на хорах і обидва опасання та хрещальня й сходи на хори в обох вежах вкрито стінним малюванням, здебільшого сучасним до мозаїки, себто XI ст. (за винятком частин, прибудованих у XIII ст., що тоді ж були й розмальовані). Але всі мозаїки та значна більшість малювання походять з XI ст. Композиція зображень у св. Софії щодо змісту й розміщення сюжетів виключає будь-яку випадковість і виявляє один суворий план, витриманий від найвищої точки собору — великого куполу — через головний вівтар аж до вхідних із заходу дверей, захоплюючи в цей план і бічні притвори та інші частини церкви. У верхньому куполі на самій горі у великім медальйоні представлений Христос Вседержитель (Пантократор) як єдиний Бог християнської церкви; навколо цього медальйона нижче куполом ідуть зображення чотирьох архангелів, а ще нижче, між дванадцятьма вікнами барабану головного куполу, представлено 12 апостолів. Нижче барабана на чотирьох парусах (трикутниках, якими крутий купол спирається на чотири стовпи, що його підтримують) представлено чотирьох євангелістів. У головній апсиді вгорі в цілий зріст представлена Богородиця (Оранта) з піднесеними догори руками (постать близько 5 м заввишки). Нижче представлені таїнство Євхаристії (головний символ єднання людини з богом), а ще нижче — Вчителі Церкви (стовпи, на яких тримається церква), на тріумфальній арці з боків — Благовіщення, а вгорі в трьох медальйонах — Деісус. На стовпах представлені або постаті святих у цілий зріст, або погруддя в медальйонах. Далі йдуть стінні малювання із зображенням подій Старого й Нового Завіту, трактованих не за Четвероєвангелієм, а за оповіданнями апокрифічного Первоєвангелія Якова молодшого — цього, може, найпоетичнішого оповідання про життя Христа й діви Марії. Нарешті, біля вхідних дверей на заході — традиційний «Страшний суд». У бічних притворах — святі, на честь яких виведено притвор, у хрещальні — відповідні сцени до охрещення, а на сходах на хори — дуже цікаві світські сцени з життя як візантійських імператорів, так і київських князів. Ці останні світські малювання до циклу не належать, але всі інші композиції розміщено в стрункій системі, про яку акад. Н. Покровський каже: «В цілій історії мистецтва Сходу й Заходу ледве чи можна вказати таке грандіозне явище, як система візантійської іконографії, що її прийняла Русь у спадщину з Візантії, і як таке воно не могло з’явитися раптом, але складалося поступово. В ній відбився поступовий розвій релігійної думки, обряду, вимог і запотребувань; іншими словами, в міру того, як розвивалося церковне життя, розвивалися мистецтво й іконографія й сліди цього розвою даються стежити рівнобіжно як у письменстві, так і в мистецтві. Наприклад: подавлення Несторіанських суперечок і затвердження догмату про почитання Богородиці ставить на чергу питання про іконографію Божої Матері і є спробою до його розрішення... Розвій літургічного обряду приводить до розвою сакраментальної іконографії... Іконоборство виявляє полемічну редакцію псалтирних ілюстрацій; збірники старих оповідань про життя святих викликають цілі серії зображень святих; приведення до єдності розпорошених переказів про Божу Матір у бесідах Якова Кокиновафського рівнобіжно виявляються в циклах мініатюр, що стосуються цього предмету і в стінописах Києво-Софійського собору».

На всіх київських мозаїках постаті представлено окремими фігурами, й навіть в Євхаристії — одинокій мозаїковій композиції, де зібрано більше постатей — вони представлені так, що одна не торкається другої: посередині — престол із киворієм, по боках — два ангели з рипідами й двічі представлена постать Христа: на один бік він подає хліб, на другий — вино, й із кожного боку плавним ритмом до нього підходять по шість апостолів; у сцені Благовіщення з одного боку вівтаря представлено Богородицю, а з другого боку — архангела (з кожного боку по одній самітній постаті). Кавалочки непрозорої смальти, якими виложено постаті, не місцевого виробу, а, правдоподібно, привезені майстрами-греками з тих міст, з яких їх виписано (й, очевидно, з різних країн, бо в різних мозаїках різні типи смальт, що, очевидно, зраджують різне походження й різні смаки майстрів; самі кавалочки смальти — теж різної якості). Всі мозаїкові постаті й композиції представлені на золотому тлі, причому золоті кавалочки тла вже прозорі, бо зроблені із скла, зі споду позолоченого. Це робить тло легшим, ніж самі постаті, що рельєфніше виступають із золотого тла. З огляду на те, що тло заґрунтоване не. завжди рівно, шматочки золоченого скла положені під кутами і тому часто дають несподівані ефекти, переломлюючи й відблискуючи проміння світла.

Композиції малювань далеко складніші й скомплікованіші, ніж композиції мозаїк. Наприклад, у недавно відкритій композиції Воскресіння Христового Христос ступає по повержених вратах адових і за руку виводить Адама з пекла, а за ним — різних старозавітних святих. Тут же майстер не боїться пов’язати між собою окремі частини; цікаво, що в цій же композиції збоку в ложі представлено князівську (може, імператорську) родину, що приглядається до цієї сцени. Благовіщення в стінописах представлене двічі, як воно відбувалося згідно з Первоєвангелієм Якова молодшого — перший раз біля криниці, другий раз — у хаті в Діви Марії. Але й у стінописах більше, ніж складних композицій, представлено окремих святих і небожителів — хоч у медальйонах, хоч у цілий зріст. Для розмальовування стін теж мусили звозити майстрів із різних місць, і вони представляють різні школи: в одних гама тонів ясніша, в других — суворіша, в одних більше виявляються ремінісценції елліністичних шкіл, другі далі відійшли по шляху стилізації. Але мало того: очевидно, для такої великої праці, як розмалювання цілого Софійського собору, взагалі не вистачило стінописців, і їм нд допомогу мусили покликати майстрів-мініатюристів, що не звикли до широкого стінного письма, а були більше призвичаєні до дрібненького малювання книжкових ілюстрацій. Це видно хоч би з порівняння намальованих на стіні образів св. Наталії й св. Адріана. Це — два симетричні, сказати б, паристі образи, а разом із тим яка між ними велика різниця! В той час, як св. Наталія написана, видно, вправним майстром стінного малювання — широкою манірою, монументально, св. Адрїан, як повна протилежність, вималюваний дрібничково, без найменшої монументальності; видно, майстрові зовсім непривично малювати широким письмом величаві стінні малювання, а його рука звикла до дрібонького малювання у книзі. Але такі малювання, як св. Адріан, трапляються між росписами св. Софії рідко, — здебільшого характерною ознакою малювання тут виступають осягнення суворого, величавого й монументального стилю з більшим або меншим, іноді дуже далеким відгомоном старого канону елліністичних шкіл.

Коли мозаїки й стінописи св. Софії в Києві виявляють собою власне твір візантійського мистецтва XI ст. на київському грунті, то цього не можна сказати про мозаїки й стінописи наступного — XII ст., пам’ятки яких донедавна зоставалися в кількох місцях. Очевидно, приїжджі майстри, що працювали над оздобами св. Софії й, можливо, інших храмів XI ст., мусили взяти собі як помічників місцевих робітників і в той спосіб заложили в Україні школу мозаїстів і стінописців, які вже самостійно працювали над оздобами наших церков XII ст. Твори мозаїстів ще донедавна зберігалися на стінах Михайлівського монастиря, й тільки в четвертому десятилітті XX ст. модерні витончені варвари знищили їх, щоб не існувало й одинокого пам’ятника українського мозаїчного мистецтва XII ст., і для того зруйнували весь Михайлівський монастир. Композиційно мозаїки Михайлівського монастиря повторювали той самий порядок зображень, що ми бачили й у Софії, тільки в Михайлівському монастирі збереглися лише Євхаристія й із нижнього ряду — пара святих, у тому числі — св. Дмитро Солунський.

Мозаїки Михайлівського монастиря так само на золотому тлі виложені із шматочків непрозорої смальти й каміння місцевих українських порід. Тому вони не такі блискучі, як у св. Софії, — очевидно, техніка київських майстерень не могла дорівнювати високій технічній удосконаленості еллінських майстерень, але тим вони цінніші для нас, що виявляють місцеву українську творчість. Самий образ Дмитра Солунського — чубатий, з українською зачіскою, з овалом обличчя — широким і швидше по-слов’янськи, ніж класично, закругленим (щоправда, ще в римській броні, але не по-римськи трактованій), зраджує місцеву київську творчість. Образ Євхаристії, що близько наслідує самий образ св. Софії, в деталях від нього відмінний: престол не має киворія, а ангели над ним схрещують рипіди, зате навколо престолу зображено вівтарну перегородку — цей примітивний ще український іконостас. Христос так само представлений двічі, але знову, відповідно до місцевого звичаю, подаючи хліб, має в другій руці потир, а з іншого боку, подаючи вино, тримає чашу; апостоли по шість з кожного боку підходять не в такому суворому ритмі, як у св. Софії, але більш оживленими групами. Покійний київський професор А. Прахов про ці мозаїки писав: «Подивіться на дві мозаїки: Євхаристію Софійського вівтаря й Євхаристію Михайлівського вівтаря, і для прикладу порівняйте апостолів, що підходять справа до Христа з чашею: ви мимоволі віддасте перевагу Михайлівському зображенню: скільки природності в руках і в виразі благоговіння в першій... постаті, скільки шляхетної грації в другій. Наскільки постаті виросли й стали стрункі. Стиль вагається, бо в принесені з Візантії форми руська фантазія, опанувавши їх, починає вносити живі спостереження: себто на наших очах починається той органічний творчий процес, що поміг, наприклад, італійцям, скориставшись з усього, що могла дати їм Візантія, повести діло мистецтва — шукання краси зовнішнього й внутрішнього життя людини — далі й далі до феноменального вдосконалення в творах XVI століття. Століття XI було для нас добою навчання, століття XII — початком самостійної художньої діяльності; так, самостійної, бо український учень візантійського вчителя вже почав стежити дійсність і вносити свої спостереження в мистецтво».

У св. Софії всі написи ще зроблені в грецькій мові, а на Євхаристії Михайлівського монастиря напис уже в тодішній книжній слов’янській мові.

Очевидно, ще живіше, ніж мистецтво мозаїки, привилося в Україні й розвинулося малярське мистецтво, і в тому числі стінопис. Бо від X ст. й аж до наших часів ми маємо змогу стежити, як це мистецтво розвивалося в нас, яку переходило еволюцію й як, в залежності від доби та обставин, модифікувалося. Коли в X ст. у Десятинній церкві й у XI ст. у св. Софії стінопис є твором візантійських майстрів на київському грунті, то в XII ст. це вже творчість місцевих українських шкіл, що постали в Україні під впливом діяльності майстрів візантійських, виписаних в Україну для виконання великих малярських антреприз. Пам’ятки стінопису з XII ст. уціліли в Києві в церкві Спаса на Берестові (невеликий Фрагмент — половина округлого медальйону із зображенням ангела), потім у руїнах церкви біля Остра (т. зв. «Юркової Божниці»): тут зберігся розпис цілої вівтарної апсиди, що наслідував мозаїкову композицію головних вівтарів Софійського та Михайлівського монастирів у Києві. Але найбільші й найцікавіші стінописи з часів XII ст. зберегла нам київська церква св. Кирила за Подолом.

