Опитування про фонему Е на сайті Ізборник  


Попередня         Головна         Наступна





Дмитро АНТОНОВИЧ

УКРАЇНСЬКА ГРАВЮРА



Гравюрою називаємо, на відміну від творів малярства, зображення не безпосередньо виконане, а спрацьоване на твердому матеріалі в зворотному вигляді, а потім відтиснуте. Вигода таким способом виготовляти зображення є в тому, що оригінал малярського твору завжди буває один, а коли майстер повторить декілька разів свій твір, то це вже будуть повторення або й копії творів малярського мистецтва, тоді як гравюру можливо відтискувати у великому числі примірників, і всі відтиски однаково будуть оригіналами.

Гравюри бувають різних гатунків у залежності від матеріалу, на якому спрацьовано відворотнє зображення, та в залежності від способу його опрацювання. В залежності від матеріалу, на якому заготовляється відворотнє зображення (назвемо його «гравірувальна дошка»), знаходиться спосіб виконання гравюри: коли гравірувальна дошка дерев’яна, то майстер із неї витинає ті частини, яких непотрібно на гравюрі, а залишає ті, які пізніше покриває фарбою й відтискує. Отже, при такому способі зображення дістається від тих частин дерев’яної дошки, яких не зачеплено вирізувальним ножем (ритком) та які складають верхній шар гравірувальної дошки, що, намазаний фарбою, відтискується; вирізані з дошки глибші частини не відбиваються зовсім. Такий спосіб виготовлення гравюри німці називають «Hochdruck» (високодрук), бо зображення відбивають високі, не зачеплені ритком частини гравірувальної дошки. Такий спосіб «високого друку» вживається, коли матеріалом для гравірувальної дошки служить дерево, а тому цим способом виконані гравюри називаємо дереворитами. В останніх часах, крім дерева, для гравірувальних дощок уживають інший м’якший матеріал (напр., лінолеум), але з м’якших матеріалів дістаються здебільшого менш шляхетні мистецькі твори, й тільки найкращі майстри переборюють нешляхетні властивості м’якого матеріалу для гравірувальної дошки.

Коли матеріалом для гравірувальної дошки служить метал (мідь, криця та інший), то на металевій гравірувальній дошці видряпується (або в інший спосіб заглиблюється) у відворотному вигляді точно те зображення, яке майстер хоче мати відбитим. Фарби при накладанні на так опрацьовану дошку заходять у заглиблення металевої дошки, а з поверхні дошки фарба стирається й таким чином відбиваються заглиблення, зроблені на гравірувальній дошці. Цей спосіб гравюри німці назвали «Tiefdruck» (глибокодрук), бо зображення відбивають заглиблені частини гравірувальної дошки. При виборі металу для гравірувальної дошки здебільшого теж уважають, що чим твердіший метал, тим він шляхетніший для виконання гравюри. Тому із металів майстри гравюри найчастіше обирають або мідь (гравюри на міді називають мідepити), або крицю (сталь) і тоді виготовляють сталерити. Останніми часами вживають м’якші й дешевші метали, як цинк чи сплави, але на тому також здебільшого тратить шляхетність гравюри.

Способів, якими на металевих дошках виглиблюють рисунки, є багато: в основі це або способи безпосередньо видряпувати на металевій дошці зображення гострою голкою чи штихелем (спеціальним крицевим інструментом для дряпання металевої дошки), або способи витравлювання зображення на металевій дошці кислотами чи взагалі розчинами, що травлять метал. Крім того, вживають і сполучення цих обох способів: різання і травлення металевої дошки для виготовлення тої самої гравюри. Коли металева гравірувальна дошка виготовляється травленням розчинами, то тим способом виготовлена гравюра називається офортом. Офорти виготовляються в той спосіб, що гравірувальну металеву дошку покривають тоненьким шаром лаку, а коли він застигне, тоді голкою роблять на дошці потрібне зображення. Там, де пройшла голка, лак знято, й туди проходить роз’їдаючий розчин, що протравлює відповідні місця. Способів травлення металевих гравірувальних дошок є також чимало: крім офорту, частіше других вживається спосіб акватинта, коли зображення наноситься на дошку, опрацьовану так, що вона вкрита зерном, що робить тло зображення; потім спосіб меццотинта, або чорна маніра, коли тло гравюри в засаді протравлюється до загальної чорноти й по чорному тлі пропрацьовують світлі місця. Є ще чимало інших способів різних гравюр на металі; для відшукування металевої дошки конче потрібно мати спеціальний верстат із пресом, тоді як дереворити іноді можна відбивати ручним способом.

Крім дереворитів та гравюр на металі, часто вживають ще гравюри на камені; останні називаються літографіями. Тут відворот зображення наноситься на хімічно опрацьовану гладку поверхню спеціального каменя, заправленого у верстат, і з нього відбивають гравюри, що точніше називаються літографіями.

Спеціальні підручники оповідають про різні способи виготовлення гравюр, але в гравірувальному мистецтві майстри часто мають і власні винаходи, що їх тримають у таємниці та яких не публікують, а тому трапляється, що із смертю майстра губиться і його винахід опрацювання гравюр.

З огляду на те, що майстерство гравюри є дуже тяжким, воно вимагає від майстра не тільки мистецького вміння рисувальника або маляра, але й багато технічного ремесла для виготовлення гравірувальних дощок і відтискування їх, — майстерства, для якого треба багато вмілості, терпіння, витривалості. Оскільки майстри мистецтва таких якостей часто не мають, вони останнім часом все частіше задовольняються тільки виготовленням зображення, а переводом тих зображень на гравірувальні дошки (чи, як їх називають тепер — «кліше») займаються майстри-техніки, й роблять вони це механічним способом. Від цього якість гравюри, зрозуміло, знижується, бо така гравюра вже не є викінченим твором мистецтва — на ній лежить відбиток машинної продукції, механічного опрацювання, й такі відбитки, хоч би й мистецьких зображень, вже є не оригінал-гравюрами, а творами машинної продукції. Самі артисти, що обмежуються заготовленням графічних рисунків, які розмножуються шляхом механічно виготовлених кліше й машинною продукцією, навіть при найбільшому хисті та талановитості вже не можуть вважатися за майстрів-граверів, а тільки за графіків. При механічному розмножуванні їхні, іноді дуже добрі графічні праці часто псуються технічною невдосконаленістю й доходять до широкої людності у вигляді, далекому від вимог мистецтва. Це вже частіше твори не мистецтва гравюри, а базарної продукції.

Механічні майстерні всяких цинкографій із початком XX ст. витіснили було велике мистецтво гравюри, але останніми часами справжні майстри мистецтва звернули особливу увагу на загрозу мистецькій творчості в галузі гравюри й багато та успішно працюють над піднесенням гравірувального мистецтва, хоч де в чому, може, ще не дорівнюють кращим майстрам гравюри попередніх століть.

На Україні мистецтво гравюри вже від трьох століть належить до особливо улюблених галузей мистецтва, і в минулі часи кращі українські майстри гравюри як на дереві, так і по металу доходили великих досягнень, а в XX ст. українські майстри графіки та гравюри можуть похвалитися винятковими талантами; українське графічне та гравірувальне мистецтво імпонує Західній Європі та Америці, здобуваючи в цій галузі для українського мистецтва визнання й поважну славу.

На Україні майже зовсім не розвивалася гравюра на камені — літографія, натомість високих досягнень дійшли гравюри на дереві й на металі — дереворити та мідерити. В старовину майстри досить досконало розрізняли техніку на дереві від техніки на металі. Гравюри на дереві переважно були т. зв. штриховими гравюрами, себто з гравірувальної дошки вирізалося тло й залишалися ті лінії, що робили рисунок неторкнутим; отже, майстер дбав не тільки про красу ліній, що творили рисунок, про їхній напрям, зворот, вигин, а й зважав на товщину чи тонкість ліній і міг обдумати, витинаючи тло, кожну деталь, у кожнім місці товщину чи тонкість лінії та всі інші ознаки. В XIX ст. почали, навпаки, змішувати техніку вирізування з дерева й металу, почали частіше по дереву вирізувати рисунок, а тло залишати, так що на відтискові відбивалося чорне тло, а вирізаний рисунок на тому чорному тлі лишався білим або в кольорі паперу, не покритого вирізаними частинами дошки. В старовину, перед XIX ст., такий спосіб гравюр із чорним тлом теж іноді вживався, але ця техніка була простішою, менш шляхетною, бо тут уже лінії рисунку так не опрацьовувалися, як у дереворитах штрихових, де кожну лінію спеціально обмірковано й обрізано. Але, що гірше, в XIX ст. дерев’яні дошки почали й далі опрацьовувати, як металеві, почали їх так само травити міцними кислотами. Це — т. зв. ксилографія, яка особливо стала улюбленою в XIX ст. й лишається такою донині. Ксилографія імітує гравюру на металі, й іноді так досконало, що по відтискові не можна пізнати, чи на дереві, чи на металі травлено гравюру, й таким способом гравюри відходять від використовування властивостей матеріалу, а вводять момент імітації, проти чого в мистецтві принципово можна змагатися.

Призначення гравюри було спочатку подвійне: або випускати в більшому числі гравюровані аркуші з образками, іконами чи листами спеціального характеру (т. зв. «тезиси», себто рисовані програми академічних диспутів) та інше; це були гравюри на окремих аркушах, і кожен аркуш виявляв із себе цілість, викінчений твір мистецтва; такі гравюри називаємо листовими гравюрами. Або знову ж часто, і в Україні частіше, гравюру робили не для самостійного вжитку, а для оздоби книги. Такі гравюри віддруковувалися або на окремих сторінках книги, або на сторінках книги поруч із друком тексту, або як оздоба сторінки із заголовком. Такого призначення гравюри називаємо книжковими гравюрами. Книжкова гравюра являла собою ілюстрацію до книги й тоді бувала гравірованим образком або орнаментальною окрасою на початку сторінки (заставка), на кінці сторінки (кінцівка), на початку книги (заголовний лист — «форта»), загальною Ілюстрацією перед початком книги (фронтиспіс), рисунком великої та початкової літери (фігурна літера), обрамуванням сторінки, значком видавництва, гербом мецената тощо. Про книжкову гравюру вже почасти була мова (див. лекцію «Українська книга», підрозділ «Мистецтво української книги»). Треба визнати, що книжкова графіка і в старовину, і в сучасній Україні робила більші успіхи, доходила вищих досягнень й була значно численніша в продукції, ніж гравюра листова. Але й цією останньою легковажити аж ніяк не можна.

Перша українська гравюра, яку ми знаємо (треба думати, що в дійсності це була вже не перша, але давніші не збереглися) — це гравюра в книзі львівського видання «Апостол» 1574 р. Це була доба, коли в Україні в мистецтві розквітали форми, ренесансу, й ця перша відома нам гравюра має ознаки форм ренесансу, але поруч із тим і ознаки ще не остаточно віджитого мистецтва готики. Тому першим періодом розвою гравюри на Україні вважаємо добу ренесансу.









РЕНЕСАНС


Подібно до того як українська книга все мала нахил до ошатності й навіть пишності, особливо в часи барокко в XVII та на початку XVIII ст., але в добі ренесансу ще трималася в своїх оздобах шляхетної стриманості, — так само і в гравюрах доби ренесансу ще немає надто пишних композицій та орнаментів, але панує вибагливо стриманий шляхетний смак, характерний і для української книги, і для всіх інших галузей мистецтва. Найпростіша гравюра, яка до нас дійшла, це була, як ми вже згадували, гравюра на дереві у львівському виданні «Апостола» 1574 р. Ця гравюра представляє апостола Луку в досить вибагливій рамі, що наслідує форми досить пишного ренесансового порталу. Власне, тут, мабуть, не одна, а дві гравюри, вставлені одна до середини другої. Перша, що служить обрамуванням і представляє рисунок західноєвропейського ренесансового порталу, напевно, як першоджерело була гравюрою якогось західноєвропейського майстра; цей рисунок друкар Федорович уживав у своїх виданнях у Москві, в Заблудові, цей же рисунок вжито і в Острозькій Біблії на форті; цей самий рисунок вжито і у виданні львівського «Апостола» 1574 року. Цей рисунок львівського видання так близько наслідує той же рисунок із московського видання, що довго компетентні дослідники гравюри вважали, що Федорович саму гравіровальну дошку з рисунком цього порталу вивіз із Москви і вжив при друкуванні львівського «Апостола», вставивши тільки зовсім інший рисунок — самого св. Луки — до середини. Але, здається, вірніше думати, що у Львові був рисунок скопійований, і вирізана з дерева нова гравірувальна дошка (зовсім подібна до оригіналу), правдоподібно, хоч як копія, різана все ж місцевим українським майстром.

Щодо рисунку св. Луки в середині гравюри (обрамування), то це рисунок зовсім оригінальний, анітрохи не подібний ні до московського, ні до заблудівського зображення того ж апостола. Гравюра св. Луки у львівському «Апостолі» має підпис латинськими ініціалами «W. S». Із того старі дослідники думали, що майстром цієї гравюри був якийсь західноєвропейський майстер. Бо й справді, ця гравюра в порівнянні з московською виглядає далеко більше по-європейському, в ній інакша перспектива, зовсім інакші меблі, інакше й вільніше трактована ціла постать, а особливо вдумливо, по-ренесансовому реалістично нарисовано голову й руки — зовсім без іконографічного стилю характерних московських ікон, що цінують цілий рисунок зображення св. Луки в московському «Апостолі». Але, з другого боку, виразні сліди готицизму в меблях на львівській гравюрі й виразний відгомін старої іконографічної стилізації в рисункові ніг і складок одежі на ногах ніби виключають можливість припускати в цій гравюрі працю західноєвропейського майстра, в творчості якого вже не повинно б бути в 70-х роках XVI ст. ремінісценцій готизму, як їх немає в ренесансовім обрамуванні; а також звідки взялося б у західноєвропейського майстра поукраїнському іконографічне вистилізування ніг і одіяння на ногах? Цікаво, що той самий хитон, що покриває цілу статуру св. Луки, у верхній частині трактований зовсім не іконографічно й особливості українських ікон наслідує тільки в долішній частині. Все це примушує припустити, що автором гравюри був якийсь український майстер, що учився за кордоном і поєднував у своїй творчості західноєвропейську вмілість зі старими й добрими українськими традиціями. Нема нічого дивного для тих часів у тому, що свої ініціали він підписав латинкою. Дехто з дослідників пробує ці літери перевертати або читати боком, щоб вичитати ініціали якогось із львівських тогочасних майстрів, але така праця видається марною: правильніше припустити, що майстром цієї гравюри є невідомий нам український майстер доби ренесансу, що вчився гравірувального мистецтва десь у Європі, мав ініціали «В. С.» і в своїй творчості мав характерну рису наших ренесансових майстрів обережно сприймати західні впливи і вдумливо поєднувати їх із найкращими традиціями українського мистецтва. По слову поета: «І чужому научайтесь, й свого не цурайтесь».

Після львівських видань Федоровича здавалося, що українське друкування книг зосередиться в Острозі на Волині під патронатом князя К. Острозького. Але острозькі видання, прекрасні й художні самі по собі, до мистецтва гравюри причинилися небагато. Далеко більший слід у розвої української гравюри залишили по собі художні, витонченого смаку видання друкарні в Стрятині, де друкарня була заснована й блискуче виявляла свою продукцію під протекторатом родини Балабанів, особливо Федора Юрійовича Балабана, передчасна смерть якого в 1606 р., на превеликий жаль, припинила художню продукцію книг і гравюр у Стрятині. Але гравюри в «Требнику» та «Служебнику» 1604 і 1606 років, особливо зображення учителів церкви, є одними з найвищих досягнень української гравюри доби ренесансу. Таким високим рівнем мистецтва книги, зокрема мистецтва гравюри, Стрятинська друкарня повинна завдячувати висококультурному, талановитому й ученому своєму проводиреві Памві Беринді, разом з яким уже в Стрятині співпрацював довголітній друг і співробітник Беринди, гравер і друкар Тарас Земка. Пізніше Земка з Памвою Бериндою співпрацювали у Києві, в друкарні Печерської лаври.

Між гравюрами стрятинських видань особливо визначаються великі гравюри на цілу сторінку (17×11 см) із зображенням окремих постатей учених отців церкви, представлених у цілий зріст; у ренесансовій заокругленій вгорі рамці. Постаті, добре скомпоновані й нарисовані, виглядають дуже монументально. Ці гравюри із Стрятина перейняли Львівське братство та інші друкарні й наслідували їм, оздоблюючи свої видання требників та служебників на протязі XVII та XVIII ст.

У цих гравюрах вже майже немає відгомону готики. Орнамент обрамлення — пізньоренесансовий, хіба деякі складки одіяння постатей святителів подекуди зраджують наслідування статуй, різьблених із дерева, та орнаменти святительських риз свідчать про старі традиції ще від київських мозаїк. Це поєднання живого ренесансового рисунка та орнаменту із старими українськими декоративними традиціями взагалі характерне для глибоковдумливого процесу в розвитку українських рисунка та малюнка в добі ренесансу.

В порівнянні до згаданих стрятинських гравюр не так шляхетно й не так артистично в рисунку й композиції виглядають гравюри перших видатних київських видань, багатих на рисунки, таких, як «Анфологіов» 1618 р., «Тріодь постна» 1627 р. і навіть «Служебник» 1629 р., хоч якраз гравюри останнього видання в монументальності композицій і артистичності виконання, може, найбільше наближаються до монументальних гравюр стрятинських видань.

У 1627 й 1629 рр. у Києві вперше появилися вільні аркуші гравюр як самостійні твори гравірувального мистецтва, не сполученого з книжним. Особливо добрим виконанням визначається лист 1629 р., що представляє темницю осуджених святих, означений ініціалами Памви Беринди й автором, якого Ровинський і Стасов вважають майстром, що позначав свої роботи літерами «Л. М.». Цього майстра Стасов уважав узагалі за найкращого київського гравера по дереву і знаходив, що «особливо в нього добрі мініатюрні сюжети, які вирізані завжди елегантно, тонко та чітко. Не можна з певністю сказати, чи композиції всіх — досить численних — образків, що він різьбив, суть його власні композиції, бо одні з них підписані його ініціалами, а другі — ні, але в кожнім випадку він різьбив майже завжди з композицій цікавих, далеко більше елегантних та художніх, ніж більшість тих, які знаходяться у виданнях, гравірованих іншими сучасними граверами. В них навіть спостерігається певний лет фантазії». Найбільше гравюр майстра «Л. М.» знаходиться у вищезгаданій київській «Тріоді постній» 1627 р. Дехто припускає, що літери «Л. М.» означають «Леонтій Монах» і належать Тарасові Земці, що був би автором цих книжних гравюр і вільного листа 1629 р. Це припущення було б імовірним, якби було доведено, що Тарас Земка в чернецтві прийняв ім’я Леонтія.

В добі світського ренесансу появилися й гравюри наскрізь світського характеру й чистого ренесансового складу. Особливо добрі ренесансові дереворити світського характеру знаходимо в книжці жалібних віршів на честь гетьмана Петра Сагайдачного, що вийшла в Києві у 1622 р. з нагоди смерті славного гетьмана. Між тими гравюрами знаходимо чітко нарисоване «Здобуття Кафи» (нині Феодосія у Криму): на передньому плані — козацькі чайки на морі, а позаду, в горішній частині гравюри, зображене саме місто Кафа, що нарисоване без орієнтальних прикмет, а так, як на Заході в XVI ст. пересічно рисувалося на образах місто (хоч би Єрусалим на образах входу Господнього до Єрусалиму). В тім же виданні — дуже цікавий дереворит із портретом Сагайдачного. Гетьман представлений верхи на коні, з булавою в руці. Рисунок гравюри енергійний, композиція монументальна, нагадує італійські верхові зображення з доби ранішнього ренесансу в перед сотні років.

Назагал у добі ренесансу на Україні розвивалася гравюра на дереві. Гравюри на металі заступили на Україні гравюри на дереві лише в останній чверті XVII ст., в добу розквіту барокко, але оскільки поруч їх утримуються гравюри на дереві, то зберігають старий ренесансовий характер, як, напр., дереворит Д. Сінкевича, що представляє Крехівський монастир.








БАРОККО


В першій половині XVII ст. в українському мистецтві взагалі, а в мистецтві гравюри особливо, заходить великий здвиг. Полягає він не тільки в тому, що новий стиль — барокко — приніс велику зміну смаку, поставив до майстрів нові вимоги, але поруч із змінами чисто мистецького порядку зайшли великі зміни в обставинах життя і праці майстрів мистецтва. Коли в добу ренесансу патронами й меценатами мистецької творчості з обсягу гравюри і взагалі друку були західноукраїнські магнати (Острозькі, Балабани, Хоткевичі, Четвертинські), а Львівське братство ставилося і спочатку, і далі до друкарської продукції як до комерційної справи, — в добу барокко виступає на перший план суспільного життя України козацька верства, що привертає старій столиці України — Києву давню культурну роль та значення. Енергійний і талановитий козацький гетьман, родом із Галичини, Петро Сагайдачний у Києві та інших наддніпрянських містах відновлює православну українську церковну ієрархію, здобуває для неї правне визнання і сприяє заложенню у Києві нового культурно-просвітнього осередку, вписавшися з усім військом козацьким до Київського братства. Коло того ж часу Київське братство здобуло від пані Галшки Лозкової (уродженої Гулевичівни) солідну фундацію на заложення школи, що пізніше розвинулась як славна Київська академія. Одночасно Печерська лавра збройно встояла проти наступу унії і обернулася у фортецю культурної боротьби проти латинства. Архімандрит Печерської лаври Єлисей Плетенецький зумів стягнути до Лаври більшу кількість талановитіших українських гуманістів і об’єднати їх у Лаврі коло літературної, видавничої й мистецької праці. Особливо багато тоді зібралося у Києві уродженців Галичини. Михайло Грушевський характеризує цей наплив галичан як визначну подію: «Напевне знаємо як галичан: Борецького, Копистенського, Зизанія, братів Бериндів; додати до них ще Касіяна Саковича, ректора братської школи в р. 1620 — 4, і дещо пізнішого Кальнофойського. Було це перше „нашествіє галичан“ на Київ, що під покровом і протекцією гетьмана козацького, також галичанина, заходилися культурними засобами Західньої України відродити на київськім грунті загальне культурно-національне життя й привернути старій столиці України її давню національну і культурну роль й значення». Додамо до слів Грушевського, що й сам архімандрит Лаври, а згодом київський митрополит Петро Могила теж перейшов свого часу до Києва зі Львова, й це доповнить образ перенесення культурного осередку з Галичини до Києва.

Для мистецтва гравюри має особливе значення, що дехто з гуманістів, що з’їхалися до Києва, були пристрасними аматорами друкарської справи, а то й граверами, як Памва Беринда і його друг Земка. При їх допомозі Єлисей Плетенецький купив стрятинську друкарню Балабанів, що була «пилом припала», й дав початок славній київській друкарні, до якої вже з інерції стягалися кращі гравери з Лаври. В життєписі більшості видатніших майстрів гравюри доби барокко, особливо з XVII ст., зазначено, що вони були майстрами спочатку у Львові, потім у Києві. Правда, деякі майстри з Києва подавалися далі до Чернігова або Почаєва, іноді осідали в провінціальних містах, де були друкарні, але внаслідок цього постійного пересування майстрів-граверів українська гравюра не розбилася на локальні школи й гравери Києва, Львова, Почаєва, Чернігова та інших міст складають одну українську школу гравюри з ознаками майстрів індивідуальними, а не локально-провінційними.

Можна припустити, не ризикуючи помилитися, що майстрами гравюр перших київських видань були майстри, що приїхали зі Львова, хоч ми часто не знаємо їхніх імен і не вміємо розшифрувати їхні ініціали. В кожнім разі, зі Львова перейшов до Києва найбільш продуктивний гравер XVII ст. майстер Ілля. Він був ченцем спочатку у Львові в монастирі св. Онуфрія, а в Києві — у Печерській лаврі. Цей майстер вперше на Україні випустив книгу без текстів, зложену із самих гравюр: це — зображення з «Книги Битія» на 132 аркушах. Узагалі каталогізатори вичисляють 415 праць майстра-ченця Іллі. Коли взяти до уваги неоднакову мистецьку вартість цих праць, навіть неоднаковість їхнього стилю (старіші — в характері ще ренесансовім, навіть із ремінісценціями готики, а пізніші — в складі чистого барокко), та коли до того додати підозріло довгий вік праці майстра Іллі, то можна виправдати припущення, що під цим йменням працював не один, а більше майстрів того самого імені. Другим київським виданням без текстів, зложеним тільки з гравюр, було видання ілюстрацій до «Апокаліпсису» на 24 аркушах роботи ієрея Прокопія, що також, здається, перейшов до Києва зі Львова. Цей майстер Прокопій був співробітником вищезгаданого майстра Іллі в ілюструванні «Києво-Печерського Патерика» видання 1661 р.

Обидва ці майстри — може, кращі між українськими майстрами середини XVII ст. — все ж не стоять на висоті тих вимог, які ставило мистецтво пишного й вибагливого барокко. Лишається таке враження, ніби на Україні того часу бракувало майстрів видатного хисту, щоб гідно репрезентувати українську граверську вмілість. Але, здається, причини того треба шукати не в тім, що українським майстрам забракувало хисту, але швидше в тому, що солідна, але скромна в істоті гравюра, різана на дереві, не відповідала вимогам пишності та вибагливості смаку барокко. Нове мистецтво вимагало від гравюри нової техніки, нового матеріалу. Барокко рішуче не задовольнялося хоч би пильним і витонченим вирізуванням із дерева, а вимагало блискучих ефектів, які можна видобути в гравюрах по металу. Цей перехід від дереворитів до гравюр на міді на широку скалю доконав гравер ієромонах Никодим Зубрицький, що так само перейшов зі Львова до Києва. Власне, Зубрицький ще до Львова працював у монастирі у Крехові, де був дияконом. 1691 року Зубрицький перейшов до Львова, де працював до 1702 р. Потім якийсь час був у монастирі в Почаєві, а в 1705 р. прибув до Києва. Зрештою, і в Києві Зубрицький працював років 4 й нарешті осів у Чернігові, де працював з 1709 до 1724 р. Його праці здебільшого малих розмірів, заставки та кінцівки або дрібні ілюстрації також часто рахуються сотнями (більше як три з половиною сотні); вони визначаються живістю і свіжістю виконання і стремлінням до реалізму. Кращий фахівець української гравюри Павло Попов вважає, що «Зубрицький все ж таки один із кращих старих українських граверів, досі ще недооцінений. Надто численні його гравюри на дереві. В них Зубрицький... має свій окремий стиль. Майже на початку своєї артистичної діяльності (вже з 1703 р.) Зубрицький працював і в значно менш відомому тоді на Україні майстерстві гравірування на міді. Знайомий йому був і спосіб офорту». У відомому київському виданні «Іфіки ієрополітики» 1712 р. Зубрицький умістив 62 невеликі гравюри на міді (розмір 5,3X7,5 см), із яких декілька зроблено офортом. Рисунки визначаються не тільки цікавою мальовничою композицією та елегантним виконанням, але, як емблематичні ілюстрації до емблематичних епіграм, свідчать про високий на свій час літературний смак і філософську ерудицію нашого гравера.