В Кирилівській церкві так само в апсиді головного вівтаря представлено було той самий комплекс сюжетів, що засобом мозаїки був зображений у Софійському й Михайлівському монастирях (а мальований по стіні ми бачимо і в церкві коло Остра). Очевидно, цей канон зображень в апсиді головного вівтаря був загальним і вважався обов’язковим для кожної церкви. Але особливо цікавий у Кирилівській церкві — в південному притворі на честь св. Кирила — цикл малювань із діянь цього святого. Тут представлено, як св. Кирило повчає в різних місцях — і на соборі церковному, і в царя, і в церкві й т. д. Всі композиції витримані в педантичній симетрії; окремі постаті трактовано іноді в характерних позах і з виразними головами, хоч самі постаті в монументальності та величавості безперечно поступаються постатям Софійського собору. Зрештою, стиль розпису Кирилівської церкви так само відноситься до розпису Софійського собору, як мозаїки Михайлівського монастиря — до Софійських мозаїк, себто окремі постаті менш величаві, але більш оживлені, і в деталях проникає в них спостереження сучасного життя. Так, у композиції «Св. Кирило вчить у соборі» досить схематично та абстрактно представлений візантійський імператор в імператорських орнатах, а в композиції «Св. Кирило вчить царя» далеко реальніше й оживленіше представлений, очевидно, український князь; в одягу (вишита пелена сорочки) він ніби зраджує, деталі місцевої князівської ноші. Дуже поетичною є композиція раю, що представляє Діву Марію з Христом на колінах на троні серед саду, порослого райськими деревами й квітами, з купами праведників по боках. В раю теж витримана божеська симетрія, невластива земному життю.

Від XIII ст., цього найтемнішого Періоду нашої історії, від якого залишилося найменше пам’яток, все ж маємо досить значні фрагменти розпису по стінах із монастиря в Бакоті на березі Дністра, — монастиря, висіченого на горі в скелях. Тут так само бачимо ряди святих, поставлених відокремлено між собою.

Ці постаті святих досить живо представлені, але в монументальності й величавості ще більше втрачають і часами доходять просто вже до здрібнілості. Очевидно, вже почувається зміна часів, обставин, смаків, і на заміну монументального, величавого, аристократичного візантійсько-романського стилю почувається наближення бюргерського, здрібнілого, але більш оживленого, з нахилом від абстрактної стилізації до натуралістичних подробиць, остаточно звільненого від елліністичних ремінісценЦій малярства готицького стилю.

Щодо малярства окремих переносних образів, то від них так мало чого залишилося, що тепер дуже важко про них висловити якусь певну усталену думку. Скільки можна догадуватися, окремі переносні образи малювали тим самим складом, що й монументальне стінне малювання. Знаємо напевно, що майстри, які фахово займалися малюванням образів, в Україні були, а «Печерський Патерик» наводить навіть ім’я особливо визначного в Києві маляра — києво-печерського ченця, майстра Аліпія, який на замовлення благочестивих киян малював окремі образи для іконостасів. Але праці його до наших часів не збереглися.








УКРАЇНСЬКЕ МАЛЯРСТВО ГОТИЦЬКОЇ ДОБИ


Малярство доби готики в Україні вперше зазнало безпосереднього стику з малярством італійським, що саме в XIV ст. залишило «візантійську маніру» малювання й під впливом великого майстра Джотто зробило велетенський крок до реалізму. Всі італійські видатніші майстри малярства XIV ст. змагалися потрапляти в сліди Джотто й тому ціле італійське малярство того століття є творчістю школи або напряму джоттизму. Правдоподібно, один із пізніших майстрів-джоттистів прибув в Україну й тут на найзахіднішій межі України лишив серію стінописів виразно джоттівського напряму. Дещо з тих стінописів збереглося й досі в каплиці в Горянах під Ужгородом, у т. зв. горянській ротонді. В с. Горяни була збудована з часів візантійсько-романських округла будівля (правдоподібно, хрещальня), а в XIV ст. до неї вже в готицькому стилі прибудували невеликий церковний корабель, обернувши стару хрещальню у вівтар. Очевидно, зразу після цієї перебудови стіни було розмальовано — як у вівтарі, так і в прибудованій частині — сценами здебільшого з Нового Завіту й постатями окремих святих. Стінопис зберігся не дуже добре, але, на щастя, залишився нереставрований і деякі композиції (як «Благовіщення» або «Поклін трьох царів» у вівтарі, а «Розп’яття» та особливо «Покрову» — в самій церкві) можна добре розібрати. Всі ці малювання зраджують італійську джоттівську школу, особливо «Покрова» представлена так, як це стало після Джотто традиційним у флорентійському, а потім і взагалі італійському малярстві: Діва Марія стоїть у цілий зріст із молитовно зложеними руками, два ангели по краях підтримують поли її мантії, а під покровом тієї мантії — натовпи віруючих на колінах. Всі обличчя вимальовані в характерних джоттівських взірцях.

Від приходу джоттівської щколи в Україну можно було сподіватися великих наслідків, але далі Ужгороду на схід, очевидно, італійські впливи не пішли й джоттівське малярство в Горянах в Україні залишилося як унікум. Натомість у Західній Україні розвинулася своя питома українська школа малярства — органічним процесом еволюції від великих малярських шкіл, привезених на Україну греками. Ми вже знаємо, що грецькі взірці з XI ст. викликали до життя українські школи, які модифікували еллінське малярство в напрямі до втрати величавої монументальності, а зате придбання більшої оживленості. Ще далі в тому напрямі малярство пішло в XIII ст., як це показують фрагменти з Бакоти, і ще новий крок — фактично в тому ж напрямі — ми тепер можемо сконстатувати на порівняно недавно, вже по війні, відкритих фрагментах стінного малювання у вірменському соборі у Львові. Ці малювання XIV ст. ще мають постаті по-старому великі, але в детальному виконанні — зовсім здрібнілі; постаті високі, неприродно тонкі й витягнуті; традиційна стилізація переходить у безпомічну метушню накопичених ліній, а притому в деяких дрібніших деталях є дуже влучні натуралістичні подробиці. Коли стінопис XIII ст. з Бакоти вже еволюціонував у цьому же напрямі, то в тім чується переходова доба від романського мистецтва до готицького, але в основі це мистецтво ще романське. Стінопис XIV ст. у вірменському соборі у Львові теж є твором тієї ж переходової доби, але в основі це мистецтво вже готицьке, тільки з пережитками доби романської.

Цілком ясно визначене малярство готицької доби, коли вже цей процес — від романської величавості до готицької оживленості — закінчився, представляють цикли стінописів XV ст., що збереглися переважно на етнографічно польських землях. Процес розвою малярства в Україні був такий імпозантний, українські малярські школи досягли такого розвою, що Польща не могла їм протиставити власних мистецьких досягнень і мусила послуговуватися українськими майстрами, так що в польських римо-католицьких костьолах у XV ст. працюють українські майстри й творять стінні розписи з греко-українською традицією та слов’янськими написами.

Коли ми кажемо про натуцалізм цього готицького українського малювання, то, зрозуміло, цей натуралізм треба розуміти не в сучасному змісті, а в порівнянні до старого українського малювання романо-візантійської доби. Треба пам’ятати, що українські малярські школи починалися від грецької науки й хоч уже її дуже модифікували, але основи декораційного малярства ще довго дають себе відчувати, може, аж до XVII ст., а подекуди спеціально в іконографії затрималися й до наших часів. Власне елліністичні ремінісценції в готицькому малюванні зникають зовсім, але залишається візантійський зміст декораційності, й стремління до декораційного трактування стінопису й образу українських майстрів майже ніколи на довший час не покидає.

Між циклами українських стінописів XV ст. за старший, мабуть, треба вважати стінопис люблінської замкової каплиці, розписаної майстром Андрієм з учнями в 1415 р. [* Проф. І. Огієнко пропонує читати дату напису на люблінських стінописах як рік 1418.] Це разом із тим і найбільший цикл стінописів, бо вкриває всі стіни церкви — і вівтар, і стовпи, і склепіння. Головним чином представлені сцени Нового Завіту, але зустрічаються окремі сцени й Старого Завіту, й окремі постаті святих, отців церкви, анахоретів, архангелів й інших як у цілий зріст, так і в погруддях, а іноді в медальйонах. У композиціях панує ще символізм, — напр., будинок, в якому відбувається тайна вечеря, намальований на тлі композиції; столи круглі й апостоли сидять навколо столів у живих групах, а не так, як пізніше. — за часів ренесансу — й за італійським прикладом тайну вечерю стали представляти за довгим столом, а Христос і апостоли сидять, як у театрі на сцені — лише по одній стороні столу, обличчям до глядачів. На «Тайній вечері» люблінської каплиці апостоли, всі дванадцять, групами сидять довкола круглого столу, Христос — у центрі композиції з німбом довкола голови, а збоку на тлі міської стіни (готицької) ще раз повторений Іуда, що виходить з вечері й упевненим кроком іде виконати свій намір, а на шиї в нього сидить чортик. Цікаво підкреслити, скільки натуралістичного спостереження в ритмі Іудиної ходи.

Трохи інакше скомпонована «Тайна вечеря» в Сандомирському соборі: стіл, так само круглий, стоїть під пеленою, перекинутою з однієї вежі до другої, й це символізує знову ж таки ту хату, в якій відбувається вечеря. Христос із німбом довкола голови сидить збоку композиції; це відбирає всяку ієратичність цілій композиції, й навпаки, цілість виглядає, як жанровий образок; апостоли планомірно сидять довкола столу, іноді в позах, що свідчать за уміння автора спостерігати й віддавати в малюнку життєві подробиці, не пориваючи з принципом стилізаційної декоративності. В сандомирському соборі ця «Тайна вечеря» є одною з чотирьох композицій, що збереглися на одній стіні головного вівтаря, де, крім «Тайної вечері», ще представлені «Вхід до Єрусалиму», «Поцілунок Іуди» та «Вознесіння Христа». Тепер відкрито й другу стіну малювань у тім самім вівтарі, на якій представлені сцени з життя Христового після Воскресіння: св. діви біля гробу Христового, св. діви повідують апостолам про воскресіння Христа тощо.

Знову великий цикл українського стінопису вкриває в соборі на Вавелі в Кракові всі стіни й склепіння каплиці Чесного Хреста (чи Ягайлонської); тут так само представлені події з Нового Завіту й ангели поодинці або в ангельських соборах. У тому числі «Тайна вечеря» представлена, може, більш ієратично, ніж в обох попередніх композиціях: вона найбільш симетрична, німби не тільки навколо голови Хреста, але й усіх апостолів, крім Іуди; ціла композиція настільки симетрична, що ніби складається з кількох овальних кіл: основне коло лінії, що закреслює стіл; майже таке ж, трохи більше коло творять голови апостолів; круглі німби збільшують враження почування в композиції геометричних кіл. Будинок, в якому відбувається вечеря, представлений на тлі образу; він теж дуже симетричний, а голова Христа ще, обведена симетрично півколом центрального куполу будівлі. Але при всій урочистості єрастичної композиції апостоли розміщені хоч дуже симетрично, але разом із тим дуже живо й так само з численними натуралістичними подробицями. Ці стінописи не знати, хто саме виконував, але з підпису знаємо, що їх виконано в 1470 р.

Ця традиція готицького стінного малювання, що дістала собі визнання й за етнографічними межами України, і при дворі польських королів, трималася ще й у XVI ст., як ми бачимо з невеликих фрагментів стінного малювання, що збереглися в церкві у Лаврі. Й на цьому фрагменті ми виразно бачимо частину декоративної будови з перекинутою над нею пеленою, як у сандомирській «Тайній вечері», тільки тут пелена ще виразніше, натуралістично представляє тканий український убрус; на передньому тлі збереглися голови святителів церкви в німбах, але, як видно, в досить оживленій групі.