Часи гетьманування Мазепи, взагалі щасливі для української мистецької творчості, були щасливі зокрема й для української гравюри. Це були часи, коли козацька старшина вже встигла закріпити своє матеріальне й суспільне становище й спішила золотити свої дуже недавні шляхетські герби. Очевидно, мистецтво пишного барокко як не можна краще надавалося для цієї мети; його оцінило українське панство й направило до нього свої вимоги та бажання. У відповідь на ті вимоги мистецтво української гравюри відповіло новим жанром — гравірувальними листами, що були рисованими компліментами або просто панегіриками, що виготовлялися під назвою хоч академічних тез, хоч просто панегіричних рисунків для царів, гетьманів, світських та духовних ієрархів, до ректорів Академії включно. І з кола українських майстрів гравюри не забарилися визначитися майстри, що виявили першорядні здібності в цім панегіричнім мистецтві.

Таким панегіристом-компліментщиком із покликання був «смиренний чернець» Іларіон Митуpа (світське ім’я — Іван) — архідиякон Києво-Печерської лаври, а пізніше — ігумен монастиря в Батурині. Мигура був гравером на міді та, по словах П. Попова, «присвятив себе виключно панегіричній гравюрі у вигляді портретів поважних осіб, або (частіше) „тезоіменитих“ їм святих із відповідними панегіричними написами та віршами». В панегіричнім екстазі Мигура часом підіймається до високої патетики, але композиційно здебільшого лишається ясним, гармонійним, а іноді величаво монументальним; разом із тим він мав необмежену фантазію, особливо в декораціях гербів, арматур та інсигній.

Так само як Іван (Іларіон) Мигура — але, може, ще на ширшу скалю — був панегіристом і гравер Іван (в чернецтві — Інокентій) Щирський. Він працював головним чином у Чернігові або коло Чернігова під протекцією Лазаря Барановича і не раз виконував панегіричні гравюри на честь останнього. Але своїми панегіриками Щирський сягав далі до Москви й виготовлював величезні гравюри на честь царів та «правительниці» Софії, але на тому не виходив добре: мусив нашвидку переробляти ті гравюри внаслідок персональних змін на троні, а то і в халепу мало не вскочив, співпрацюючи з Л. Тарасевичем над панегіричною гравюрою, дошка якої фігурувала на доходженні однодумців Софії та Голіцина. Щирський не є таким винахідливим у своїх панегіричних композиціях, як Мигура, ані також удосконаленим у виконанні. Взагалі, його гравюри виглядають провінційніше, ніж у Мигури, але великої популярності набула одна його праця, а саме академічна теза — панегірик на честь ректора Академії Колачинського. Композиція нескладна: згори корогва на три кінці із зображенням апостола Петра посередині та Прокопа і Прохора по боках; під корогвою представлений будинок Київської академії після перебудови її Мазепою, а перед будинком під проводом Мінерви — група спудеїв Академії. Ця група досить докладно представляє академічну тогочасну молодь й її одіяння, навіть до деталей. Цікава подробиця: в натурі І. Щирського вдача панегіриста, який не все щасливо зі своїми панегіриками із Чернігова їздив від Києва до Москви, уживалася з нахилом до аскетизму й печерного чернечого побуту, так що він скінчив тим, що в Любечі недалеко від Чернігова, на місці, звідки походив св. Антоній Печерський, заклав печерний монастир, яким управляв аж до 1714 р. Але й серед печерного житія не залишав гравірувальної панегіричної праці, якою умів притягти до свого печерного монастиря ласку й Мазепи, й київського митрополита Ясинського та печерського архімандрита Вуяховича, й чернігівських єпископів — Лазаря Барановича, Феодосія Углицького, Івана Максимовича та ін. Цей гравер — релігійний аскет, так само як Іларіон Мигура — не виконував гравюр церковного змісту, як старі гравери, а працював майже виключно над панегіриками.

Найбільшими майстрами української гравюри тої доби треба вважати двох Тарасевичів (можливо, братів) — Олександра (в чернецтві — Антонія) й Леонтія. Особливо обдарованим і європейськи удосконаленим треба вважати Олександра, який, правдоподібно, удосконалював своє мистецтво в Аугсбурзі. Донедавна про цього майстра знали дуже мало, й тільки після світової війни познаходили його гравюри, здебільшого неоднакової вартості. Роботи (приблизно з 1672 — 75 рр.) зраджують ще зв’язаність майстра умовністю провінційної школи, а в працях після 1683 р. О. Тарасович виступає як видатний та вельми обдарований майстер європейського штибу. Німецький каталогізатор Наглер подав звістку, що в Аугсбурзі в 1678 р. вийшло видання «Rosarium’a» Діви Марії з гравюрами О. Тарасевича. Ця, здається, помилкова звістка внесла в студіювання його творчості багато непорозумінь. Російські дослідники Ровинський і Стасов бачили «Rosarium» із прекрасними гравюрами О. Тарасевича, друкований у Польщі, й думали, що це копія аугсбурзького видання, зроблена за оригінальними гравірувальними дошками О. Тарасевича. Між тим аугсбурзького видання ніде не існує, й, мабуть, правильніше думати, що його не було зовсім, але Тарасевич в Аугсбурзі заготовив гравірувальні дошки, а книжку видрукував у Польщі, й тому російські дослідники бачили не копію, а оригінал. Покійний український дослідник К. Широцький, мабуть, якраз із цього примірника видав листівкою репродукцію форти. Другий український дослідник, П. Попов, уже в 1927 р. знайшов також примірник «Rosarium’a» з гравюрами О. Тарасевича, але старше видання — з 1672 р., себто перед тим, як Тарасевич удосконалювався в Аугсбурзі; порівняння форт цих двох видань яскраво показує, як багато О. Тарасевич навчився в Аугсбурзі та як удосконалив і композицію, і рисунок.

О. Тарасевич чимало гравірував портретів, але в цих гравюрах школи не впадав у пафос панегірика та все виявляв великий смак до обрамування портрету, не накопичуючи аксесуарів, а додержуючись шляхетної стриманості. Часто декорація портрету в О. Тарасевича цікавіша від самого портрету, бо обличчя тарасевичевих портретів здебільшого узагальнені й позбавлені рис індивідуальності. Наприклад, портрет K. K. Клокоцького, зроблений, мабуть, із нагоди смерті портретованого: аксесуарами, що оточують портрет, служать жалібний серпанок навколо портрету, закрита труна під портретом; смерть (кістяк) верхи на коні посилає смертельні стріли до оленя, що тікає, з означенням 12 годин, із котрих кожна смертельна; це все представлено на тлі умираючої осінньої природи з оголеними від листя деревами. І просто чудуватися треба, як О. Тарасевич із таких безрадісних аксесуарів потрапив зложити елегантно чарівний, лірично-елегійний образок. А разом із тим самий портрет покійного дещо нуднувато узагальнений. У кожнім разі, марно було б шукати у О. Тарасевича портрета, що б своїм енергійним трактуванням, ліпленою рельєфністю, яскравою індивідуальністю міг дорівнювати прекрасному портретові Ю. Землі праці Л. Тарасевича.

Недаремно Леонтія Тарасевича, доки не знали праць Олександра Тарасевича, вважали за найкращого між українськими граверами доби барокко. Леонтій Тарасевич у більшій мірі є майстром свого часу і смаків своєї доби, ніж О. Тарасевич. Правда, і Леонтій Тарасевич у панегіриках дещо стриманіший, ніж Щирський і особливо, ніж Митура, але все-таки над панегіриками працював. Навіть у 1688 р. покинув Чернігів і подався до Охтирки до полковника Перехреста, з яким вимандрував далі до Москви. У Москві працював над панегіриками для царівни Софії та її фаворитів, покликав собі у Москву, не встигаючи сам із замовленням, товариша по праці (правдоподібно, І. Щирського), і вони разом друкували свої панегірики «на атласЂх», поки не прийшов несподіваний кінець правлінню Софії та її нещасливих фаворитів. А сам гравер-панегірист разом «із товаришем» ледве ноги винесли з Москви й вернулися на Україну.

У своїх композиціях Л. Тарасевич по-барокковому пишний, але не через край, по-барокковому солідний, але не важкий. Оздоби портретів у Л. Тарасевича повні смаку й винахідливості, дуже ошатні, але ніколи не притлумлюють самого портрета та не перестають виконувати своє призначення бути тільки декорацією. Коли порівняти портрети Ю. Землі роботи Л. Тарасевича і К. Клокоцького роботи О. Тарасевича, то ми побачимо, що праця Л. Тарасевича в композиції солідніша, в характеристиці — енергійніша, у виконанні — рельєфніша, але праця О. Тарасевича — чарівніша. Л. Тарасевич, здається, передчасно помер у 1703 р.

В порівнянні до всіх вищезгаданих граверів доби Мазепи такі майстри, як Данило Галяховський, Трухменський, Стрельбицький представляються, очевидно, як dii minores, хоч кожен із них визначився бодай якоюсь працею, так що кожному з них неперечно належить місце в історії української гравюри побіч вищеназваних видатних майстрів. Данило Галяховський є автором великої й прекрасної гравюри-тези, присвяченої Мазепі від Київської академії у 1708 р. Сам Мазепа в романтичній позі стоїть у весь зріст, обпершись об хрест свого герба й оточений своїми чеснотами. Це, може, найпишніша гравюра на честь Мазепи, пишніша, ніж гравюри на його честь не тільки Л. Тарасевича, але й Митури, хоч разом із тим вона хвилююче-неспокійна, ніби автор почуває наближення рокового дня Полтави. В Івана Стрельбицького увійшла в славу гравюра на честь гетьмана Петра Дорошенка, а поза тим це був досить вправний портретист. Коли його портрет-епітафія митрополитові Варлааму Ясинському 1707 р. не може рівнятися до портрету Мелетія Антіохійського О. Тарасевича, то мало чим уступає портретові Лазаря Барановича того ж майстра, зате пишною декорацією обрамування цей портрет роботи Стрельбицького перевищує обидва згадані портрети святителів роботи О. Тарасевича, з якими має багато спільного.

Потреба на гравюри в добу Мазепи так розвинулася в українському суспільстві, що не тільки цілі групи граверів працювали в більших осередках тодішнього життя, як Київ, Чернігів, Львів (що підупадав), Почаїв (що починав входити в силу), але можна було знайти граверів скрізь, де були якась друкарня або більший осідок козацької старшини чи духовенства. Попит на працю граверів на Україні не вщухав, але все-таки деякі гравери, іноді й добрі, виїздили шукати долі до сусідніх земель, особливо до Москви, та там і залишалися. Між майстрами, що виїхали до Москви з України, визначнішими за других були Григорій Тепчегорський («маляр, гридер, куперштихатор») і особливо Михайло Карновський, один із видатніших наших, як каже П. Попов, «граверів на міді кінця XVII — початку XVIII століть. Він працював у Москві, в 1701 — 1710 рр. був знаменщиком на Печатному дворі... й переїхав до Москви з України... приїхавши сюди в 1691 році з Чернігова». До цього П. Попов додає: «Варто уваги, що першим осередком куперштихарської вмілості на Україні, джерелом її поширення відсіля по всій Україні та навіть і по Росії був Чернігів. Звідси вийшли або тут перебували наші перші й найвидатніші гравери на міді: Л. Тарасевич, І. Щирський, І. Стрельбицький, М. Карновський, Н. Зубрицький. Притягав їх сюди, очевидно, попит на їхні вироби від культурного тодішнього чернігівського осередку, починаючи від освідчених архієреїв-меценатів: Лазаря Барановича та Івана Максимовича. За цих архієреїв Чернігів серйозно мірявся, як культурний осередок, із Києвом і своєю колегією, і своєю лаврою (Троїцько-Іллінський монастир), і своєю друкарнею, і своєю папірнею. На жаль, своєрідний та визначний цей осередок української культури XVII й поч. XVIII ст. до цього часу майже зовсім ще не досліджений».

Отже, Михайло Карновський, від праці якого на Україні залишились гравюри релігійного змісту й алегоричні, типу народних малюнків, — у Москві виконував тези-панегірики Петру I, Степанові Яворському, а також ілюстрації та форти для книжок. Дуже вільно задумана й легко виконана Карновським форта до «Арифметики» Магницького. Григорій Тепчегорський як майстер гравюри значно уступав Карновському, але все ж був освідчений майстер, вчився гравірувального мистецтва в Амстердамі, а звідти у 1697 р. був запрошений до Москви. В Москві Тепчегорський ілюстрував книги й тезиси-панегірики. Особливо славилися величезний панегірик Петрові I, а також тезис із портретом Дмитра Кантемира.

В цій же добі закріпилась традиція в українських майстрів їздити за кордон, на Захід, удосконалюватися в граверному мистецтві, внаслідок чого українська гравюра, яка й раніше розвивалася тими ж шляхами, що й на Заході, все більше з нею зближалася.








РОКОКО


Кінець доби барокко в мистецтві України проходив дуже швидко по трагічнім акті під Полтавою, що, власне, був маркантним фактом умирання козацької України. Те, що було після Полтави, це вже, власне, було поступовим вмиранням, так би мовити, агонією козацької верстви. Організм, ще в основі здоровий, зосереджуючи останні зусилля, ще боровся проти смерті, відстоював як міг свою автономію з гетьманською владою на чолі; із значними перервами один по другім удавалося виужити випадкові кон’юнктури, щоб здобути гетьманську булаву після п’ятирічної перерви по смерті Скоропадського для Апостола, а через п’ятнадцять років по смерті останнього — для Розумовського. Ці останні гетьмани та останній кошовий Запоріжжя — Калнишевський (додавши до них хіба ще митрополита Заборовського та декого з полковників) — це були останні лицарі козацької України, що, наче передчуваючи швидку загибель, поспішали увіковічити в пам’ятниках мистецтва величність і пишність славного козацтва.

Мистецтво рококо, що замінило скрізь у Європі важке барокко й зразу ж привилося на Україні, було мистецтвом життєрадісним, елегантним і веселим, та не так у суті відповідало вимогам козацької старшини, як величаве барокко. Тому на Україні й саме рококо виглядає назовні пишніше, вживає ряснішого орнаменту, ніж за кордоном, а крім того, поверх властивої для рококо веселості повивається серпанком коли не виразного смутку, то в кожнім разі елегійності. Й таке поєднання життєрадісної основи з устремлінням до бароккової ошатності й елегійним настроєм надає всій мистецькій творчості на Україні особливої привабливості й, може, дещо пікантної гостроти.

Старший із визначних майстрів української гравюри на Україні в добі рококо — Оверко Козачковський (він підписувався «Abercius Kozaczkowcki») — ще в сильній мірі дотримувався складу барокко, його пишної ошатності, як це показує гравюра, що представляє царя Давида; але, крім оздоби, що складає цю ошатність, м’які та дрібненькі складки по-барокковому пишних орнаментів свідчать уже про те, що Козачковський, працюючи у 20-х та 30-х роках XVIII ст., є вже в історії майстер переходової доби від барокко до рококо. Козачковський працював найбільше як ілюстратор до лаврських видань, і Павло Попов констатує, що «Козачковському відомий був не тільки спосіб офорту, але й так звана чорна манера... Примірник єдиної досі відомої старої української гравюри так зв. чорною манерою, що її виконав А. Козачковський», Попов знайшов в одному з «кунсбушків» Києво-Печерської лаври.

Центральною, найвидатнішою постаттю між майстрами гравюри доби рококо на Україні — й, безперечно, найталановитішим і найумілішим майстром тієї доби — був Григорій Левицький, як його величали в тогочасних паперах — «коперштихар Григорій». Він був попом у Маячці над Оріллю й походив із попівської родини Носів, що в кількох поколіннях сиділи у Маячці на парафії. Після Полтавської баталії, коли мешканців Маячки було переслідувано за симпатії до Мазепи, підліток Григорій Ніс заховався у Київській академії, де, очевидно, із конспірації записався під іменем Левицького (як попович, себто з коліна Левитового) й далі вже відомий під цим прибраним прізвищем, яке носили й він сам, і його діти (в тому числі й старший син — знаменитий майстер портретового малярства Дмитро Левицький), й дальші нащадки аж донині (покійний член Київської академії Наук Орест Левицький). Після Київської академії, де, очевидно, Григорій Левицький засвоїв собі елементи рисунку й граверської умілості, він подався за кордон й удосконалювався в граверному мистецтві, правдоподібно, в Бреславі, звідки повернувся вже як викінчений майстер до Києва; коло 1740 р. в Києві висвятився на попа й дістав, як спадщину, парафію у рідній Маячці, де відтягав від родичів родинні грунти. В Маячці Григорій Левицький жив до смерті; мабуть, там і працював, хоч, може, нерідко в мистецьких справах від’їздив із Маячки до Києва (де теж купив грунт та хату) й до інших міст. Приятелював і співробітничав із своїм земляком Олексою Антроповим. Помер у 1769 р.

До виходу праць П. Попова думалося, що Григорій Левицький мало працював як гравер. Але після розшуків Попова виявилося, що від Левицького до нас дійшло не менше чотирьох десятків гравюр, а можна думати, що після дальших розшуків це число ще збільшиться. Від Левицького збереглися як гравюри книжкові, так і гравюри на вільних аркушах. Книжкові гравюри представляють або ілюстрації (напр., апостолів у книгах «Діяній апостольських»), або орнаменти та декоративні рисунки. Перші відомі нам праці Левицького, власне, представляють декорації форт, себто рамки для заголовних листів книг, у середину яких можна вставляти довільно заголовки тих чи інших творів; одна з них, зі вписаним до неї заголовком праці Довгалевського «Hortus poëticus» (1736), вже має виразний характер доби і стилю рококо: це вінок, усередині якого від руки вписано заголовок праці Довгалевського. Вінок скомпоновано з листів аканфу з додатком галузок лаврових та виноградних; вінок стоїть на постаменті з аканфових листів, вигнутих, як звірячі лапи; вгорі над лаврами — два генії тримають корону; підпис свідчить, що цю гравюру на міді Левицький різав у Києві на Подолі, а з дати твору Довгалевського видно, що до 1736 р. гравюра вже була виконана. Інші гравюри подібного призначення здебільшого поважніші в рисунку, з майстерно виконаними людськими постатями, що мають округлі обличчя, ніжні руки та елегантно уложені складки одіяння, — словом, усі характерні ознаки мистецтва рококо; картуші з гербами на них теж вміщено в несиметрично вигнуті обрамлення, як це було у вжитку в добі стилю рококо.

Пізніше у Левицького, особливо в гравюрах з окремими постатями, можна помітити нахил до класичності. Особливо славні дві привітальні гравюри, виготовлені Левицьким у другій половині 30-х років у Києві: одна — на честь архімандрита Києво-Печерської лаври Романа Копи, друга — велика (на двох дошках) — на честь митрополита Заборовського 1739 року. Гравюра на честь Копи представляє його в цілий зріст, у митрі й архімандричому одіянні, симетрично з його патроном архідияконом Романом (обидва — під покровом Божої Матері). На гравюрі більше 10 постатей у цілий зріст, багато медальйонів з емблемами, прекрасно розміщеними на тлі пишного краєвиду, осяяного промінням із небес. Всі панегіричні аксесуари об’єднано до одної величавої композиції, що представляє мальовничий образ. Гравюра на честь митрополита Рафаїла Заборовського — на двох дошках — не має такої цільності в композиції, але, може, ще вдосконаленіша в деталях.

Григорій Левицький — найбільший український майстер гравюри доби рококо, а може, і всієї доби гравірувального мистецтва на Україні аж до XX ст. Побіч Левицького працювало в Києві у XVIII ст. чимало граверів, але жодного з них не можна було б до нього прирівнювати. Навпаки, Чернігів як центр гравірувального мистецтва, що конкурував навіть із Києвом у добу барокко, в добу рококо занепав, зате піднісся новий центр цього мистецтва — у Почаєві. Почаївський монастир узагалі в добі рококо переживав період свого найбільшого розцвіту. В цей час там сиділи василіанські ченці, й до них на покаяння було направлено знаменитого паливоду своїх часів — Миколу Потоцького, прославленого в українських легендах під назвою «Пана Каньовського». Цей Микола Потоцький, посварившись із ксьондзами, перейшов на унію, але це його все ж не врятувало від приділення на покаяння. Змушений перебувати у Почаєві, Микола Потоцький побіч вироблювання своїх чудасій багато поклав коштів як щедрий меценат на звеличення монастиря. Він фундував велику монастирську церкву, що залишилася як одна з найкращих пам’яток української архітектури доби рококо. Для її будування він спровадив архітектора Готфріда Гофмана з Бреслава *, обдарував почаївську друкарню, уряджував у Почаєві великі свята тощо. [* Твердження усіх польських джерел, що будівничий Почаївського храму був покликаний із Бреслава, викликає деякий сумнів, бо в Бреславі ні між будівлями, ні в архівах немає найменших слідів цього архітектора.] В цей час видання почаївської друкарні розходилися по Україні й за кордоном, роблячи тяжку конкуренцію виданням Львівського братства. В тому ж часі в Почаєві зібралося чимало видатних граверів. Між ними визначаються Йосип і Адам Гочемські; польські дослідники вважають їх за братів. Старший, Йосип Гочемський, що працював у Почаєві між 1740 та 1760 роками, дав особливо цікаву колекцію ілюстрацій, досить тонко виконаних, із життя Ісуса Христа. Це були переважно невеликі ілюстрації, сила яких полягала в тонкості виконання й які в добу рококо спеціально увійшли в моду, оздоблюючи книжечки мініатюрного формату. Адам Гочемський, здається, менше удосконалений майстер, ніж Йосип; так само працював як ілюстратор і залишив, крім релігійних сюжетів, цікаві гравюри з історії Почаївської лаври та зарисовки місцевостей Волині. Обидва Гочемські були граверами й на міді, й на дереві.

З почаївською друкарнею в цім часі проводило жорстоку конкуренцію Львівське братство, біля друкарні якого теж зібралося значне число граверів, між якими визначався гравер на міді і друкар Іван Филипóвич, що після Любліна коло двох десятків років працював у Львові. Гравюри Івана Филиповича як правдивого майстра доби рококо частіше невеликого формату й дуже різноманітного змісту. У львівському виданні «Іфіки ієрополітики» 1760 року Филипович вмістив до семи десятків невеличких емблематичних ілюстрацій. У Филиповича знаходимо ілюстрації із життя Ісуса Христа; також він працював і листи гравюр більшого формату. Филипович випустив цілий ряд ікон Божої Матері з більшості місцевих вшановуваних образів, зображення католицьких святих; випрацював багато портретів світських та духовних осіб. Маючи багато праці, Филипович не всі свої гравюри однаково старанно виконував, а деякі, може, давав виконувати своїм не конче вправним учням та помічникам. Тому його гравюри не однакової майстерної досконалості. Українські гравери працювали в добу рококо й по інших провінціальних містах; працювали у Києві незалежно від Лаври на власну руку, але між цими творами ледве чи дасться знайти щось видатне. Київ, Львів та Почаїв з їхніми друкарнями — це, власне, були три осередки, де процвітало й доцвітало старе українське граверне мистецтво, що плекало свої традиції від ренесансу в добі барокко й, нарешті, рококо. В цих стилях українське мистецтво взагалі, а гравюра зокрема, органічно, без великих заломань переходило від одного стилю до другого, розвиваючи лінію старих традицій. Але наближалася доба класичності, з прийняттям якої заломились старі традиції, й українське мистецтво вийшло на нові шляхи.








КЛАСИЧНІСТЬ


В останній чверті XVIII ст. заломився чи, краще сказати, скінчився той процес розвою, яким жило мистецтво в Європі три-чотири століття перед тим. Так само було й на Україні, яка переживала ту ж еволюцію мистецьких творчих процесів, що й ціла Європа. Коли в XV — XVI ст. Європа звернулася до класичного мистецтва, намагалася відродити його, то з комбінації класичного та середньовічного мистецтва склалося здорове ядро, з якого розвивався мистецький процес, переживаючи фази ренесансу (відродження), барокко, рококо. Але в деяких відношеннях рококо цей процес скінчило, а подекуди забилося в глухий кут, так що суспільство знову звернулося, як до першоджерела, до мистецтва класичного, з метою вже не ще раз його відродити, а втілитися в античне мистецтво і творити у формах класичності, зовсім відкинувши пишні форми барокко й химерні вибагливості рококо. Ідеалом майстрів мистецтва стало не тільки найбільше наподобитися до античності, але творити так, як творили майстри класичної старовини. Так би мовити, скинувши з себе тисячолітні традиції, почати мислити й творити, як майстри класичної доби. Зрозуміло, така мета була не до здійснення, й мистецтво кінця XVIII та першої половини XIX ст. далеко не є мистецтвом доби Перікла, але в цьому мистецтві все ж почувається такий глибокий розрив із мистецтвом XVII — XVIII ст. і так у ньому панують класичні взірці, що зовсім оправдано стиль цього мистецтва носить назву класичності.

Україна дуже швидко ознайомилася з цим новим мистецтвом класичності, й то з найкращих європейських взірців, радо порвала із старими традиціями козацького мистецтва доби барокко та рококо й сприйняла новий стиль класичності. Це було тим більше зрозуміло, що сприйняття його інтелігенцією тільки поглибило в Московщині розрив між інтелігенцією й народом, який до нового мистецтва лишився зовсім глухим і сліпим. Тому процес розвитку класичного мистецтва на Московщині не пустив глибокого коріння, а зостався, так би мовити, «панською вибаганкою». Зовсім інакше склалося на Україні, де процес розвитку кожного мистецького стилю завжди був всенародним, і нове класичне мистецтво пустило зразу глибоке коріння, захопивши всю людність українську від найвищих державних вельмож до найзлиденніших кріпаків. Отже, нема нічого дивного, що і в розвитку гравюри українська творчість пережила всі три фази класичного стилю — переходовий, empire, Бідермайєр.

Ще під кінець XVIII ст. на Україні мистецтво рококо почало втрачати співзвучність із вимогами громадянства; це зразу ж виявилося в тому, що наче зникли видатні талановиті та удосконалені майстри гравюри. Вже в 70 — 80-х роках XVIII ст. в центрах граверської продукції почувається таке безладдя, що на перші місця між граверами на Україні вибиваються бердичівські гравери Теодор Раковецький та Теофіл Троцкевич. Ці обидва майстри зробили собі ім’я головним чином образками, що зображували місцевості правобережної України, а головним чином будови самого Бердичева. Дехто з польських дослідників зачисляє Троцкевича до найкращих граверів Польщі того часу.