Від готицької доби пам’ятники малярської творчості не тільки дійшли до нас у вигляді стінного малювання, але вже збереглися й окремі образи, мальовані на дерев’яних дошках. Останніми часами українські музеї у Львові придбали декілька дуже цінних образів, які датують XIV ст. Не маючи підстав наперед відкидати таке датування, все ж мусимо бути більше обережні й почекати, аж поки в літературі з’являться докази й аргументація такого датування, щоб мати змогу критично оцінити підстави того датування й тоді зайняти до нього відповідне становище. Але датування ряду образів XV ст. і початком XVI вже ніяких сумнівів не викликає. Ці образи особливо докладно розібрані й здебільшого репродуковані в солідній праці директора Національного музею L Свєнціцького «Іконопис Галицької України XV — XVI віків» (Львів, 1928). Описані та подані репродукції кількох образів із XV ст., як «Моління» (Деісус) із Стариск, прекрасні «Преображення» з Цеперова та з Бусовиськ й особливо «Євхаристія» з Доматиря, на якій апостоли підходять до Христа не в плавному ритмі, як це представлялося в романсько-візантійській добі, а гуртом, товплячись один на другого, причому дві половини причастя хлібом і вином представлені несиметрично: в обох випадках Христос стоїть зліва, а апостоли до нього товпляться з правого боку. Певна річ, тут і натяку немає на ієратичну величавість і небесну симетрію, але далеко більше життя, як це буває в церкві, коли віруючі товпляться до священика за причастям. Додавши до цих ікон із XV ст. ще кілька чудових образів із початку XVI ст. (особливо «Деісуса» з Волцнева і фрагмент тієї ж композиції з Лисянич), І. Свєнціцький закінчує висновком: «Мистецтво це без маніри, без випадкового глядання чогось неозначеного, без примусу майстерства, лише прекрасне простотою й силою рисунку, дуже близького до дійсності, навіть у подробицях, було натхненне ясністю замислу й довершене римами, що вповні володіли технікою пластичної мови в передачі не тільки художнього замислу, але й краси та поваги реальної дії. Мистецтво це, виявлене ось тут на невеликій кількості пам’ятників іконопису, було вислідом безперечного розцвіту її».








РЕНЕСАНС


Коли малярство готицької доби було логічним продовженням української традиції (що, власне, започаткувалася ще в XII ст. та стреміла позбавити малярство ієратичної монументальності й більше наблизити до реального життя), але проводило це власними силами, зберігаючи відданість принципам візантійської декоративності, то в другій половині XVI ст., коли ввійшли в силу світські засади ренесансу, той самий процес ускладнився запозиченням реалістичних успіхів малярства на Заході, особливо в Італії, Нідерландах і Німеччині. Ми знаємо, що ще в XIV ст. італійське мистецтво прийшло на Україну у формах джоттизму (каплиця в Горянах на Карпатській Україні), але тоді воно не зробило впливу на українське малярство і в історії нашого малярства залишилося епізодом без наслідування. Проте в другій половині XVI ст. знайомство українських майстрів із західноєвропейськими школами привело до неперечних впливів західного малярства на українське. Але, з одного боку, сила старих традицій і відданість принципам декораційності, з другого боку — обережність і вдумливість, з якими українські майстри сприймали західні впливи, не підлягаючи їм, не малюючи, а тільки сприймаючи й перетворюючи в горнилі власної мистецької творчості, — зробили те, що недовгий вік малярства чистого ренесансу на Україні, що тривав, може, яких півстоліття, був одним із найбільш глибоких, найбільш напружено-творчих періодів у цілім українськім малярстві. Це був час, коли й чужого навчались, і свого не цурались.

З одного боку, традиції готицького малярства жили довго, й консервативніші майстри продовжували триматися старих звиклих готицьких форм на протязі другої половини XVI і першої половини XVII ст., — трималися на протязі цілого часу, доки поступовіші майстри сприймали західне мистецтво ренесансу й поєднували його зі своїми, вже не стільки візантійськими, скільки староукраїнськими традиціями (бо, зрозуміло, за чотири століття традиції грецьких шкіл встигли стати українськими). Так що побіч нового ренесансового малярства жило в Україні й старе готицьке, аж поки його не змело в XVII ст. нове, революційне в нас барокко. Та й тоді старі традиції, хоч, може, й відірвалися від мистецького процесу, але, замкнувшись в іконографічному майстерстві, дожили майже до наших часів. Але, очевидно, історичну роль у малярстві другої половини XVI ст. грають ті свідомі майстри ренесансу, що своїм глибоким напруженням творчих сил привтілили українському малярству елементи малярства західного, не перейнявши їх просто механічно, не перекопіювавши їх, але запозичивши з них те, що там було найкращого й пов’язавши в одну цілість із кращими власними традиціями, в першій лінії з традицією декораційності.

Позичали українські майстри з малярства італійського, нідерландського й німецького, а найбільше з малярства, що перед тим святкувало у Флоренції в XV ст. справжні перемоги в малярстві геніальних досягнень. Від життєрадісного малярства флорентійського кватроченто [* Кватроченто — це 1400 (чотирьохсоті) роки, себто XV століття.], зрозуміло, було чого повчитися, й що ця наука таки дійшла до України, було справді благодійним для українського малярства. Яскравим представником цього напряму — засвоєння деяких рис із флорентійського малярства до українського вжитку — був майстер Федуско із Самбора. На жаль, про цього майстра ми нічого більше не знаємо, як тільки одну його працю — образ Благовіщення, що до світової війни переховувався в Житомирському церковно-історичному музеї. На щастя, на образі зберігся напис, з якого ми знаємо, що виконував цей образ майстер Федуско із Самбора на замовлення шляхетної Мотрони Іваницької. На образі зображено дві постаті: Богородиці й архангела Гавриїла, обидві з дещо диспропорційно великими головами й здрібнілішими нижніми частинами тіла; обидві завинуті в одіяння з м’якого шмаття, що на Богородиці м’якими, ніби втомленими складками спокійно падає додолу, а в архангела звивається від пориву швидкого руху, з яким архангел злетів до Діви Марії помахом дужих барвистих крил. Руки в обох дуже живі: в архангела рішучі, в Діви Марії, навпаки, зовсім нерішучі й дуже влучно віддають здивування, замішання, покору Пречистої. Такі композиції Благовіщення в італійському, зокрема флорентійському, кватроченто досить часті, а сама неправильність пропорції персонажів та заважкі й дещо великі голови в дуже подібних виглядах властиві одному з другорядних флорентійських майстрів, що називався Нері ді Вічі. Але коли обидві постаті Благовіщення ніби зрисовані з якогось італійського оригіналу, декорація назагал витримана в старих українських декораційних традиціях: дні високі будівлі роблять тло для двох постатей, причому ці будівлі складніші, ніж на старших українських декораціях, і ніби виведені на італійський лад, а одна — над головою Діви Марії — ніби має відкриту італійську лоджетту, а арка склепіння, що в центрі лучить ці дві будівлі, виразно має характер італійського ренесансу. Тло золоте, візерункове, що ушляхетнює загальну декоративність (чого після XIV ст. в італійців майже не трапляється). Отже, старий український принцип декораційності поєднано з італійським представленням персонажу; це зовсім не надає цілому образу еклектичного вигляду, бо всі елементи композиції й виконання продумані, з’єднані й злиті до одної цілості.

Поруч італійських впливів, може, ще частіше в українських образах доби ренесансу зустрічаються наслідування німцям (найбільше нюрнберзької школи). Наприклад, на «Воскресінні Христа» з с. Березове, що нині переховується в Національному музеї у Львові, розташування Христа, ангелів і жовнірів начебто змальовані з образу нюрнберзького майстра Міхаеля Вольгемута, а жовніри навіть і одягнені та мають уніформи, ніби нюрнберзькі ландскнехти XVI ст. А разом із тим вершини гір і будівлі Єрусалима на задньому тлі виконані умовно, стилізовано, згідно зі старою українською декораційною традицією.

Так само на триптиху Страстей у Львівському Національному музеї, що походить з Угерець Ліських, на великому розп’ятті в центрі й на численних сценах мук Христових довкола поєднані німецьке трактування персонажів і композиційне їх розташування з умовно стилізованою декорацією тла окремих сцен. У муках Христових, де «Христа біють», кати у вигляді німецьких ландскнехтів ніби зрисовані з аналогічних образів Гольбейна-батька, а тут же поруч (верхній образ) сцена представляє Христа перед Пілатом. Вона трактована у старих українських традиціях: Пілат представлений у старому князівському одягу вояка, як звикли їх представляти на українських мініатюрах, і ганак Пілата, ніби киворій, умовно здіймається над Пілатом та Христом. Знову старі українські традиції майстерно поєднано із запозиченням від німців, але глибоко вдумливою творчою працею з’єднано до одної цілості.

Нідерландські впливи на українське мистецтво доби ренесансу, себто до XVII ст., почуваються найбільше в портретному малярстві. Світський ренесанс покликав до життя цей перший світський рід малювання. Українські магнати часів ренесансу хотіли мати свої портрети й до їхніх вимог майстри пристосовувалися. Наслідуючи в портретах нідерландців, українські майстри вже не зверталися до -рафінованих точних фламандських примітивістів XV ст., а більше позичали від нідерландців, їм сучасних, що вже були отруєні знайомством з італійським малярством і свою маніру малювання старалися італізувати, а в дійсності майоризували. Але спеціально портрет нідерландський і в цей сумний час мандрування стояв на високому рівні досконалості й робив благодійний вплив на мистецтво українського портрету. І справді, портрет князя Костянтина Острозького визначається непересічними якостями. Велике обличчя князя, обрамлене пишною розлогою бородою, дивиться з портрета як справжнє обличчя видатної людини ренесансу, сина свого часу. Воно світиться розумом, енергією, рішучістю, далекосяглим плануванням різних політичних комбінацій, а разом із тим сластолюбні вуста, хтиво дихаючий ніс і блиск очей показують, що цей князь — політик і полководець — уміє цінити й насолоду життя й сластолюбних утіх, так само, як насолоду боротьби й перемоги. Те саме враження доповнює й його одяг, що складається з великої князівської шапки, виложеної хутром, і кованого сталевого панцира, в який закуто сильну, могутню постать цього князя-войовника, що вмів викувати долю свою й свого не дуже старого та невисоко шляхетного, але ним звеличеного роду. Тут цікаво, як довкола шиї з-під сталевого панцира просмикнутий пишний білий комір сорочки — добре плоєної й облямованої тонкими й дорогоцінними голландськими коронками.

Також гідний подиву й портрет Раїни Могилянки, сестри митрополита Петра Могили, дочки молдавського господаря, відданої за князя Вишневецького, — могутньої державниці маєтків на Волині й безмежних просторів на Лівобережжі. Ця елегантна й шляхетна пані одягнена згідно із звичаями українських магнаток в національний одяг, пошитий ще з легких тканин, без важких брокатів, якими будуть себе пізніше заковувати гетьманші та полковниці. В Раїни Могилянки ще немає бароккової важкості, яка прийде пізніше, але все легке, елегантне, кокетливе, а разом із тим шляхетне; шляхетності не шкодить певна, дещо наївна провінційність, що виявляється хоч би в тому, як поверх хустки, що по-місцевому обвиває голову й закриває волосся і як очіпок є вже закінченим головним убором, — поверх нього кокетлива пані ще одягає твердий іспанський капелюшок з аграфом і перами, що саме тоді ввійшов у моду в Західній Європі.

Так українське малярство в добу ренесансу, що після чотирьох століть ще було малярством виключно релігійним, на послугах церковного культу, перейшло на службу світських меценатів і потрапило стати легким елегантним світським малярством; поєднавшись із мистецтвом Західної Європи, потрапило синтезувати кращі надбання свої й чужі, не боячись новизни й не занедбуючи шляхетніших рис власної старовини, яка не без боротьби, але вже все ж мусила в наступній добі відступити перед новими надбаннями й запозиченнями.







БАРОККО


Стиль барокко прийшов в Україну в самім початку XVII ст. безпосередньо з місця свого народження — Італії. В перших роках XVII ст. майстри барокко, спочатку архітектори, вже працювали в Києві та в Західній Україні, — це тоді, коли в глухішій провінції ще доживав віку не тільки ренесанс, а й старий готицький стиль. Італійські майстри барокко прибували в Україну двома шляхами: головно через землі австрійської корони з Італії суходолом, але також і морським шляхом через Крим і бувші генуезькі колонії.