При друкарні Києво-Печерської лаври в останній четвертині XVIII ст. відчувається такий брак видатних майстрів, що друкарня перебивається майстрами, які повторюють чи перекопійовують гравюри старих лаврських видатних майстрів. Такий Яків Кончаківський, — гравер на міді, він, власне, вже не виконує своїх гравюр, а знову ріже дошки, копіюючи старі гравюри Л. Тарасевича, Г. Левицького, О. Козачковського та ін. Себто, оскільки дошки тих старих майстрів від ужитку збилися або чомусь попсувалися, то він виготовлював нові дошки, що, зрозуміло, не дорівнювали оригіналам. Таким же копіїстом старих гравюр був і Леонтій Ланицький. Власне, про цього майстра до нас дійшли відомості не стільки про його мистецьку діяльність, скільки про подію скандалезного характеру. Зробивши нову дошку зі старої гравюри Л. Тарасевича, він, як поясняв завідуючий друкарнею, не зразу зроблену дошку здав завідуючому, але перед тим «несколько листов напечатал и крал». Очевидно, цих листів було чимало, бо їх продавано у великому числі богомольцям на Подолі в крамниці києво-подільського мешканця, «члена малярського собранія» (цеху) Юрія Денбровського. Цей Денбровський і сам потайки займався гравюрою, тискаючи у себе дома листи з образками та текстами молитов, які з успіхом у своїй крамниці розпродував прочанам та київським обивателям. Так само у себе на Подолі потайки тискав і продавав образи Яків Сербин, що відрізнявся від Денброзського безперечно вищою якістю своїх гравюр. В образах Сербина почуваються іскра справжнього мистецтва й безперечний нахил до справжньої монументальності. Такі ж майстри, як Леонтій Левицький та Семен Соколовський, різали в лаврській друкарні книжні оздоби, і друкар свідчив, що «ониє різчики в майстерстві своєм неіскусніє». Зрозуміло, у всіх майстрів такого гатунку шукати здвигів мистецтва до нових форм було б навіть недоцільно. Вони оставалися в стороні від нових віянь у мистецтві, й то не через те, що хотіли бути носіями старих традицій або стати в опозицію до нового руху, а просто через те, що по інерції не були здібні до творчої мистецької діяльності. А ці майстри складали славний колись осередок граверського мистецтва у Києві! Не краще стояла справа й по інших центрах граверської продукції на Україні. Немає нічого дивного, що коли в такий осередок попадала людина свіжа і справді обдарована, вона тікала, шукаючи джерел справжнього мистецтва.

Так було у Київській лаврі з «коперптихаторським учнем», охтирським поповичем Грицьком Сребреницьким, цебто сином попа в с. Чернечин біля Охтирки на Слобожанщині. Цей «Грицько попович» зі своїм товаришем Іваном Хмаровським утікли із Лаври, «забравши тайно» деякі монастирські «до их майстерства принадлежащие инструменти». Лавра одразу послала наказ до ігумена приписаного до Лаври Синянського монастиря на Слобожанщині, щоб утікших хлопців знайти та заарештувати й «под кріпким присмотром, заковавши в кандали», доставити до Лаври. Цей наказ було виконано, обох хлопців настигли в хаті батька Сребреницького. Правда, Хмаровський все-таки встиг утекти, але Грицько Сребреницький, здається, випив чашу до дна. Та все ж скоро після цієї пригоди Сребреницький опинився у Петербурзі, в Академії, де удосконалювався в граверському мистецтві під проводом Чемезова. Із Сребреницького вийшов добрий гравер, як це видно з гравюр, що він різав з образів відомих французьких майстрів — Греза, Бурдана та ін. В тому числі він вирізав і гравюру з образу Лагрене — «Донька годує свого батька, засудженого на голодну смерть». Але особливо цікаві портрети Сребреницького, як гравюра-портрет княгині Борятинської, скомпонований виразно в стилі ранньої класичності. Г. Сребреницький залишився працювати у Петербурзі, там оженився з німкою («вільною дівкою лютерова закона») й незабаром у молодому віці помер.

Після Сребреницького взагалі на протязі цілого XIX ст. кращих виявів українського граверського мистецтва треба глядіти в Петербурзі. У Києві на протязі першої чверті XIX ст. — та ж безвідрадна ситуація, що й під кінець XVIII ст. Для лаврської друкарні на самім початку століття працював послушник Іван Руденко (як різчик) і виготовляв потрібні для друку «штуки», а саме «изображенія в лицах, главних букв и других фигур, при тисненії нужных». Його працею в Лаврі були задоволені, й навіть у 1805 р. постановили платити йому за працю 10 карбованців річно. В другім десятилітті працював для лаврської друкарні губернський секретар, а потім послушник у Лаврі Микола Малютін, — як на ті часи, мабуть, вправний майстер, але він головним чином обмежувався повторенням старих гравюр. Та й цих майстрів у Києві вже не вистачало, й лаврська друкарня мусила вже звертатися, не знаходячи фахових граверів, до сріблярів золотарського цеху, як Федір Коробка або Гарасим Проценко. Коробка у 1817 р. зробив на за. мовлення Лаври гравірувальну дошку, якою не можна було користуватися, й тільки Малютін потрапив її переробити й пристосувати до вжитку; а Проценко, що працював для Лаври у двадцятих роках, виготовляв гравюри дуже низької якості. На цьому тлі ніби виділяється Семен Біляков, що працював для лаврської друкарні в 30-х роках XIX століття й діставав за свою працю спочатку 50, а потім 100 карбованців річно. Після нього лишилося біля півсотні гравюр на дереві, здебільшого релігійних образів; деякі з них були копіями з гравюр попередників, а деякі — оригінальними творами. Про Білякова можна думати, що в мистецтві він був свідомим консерватором, розумів гармонію старого складу гравюр зі старими церковними шрифтами та, мабуть, мав нехіть до модерного гражданського шрифту і зле з ним спаяних гравюр нового класичного складу.

Гравюри цілком розвиненого класичного стилю українці в цей час випускали в Петербурзі, але в першій чверті або третині XIX ст. й у Петербурзі між українцями не було граверів-фахівців. Майстрами цих, іноді дуже добрих гравюр, були українці, з фаху артисти: малярі, скульптори, архітектори, навіть один лікар.

Ще при кінці XVIII ст. славний скульптор Михайло Козловський випустив альбом офортів зі своїх рисунків, опрацьованих здебільшого Корсаковим. Але деякі листи опрацював сам Козловський, у тому числі найбільш відому гравюру, що представляє сцену в лазні. Цікаво, що, скульптор із фаху, Козловський, який у скульптурі зраджує ще багато пережитків із рококо, в цій гравюрі виступає як чистий майстер класичності з обдуманою композицією й докладно вистудійованими формами людського тіла; при тому і в композиції, і в рисунку тіл зраджує пильні студії фресок Мікельанджело. Недаремно про нього висловився Василь Григорович: «Він був славний рисувальник. Приклонник і наслідувач Буонаротті, Козловський іноді, подібно до цього прославленого скульптора, захоплювався бажанням блиснути знаннями своїми в анатомії і переборщував у виявленні м’язів».

Також ще в кінці XVIII ст. пописався як гравер Hecтор Амбодик: лікар-акушер із фаху, видав у 1788 р. книжку «Символи і эмблеми избранья», яку прикрасив власноручними й незлими емблематичними ілюстраціями, виконаними в стилі класичності.

Не дивно, що той самий стиль панує і в літографіях знаменитого українського портретиста В. Боровиковського, що лишив нам одну гравюру-автопортрет і чотири літографовані листи з євангелістами, зробленими з власних образів.

Учився й трохи працював у гравюрі, як і в пейзажному акварельному малярстві, архітектор Микола Алферів. Цей незвичайно інтересний діяч на ниві українського мистецтва, поміщик із Слобожанщини, був членом відомої свого часу на Слобожанщині культурної групи людей, що об’єднувалися навколо с. Попівки і складали так звану «Попівську академію». Він учився граверства в класах Петербурзької академії. Основним його фахом була архітектура — він був учнем Чарльза Камерона і в архітектурі, в архітектурних акварельних краєвидах і в гравюрі залишався викінченим майстром стилю класичності. Таким самим майстром доби класичності був і Михайло Подолинський, що вчився граверного майстерства в школі при університеті у Вільно, де його учителем був Рустем (пізніше — здогадний учитель Шевченка). Він залишив у гравюрах, різаних різцем, портрети визначних поляків, а портрет князя Чарторийського різав з оригіналу, намальованого Рустемом.

До цього покоління граверів — так би мовити, аматорів — треба зачислити також відомого з малярства Олексу Венеціанова, що і в гравюрі, так само як і в малярстві, змагався передчасно переступити межі класичності і спрямувати свою творчість до реалізму, що йому зрештою не вдалося. Від Венеціанова залишилися як гравюри «кріпкою водкою», так і літографії. Це були карикатури і так звані людові картинки на події 1812 року. Пізніше Венеціанов містив свої літографії в ілюстрованих періодичних виданнях.

Характерною рисою для української гравюри всього XIX ст. є те, що все, що було кращого в граверній продукції, виходило від аматорів або фахівців в інших галузях мистецтва, а що було продукцією граверів-фахівців, те великої цікавості не викликало.

В кінці доби класичності в Києві вже майже зовсім не залишається майстрів-граверів. Можемо назвати за Поповим хіба одного Водецького — гравера на криці, що оздобив трьома ілюстраціями маленьку книжку — «Збірник молитов на кожен день», що вийшла з лаврської друкарні у 1858 р. Гравюрки Водецького зроблено за образками В. Барвигова.

В Петербурзі як аматор у 1842 р. зробив портрет Катерини II Кость Климченко — скульптор, що саме тоді кінчив Академію й виїздив до Риму. В Петербурзі ж пробували своїх сил у гравюрі та літографії молоді майстри із малярської школи Брюллова, що, власне, своєю діяльністю закінчували мистецтво класичності. Літографії з образів академіка Єгорова і з «Помпеї» Брюллова робив українець із Слобожанщини М. Кашинцев, кілька літографій зробив Василь Штернберг — як жанрових, так і пейзажів із стафажами, але для українців особливо цінним і широко відомим є офорт Штернберга «Кобзар із поводирем». Цей офорт Штернберг виконав для першого видання Шевченкового «Кобзаря», але його репродукували і в наступних виданнях. Раніше думали, що Штернберг робив цей офорт із власного рисунку, але останніми часами в літературі пробігла неперевірена звістка, що ніби знайдено мальований оригінал цього офорта з підписом Шевченка. Отже, виходило б, що Штернберг робив цей офорт з рисунка Шевченка, що не є неможливим, але ця звістка потребує перевірки й підтвердження.

Нарешті, гравером був Тарас Шевченко, й був іменований академіком від гравюри, бо, безперечно, був найкращим українським гравером XIX ст. Але й Шевченка не можна назвати гравером-фахівцем, бо все ж фахово він був артистом-маляром, а гравюрою займався тільки наворотами. Перший раз, кінчаючи Академію, він видав у 1844 р. шість офортів альбома «Живописная Украйна», а вдруге більше зайнявся гравюрою на протязі останніх двох років свого життя, але й тоді малярства не залишав, а гравюрою займався побіч малярства.

Серія гравюр Шевченка з «Живописної України» — хоч сам альбом дуже велика рідкість — досить відома з репродукцій. Одна гравюра — історичного змісту («Дари в Чигирині»), одна — казкового («Москаль і смерть»), дві — побутового («Судня рада» і «Сватання») і два краєвиди — «Видубицький монастир» і «В Києві». Всі гравюри свого часу викликали дуже прихильну критику й тепер ціняться не тільки як твори Шевченка, але й як майстерні твори граверного мистецтва: вони прекрасно скомпановані, тонко виконані й визначені майстерним розподілом світла та тіні. Але, випустивши перший випуск альбому, Шевченко, на жаль, видання припинив і за гравюру не брався півтора десятка років. Правда, як випадкові твори траплялося Шевченкові зробити гравюру гальванопластичним способом; мабуть, робив і літографії, бо техніку цього мистецтва Шевченко знав, хоч його літографії до нас не дійшли. Поважно зайнявся Шевченко гравюрою в останніх роках свого життя й залишив нам декілька гравюр з образів українських і чужих майстрів малярства, а також серію портретів та автопортретів. Портрети-гравюри Шевченка — це твори великої мистецької умілості і як портрети (трактовкою облич із мальовничим та психологічним опрацюванням), так і визначні граверською технікою виконання. До того треба додати, що в мистецтві гравюри Шевченко найбільше учився на творах Рембрандта й особливо великих успіхів досягав у передачі світла та освітлення й розподілі світла та тіней. Характерним взірцем портретної техніки з рембрандтівською світлотінню є автопортрет Шевченка із свічкою. Цей автопортрет Шевченко виконував гравюрою на схилі свого життя із власного автопортрету, мальованого замолоду. На жаль, мальований оригінал цього портрету не зберігся, але все ж цей автопортрет свідчить про сталість мистецьких інтересів Шевченка. Проблема, що його цікавила замолоду, коли він малював цей автопортрет, цікавила його і в кінці життя, коли він робив з нього гравюру.

Монументальна постать Шевченка закінчує період класичності в українській гравюрі й разом із тим відроджує українську гравюру До дальшого життя у наступних періодах її історії.

Із сучасників Шевченка незлим гравером був Дмитро Андрузький (1811 — 80), що походив із дворян із Полтавщини. У Петербурзі в Академії його, як пізніше й Шевченка, підтримував земляк В. Григорович. Краща академічна праця Андрузького — дошка гравюри з Матвіївського портрету Петра I — вже майже викінчена, згоріла в пожежі друкарської майстерні. Пізніше Андрузький як гравер працював у Монферрана, а ще пізніше робив гравюри з предметів керченської старовини. У 1868 р. трохи ослаб на зір, узяв посаду виховника в сирітському інституті у Гатчині й, як висловлювався у своїй автобіографії, зложив «усі грабштихи... щоб більше за них і не братися». Робив гравюрами копії з Васіна, Бруні та ін.

Молодим сучасником Шевченка був майстер гравюри з Холма — Семен Загаров (1821 — 47), що спочатку вчився у церковного маляра у Холмі, а потім за протекцією князя Шаховського дістався до Петербурзької академії. Не витримав злиднів та петербурзького клімату й помер на 26-му році, але встиг під проводом проф. Уткіна зробити коло 8 гравірувальних дошок. Про гравюру «Унесення Європи» з образу Гвідо Рені Д. Ровинський каже, що її «можна поставити в ряд з ліпшими працями граверів того часу».