В малярстві подих мистецтва барокко дав себе відчути дещо пізніше, ніж в архітектурі, але коли відчувся, то раптом дав себе знати виразним зворотом у шляхах малярської творчості. В той час, як у добі ренесансу українські майстри малярства сприймали закордонні мистецькі впливи обережно, вдумливо, комбінуючи чуже, запозичене з кращими традиціями українських малярських шкіл і творячи в той спосіб оригінальну українську школу ренесансового малярства, в добі барокко це зовсім змінилося; в цій добі українські майстри якось залишили свої старі декораційні традиції й декораційну стилізацію рисунка, а раптом сприйняли досягнення європейських, головно фламандських малярських шкіл, і передусім підлягали впливу великого фламандця Pубенcа. Ніхто так, як Рубенс, в Європі не вмів виявити в малярстві величі аристократії, й аристократія всієї Європи вхопилася за мистецтво його і його наслідувачів, щоб пишно декорувати свої палати та церкви, а єзуїти особливо енергійно використовували це малярство, щоб робити імпозантнішими свої костьоли. З цим малярством єзуїти з’явилися й на Україні, щоб, використовуючи цю могутню зброю, ширити між «схизматиками» своє католицтво; православні українці так само мусили скористуватися засобами цього мистецтва, щоб зробити пишнішими свої церкви і якось протиставитися навалі єзуїтів. Крім того, у другій половині XVII ст. бароккове мистецтво прийшлося дуже до вподоби новому українському шляхетству, що тільки вийшло з козацької верстви і спішило позолотити свої недавні герби. Тому немає нічого дивного, що разом із потягненням до пишності та розкошів українці захопилися барокковим малярством, і так само українські майстри разом і беззастережно сприйняли впливи цього мистецтва, й передусім впливи Рубенса.

Щоправда, в першій половині XVII ст. між українськими меценатами ще доживали віку аристократи-консерватори, що кохалися в старих традиціях українського мистецтва і зоставалися йому вірними. Між ними на першому місці треба назвати Петра Могилу, що відбудував і прикрасив у Києві ряд церков. У числі відбудов Могили одною з головніших праць була відбудова мурованої церкви Спаса на Берестові, збудованої десь ще в XII ст., але наполовину зруйнованої. Могила відбудував цю церкву в складі п’ятибанної української церкви і всередині сказав всю розмалювати в старих українських традиціях, які він ще вважав за грецькі. Напис на одній із композицій, уложений віршами, навіть каже, що ці малювання виконано «перстами греків», з чого думали, що для розмальовування цієї церкви Могила спроваджував майстрів із Греції. Але напис уложено не греками, а тільки київськими елліністами, що поплутали в тексті стару класичну еллінську мову з новою візантійсько-грецькою мовою, а крім того і помилок допустилися; тому їхній вираз, що малювання роблено «перстами греків», треба розуміти в тому сенсі, що малювання зроблено в старому т. зв. «грецькому» складі, себто в старих українських традиціях декораційно стилізованого малярства. І справді, малювання цієї церкви стоїть Ще на тих засадах, якими розмальовували свої цикли майстри XV ст., від майстра Андрія з Любомні починаючи й аж до майстрів церкви в Лаврові. Тільки малювання часів Могили вже не має тієї свіжості й безпосередності, як ті старіші малювання, бо, очевидно, ті старі принципи малювання вже не надихали ліпших майстрів XVII ст. Але церкву Спаса на Берестові розмальовували десь у сорокових роках XVII ст., а рівно 50 років пізніше, в дев’яностих роках того ж століття, київські майстри з доручення нового пишного мецената — гетьмана Івана Мазепи розмальовували нововідреставровану Мазепою церкву над головною брамою Київської лаври. Тільки 50 років відділяють ці малювання від малювань сусідньої церкви Спаса на Берестові, але великі серії стінних малювань цих двох церков між собою зовсім не подібні, як пам’ятки зовсім різних і, здавалося б, дуже між собою віддалених періодів часу. Малювання церкви Спаса — це, так би мовити, останній грандіозний вияв старих українських традицій у стінному малярстві, а малювання церкви над вратами Лаври — це знову перший грандіозний вияв нового малярства, вільного від традицій старої декораційності й стилізації.

Над розмальовуванням стін Троїцької церкви над лаврською брамою в Києві працювало чимало майстрів, і, може, не, одночасно. Можливо, що деякі композиції перемальовано або й заново виконано трохи пізніше — на початку XVIII ст. Але кращі малювання відносяться до 90-х років XVII ст. і виявляють виразний домінуючий вплив Рубенса, як це видно хоч би з процесії святих дів і жон: намальовані рубенсовим складом, ці жони виглядають не дуже святими, а навпаки — як звичайно в Рубенса, добре вгодованими, з випещеними тілами, елегантно й пишно вбраними світськими дамами. Що в деталях їхніх пишних убрань подекуди виявляються частини специфічно українського одіяння, надає цим образам особливої цікавості вияву бароккового рубенсового напрямку на українському грунті.

Разом із повівом бароккового складу в українських церквах досягли надзвичайної пишності та ошатності церковні іконостаси: вони власне в цім часі почали підноситися до самої стелі церкви, й то в найвищому місці — під головною банею; число рядів ікон дуже збільшилося; ікони засвоїли звичай триматися золотого тла, а для більшої пишності це тло почали робити не рівним, а рельєфно тисненим візерунком рослинного орнаменту. Особливо славні бароккові іконостаси з XVII ст. збереглися в Західній Україні в церквах: рогатинській, св. Параскеви у Львові, а найпишніший — у с. Богородчани, куди його було передано з Манявського скиту. Образи богородчанського іконостасу — малювання майстра Іова Кондзелевича. Дуже можливо, що Іов Кондзелевич переїхав із своїми учнями та підмайстрами до Манявського скиту з Києва, де він, правдоподібно, в 1608 р. викінчив іконостас для вищезгаданої Троїцької церкви над лаврською брамою; але ікони того іконостасу не підписані, тому з певністю цього твердити не можна, тоді як ікони богородчанського іконостасу зберегли подекуди й докладні підписи. Малювання ікон богородчанського іконостасу (в репродукціях опубліковані Національним музеєм у Львові, де тепер тимчасово той іконостас переховується) свідчить, що майстер Іов Кондзелевич був не тільки талановитий, але й дуже освічений майстер свого часу, не тільки дістав солідну малярську освіту, але й удосконалив її подорожами по чужих землях. Його праця зраджує знайомство автора з італійським, німецьким та нідерландським малярством; особливо це виявляється в іконах із складними композиціями, як «Вознесіння Христа» або «Успіння Діви Марії». Коли центральна частина образу зраджує знайомство майстра з італійськими композиціями, то на передньому плані «невірний жидовин» із відтятими руками зраджує впливи німецько-голландські, а краєвид з архітектурними деталями в глибині образу навіть має в характері дещо від українського тогочасного міста.

В добу барокко в Україні вперше появляються школи з навчанням мистецтва. З певністю можна сказати, що навчання різних галузей мистецтва солідно було поставлено в Київському колегіумі, що у XVIII ст. став Академією; але на українське малярство, здається, ще більше враження справила спеціальна мистецька школа, заснована при Києво-Печерській лаврі з майстрами-італійцями на чолі. Мабуть, впливами цієї справжньої на ті часи академії мистецтва треба пояснити те, що деякі образи, вийшовши з цієї школи, ставали, так би мовити, канонами, наслідування яких появлялося по всіх просторах України. Такий канон намісного образу Христа-Учителя з розкритим Євангелієм в одній руці й благословляючою другою рукою в 90-х роках XVII ст. вийшов, мабуть, із київської школи і став взірцем для цілої України від Поділля та Волині аж до Слобожанщини. Такий образ із Поділля переховується в Київському музеї, зовсім подібний до нього — з Чернігівщини — був на виставці XIV археологічного з’їзду в Чернігові; такі ж образи з Волині переховувалися в Житомирському музеї, а проф. С. Таранущенко опублікував декілька репродукцій таких самих образів зі Слобожанщини. Це свідчить не тільки про те, що київська школа мала великий вплив на малярську творчість в Україні, але й про авторитетність цього мистецького осередку.

В добу барокко широко розповсюдився звичай малювання портретів, але для портретного мистецтва ця доба не дуже щаслива. Українські портрети доби барокко не мають уже тої вдумливості й психологічного опрацювання, що мали в попередню добу ренесансу, й тих високих мистецьких якостей, які проявляться пізніше, у XVIII ст. бароккові українські портрети — це здебільшого не дуже тонко намальовані, пораховані головним чином на зовнішню імпозантність портрети. Вони представляють світських або духовних достойників часто в цілий зріст, у пишних одіяннях з аксесуарами їхньої родовитості (герби), іноді досить сумнівної, й мають на меті завдання більше панегіричні, ніж чисто малярські. Винятком із цього загального правила є хіба творчість талановитого львівського майстра Василя, що був придворним майстром короля Яна Собіського, якого й портретував; той портрет нині переховується у Флоренції в Музеї Уффіці.







РОКОКО


В добу барокко українське малярство так зжилося із західноєвропейським і зв’язалося з ним такими тісними узами, що коли на Заході важке й пишне барокко поступилося місцем у XVIII ст. легкому та елегантному рококо, то ця заміна, що пішла із Франції і швидко розлилася по всій Європі, зовсім не забарилася виявитися й на Україні. Цікаво, що Україна черпала нові впливи не через інші руки, не через сусідні землі, що самі сприйняли нове мистецтво із Флоренції та передали на Україну, а безпосередньо із Флоренції, не спізнюючись, а може, й випереджаючи в цім сусідні народи. В Лаврській школі малювання збереглися з тих часів т. зв. «кунсбушки» (kunstbuch) — книги-альбоми, в яких зібрані рисунки, що мали бути учням взірцями для рисування й відрисовування; в цих кунсбушках між іншими знаходяться деякі рисунки, що коли не оригінали, то безпосередні одрисовки з рисунків таких чільних майстрів — батьків французького рококо, як Ватто або Буше. Ті ж кунсбушки показують, як швидко українські майстри сприйняли нові засади малярства, бо поруч із поданими рисунками знаходяться рисунки . безперечно місцевого походження, але зроблені в новім характері. Це дуже цікаві рисунки, що представляють місцеві типи, наприклад, козака з оселедцем на голові і з бандурою в руках, у козацькій одежі, вирисованого дуже майстерно, але в характері галантного кавалера доби рококо. Цей новий спосіб рисування відразу ж перейшов і в малярство, в якому угніздилися не тільки новий спосіб рисування, але також і нові гами кольорів легких, світлих, життєрадісних тонів із домінуванням барв рожевої і блакитної.

Але як ні близько українське рококо зв’язане із західноєвропейським, воно все ж має свої специфічні відміни. В Україні доба рококо є разом із тим і добою останніх часів козацької України, добою, коли Україна втрачала останні права своєї автономії. Меценати доби рококо, як Калнишевський, Розумовський (останній кошовий запорізький, останній гетьман український), а також й інші останні лицарі козацької України, надали веселому мистецтву рококо елегійного серпанку, властивого останнім людям завмираючої доби; це поєднання елегійності з галантною веселістю надає дуже пікантного характеру всьому мистецтву XVIII ст. в Україні, особливо малярству. Разом із тим мистецька продукція дуже зростає, ніби останні люди козацької України розуміють, що їх часи минають, і поспішають у пишних пам’ятниках мистецтва увіковічити свою добу, її блиск і велич. Тому рококо в Україні зберігає в значній мірі пишність, ошатність, а інколи й урочистість форм, вироблених у попередню добу барокко.

Нарешті, в добі рококо ще далі просягає до мистецтва світський дух, що в малярстві проймає й церковні образи. Ікони малюють так само в світлих радісних кольорах, суворі брунатні тіні з них зникають, як зникає й суворість рисунку сухих виснажених облич, а натомість приходять святі з м’яко нарисованими округлими рожевими обличчями. Вони часто мало нагадують святих небожителів, а швидше елегантних членів тодішнього галантного суспільства. Ось, наприклад, сцена відвідин святої Галжбети Дівою Марією із сільської церкви на Переяславщині: якби не кінець легко зазначеного ореолу над головою св. Галжбети, то можна було б подумати, що це зовсім не ікона, а жанровий образ, що представляє двох модних дам XVIII ст. на порозі будинку одної з них серед краєвиду романтичного парку, які малярство рококо так любило брати як тло для образів.

Коли світський характер так проймає навіть церковні малювання, то, зрозуміло, в цім періоді малярство особливі успіхи мало робити в світській дільниці, й дійсно зробило, передусім щодо портретного малярства. Правда, новий дух рококо приходить у портрети XVIII ст. поступово, іноді починаючи з деталей або навіть аксесуарів, але потрохи опановує й цілу зовнішність зображуваних персонажів. Так, портрет переяславської полковниці, жінки полковника Сулими, ще по-барокковому імпозантний: поза зображеної дами напружено поставна, одягнена вона у важкі негнучкі брокати з пишними, золотом тканими візерунками, кораблик на голові виглядає як важка хутрова шапка, але згідно з духом часу ця дама тримає в одній руці малий елегантний молитовничок, а не важкий фоліант, а в другій руці — квітку, яка так мало гармонує з цією мужньою особою; лаконічні аксесуари на тлі портрету — вже зовсім у дусі галантного рококо: з одного боку — малий у легкому орнаменті герб Судим, а з іншого — маленький медальйон-іконка, повішений на єдвабній стрічці (деталь, яка б не прийшла, до голови майстрові народного імпозантного барокко), А от сучасний цьому — а може, навіть трохи старший, бо виконаний коло 1726 р. — портрет гадяцького полковника М. Милорадовича вже зовсім просяк і духом, і стилем рококо: обличчя рожеве, напудроване й підбарвлене, вуса вже не опущені по-українськи додолу, а закручені, як голочки; округлений овал обличчя легко опушений борідкою; козацька шапка на голові виглядає як модний тоді берет; кирея виглядає як гусарський ментик, і в цілому пан полковник Милорадович на цьому портреті виглядає швидше як паркетний шаркун, а зовсім не степовий козак-рубака. Така ж зміна зайшла і в портретах міщанської верстви. У Львові в музеї Ставропігії збереглася серія портретів Українських львівських міщан, членів славного колись Львівського братства. Портрети з XVII ст. — важкі, в п’ятикутних масивних полях виглядають дебело, але дуже поваленої Навпаки, у XVIII ст. з приходом рококо обличчя братчиків м’якшають, лагіднішають, тратять силу й мужність, виглядають трохи збабілими. Навіть зовнішній образ портретів вже не важкий п’ятикутний, а м’яко вигнутий у формі ніби вази, й цей образ оздоблений візерунками з характерними для стилю «рокайлями» й легкими рослинними завитками.

В добу рококо деякі особистості між майстрами малярства вибилися зі свого оточення й стали славними майстрами свого часу. До таких майстрів належать Григорій Левицький (помер 1769 р.), що більше відомий як гравер, а особливо Олекса Антропов (1716 — 95). Цей майстер розписав у Києві за допомогою Григорія Левицького іконостас і всі ікони Андріївської церкви. В цій роботі як молодий ще учень починає й син Григорія Левицького — Дмитро Левицький, пізніше — один із найславніших українських майстрів портретового малярства. Велику славу Антропов здобув також як портретовий артист-маляр. Портрети його роботи писані трохи підкресленими лініями, ніби вирізані. Жіночі портрети Антропова є справжніми документами епохи. Ці немолоді жінки, повні здоров’я, з природним розумом в очах, з пристрасними вустами, дихають темпераментом, дужою волею, сильним характером. У них чуються енергія та суворість, з якою вони уміють тримати міцно під залізною рукою тисячі своїх кріцаків, але в них чується поруч із розумом і розбещеність азіатського деспота. На портреті о. Дублянського, сповідника цариці Катерини II, живо дивиться обличчя розумне й енергійне, швидше обережного дипломата, ніж слуги вівтаря. У своїх портретах Антропов ніколи не забував дуже майстерно вйрисувати на одіянні своїх моделей вибагливі рисунки єдвабних та брокатових тканин, діаманти й самоцвіти царських шифрів, панагій та медальйонів.

Антропов починає собою ряд визначних українських портретистів, які в наступній добі, під кінець XVIII та на початку XIX ст., осягають вершин портретного мистецтва, які навіть французькі дослідники цінять нарівні з найкращими англійськими та французькими майстрами того часу.








КЛАСИЧНІСТЬ


Мистецтво класичності, опанувавши смаком поступовішої частини європейського суспільства в останній третині XVIII ст., надзвичайно швидко розлилося й по Україні, де прийшлося до смаку всім верствам населення — від найпишнішої верхівки магнатів до закріпаченого й найупослідженішого селянства. А творчі сили українського народу, розбурхані в попередніх часах, силою інерції продовжували давати незвичайно талановитих майстрів мистецтва, що спеціально в галузі малярського мистецтва не тільки дорівнювали, а й перевищували найкращих європейських майстрів свого часу. Але трагічна доля України, що привела її саме перед цим до співжиття з Московщиною в межах однієї держави, дуже від’ємно відбилася в цій добі на розвитку українського мистецтва. Справа в тім, що Московщина не могла йти за віком, не мала своїх скільки-небудь здібних майстрів і мусила їх спроваджувати або з-за кордону, або з України. Використовуючи своє домінуюче становище в Російській державі, Московщина в найбрутальніший спосіб нищила в Україні всі вогнища мистецтва й мистецької освіти, а найздібніших майстрів мистецтва навіть примусом переселювала до північних столиць — Москви та Петербурга. В самім кінці XVIII ст. було зруйновано визначний мистецький осередок у Харкові, що під назвою «додаткових класів» при Харківському колегіумі був справжньою академією мистецтва. Коло того ж часу було й мистецьку школу при Києво-Печерській лаврі здеградовано до стану звичайної іконописної школи з невисоким рівнем іконописного ремесла, а ще трохи згодом було закрито й Києво-Могилянську академію з тим, щоб на їхньому місці було відкрито суто й обмежено теологічну духовну академію. Так штучними репресіями Московщина осягнула те, що в Україні не залишилося визначних мистецьких осередків, і хоч Україна ще продовжувала давати великі талановиті особистості, вони мусили переїздити до Московщини, а Україна оберталася щодо мистецького життя в глуху провінцію. Таким чином, упродовж цілого XIX ст. констатується таке ненормальне явище, що осередки українського мистецтва збиралися поза етнографічними межами України, головно в столицях Московщини.

Ще в попередню добу Олекса Антропов вже мусив майже всю свою діяльність зосередити в Петербурзі та пізніше в Москві. Але й там Антропов зібрав навколо себе цілу колонію українських учнів, між якими був відомий портретист Петро Дрожжин (1745 — 1805), який виконав дуже Добрий груповий портрет свого вчителя з родиною. Та найбільш славним між учнями Антропова є великий український майстер портретового мистецтва Дмитро Левицький (1735 — 1822). Дмитро Левицький, син талановитого гравера Григорія Левицького (що був приятелем і помічником Антропова), будучи ще молодим 17-літнім юнаком, разом із батьком помагав Антропову в розмальовуванні Андріївської церкви в Києві. Після скінчення праці в Києві Антропов забрав із собою Дмитра Левицького до Петербурга й так там Левицький- і залишився на все своє довге життя. В Петербурзі Левицький швидко виявив свій геній і став найкращим портретистом свого часу не тільки на цілу Російську державу, але й на цілу Європу. Хіба що англійські портретисти того часу могли дорівнювати Левицькому. В 1770 р. Левицький став академіком і професором портретового малярства в Академії, а в 1780 р. був іменований «придворним портретистом» цариці Катерини II, яку не один раз портретував. Недавно ще один портрет Катерини II, невідомий раніше, роботи Левицького знайдено на острові Мальта, де він оздоблює парадний гофмейстерський зал мальтійських лицарів. Портрет роботи Левицького, що представляє славного філософа XVIII ст. Дідро, знаходиться в Женеві й досі служить окрасою тамошнього музею. Французький дослідник Луї Рео каже про цей портрет: «Філософ Дідро, якого Левицький мав нагоду пізнати під час його перебування в Петербурзі, представлений недбало одягненим, із відкритою шиєю, по-артистичному: цей дуже добрий портрет, більше подібний і більше проникливий, ніж портрет роботи Ван Лоо, належить історично-мистецькому музеєві Женеви, де він заслуговує тим більше бути відзначеним, що це одинока праця, яка може на Заході дати поняття про великого портретиста», бо портрет Наришкіної — одинока робота Левицького в Парижі в Луврі — не належить до кращих творів нашого майстра. Розквіт діяльності Д. Левицького припадає на 70 та 80-ті роки XVIII ст. Може, найбільшу славу Левицькому робить серія портретів т. зв. .«смолячок», себто вихованок Смольного інституту в Петербурзі. На цих портретах молоді панночки представлені в цілий зріст, здебільшого в сценах пасторалей або балетів, які вони виконували. Вони відповідно одягнені й приміщені на тлі парків або декорацій, що представляють романтичну природу. Від цих портретів у значній мірі віддає ще добою рококо, й вони особливо яскраво свідчать, що хоч Левицький вже й належить до доби класичності, але в нього ще багато залишилося від доби рококо.

Коли дух рококо ще відчувається в творчості Левицького, то цей дух значно слабший, майже зовсім уже не чується в працях учня Левицького, другого великого українського портретиста — Володимира Боровиковського (1757 — 1825). Боровиковський, родом із поважної козацької родини на Полтавщині (син значкового товариша Луки Боровика в Миргороді), власне здобув мистецьку освіту ще в Україні й тільки, коли з наказу Катерини II мусив переїхати до Петербурга, дещо вдосконалився там під проводом Лампі й Левицького. Коли Левицький почав старіти і втрачати зір, Боровиковський заступив його як найкращий портретист на початку XIX ст. Бенуа справедливо каже, що в Боровиковського багато спільного з Левицьким, але й є велика різниця: Левицький не має засвоєної манери й тому ліпші його портрети зовсім не подібні між собою, тоді як Боровиковський засвоїв собі манеру, від якої вже не відхилявся. Тому можна навіть мати сумнів, чи дуже подібні портрети Боровиковського до представлених осіб, бо вони надто подібні між собою. Але манера Боровиковського була чарівна манера, пише Бенуа, «й кожний його твір дає величезну насолоду чудовою, ним вишуканою гамою cipo-зелених, білих, блідо-жовтих барв, серед яких він із таким винятковим смаком умів покласти брудно-жовтий тон турецької шалі або ніжно-блакитний — єдвабного поясу. Ліпше всякого англійця розв’язував він найскладніші, здавалося б, неможливі зіставлення барв... Саме малювання Боровиковського, його пензель, його система накладання барв, коли й не посідали тієї невловимої тонкості та емалеватості, що за ліпших своїх часів посідав Левицький, то все ж самі по собі були чарівні... Коли порівняти малювання Боровиковського із сучасним йому західноєвропейським, то можна знайти хіба в англійців щось подібне чарівне; мало того: доведеться дати перевагу нашому майстрові, що стосується чисто технічної досконалості, перед такими майстрами, як Рессель і навіть Генсборо. Але він, як і Левицький, уступав останньому власне в розгадці, в одухотворенні зображуваних осіб, або й цілої своєї доби. В цьому відношенні Боровиковський уступав і Левицькому». Всі ці позитивні риси портретів Боровиковського ми бачимо на портреті його земляка, що в Петербурзі став вельможею, міністром часів Олександра I, — Дмитра Трощинського; на цьому портреті поруч із чарівним малюванням виступають і офіційність міністра, й пишна обстанова доби класичності.

Та коли Левицький більше, Боровиковський менше, але несли з собою ще дещо з духу рококо, то цього рішуче позбавився їхній третій земляк — Антін Лосенко (1737 — 73).