Нарешті, до дуже запізнених академістів-класиків треба зарахувати відомого артиста-маляра Генрика Семирадського (1843 — 1902). Цього майстра одні вважають за майстра російського, другі — за польського, а тим часом він належить Україні не тільки своїм народженням на Слобідській Україні й вихованням у Харківській гімназії та університеті, а ще більше своїм мистецьким напрямом і цілою мистецькою творчістю. Навчаючись у гімназії та університеті, Семирадський брав уроки малюнка в харківського майстра Дмитра Безперчого (1825 — 1913) — одного з наймолодших учнів Брюллова, останнього з української групи брюлловців. Безперчий, переживши цілу добу еклектики та реалізму, не тільки свято зберіг завіти академізму Брюллова, а й зумів прищепити їх наперекір духові часу молодому Семирадському, й то так міцно, що серед розпалу боротьби з класичністю та академізмом Семирадський залишився гордим і блискучим класиком. Він виконав декілька літографій, копіюючи власні твори, і в тому числі сцену з образу «Світочі християнства», що надихнув Сенкевича до написання роману «Quo vadis».








ЕКЛЕКТИЗМ


Стиль класичності, як і рококо, тримався менше сотні років. Але він міцно загніздився в академіях, привчив старих професорів академій до певних шаблонів і наприкінці свого існування, тратячи свіжість сприймання класичних форм мистецтва, у менш обдарованих індивідуальностей прийняв безбарвний і нудний вигляд завчених трафаретів. У великому числі європейських академій майстри, що перебивалися трафаретами, замість мистецького натхнення позаймали професорські пости й робили навчання мистецтва досить нудним. Разом із тим вони трималися канонів стилю класичності, так що зрештою обурили проти свого мистецтва живіше настроєну мистецьку молодь. Ця молодь згарячу обурилася не проти нездарних професорів, а проти культивованого ними класичного мистецтва; молодь, що з духом часу прагнула до реалізму, з’єднавши докупи поняття класичного стилю й відданості цьому стилю академій, самий стиль прозвала «академізмом» і оголосила йому війну. Тим часом лихо, очевидно, лежало не в класичному стилі чи академізмі, а в тому, що більшість академій не мали здібних, живих і талановитих професорів. Якраз новозаснована у XVIII столітті Петербурзька академія, що довго не могла насталиться на класичний стиль, куди її пірвав ще у XVIII ст. українець Лосенко, спромоглася стало зійти на ці шляхи лише в 30-х роках XIX ст., коли тут з’явилися талановиті професори: Васін, Бруні й особливо блискучий Брюллов. Ці професори дали хоч пізнього, але справжнього блиску академізмові й утримали мистецтво на традиціях академізму аж до шістдесятих років. Осліплені Брюлловим, його учні-українці вірно трималися академічних принципів все своє життя, в тому числі не тільки скромні майстри, як Сошенко, Андрузький, Безперчий, але й сам Шевченко. Тільки ж і пізній розквіт академізму в Петербурзі не міг остаточно закріпити стилю класичності, який виразно доживав свого віку.

Вже біля 1850 р. молодий тоді учень Академії, по матері українського роду (по батькові — москаль) Лев Жемчужников (1828 — 1912) признавався, що «охолов до одноманітних занять по класах й до рутинних сюжетів, які замовляли учням професори, і втратив віру в слушність академічного погляду на мистецтво». І далі оповідає: «Мене потягнуло до природи й життя». Ці останні слова, власне, можуть вважатися за програму нових шукань у мистецтві, які в другій половині XIX ст. справді побороли академізм, але на зміну йому принесли, побіч певних стремлінь до реалізму, розкиданість і байдуже ставлення до всіх пережитих Європою стилів, усіма ними надихаючись у залежності від індивідуальних смаків і тим привівши мистецтво до еклектизму. Але все ж серед того еклектизму весь час панувала, принаймні в малярстві, скульптурі та гравюрі, течія реалізму, хай не завжди по-мистецьки зрозумілого й поглибленого, іноді тенденційного, часто мало натхненного, зате наближеного до механічної фотографії, але все ж у кращих своїх проявах освяченого, як висловився Жемчужников, стремлінням «до природи й життя». Цікаво, як Лев Жемчужников продовжує цей свій автобіографічний запис: «Побувавши літом 1825 року на Україні, я так її полюбив, що прожив у ній, з поїздками до Петербурга, років з п’ять». В дійсності Жемчужников провів на Україні не 5, а 4 роки, бо вже в 1856 р. виїхав за кордон, але Україну справді покохав щиро і як артист-гравер зробив для неї неабияку прислугу. За кордоном, у Парижі, Жемчужников працював у Глєза, гравюри вчився в учня Глєза — Міді, а техніки — в техніка-друкаря гравюр Делатра. Повернувся до Петербурга, здається, 1859 року і знову цікаво оповідає далі: «В Петербурзі я зразу ж побачився з Т. Г. Шевченком, що тоді уже вернувся із заслання. Ми знали один одного з причини різних обставин. Я ознайомив його з гравірувальним лаком французьким, бо він дуже займався гравіруванням à l’eau forte і прекрасно працював...» І ще один цікавий спогад, що стосується української гравюри, оповідає тут Жемчужников: «У цей час виник український місячник „Основа“, в якому я взяв участь і написав артикул „З приводу академічної виставки“. Цей артикул був спрямований проти напряму Академії і зробив велике враження на молодих артистів... При місячнику „Основа“ я видавав додаток, що складався з гравюр eau-forte з необхідним поясненням. Всі 50 гравюр (48 та frontispis і портрет Миколи Маркевича) я витравив, власноручно відтиснув і здав до редакції на протязі 15 місяців в числі 300 примірників кожної; значить, я віддрукував більше 15 000 примірників...»

Тоді ж у Петербурзі Жемчужников показував і навчав граверства Трутовського, Крамського, Бейдемана, Шишкіна, Верещагіна та ін. Але, зрозуміло, найбільше діло, яке виконував Жемчужников для українського граверного мистецтва, це були вищезгадані українські гравюри, що виходили при «Основі» й що складають великий альбом на 48 листів (крім офортів), який називається, як свого часу в Шевченка, «Живописная Украйна». Це дуже рідкий альбом, якого ще в кінці XIX ст. в комплекті майже не зустрічалось. Один лист такого альбому під керівництвом Жемчужникова виконав Бейдеман, чотири — Верещагін, решту виконав сам Жемчужников. Деякі листи він гравірував із рисунків Соколова, з образу якого робив свого часу гравюру й Шевченко. Цілий альбом умисне носив ту саму назву, що й колишній альбом Шевченка; він мав бути продовженням альбома Шевченка, але під оглядом мистецького виконання це вже твір іншої доби та інших мистецьких смаків. У Жемчужникова вже не доводиться шукати ні обдуманої й урівноваженої композиції, ні вибагливої світлотіні, ні епічного змісту, ані рис вибагливої шляхетності рисунку. В порівнянні до гравюр «Живописної України» Шевченка листи з альбома Жемчужникова виглядають, як звичайні croquis, шкіци, накидані без обдумування й опрацювання, але накидані часто безпосередньо й щиро, без високого стилю, але з живим відчуванням натури. В кожнім разі альбом «Живописная Украйна» свідчить, що зворот у мистецтві є доконаний факт, еклектика вступила в свої права.

Майстри, що переймали у Жемчужникова майстерство офорту, так само стреміли до реалізму, до зображення життя, як вони його бачили, але спочатку це не завжди їм вдавалося. Так, Кость Трутовський (1826 — 93), як ні стремів до реалізму, в нього все, як і у його приятеля та земляка Івана Соколова (обидва — українці з Курщини), зоставалася непереможеною наука в Академії, й їхні праці все стоять на межі між академізмом та реалізмом. Оскільки вони не зверталися до гравюр та робили кольорові літографії — образки з українського життя, то на них українські селяни все ще зображені, як пейзажі доби академізму. В літографії Трутовський працював з 1860 аж до 1882 р. й залишив коло трьох десятків літографій, і в тому числі десяток ілюстрацій до українських оповідань Гоголя.

Найбільш філософськи вдумливий маляр другої половини XIX ст. — Микола Ге (1831 — 94) — в роках 1871 — 1874 захоплювався травленою гравюрою й гравірував сцени та копії зі своїх малярських праць, у тому числі зі свого образу «Петро I та царевич Олексій». Протилежно до Трутовського Ге, хоч змолоду і ставився побожно до пам’яті Брюллова, якого він в Академії вже не застав, у своїх гравюрах представляється як майстер нової доби, без ремінісценцій класичності.

Так само майстрами реалістичного напрямку, без спогадів академізму, але трохи сухими та фотографічними, є майстри малярства, що теж училися гравюри у Жемчужникова, а саме Іван Крамськой (1837 — 87) та Олександр Литовченко (1835 — 90). Крамськой робив офортом портрети з олійних праць Перова, Ге і з портретів та образів власної роботи. Але портрети Крамського в погоні за реалізмом дещо наближаються до фотографій. Робив Крамськой і літографії, в тому числі 2 ілюстрації до «Страшної помсти» Гоголя. Від романтики Гоголя у Крамського нічого не залишається, а реалістичні рисунки здаються малоправдоподібними, будучи ілюстраціями до фантастичного оповідання. Майстер історичного жанру Литовченко зробив офорти з власного образу історично-побутового характеру, а жіночі портрети, що пробував робити з натури, залишив нескінченими. В тому ж часі виконав літографію артист, що не мав щастя, — Кость Преславський. Він працював у 1860 р. над образом українського кобзаря, але не мав успіху та й покинув і малярство, й літографію.

Але з великим успіхом працював офортом і літографією найбільш прославлений майстер малярства того часу — Ілля Рєпін (1844 — 1930). Він залишив 8 офортів і 16 літографій. У літографіях Рєпін копіював образи таких майстрів, як Бронников, Брюллов, Гун, Якобі; також зробив літографію зі свого популярного образу «Бурлаки». Офортом Рєпін робив головно портрети, в тому числі Мусоргського й особливо вдалий офорт-портрет графині Мерсі-Держанто, яку представив лежачою на канапі. Ровинський каже, що «гравюру Цю було скінчено сухою голкою з такою свободою, з таким майстерством, що вона зробила б честь і найкращому граверові».

Більше всіх названих майстрів малярства працював як гравер, і особливо як графік, Микола Самокиш. Він родився у Ніжині 1860 p., багато подорожував, а після революції оселився в Сімферополі. З фаху майстер-баталіст, Самокиш як рисувальник є майстром рисунку передусім коня, але також собак та звірів. З великою енергією Самокиш віддає експресію руху, скоку, кавалерійську атаку тощо. В українській громаді Самокиш найбільше відомий як майстер рисунків до альбому «Из украинской старины». Цей альбом складається з 21 листа, з яких на 20 — олеографічні й мало цікаві барвені акварелі Васильківського; їх мають оживлювати графічні рисунки тушшю та пером Самокиша. Не всі з його рисунків рівно вдалі, але до кращих належать ті, де зображені коні та козацькі походи. До найкращих треба зачислити здобуття Хотина Сагайдачним, хресний похід у Сутківцях, запорозькі гармати й побутові образки, як ярмарок в українському селі або подорож вельможної пані на богомілля. Самокиш працював не тільки як графік, але і як гравер: виконав зо три десятки офортів, головним чином баталістичних, або сцен полювання.

Далеко слабіший від Самокиша, хоч багато плодовитіший, аквареліст, ілюстратор і графік Микола Каразін (внук основоположника Харківського університету). Каразін теж баталіст (фах його — батальні сцени із Середньої Азії), але працює й на інші сюжети. Він зробив більш як 3000 різних рисунків, в яких умудряється не повторюватися. В тому числі Каразін ілюстрував і твори Шевченка. Всі праці Каразіна не визначаються добрим смаком, але у 80-х роках минулого століття мали поводження.

Між ілюстраторами Шевченка у 80-х роках виступив О. Сластіон з ілюстраціями до «Гайдамаків». Ілюстрації Сластіона теж не були вдатними, але теж свого часу мали успіх. Ні Каразін, ні Сластіон самі гравюр не виготовляли, а працювали лише як графіки з тим, що їх графічні рисунки репродукувалися механічним способом. Так же працювали й одеські майстри-рисувальники Леонід Пастернак та Амвросій Ждаха (1927). Пастернак зробив травленням тільки одну гравюру під проводом Шишкіна, але залишив чимало на свій час добрих ілюстрацій до творів Лермонтова і гострих рисунків у журналі «Артист». Ждаха ілюстрував українські народні пісні.

Всі згадані й перечислені майстри були з фаху майстрами малярства й тільки принагідно бралися за гравюру, що було типовим явищем XIX ст. Але в другій половині XIX ст. саме вони, а не фахівці-гравери, є цікавішими майстрами гравюри, майстрами, що все-таки якось тримали прапор мистецтва і, хоч не фахово за покликанням, але тримали на мистецькому (хоч не високому) рівні гравюру, яка завдяки їм перетривала лихоліття й дожила до XX ст. Та все-таки були в цьому часі й фахові гравери, які дуже багато працювали й залишили після себе велику силу гравюр і гравюрок, але їхня праця в граверському мистецтві в кінці століття скінчилася катастрофою. Це майстри, головним чином, ілюстратори, що фахово гравюрою займалися й виготовляли свої гравюри на дереві, але не різали дерево безпосередньо, а травили його як метал. Це майстри ксилографії, яка розвинулася як ілюстративний засіб у XIX ст.