Для історії не тільки українського малярства, але й малярства цілої Російської держави знаменною є дата 1753 року, коли цариця Єлизавета дала указ, щоб трьох хлопців із придворної капели, що зпали з голосу, віддати в науку малярства до портретного майстра Івана Аргунова. Цих хлопців було привезено до капели з глухівської співочої школи, тому часто Глухів зазначають як місце їх народження, але це невірно. Ці хлопці були: Кирило Головачевський (1735 — 1823), Іван Саблучок (1735 — 77) та Антін Лосенко. Всі троє виявили в Аргунова значні успіхи, вступили до Академії й пізніше стали її професорами. Найскромніший між ними своїм талантом Кирило Головачевський залишився в Петербурзі, був сумлінним портретистом і прожив свій довгий вік біля Академії, де був інспектором класів. Другий — Іван Саблучок (його прізвище часто переробляли на московський лад — Саблуков), скінчивши Академію, енергійно домагався повороту в Україну, за якою, як видно, дуже тужив у Петербурзі, й потрапив наполягти на своєму, бо справді в 1767 р. Саблучок уже переїхав до Харкова й тут під назвою «добавочные классы» заснував при Харківському колегіумі справжню академію мистецтва, яка процвітала три десятиліття й була закрита в 1798 р. Від самого Саблучка до нас дійшов тільки один портрет пана Юр’єва, який свідчить, що Саблучок був видатним майстром портрету. З його учнів із харківської школи вийшли такі майстри малярства: Василь Неминущий, Семен Mаяцький та Лаврін Калиновський. Коли Саблучок у 1777 р. помер, його заступали як професори «добавочных классов» спочатку недовго Неминущий, а потім два останні. І Маяцький, і Калиновський після харківської школи їздили вдосконалюватися до Петербурга в Левицького; Маяцького Левицький відпустив до Харкова з такою характеристикою: «Про успіхи в малюванні сумніватися не можна, якби не ввійшло в мозок його самолюбів». Для Калиновського ж Левицький виклопотав ще закордонну подорож, і Калиновський закінчив свою малярську освіту в Італії. Заступивши Саблучка в харківській школі, Маяцький провадив молодші класи, а Калиновський — старші.

Антін Лосенко після школи в Аргунова та в Академії спочатку працював як типовий майстер доби рококо: такий його портрет пастелями Хлюстіної (рум’янена голівка з пудрованим волоссям і віночком на голові), такий його «interieur» в характері Шардена «в майстерні». Обидві ці речі свідчать про Лосенка як про дуже видатного майстра доби рококо. Але Лосенко за визначні успіхи в Академії дістав закордонну подорож і двічі їздив до Парижу. Там, у Парижі, він попав у центр класичного малярства, захопився ним, наскрізь пройнявся й, повернувшись до Петербурга, могутнім поривом потягнув усе малярство цілої Російської імперії на нові шляхи класичного малярства. Грунт для того в Московщині не був відповідним, і не зразу послідовники нового малярства здобулися на видатніші досягнення, але сам Лосенко в своїй експансивності скоро перегорів і в 36 років, вже як директор Академії, зійшов у могилу. За життя Лосенко славився як автор великих класичних або релігійних полотен, як «Володимир та Рогніда» або «Принесення в жертву Ісака», й вони справді визначаються дуже добрим рисунком та композицією, але все ж і нині в творчості Лосенка нам більше промовляють його повні характеру й енергії портрети (в тому числі й автопортрет), ніж академічні композиції. Так само у й Боровиковського ми високо цінимо його портрети й мало беремо до уваги його релігійне малярство. Треба мати досить точну мистецьку підготовленість, щоб тепер розуміти красу й мистецьку вдосконаленість історичного та релігійного малярства тих часів, тим більше, що між талановитими тодішніми майстрами працювало багато нездарних професорів Академії, між творами яких, як у морі, тонуть праці справді талановитих майстрів класичності.

Одночасно з вищеназваними великими українськими майстрами, що працювали в Петербурзі, один талановитий український майстер присвятив свої сили рідному краєві, але за кордоном Російської держави. Це був Лука Долинський (1750 — 1824), родом із Білої Церкви на Фастівщині. Щасливою нагодою він попав у протекцію до львівського владики Льва Шептицького, що дав йому можливість завершити мистецьку освіту у Відні. Скінчивши там із відзнакою Академію, Долинський повернувся до Львова, де й осів на ціле життя. Працював Долинський головно над прикрашенням церкви св. Юра у Львові, для якої виконав малювання по стінах, стовпах й образи для іконостасу. Академік В. Щурат свідчить, що в 1863 р. Ф. Лобеський високо оцінив ці праці Долинського, як «націховані природністю, гармонією, силою колориту без яскравості, гарними формами і сміливим, легким та виразним ужиттям пензля». Крім св. Юра, Долинський виконав дуже багато праць для інших церков у Львові й поза Львовом у Західній Україні; особливо багато праці поклав у Почаєві, де малював по стінах та окремі образи. Як справжній майстер доби класичності, Долинський, хоч не був із фаху портретистом, залишив також серію портретів, головним чином львівських владик і західноукраїнського духовенства.

По смерті Боровиковського в 1825 р. в класичному малярстві цілої Російської держави почувається ніби застій, а подекуди навіть і реакція проти класичності з напрямом до реалізму. Цей рух заініціював теж українець (грецького кореню) з Ніжина — Олекса Венеціанов (1779 — 1847), учень Боровиковського. Він зібрав у своїй майстерні досить значну групу учнів. Але його скромне мистецтво не було як слід оцінене сучасниками, а коли в тридцятих роках знову заблисло запізненим блиском класичне малярство в творчості Карла Брюллова, то учні Венеціанова всі перебігли до цього модного і зрекламованого професора. В числі учнів Брюллова були й останні українські майстри класичного малярства — Іван Сошенко, Тарас Шевченко, Дмитро Безперчий та ін. Між цими, так би мовити, епігонами класичного малярства перше місце належить, ясна річ, Тарасові Шевченкові, генієві українського слова, що з фаху був майстром малярства й мав дуже великий малярський талант. Багатогранний геній Шевченка також дуже різносторонньо виявився і в пластичному мистецтві. Тут творчість Шевченка яскраво виявилася в різних галузях малярства: портретовій, жанровій, пейзажевій, релігійній. Крім того, Шевченко щасливо пробував свої сили у скульптурі та гравюрі. Як гравер Шевченко досконало володів технікою гравюри на металі, а також на камені (літографія). Особливе визнання мають гравюри Шевченка; як гравер, він дістав гідність академіка, але можливо, що тепер ми найбільше цінили б Шевченка як рисувальника: високо стоять його рисунки олівцем, тушшю, сепією, аквареллю й іншими засобами рисування та заливання.

Як майстер останньої доби класичності (часи Бідермайєр), Шевченко уникав великих академічних полотен, а його творчість найкраще виявлялася у невеликих інтимних речах. Правда, він не уникав і більших образів олійними фарбами (як відомий його образ «Катерина»), але особливу малярську славу йому здобули портрети — як елегантні жіночі, так і повні індивідуальності чоловічі. В релігійних образах Шевченко давав оригінальну композицію, далеку від загальнопоширених композицій (як «Розп’яття», таке неподібне до всіх образів Розп’яття, що ми звикли бачити в кожній церкві). В пейзажах Шевченко віддавав не тільки свій власний настрій, але й індивідуальні характерні ознаки тих краєвидів, які він зарисовував. Зовсім інакше виглядають у нього краєвиди азіатських пустель і зелено-блакитних гір і степів України, але і в Україні Шевченко в іншому характері трактує різкіші, виразніші ландшафти Правобережної України та м’якіші, пройняті ліричним настроєм краєвиди Лівобережжя. Цілу окрему групу в творчості Шевченка займають його автопортрети. Вони такі різноманітні — від молодечих портретів у Петербурзі (під час науки в Академії) і квітучих мужніх портретів, роблених в Україні, до цілої серії автопортретів на засланні, за якими крок за кроком можна простежити, як недоля заслання поступово ламала цей могутній організм, і, нарешті, до автопортрету після заслання, за якими можна простежити, як близиться до могили цей колосально сильний духом, але зломлений тілесно, великий чоловік. Його автопортрет у перших часах заслання і другий, зроблений в останніх часах нидіння в Новопетровському форті, на живі очі показують, що витерпів Шевченко за десять років поневіряння в азіатській пустелі в солдатській шинелі. Ми повинні бути дуже вдячні Шевченкові спеціально за те, що він залишив нам велику серію своїх автопортретів, що є, власне, мальованою автобіографією геніального поета.

В добу Шевченка останні майстри доби класичності вперше в українському малярстві пустили в люди жанрові образи, й вони швидко зайняли в малярстві головне місце. До того часу діапазон нашого малярства обмежувався портретами та релігійними або історичними композиціями. З початку класичного малярства у нас з’явився пейзаж як самостійна галузь малярського мистецтва, а з кінцем доби класичності з’явився в нашому малярстві й жанр; цей останній у другій половині XIX ст. — в добу еклектизму та реалістичних і поступово-громадських ідей, які опанували тоді малярство — зайняв у малярстві чільне місце, яке перед добою класичності в усіх періодах належало релігійним образам, а в добу класичності — портретові.








ЕКЛЕКТИЗМ


Уже в попередню добу класичності, в останнім її періоді, молодші українські майстри малярства, здебільшого учні Брюллова, як Тарас Шевченко, Дмитро Безперчий (1825 — 1913), навіть Іван Сошенко (1806 — 76), були типовими майстрами своєї доби, тобто були майстрами третього періоду класичності — т. зв. Бідермайєрцайт. Тому вони вже не малювали великих академічних полотен, а їхня творчість мала більше інтимний характер, — це були невеличкі й непрезентативні, призначені для родинної інтимної обстановки портрети; ці майстри навіть охоче залишали олійні фарби для акварелей та олівців, що більше надавалися для дрібних оздоб обивателів того часу. Тоді увійшло до вжитку й розвинулося мистецтво силуетів. І все, що творилося найкращого в мистецтві того часу, мало інтимний характер. Консервативніші майстри, що продовжували триматися велетенських полотен з історичними та релігійними композиціями, талановитих індивідуальностей з-поміж себе не виділяли, і їхнє мистецтво видихалося; в той же час у талановитіших майстрів воно далі чарувало саме своєю інтимністю, а не імпозантністю. Це значило, що мистецтво менше обслуговувало пишні палати магнатів та вельмож, а більше пішло на послуги середніх верств населення, бюргерських кіл, середньозаможного міщанства. Цей соціальний здвиг мусив дійти свого органічного розвою та природного завершення, й це виявилося в мистецькому русі, що звалив остаточно класичність чи, як тоді висловлювалися — академізм.

Уже через два роки після смерті Шевченка в стінах Петербурзької академії, що була природним вогнищем для української мистецької молоді (бо в Україні Академії вже не існувало), вибухнула ціла революція: студенти Академії під проводом українця Івана Крамського з Острогорського на Слобожанщині (ті, що мали кінчати Академію) зреклися академічних конкурсів, покинули Академію й заложили мистецьку артіль вільної праці нового суспільства. Той соціальний здвиг, що вже раніше намітився в праці для середньозаможної верстви суспільства, скоро виявився в тому, що соціальна тенденція опанувала мистецькою творчістю, дала їй певний поступовий громадський напрямок (по-російськи — «направлєніє») й загніздила в малярському мистецтві т. зв. «направлєнчество». Ця течія полягала в тому, що майстри силкувалися по можливості точніше (фотографічніше) віддати дійсність, але сюжети для своїх образів при тому брали або з простонародного життя, або коли панського, то з метою показати вади того панства, вади тогочасної соціальної дійсності («облічітєльноє направлєніє»); проймалися соціальною проблемою або тенденцією і своєю малярською творчістю переслідували завдання більше тенденційно-громадські, ніж мистецько-малярські. Тоді майстри оголосили війну проти формули «мистецтво для мистецтва» (своєю дорогою формули беззмістовної й дурної) та висунули формулу мистецтва на службі громадським ідеалам. У 60-х роках ця течія мистецтва «з направлєнієм», поєднавшись з аналогічним рухом у тогочасній літературі, зміцнилася, а з початком 70-х років адепти цього нового тоді мистецтва зорганізувалися в товариство «передвижних виставок», яке тріумфувало і в Україні аж до кінця століття. За назвою цього товариства все малярство останньої третини XIX ст. часто так і називається «передвижництвом». Це товариство передвижних виставок поставило собі завданням щороку вряджувати велику виставку образів, переносячи («передвигаючи») цю виставку від одного до другого більшого міста. Відкривали виставку в Петербурзі, потім «передвигали» її до Москви, а далі до Києва, Харкова, Одеси, до всіх найбільших українських центрів. На Україні ці виставки в українській громаді викликали ентузіазм, бо молода тоді українська громада надихалася тими самими громадськими напрямками, які пропагували ці виставки.