Уже в першій половині XIX ст. ми бачили, що для друкарні Київської лаври не стало граверів і вона звернулась до сріблярів, майстрів золотарського цеху із замовленням на граверські дошки; з того виходили речі, дуже далекі від мистецтва, а іноді й зовсім нічого не виходило. В другій половині XIX ст., не знаходячи майстрів у Києві, Лавра була змушена спроваджувати собі майстрів з-за кордону України. З мотивів ощадності Лавра шукала ксилографів, бо за металеві граверні дошки треба було дорожче платити. Спочатку Лавра знайшла дуже доброго ксилографа в особі петербурзького академіка гравірування Лаврентія Сєрякова (1824 — 81). Сєряков — із селян Костромської губернії; майстер європейського реноме, дуже продуктивний, кілька років працював для Лаври, посилаючи їй свої праці з Петербурга та Парижа. П. Попов нараховує 80 більших і менших гравюр Сєрякова, виконаних для лаврських видань; крім того, 77 дрібніших до рахунку не входять, а ще, мабуть, знайдеться його праць для Лаври й більше. Рисунок Сєрякова ще носить відбиток академічної виучки та класичної шляхетності; Сєряков працює й композиції на тему Святого Письма, й київські краєвиди, й фігурні літери та заставки, і всякі друкарські «кашки». Робота його справді дуже тонка й досконала. Лавра в 1864 р. навіть зробила контракт із Сєряковим, щоб він на 5 років переїхав до Лаври для праці й навчання в лаврській школі молодих місцевих майстрів. Але цей контракт Лавра порушила і знайшла іншого — на дешевших умовах — ксилографа у Саксонії — Леопольда Квааса. Цей майстер із літографом Шенгальдом і помічниками справді приїхали до Києва й тут у Лаврі працювали й учили в лаврській школі свого мистецтва. Ксилографії Квааса ще не злі, але ніяк не можуть рівнятися із працями Сєрякова ні щодо шляхетності рисунку, ні щодо тонкості ксилографічного виконання. Тут, у Києві, під проводом Квааса удосконалювався місцевий майстер Микола Бударін, але його праці в такій же мірі не дорівнюють працям Квааса, як праці цього останнього не можуть рівнятися з працями Сєрякова.

В кожнім разі із шляхетністю класичного рисунку було вже остаточно скінчено й до граверів-ілюстраторів було поставлено вимоги бути можливо точним, по можливості фотографічним, і чим більше ксилографія наближалась до фотографії, тим вона більше цінилась. В цей час у Петербурзі появилися популярні ілюстровані видання, які у великій кількості потребували ілюстраторів, і ксилографи мусили масово постачати для цих видань свої праці. Самостійної творчості, власного рисунку або композиції від граверів тут не вимагалось, — вони мусили точно, не виявляючи своєї індивідуальності, відпродуковувати реалістичні образи малярів, злободенні події, а іноді й просто фотографії. Виданням, що найбільше потребувало таких праць, була колись цуже популярна в цілій Російській державі «Нива», що розходилася в сотнях тисяч примірників. Виходячи щотижня, «Нива» випускала 52 числа на рік і в кожному числі приблизно до двадцяти більших та менших «гравюр на дереві». Отже, така «Нива» потребувала біля тисячі ксилографій з року на рік і, зрозуміло, мусила для цього тримати спеціальних ксилографів.

Одним із кращих граверів, що працював для «Ниви», був українець із Чернігівщини — Михайло Рашевський. Роботи його тонко виконані й визначаються майстерною технікою, хоч як твори мистецтва нашого ока не веселять. Рашевський працював як гравер-пейзажист. Він копіював ксилографічно краєвиди українських пейзажистів, таких, як Васильківський, Лагоріо, Каразін, Ківшенко, Грищенко, Орловський, Крижицький, Горонович та ін. Особливо, здається, удавалися Рашевському ксилографії з краєвидів Гороновича. Очевидно, якісь спільні уподобання об’єднували маляра-пейзажиста і гравера-копіїста, бо навіть на сторінках «Ниви» від ілюстрацій, що є продуктом творчості цих двох майстрів, крізь фотографічний холод пробивається трохи щирого тепла від затишного, інтимного українського краєвиду. Працюючи з року на рік для «Ниви», виготовлюючи щороку для неї біля 70 ксилографій, Рашевський мусив багато працювати з фотографій, причому фотографічність в його праці була головним завданням. Ми тепер байдуже перегортаємо сторінки «Ниви», і нас не цікавлять фотографічні ксилографії Рашевського і його товаришів, але це тому, що вимоги далеко відійшли від вимог з-перед півстоліття перед нами. Тоді фотографічність ручної праці ставилася як найвищий ідеал осягнення для майстра гравюри, й оскільки Рашевський цього ідеалу досягнув — а тут його тонкі праці доходили до ілюзій, що справді їх можна було прийняти за технічно виконані копії фотографій — то мусимо признати, що Михайло Рашевський на свої часи був видатний майстер, і, можливо, коли нинішні смаки зміняться, його праці буде інакше, ніж тепер, оцінено.

Але небезпечне в мистецтві прагнення до наслідування фотографії і взагалі технічних способів продукції в 90-х роках XIX століття призвело до справжньої катастрофи мистецтва гравюри: це був винахід цинкографії. Оскільки від гравера вимагалось механічної точності передачі, то, зрозуміло, механічна цинкографія все буде точніше, ніж праця від руки, не кажучи вже про те, що вона далеко дешевша. Й от із винаходом цинкографії гравери стали непотрібні: техніки-фотографи та цинкографи далеко точніше й дешевше репродукували ілюстративний матеріал, і тому з великим успіхом швидко витіснили й заступили граверів. Можна було думати, що граверському мистецтву прийшов кінець, та так би воно, мабуть, і було, якби в нашій сучасності не змінилися смаки, а разом із тим і вимоги до гравюри; але для цього треба було покінчити в мистецтві з еклектизмом другої половини XIX ст. і вступити в добу сучасності з іншими смаками та вимогами.









СУЧАСНІСТЬ


Винахід цинкографії — дешевого й механічного способу репродукції — здавалось, міг убити мистецтво гравюри, яке при кінці XIX ст. майже звелося на умілість копіювання. Тепер ця умілість стала непотрібною, бо механічне копіювання цинкографією було й точніше, й дешевше. Мистецтво гравюри мусило або зовсім зникнути, або перейти до самостійної творчості. Під цим оглядом винахід цинкографії був для мистецтва гравюри благодійним, бо одібрав від неї роль прислужника копіїста та змусив вийти на шлях самостійної творчості, так би мовити, поставив гравюру на самостійне, властиве їй місце окремої галузі мистецтва, побіч скульптури та малярства, — мистецтва, що орудує самостійними графічними засобами й має самостійні графічні завдання. Внаслідок цього в сучасності, в XX ст., розвинувся побіч малярства, як самостійна галузь мистецтва, графічний рисунок. Але негативно відбився дозвіл цинкографії тим, що майстри графічного рисунку, спокушені тим, що цинкографія зовсім точно віддає їхній рисунок, перестали самі виготовлювати граверні дошки, а обмежили свою творчість на графічному рисункові, який розмножувався технічними способами. В той спосіб майстри, власне, перестали бути граверами, а стали графіками, себто майстрами тільки графічного рисунку. Й хоч у цім напрямі на протязі XX ст. графічне мистецтво на Україні пішл® дуже далеко, вибагливість графічного рисунку дійшла незвичайних осягнень, але в основі забуття мистецтва гравюри відбилося на графіці фатально: з одного боку, графічний рисунок, який би він прекрасний не був, але оскільки він призначений до розмноження, він, поки не виданий, є твором в стадії підготовки, а не є викінченим твором, а з другого боку — коли він виходить відтисненим засобами механічної цинкографії, а не засобами мистецтва гравюри, він несе на собі печать механічної продукції, а не оригіналу мистецького твору, — він не є оригінал-гравюрою. В той спосіб затрачується основний характер гравюри, яка у всіх своїх відтисках є «оригіналом». Таким чином, з’явилася велика небезпека для мистецтва гравюри на Україні — небезпека, що гравюру буде заступлено мистецтвом графіки, яке зведеться до мистецтва тільки графічного рисунку. Ця небезпека при механізації сучасного життя, може, ще остаточно не минула, але в творчості кращих майстрів сучасності мистецтво гравюри здобуває своє право, і на Україні знову появляються видатні майстри гравюри.

Перший здвиг від еклектизму та копіювання до самостійної графічної творчості стався приблизно на межі XIX і XX ст. У тому часі література опанувала майже всі галузі мистецтва і в малярстві виявилася в формі літературного символізму. Зародившись у Франції, ця течія розвинулася широко у Німеччині під проводом Бекліна, а на Україну прийшла через Краків і тамошню Академію, де тоді училися талановитіші українські майстри, як О. Новаківський, І. Кулець, М. Жук, М. Бойчук, М. Гаврилко, М. Паращук та ін. Головним майстром Краківської академії був поет і маляр С. Виспянський (1869 — 1907), що своє літературне успособлення прищепив і своїм учням. Від літературних впливів Виспянського не вільним зостається Новаківський (1872 — 1935), дуже чути виспянщину і в графічних працях Кульця та Жука. Під впливом Новаківського данину виспянщині заплатив і Петро Холодний (1876 — 1930), і молодші майстри, як Лев Гец або Петро Обаль. До цих майстрів прилучилась досить близько Олена Кульчицька, — принаймні в першім періоді своєї тридцятилітньої невтомної праці на полі українського мистецтва. Кульчицька свій нахил до літературного символізму винесла безпосередньо з віденської школи й поєднала засади західної сецесії з українською дійсністю та фантазією. Але творчість символістів була тільки переходовим етапом, який важливий головним чином тим, що перевів графіку від копіювання, на яке зійшла гравюра в XIX ст., до самостійної творчості.

Справжній процес відродження українського графічного мистецтва зв’язаний з діяльністю двох видатних сил української науки й мистецтва. Це були: відомий історик Михайло Грушевський і артист-декоратор Василь Кричевський. Обидва закохані в мистецтві української книги, звернулися до неї як до джерела модерної української графіки. Роль Грушевського в цьому русі, власне, була роллю ініціатора, ідеолога та видавця, а Василь Кричевський на практиці здійснив ті мрії, що в рівній мірі надихали цих обох подвижників. Співпраці цих двох людей завдячує українська графіка своїм модерним розвитком, якого вона досягла в сучасності. Співпраця їх, власне, виявилася в тому, що Грушевський давав вдячний науково-історичний матеріал і розвинув видавничу продукцію, а Кричевський брав участь у цих виданнях як декоратор, що провадив разом із тим і ціле мистецьке оформлення ілюстрованих видань Грушевського. Видатний майстер декоративного мистецтва у всіх галузях — від монументальної архітектури до малих марок та екслібрисів, незвичайно тонкий колорист у прозорих акварелях і сміливо, майже графічно виконаних олією краєвидах, Кричевський у своїй графіці виступає як філософ лінії. Його продумані лінійні графічні рисунки визначаються витонченою простотою, шляхетним смаком та артистичною холодністю, глибоко продуманим розумінням та любов’ю до старої української графіки, з якої Кричевський і зробив джерело свого натхнення. Цей поворот до старих українських традицій у графіці прийшов якраз на часі, і Кричевський незабаром знайшов чимало наслідувачів. У той спосіб Василь Кричевський став основоположником нової української графіки.

Велику піддержку Кричевському подав працею та ідеями другий видатний майстер — Михайло Бойчук (1882 — 1937). Бойчук, власне, не графік із покликання, а теж артист-декоратор, особливо визначний у монументальних фрескових декоративних композиціях. Але як декоратор Бойчук робив і вибагливі орнаментальні візерунки — то для акцизних паперів, то для театральних марок. Бойчук був майстром дуже освіченим, основно перестудіював декораційні принципи старого Єгипту, Сходу й Візантії, пов’язав їх із принципами українського народного мистецтва й заложив оригінальний український напрям у мистецтві, що так і придбав назву школи Бойчука. З учнів Бойчука найближче перейняли його монументалізм Іван Падалка та почасти дружина Бойчука — Софія Налепинська-Бойчук, авторка монументальних ілюстрацій до Шевченкової «Катерини», монументальних і майстерно скомпанованих портретів та композицій із простонародного життя, в рисунку яких щонайбільше, до речі, вжито засобів народного рисунку. Поруч Налепинської друга учениця Бойчука — О. Сахновська — має менш національно вистилізуваний рисунок, але живіший у характеристиці своїх композицій. Сахновська — вибаглива конструктивістка, що виявляється як у великих гравюрних композиціях, так і в малих екслібрисах. Коли й вищезгадані учні Бойчука, й багато інших (як Седляр, Павленко) працюють узагалі в декораційному мистецтві, і в тому числі в мистецтві гравюри, то чистим майстром гравюри на дереві є тонкий гравер-мініатюрист О. Pубан. Всі учні Бойчука — не тільки графіки, але й гравери, а Рубан виключно на дереві, що як ніхто інший повно використовує матеріал і можливості дерев’яної гравюри, не виходить зі стилю (особливо в малих заставках з українським краєвидом), доходить просто до японського лаконізму та витонченого примітивізму.

Наслідувачі В. Кричевського, на жаль, як і сам Кричевський, не гравери, а тільки графіки, зате або дуже тонкі рисувальники, що вміють бути пишними навіть у дрібних заставках, як Іван Мозалевський, або вдумливі компоністи малої форми, як Антін Середа, в якого особливо вдалі дрібні видавничі марки. Багато спорідненості з В. Кричевським виявляє у своїх шляхетних композиціях львівський майстер Михайло Осінчук.