Основоположниками товариства передвижників були українці — М’ясоєдов, Крамськой, Ге, найталановитішими співробітниками їх теж були українці — Рєпін, Кузнєцов, Бодаревський, Нілус, Пимоненко та інші; найяскравіші вияви тенденційності мистецтва передвижників спромігся дати українець Ярошенко, найвидатнішими пейзажистами передвижників теж були українці — Куїнджі, Лагоріо, Дубовськой, майстром історичного жанру був теж українець Литовченко. Поза українцями товариство передвижників підпирали остзейські німці — Перов, Клодт, Клевер; росіяни, за винятком пейзажиста Шишкіна й майстра історичних образів Сурикова, в цім товаристві були на других ролях. Ціла ця доба передвижницького мистецтва аж до кінця XIX ст. більше відноситься до українського мистецтва, ніж до російського, яке воно офіційно репрезентує, але для українського мистецтва ця доба не надто щаслива, бо в ній ми вже не зустрінемо таких геніїв малярського мистецтва, як хоч би Левицький та Боровиковський у попередній добі.

Оскільки центр ваги нового малярства полягав не в мистецьких досягненнях, а в заглибленні громадсько-публіцистичної тенденції, то й не дивно, що найталановитіша й набільша постать українського малярства того часу — Микола Ге (1831 — 94) був, власне, більше глибоким філософом, ніж артистом-малярем. Його творчість висунула глибоку філософську проблему «двох правд» і з широкою філософською ерудицією цю проблему опрацювала. Ця проблема захопила Ге ще змолоду, і він вилив її в образі «Тайної вечері». Головною постаттю в цім образі, зрозуміло, є Іуда, якого Ге представив як ідейного націоналіста. Тридцять срібляників для Ге ролі не грають, це тільки деталь, щоб забруднити образ Іуди, який в очах майстра був ентузіастом іудейського націоналізму; він пішов за Христом у надії, що могутня проповідь Христа відновить жидівське царство. Коли ж Іуда переконався, що Христос має зовсім інші — інтернаціональні, вселюдські — аспірації, для яких жертвує національними інтересами жидівства, то Іуда мусив помститися й погубити Христа, хоч би для цього й довелося піти на 30 срібляників. Глибока і хвилююча проблема, образно поставлена майстром-філософом Ге, понині й ще довго зостанеться актуальною: хіба нині ми не переживаємо часів боротьби інтернаціонального соціалізму із соціальним націоналізмом, які Ге символізував у постатях Христа та Іуди своєї «Тайної вечері»? Та ж колізія двох правд панує в образі Катерини II над труною Єлизавети, ту ж проблему почав Ге виливати в не скінченому образі Шевченка на допиті в генерала Дубельта, а ще повніше ту ж проблему двох правд виявив Ге в образі царя Петра й царевича Олексія. Царевич Олексій утілює всю впертість і завзяття національного консерватизму Москви, а Петро I символізує брутальну силу інтернаціонального деспотизму. Цей образ став центральним образом першої передвижної виставки. Ця проблема двох правд, двох противників, що кожен глибоко вірить у свою правду й за неї готовий згинути, переслідувала Ге до кінця днів: їй присвячена й остання велика композиція Ге «Голгофа», де ці двіправди символізують Христа та розбійника, що обидва умирають кожен за свою правду. Цього образу царська цензура не допустила на виставку. Може, найяскравіше цю проблему двох правд Ге висвітив в образі «Христос перед Пілатом», коли інтелігентний, широко освічений Пілат ставить Христу питання «Що є істина?» А Христос стоїть перед ним у вигляді тупого, обмеженого фанатика, але з кошмарно твердим, крицевим поглядом, який примушує повірити, що фанатична обмеженість Христа перемагає філософську широту епікурейця Пілата. Цей образ був би епохальним, якби в захопленні філософською проблемою Ге не задалеко відійшов від мистецькості виконання. Постать Пілата зі спини, з відставленою рукою так жахливо зле намальована, що псує ціле враження від образу. А тим часом Ге міг бути і був добрим майстром, особливо в таких реалістичних портретах, як портрет Костомарова (який Ге відписав Науковому товариству ім. Шевченка у Львові, де він і знаходиться), або портрет Н. Кониської (з дому Петрункевичів) — невістки О. Кониського, або портрет власної невістки і багато інших.

Віртуознішим як майстер малярства, але далеко поверховішим, ніж Ге, був учень Крамського Ілля Рєпін із Чугуєва під Харковом (1844 — 1930), що в кінці XIX ст. вважався найбільшим майстром малярства на цілу Росію. Талановитий майстер Mикола Ярошенко (1846 — 98), що дав кілька дуже сильних портретів, зійшов на революційні теми, і його тенденційно-революційні образи «В’язень», «Студент», «Отруїлася» більше переслідують мету революційної пропаганди, ніж мистецьких досягнень. Микола Бодаревський, Микола Кузнєцов й інші передвижники, розуміючи реалістичне малярство як наближення до фотографічності, заповнювали щорічні передвижні виставки, що після тріумфів у сімдесятих та вісімдесятих роках минулого століття вже в дев’яностих стали нецікавими і своєю сірістю лише підкреслювали, що малярство мусить залишити громадську тенденційність та обернутися до шукань за чисто мистецькими досягненнями.

На перших передвижних виставках живий рух почувався в малярстві пейзажному. Особливий успіх мав Архип Куїнджі (1842 — 1910) своїми українськими краєвидами, ефектно освітленими здебільшого місячним сяйвом. Куїнджі (справжнє прізвище — Шаповал) був учнем Івана Айвазовського (1818 — 1900), що, власне, був ще представником пейзажного малярства доби класичності. Айвазовський (українізовано в паперах він звався Гайвазовський) походив із вірменської родини, що ще в XIV ст. переселилася до Галичини й там прожила більше 400 років. Батько майстра переїхав у Крим, оселився у Феодосії, де й народився майбутній майстер українського пейзажа — художник Айвазовський. Народившись на березі Чорного моря, він море дуже покохав і став майстром-співцем Чорного моря. Спочатку він ще малював українські степи, а пізніше став виключно мариністом. Прославившись як мариніст в Європі та Америці, Айвазовський поклав початок цілій школі українських мариністів, між якими особливо визначилися Руфим Судковський з Очакова, Лев Лагоріо з Феодосії, Гаврило Кондратенко, Микола Гриценко й багато інших.

У трьох найбільших містах України — Києві, Харкові та Одесі — українські пейзажисти фактично в тому часі зложили три групи — трохи відмінні між собою, але всі досить численні. В Києві найсильнішим пейзажистом у кінці минулого століття був Сергій Святославський, але найбільшу славу здобув Володимир Орловський, що вчився в Сошенка і з рекомендацією від нього до Шевченка поїхав у Петербург. У Петербурзі ж прославився своїми краєвидами киянин Кость Крижицький; у Києві мали успіх Володимир Менк і майстер виключно українських краєвидів, родом із польської родини — Вжеш (так само А. Сабатовський). Під кінець століття між київськими пейзажистами визначався Петро Левченко, але його цікавіші праці відносяться до пізнішої доби.

Не менше, ніж київська, визначалася в малярському мистецтві група харківських пейзажистів, між якими особливо вславилися слобожани Микола Дубовськой і близький до нього Кость Первухін; творцями реалістичного пейзажа Лівобережної України були харків’яни Микола Сергіїв, Михайло Ткаченко й особливо Сергій Васильківський (1854 — 1917), краєвиди якого, завжди невеличкі, високо цінилися. Від свого звичаю малювати невеличкі образи Васильківський неохоче відступив, малюючи три великих панно для дому Полтавського земства.

Між пейзажистами Одеси найбільшим майстром був Іван Похитонів (1850 — 1923), родом із Херсонщини. Працював Похитонів найбільше за кордоном, головно в Парижі, де навіть французів дивував тонкою незрівняною віртуозністю своїх невеличких краєвидів. Похитонів свого часу зробив безперечний вплив на Васильківського, що багато завдячував тонкістю виконання своїх краєвидів Похитонову, хоч і не міг вповні йому дорівнятися. Між одеськими майстрами, що спеціалізувалися на українських краєвидах, визначилися Герасим Головков, Микола Околович, Г. Лодиженcький, С. Горонович та ін. Одеський порт залюбки малювали Олександр Попов, Володимир Бальц, Петро Ганський та ін. До одеської групи треба зарахувати ряд майстрів грецького, караїмського, молдавського походження, але це все майстри, що родилися на Україні, підлягали українським впливам і коли не українізувалися свідомо (українська свідомість за царських часів до революції 1905 р., особливо в Одесі, була дуже невелика), то несвідомо або, краще, півсвідомо українізувалася їхня мистецька творчість. Між цими майстрами особливо визначався Киріяк Костанді, але до них треба ще зарахувати таких майстрів, як Микола Длексоматі, Євген Буковецький, Олександр Стиліанулі, Борис Егіз, Катерина Петрококіно, Ерато Маврокордато, Олександр Биcтань, Євген Посполітакі й багато інших.

Як ні низько в ті часи — під кінець вісімдесятих років — стояла українська свідомість, але якраз тоді, й то серед одеських майстрів, вперше виявилися почуття відокремлення від москвинів і стремління утворити український осередок мистецтва — паралельний до столичних, але районово український. Як вислід такого стремління десь коло 1889 р. було заложене товариство «Южнорусских художников в Одессе». (В тих часах українці постійно ховалися за назвою «южноруссов», так що й журнал «Киевская старина» був присвячений дослідам «южнорусской истории».) Основоположником одеського товариства «южнорусских» художників був свідомий українець, талановитий артист, маляр Лев Скадовський (1846 — 92), близький приятель Олександра Русова. Сам заможний херсонський поміщик (як і Микола Кузнєцов та майстер українського історичного жанру Віктор Ковалів — член Одеської української громади, автор образу «Остання рада на Запорожжі»), Скадовський хотів відтяти українських майстрів від російських столиць і заложити товариство українських передвижників. Ніяких інших програмних завдань Скадовський одеському товариству не ставив, крім того, що членами товариства мали бути майстри з України, й передвижні виставки вряджувати виключно по українських містах. Однодумців Скадовський, хоч сам постійно жив у себе в маєтку недалеко від Миколаєва, знайшов у Одесі. Основоположниками товариства південноруських художників у Одесі, крім Скадовського (що, на жаль, швидко помер), були ще Микола Кравченко, Опанас Розмарицин, Киріяк Костанді, Олександр Попов, Микола Кузнєцов, Григорій Лодиженський та скульптор Борис Едуардс. Пізніше до товариства пристали українці-художники, як одесити, так і з-поза Одеси: Левченко, Пимоненко, Ян Станіславський із Києва, Іван Рашевський із Чернігова, Леонід Пастернак, Петро Нілус, Герасим Головков та інші з Одеси. Товариство після смерті Л. Скадовського тяжко боролося з матеріальними труднощами, але його виставки мали успіх в Одесі, Харкові та інших містах України. Товариство працювало до самої революції.







СУЧАСНІСТЬ


З кінцем XIX ст. передвижництво видохлося; опозиційно настроєне суспільство в поступовіших елементах перейшло до революційної тактики, й «направлєніє» передвижників уже перестало імпонувати, видавалося застарілим і наївним. Разом із тим опозиційно настроєні майстри з «направлєнієм» перемогли академізм і самі щасливо увійшли до Академії, з якою стільки воювали, — увійшли як переможці, як нові професори. Але доля не забарилася проти цих нових професорів озброїти нову мистецьку молодь, яку не задовольняв тенденційний реалізм передвижників з опозиційним забарвленням. Нова молодь цікавилася мистецтвом, а не громадськими течіями. Й передвижники тільки завоювали свої позиції та здобули Петербурзьку академію, як зараз опинилися в стані консерваторів (щоб не сказати — реакціонерів) відносно молоді, яка рвалася вперед, до нових мистецьких досягнень. Із передвижниками залишилися або менш обдаровані елементи з молоді, або слабші мистецькі індивідуальності. Між ними були й добрі майстри, як учень Рєпіна, внук Шевченка Фотій Красицький, що добре малював, дав добрі мальовані портрети Шевченка, але як майстер мистецтва без композиційної винахідності й без тонкого відчування фарб. Його товариш Михайло Козак при тих самих вадах — ще й далеко слабший рисувальник. Трохи вище їх стоїть західноукраїнський майстер Модест Сосенко (1875 — 1920), що свідомо ухилився від надто поступових мистецьких течій і, закінчуючи мистецьку освіту в Парижі, умисно обрав собі вчителів між солідними академістами. З Парижу Сосенко вернувся до Львова як солідний майстер реалістичного напряму без імпресіоністичних ухилів. Його портрети та автопортрет добре зроблені, але позбавлені яскравої характеристики; жанрові образки, як хлопці на плоті, дуже живі, але мало цікаві.

Між тим за кордоном реалізм вже давно зробив сміливий крок від фотографічного й академічного реалізму до розв’язання проблеми світла й світлотіні, віддання тремтіння сонячного світла й розбивання світлових хвиль, але це мистецтво довго не знаходило адептів між українськими майстрами. Першим українським майстром, що пристав до імпресіонізму, й то в найбільш конвенціональній формі, була Марія Башкірцева (1860 — 84), але її приклад не знайшов наслідувачів. Власне, Башкірцева прожила майже увесь свій короткий вік за кордоном — у Франції та Італії, і для процесу розвою українського малярства зосталася сторонньою. Її мистецтво добре виводиться із французького, але ця талановита дівчина стоїть осторонь у мистецтві українському. На Україні для її мистецтва за її життя час ще не прийшов.

Власне, імпресіонізм прийшов на Україну два десятки років після Башкірцевої, прийшов від науки Яна Станіславського (1860 — 1907) — професора Краківської академії, родом із Київщини й киянина, що все своє життя й талановиту мистецьку творчість присвятив українському краєвидові. Станіславський виховав більшу групу українських пейзажистів-імпресіоністів, що вчилися в Краківській академії. З початком XX ст. Петербурзька академія з професорами-передвижниками занепала, а Краківська, навпаки, розцвітала творчістю групи молодих професорів, адептів поступовіших течій мистецтва, головно імпресіонізму й символізму. Між цими краківськими професорами особливо визначалися імпресіоніст Ян Станіславський та символіст Станіслав Вислянський. Обидва вони справили на модерне українське малярство дуже великий вплив. З огляду на високе реноме в тих роках Краківської академії досить значна група молодих українських майстрів замість Петербурга подалася до Кракова, як натурально до Кракова ж по мистецьку науку вдавалася вся молодь із Західної України (тоді австрійської). Й таким чином у Кракові зібралася група української мистецької молоді, яка й поділилася на ці два напрями: імпресіоністів — учнів Станіславського і символістів — учнів (безпосередніх або посередніх) Виспянського. Вплив Станіславського був благодійним для українського малярства. Між учнями Станіславського ми маємо таких талановитих пейзажистів, як Іван Труш — елегантний і рафінований майстер, потім Микола Бурачек, що найближче підійшов до Станіславського і продовжував його працю над українським краєвидом. Учнями Станіславського були і Віктор Масляників — поет українського степу, і пікантний рисувальник Іван Бурячок; під впливом Станіславського гарні й тонкі краєвиди давав Михайло Жук. Молода група українських пейзажистів — імпресіоністів вдерлася в українське мистецтво і заразила декого зі старших майстрів, що ще були в стані переродитися. Так, моменти імпресіонізму появилися в М. Пимоненка, й зовсім до імпресіоністів перейшов Петро Левченко (1859 — 1917), залишивши свою давню манеру фотографічного пейзажа й перейшовши до сонячних світляних імпресіоністичних краєвидів. Імпресіонізм захопив молодого учня одеських реалістів — Василя Лепикаша. (1887 — 1920), що з правовірного учня Г. Лодиженського обернувся теж у свіжого сонячного імпресіоніста.

Наскільки благодійним для українського малярства був вплив Станіславського, настільки був шкідливим вплив Виспянського, цього маляра між літераторами й літератора між малярами. Виспянський приніс свій символізм до Польщі не з перших джерел, не просто з Франції, а з гіршого варіанту символізму, препарованого Для німців колись славним Бекліном. Наскільки беклінізм слабший від французького символізму, настільки виспянщина слабша від беклінізму та настільки ж український символізм слабший від виспянщини. Тим часом Виспянський потрапив заразити своїм прикладом усіх українців, що вчилися в Краківській академії та не замкнулися в рамках пейзажу і школи Станіславського. Шкідливий вплив літературного символізму Виспянського багато псує таким талановитим майстрам, як Михайло Жук, Іван Кулець, Іван Северин та ін. Вплив Виспянського підірвав навіть могутній талант Олекси Новаківського. Можна сказати, що при всіх своїх незвичайних здібностях Новаківський ціле життя поборював у собі краківську виспянщину, але так до кінця її не здолав. І гуцульський народний герой Юрко Довбуш у Новаківського обертається в якогось краківського кшижака. Цікаво, що від’ємному впливу виспянщини (мабуть, через посередництво Новаківського) підліг і такий тонкий та чутливий перед тим пейзажист, як Петро Холодний (батько) (1876 — 1930). Цікавий часами в композиціях, коли в них панує краєвид, як в образі «Князь Галич», Холодний стає неприємним у літературно-декламаційних, претенціозних образах на взір «Ой у полі жито». Вітражі Холодного, виконані для Братської церкви у Львові, подекуди нагадують невдалі й неприємні вітражі Виспянського в Кракові; так само вітражі Виспянського в Кракові більше псують, а не прикрашають ті церкви, по яких ті вітражі розміщено.

Від цих талановитих, але заражених виспянщиною майстрів вигідно відрізняється близький до них характером свого хисту Олександр Мурашко (1875 — 1919). Учився в Петербурзькій академії, де засвоїв засади здорового реалізму, але не доводив його до крайності, фотографічності, ніколи не вдавався ні в яку символіку. Завершуючи свою мистецьку освіту в Парижі, Мурашко сприйняв дещо від імпресіонізму, але й тут не вдавався в крайність і не дозволяв ефектам світла панувати над кольорами, гама яких у Мурашка незвичайно багата. Пишність барв, вибагливість колориту, яскравість освітлення Мурашко вміє поєднати з точним реалізмом, що вибивається як із цілої композиції, так і з безлічі деталей, спостережених гострим оком майстра.

Тоді як в українському малярстві зазначилися такі великі здвиги, проходячи якими воно змагалося наздогнати європейські досягнення (від яких геть відстало в другій половині XIX ст.), — в той саме час у тиші архітектурної майстерні харківського архітектора Бекетова зрів і формувався великий і різноманітний хист видатного майстра; про цього майстра не вгадували, що він не потягнеться за європейськими взірцями, а знайде взірці для своєї творчості в старому українському народному мистецтві й дасть почин для нової оригінально-української, так би мовити, національної течії в українському малярстві, для якої важко знайти аналогію в мистецтві інших народів. Називається цей майстер Василь Кричевський. Важко сказати, яка галузь пластичного мистецтва спеціально йому питома: архітектурна декорація, пейзажне малярство чи графіка. Дуже тонкий рисувальник, Кричевський однаково впевнено, твердою рукою виводить й архітектурні викреси, і графічні рисунки, й акварельні пейзажі, або й полотна олійними фарбами, поверх яких часто карбує рисунок олівцем. Малюючи краєвиди, Кричевський залюбки спиняється на краєвидах з архітектурними деталями. Незалежно від Кричевського за кордоном, головно на студіях візантійського та старовинного єгипетського й ассірійського мистецтва, до дуже близьких висновків прийшов другий майстер — Михайло Бойчук. Вдачею повна протилежність Кричевському, що найкраще працює в самотині й затишку, Бойчук є більше проповідник, учитель та ідеолог мистецтва, ніж майстер мистецтва. Власних праць Михайла Бойчука відомо мало, але з тих, що залишилися в монастирі студитів у Львові, видно, який Бойчук вибагливий і досконалий стиліст. Декораційна стилізація, оперта на традиції українського декораційного мистецтва — такий завіт Бойчука, що встиг створити цілу школу вже відомих українських майстрів. Найближчим до Михайла Бойчука у своїх декораційних композиціях стоїть його молодший брат і учень — Тимко Бойчук (1896 — 1922), праці якого є втіленням мистецьких ідей старшого брата й учителя. Коли творчість В. Кричевського шляхетно архітектурна, творчість братів Бойчуків далеко демократичніша й простонародніша, але не менш вибагливо-декораційна. Між учнями та послідовниками Михайла Бойчука, крім Тимка Бойчука, визначилися М. Касперович, С. Налепинська, О. Павленко, Іван Падалка, В. Седляр і багато інших.

У 1917 р. в Києві було заложено Академію мистецтва з такими професорами, як В. і Ф. Кричевські, М. Бойчук, Г. Нарбут, М. Бурачек, М. Жук та ін. Академія відразу ж стала на дуже високому рівні, але революційні негоди завдали по всій Академії тяжких ударів, які вона все ж витримала, врятована головно М. Бойчуком та його учнями. Вона й досі є визначним вогнищем українського мистецтва. Але саме мистецтво на Україні обмежене політичною програмою, стиснуте до пролетарських сюжетів, як це видно з образів М. Світличного та О. Сиротенка, й задихається, як у тюрмі. Багато українських майстрів через те або виїхало до Західної України, або працює на еміграції.








Бенуа А. История русской живописи в XIX в. СПб., 1902.

Голубець М. Начерк історії українського мистецтва. Львів, 1922.

Грабарь И. История русского искусства. М., б. г. Т. VI.

Ковжун П. Ukrainische Kunst der Gegenwart. Berlin, 1938.

Петров H. Южно-русския иконы // Искусство в Южной России. СПб., 1913. Т. XI — XII.

Свєнціцький І. Іконопис Галицької України XV — XVI віків. Львів, 1928.

Сычев Н. Древнейший фрагмент русско-византийс-кой живописи // Seminarium Kondakowianum II. Прага, 1928.

Чукін І. Левицький. К., 1930.

Чукін Д. Боровиковський. Харків, 1931.

Шміт Ф. Мистецтво старої Руси — України. Харків, 1919.

Эрнст Ф. А. П. Лосенко // Старые годы. 1914. № 1.





















Попередня         Головна         Наступна


Етимологія та історія української мови:

Датчанин:   В основі української назви датчани лежить долучення староукраїнської книжності до європейського контексту, до грецькомовної і латинськомовної науки. Саме із західних джерел прийшла -т- основи. І коли наші сучасники вживають назв датський, датчанин, то, навіть не здогадуючись, ступають по слідах, прокладених півтисячоліття тому предками, які перебували у великій європейській культурній спільноті. . . . )




Якщо помітили помилку набору на цiй сторiнцi, видiлiть ціле слово мишкою та натисніть Ctrl+Enter.

Iзборник. Історія України IX-XVIII ст.