Принципи геометричної композиції В. Кричевського й народного націоналізму М. Бойчука зумів звести до геніального синтезу Г. Нарбут (1886 — 1920). Цей майстер приїхав на Україну під час революції 1917 р., уже маючи реноме кращого в Петербурзі графіка. Родом із Глухова, закоханий в українській старовині, при страсний аматор українського письма (уставу і скоропису), Нарбут удосконалився в рисунку в Мюнхені у Гольоші; повернувшись із Мюнхена до Петербурга, Нарбут здивував відсталу російську столицю тонкістю й віртуозною вибагливістю своїх рисунків літер, чітких і виразних силуетів, пишно та елегантськи скомпонованих ілюстрацій — великих і малих, однаково пересичених речами старовинної розкоші, що в безмежному числі зібрані, але так майстерно зіставлені, що не обтяжують ні великої ілюстрації, ні малого екслібрису. Але на творчості Нарбута в Петербурзі, при всій її елегантськості, безмежній вигадливості все ж лежить тавро несерйозності, ніби Нарбут натхненно та витончено тільки жартує рисунком, а до серйозної й поважної творчості не підходить. Але це без сліду у Нарбута пройшло, коли він повернувся на Україну, — як Антей торкнувся рідної землі й тим придбав нової сили. Праці В. Кричевського і М. Бойчука справили на Нарбута велике враження; Нарбут повними пригорщами згрібав здобутки В. Кричевськогв та М. Бойчука, легко перетворював у горнилі власної творчості й піднявся як першорядний національний майстер, український артист-графік. Незвичайно продуктивний, Нарбут за короткий час свого перебування на Україні розвинув величезну працю й засипав Україну шедеврами своєї нової творчості. Рисунки гербів, грошей, марок, бланкетів, дипломів, усіх сортів книжкової графіки — ілюстрацій, заставок, обкладинок, заголовків — посипалися з-під легкої руки Нарбута як із бездонного рогу Фортуни. На жаль, рання й несподівана смерть урвала працю Нарбута в самому її розгарі. Перейшовши від жартів петербурзького часу до поважної праці на Україні, Нарбут зумів тут не тільки сам створити величезну колекцію графічних рисунків, але захопив своїм прикладом молодь і за три — чотири роки заснував цілу школу молодих графіків, половина яких теж дочасно зійшла у могилу, а половина й досі працює, використовуючи спадщину Нарбута.

Незрівняне уміння Нарбута рисувати літери й мистецтво художнього письма перебрав Р. Лісовський, що й тепер оздоблює українські книжки майстерними обкладинками, орнаментами, видавничими марками, а особливо артистичними написами. Головним чином у книжній графіці працюють учні Нарбута, що переїхали до Ленінграда: М. Кирнарський, добрий декоратор книги, і Л. Хижинський, майстер дрібної ілюстрації, заставки та екслібрису. На жаль, передчасно скінчив життя учень Нарбута Лесь Лозовський (1901 — 22), що встиг перед смертю дати кілька дуже оригінальних обкладинок до творів Коцюбинського та інших авторів. Довше працював як ілюстратор книги М. Алексєєв (1894 — 1934), що декорував книжки обкладинками, заставками, кінцівками, видавничими марками, але особливо любив ілюструвати книжки для дітей, зокрема малювати всяких звірів, які справді в Алексєєва й живі, й повні характеру.

Найбільш яскравою постаттю між учнями Нарбута був Павло Ковжун (1896 — 1939) — маляр і графік, організатор і пропагандист українського мистецтва. Ковжун горів мистецькими інтересами й буквально перегорів у вирі мистецьких імпрез. Переїхавши по смерті Нарбута з Києва до Львова, Ковжун буквально збудив цю під оглядом мистецтва приспану країну до нового мистецького життя. Коли Львів і раніше, перед Ковжуном, мав вельми талановитих українських майстрів (Труш, Новаківський), істориків і критиків мистецтва (Голубець), то Ковжун перший потрапив у Львові створити об’єднання молодих майстрів (Осінчук, Гординський, Музика та інші) і пробудити інтерес до мистецтва у широкого громадянства. Сам Ковжун працював не тільки в графіці, але — й може, ще більше — в малярстві, тому й кращі графічні твори Ковжуна — це, власне, ті, що виконані в малярській барвистій техніці. Але і в чисто декораційних книжкових оздобах, як екслібриси, Ковжун має необмежену фантазію, яку навіть не завжди встигає уговтати. Неперечно, Ковжун зробив значний вплив у Львові на С. Гординського, що заявив себе, може, ще більш цікавим декоратором ужиткових речей (пуделків, бонбоньєрок тощо), ніж книжок. Побіч Осінчука та Гординського найбільш цікавими графіками у Львові були до приходу більшовиків Я. Музика, що своєю творчістю наближалась до Осінчука, й карикатурист Р. Козак, що роками заповнював карикатурами гумористичний часопис.

Менш цікавим осередком графіки був Харків, що користувався більше «київською» графікою. Одначе й там висунувся свій власний талановитий графік — А. Страхов. Перші праці Страхова, що належали головним чином до політичної карикатури, з’явилися в 1916 р. в Катеринославі. Для українського Госіздату та інших видавництв Харкова майстер виконав багато обкладинок та ілюстрацій, оздобивши своєю графікою кілька сотень книжок.

За кордоном України більші групи графіків збиралися в Празі, де в різні часи біля Української студії пластичного мистецтва сходилися такі графіки, як І. Кулець, І. Мозалевський, Р. Лісовський і їхні учні. З учнів Кульця в графіці працював один час І. Іванець, головним чином рисувальник-баталіст, а також автор гравюр-краєвидів, екслібрисів та заставок. У Празі ж учився й талановитий гравер В. Касіян, співець людського горя, а також пролетарської боротьби. Але Касіянові також належать не без гострого гумору виконані ілюстрації до Гоголя. Так само Празьку академію скінчив І. Анисимов — прекрасний технік гравюри як на металі всіма способами, так і на дереві. Анисимов є майстром великих листів вільної графіки й однаково сильний як у сюжетній графіці, так і в графічних краєвидах. Наймолодший між ними М. Михалевич дуже працьовитий і продуктивний, який шляху свого розвою й удосконалення ще не скінчив.

Цікаву групу складали молоді майстри у Варшаві, об’єднані в товаристві «Спокій». Ця група стояла в українському мистецтві окремо, і в ній особливо визначався Петро Холодний (син), що, працюючи в гравюрі й літографії, може, найбільш цікавим представляється в дереворитах, особливо забарвлених питомим українським гумором. До групи «Спокій» належить також Hил Хасевич — графік і гравер, особливо цікавий у своїх працях, забарвлених місцевим волинським колоритом. Цікаві роботи, зокрема краєвиди, організатора варшавського товариства Петра Мегина, книжкові графіки Андрусова та інших.

Останніми часами за кордоном поважне ім’я зробив собі в графіці Микола Бутович — різноманітний майстер, але особливо цікавий у рисунках, пройнятих українським гумором та відповідною пікантністю рисунку. Бутович — майстер дуже продуктивний, зокрема як майстер книжкових обкладинок та плакатів, в яких зручно використовує старі українські мотиви. Чимало останніми часами зібралося українських графіків у Парижі, де працюють М. Кричевський (син) — автор цікавих графічних краєвидів, П. Омельченко, що підліг модерній французькій графічній школі, але дійшов значних досягнень, С. Гладкий — автор кольорової графіки, М. Андрієнко-Нечитайло — теж колорист і конструктивіст, В. Перебийніс — особливо цікавий майстер графічних рисунків для ужиткових потреб, як рисунки кахлів або інших будівельних частин. У плинному товаристві паризьких майстрів важко слідити за працями навіть найталановитіших українських майстрів.

Чимало українських майстрів працює й на Московщині, особливо у Ленінграді. Туди переїхав з України перед смертю Алексєєв, але не витримав того клімату; туди ж переїхали Кирнарський, Хижинський і багато інших. А ще більше там працює майстрівукраїнців, що там ужилися та й залишилися працювати на все життя. Віктор Замирайло не зосередив свою працю виключно на графіці, а працював і в декоративному мистецтві; цей, за словами Воїнова, «невтомний фантаст залишається таким і в своїх гравюрах; відома його пристрасть до творів Г. Доре, а також до його інтерпретатора — гравера Панемакера спонукала його зробити кілька збільшених копій із композицій цього майстра...». «Е. Костенко, — пише далі Воїнов, — робить гравюри майже виключно на лінолеумі в кілька дошок. Майстра приваблюють колористичні завдання, які він розв’язує часом дотепно: такі його краєвиди Флоренції, Ленінграда, Криму». Е. Білуха спочатку підпав під вплив московського майстра Чехоніна, але незабаром «розвинув свій талант в осягненнях досить своєрідних... У працях Білухи звертає на себе увагу його вдумливе ставлення до специфічних законів книги. Це виявляється в усіх його працях, починаючи з першої обкладинки...» [* Тут і далі цитується за: Голлербах Э. Книжная графика // Графическое искусство в СССР, 1917 — 1927. Ленинград, 1927. С. 53 — 54.]

«С. Пожарський — графік, обдарований уродженим чуттям декораційності, що вміє знайти для кожної обкладинки належне художнє оформлення. Його праці здебільшого зовсім гармонійні в композиції й мають привабливі орнаменти; рисунок він опанував значно слабше...». Відрубно від цих графіків стоїть В. Конашевич: «У всій повноті розгорнулася графічна манера майстра в його ілюстраціях до Фета. Це одна з найліпших праць Конашевича... що незвичайно тонко віддає фетівську легкість та осяяність...». Також чудовий ксилограф — бессарабець Шиллінговський: «Його листи, присвячені Ленінградові, ніби оповиті мрією про XVIII століття. Шляхетні традиції старої дерев’яної гравюри в його особі знайшли одного з небагатьох відданих послідовників». Зрештою, за останні часи «графікою займалося багато ленінградських малярів та архітекторів, що після своєї освіти та нахилів були далекі від обслуговування мистецтва книги. Та дехто з них так поєдналися з графічною працею, що присвятили себе їй, цілковито відійшовши від свого первісного фаху», як це зробив архітектор А. Литвиненко. «Цікаву течію в сучасній графіці утворив А. Родченко, конструктивіст, що оперує найпростішими плакатними шрифтами та елементами друкарського набору». На Україні тих самих засобів уживав В. Меллер.

У той час, як вищеназвані майстри працювали в Петербурзі, у Москві визначився один із найбільших майстрів графіки — В. Macютін, що пізніше покинув Москву і залишив у ній значну прогалину. «Найрізноманітніших засобів граверного уміння застосовує в ілюстраційній праці В. Масютін, великий і вправлений майстер, що, на жаль, залишився за кордоном». Це правда, що Масютів залишив Москву і виїхав до Берліна, але повна правда полягає в тому, що в Берліні Масютін, що доти не знав української сучасної графіки, в 1933 р. познайомився з нею, відчув рідні бриніння найтонших струн душі і, як раніше Нарбут, теж торкнувся рідної стихії, і в ньому теж прокинулась сила Антея, що з «великого майстра» гравюри в Москві обернула його в зовсім виїмкового майстра української гравюри. Як Нарбут, закоханий у старому українському козацькому мистецтві, Масютін не обертає його в забаву витонченого естета, а сприймає і відтворює із справжнім епічним успособленням (як поважні монументи козацької України). Вже перші його граверні праці у Берліні свідчать про нього як про великого майстра гравюри, але коли він звернувся до рідної старовини, то тільки тут виявилися його справжня велич і справжній діапазон його праці. Його великі листи з портретами Хмельницького і Мазепи — це справжні події в українському мистецтві. Можна було б сказати, що з цими працями Масютін у мистецтві української гравюри займав місце, вільне після смерті Нарбута, але, по-перше, Нарбут був тільки графік, а Масютін — віртуоз гравюри, а по-друге, де у Нарбута тільки легкий жарт, жартівливі бризки генія, там у Масютіна величавий пафос справжнього історичного епосу.

В Москві Масютін залишив двох своїх учнів: романтика Олексу Кравченка та тверезого Олексу Усачова, що, багато завдячуючи своєму вчителеві, все ж потрапили сказати своє власне слово в мистецтві гравюри. Олекса Кравченко ілюстрував Гофмана і кілька разів Гоголя, в тому числі й українське видання, а Олекса Усачов ряд років провів і працював на Україні, зріднившись з її мистецтвом. Майстер гравюри на дереві, Усачов у своїх краєвидах виступає як вірний послідовник Масютіна, а пізніше оригінальною манерою, своєю власною, ніби сміло розв’язує в гравюрі завдання малярського імпресіонізму.

Важко було перелічити не то усіх, а навіть визначніших майстрів української гравюри, що працюють на Україні й за її межами. Ми не згадали в Парижі таких видатних майстрів, як елегантний М. Глущенко, недавно покійна Софія Левицька, Cавченко-Більський і багато інших, у Ленінграді — Каплуна, Любарського, Тирсу, в Катеринославі — Грузенберга і т. д.; для вимислювання й характеристики треба було б списати томи. Докладний словник українських граверів ще не вийшов, П. Попов не взяв на себе певного завдання Д. Ровинського, але й без того мистецтво української гравюри як національне українське мистецтво випередило граверне мистецтво багатьох європейських народів.







Базыкин М. Книжные знаки: А. И. Кравченко. М., 1924.

Крип’якевич І. Причинки до словника українських граверів // Бібліол. вісті. 1926. № 4.

Г. Нарбут: Посмертна виставка творів. К., 1926.

Попов П. Ксилографічні дошки Лаврського Музею. К., 1927. Вип. 1.

Попов. П. Матеріяли до словника українських граверів. К., 1926.

Ровинский Д. Подробный словарь русских граверов 16 — 19 вв. СПб., 1895.

Ровинский Д. Подробный словарь русских гравированных портретов. СПб., 1886 — 1889. Т. І — IV.

Свєнціцький І. Початки книгопечатання на землях України. Жовква, 1924.

Січинський В. Історія українського граверства 16 — 18 століття. Львів, 1937.






















Попередня         Головна         Наступна


Етимологія та історія української мови:

Датчанин:   В основі української назви датчани лежить долучення староукраїнської книжності до європейського контексту, до грецькомовної і латинськомовної науки. Саме із західних джерел прийшла -т- основи. І коли наші сучасники вживають назв датський, датчанин, то, навіть не здогадуючись, ступають по слідах, прокладених півтисячоліття тому предками, які перебували у великій європейській культурній спільноті. . . . )




Якщо помітили помилку набору на цiй сторiнцi, видiлiть ціле слово мишкою та натисніть Ctrl+Enter.

Iзборник. Історія України IX-XVIII ст.