Опитування про фонему Е на сайті Ізборник  


[Українська драматургія першої половини XIX ст.: Маловідомі п’єси. — К., 1958. — С. 5-28.]

Попередня     Головна     Наступна





В. Шубравський

УКРАЇНСЬКА ДРАМАТУРГІЯ ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ XIX СТОЛІТТЯ



Українська класична драматургія пройшла великий і складний шлях розвитку. її виникнення і становлення припадає на першу половину XIX ст. Саме в цей час, з розкладом феодально-кріпосницької системи і розвитком в її надрах капіталістичних відносин, загострюються соціальні суперечності, посилюється класова боротьба, шириться і міцніє визвольний рух. Передові люди Росії все ясніше почали усвідомлювати, що існуючий лад стоїть на перешкоді господарського і культурного розвитку країни.

Велике значення у формуванні національної і соціальної свідомості народів Росії мала Вітчизняна війна 1812 р. Ця подія, як зазначав Бєлінський, потрясла всю Росію, збудила її сплячі сили, відкрила перед нею нове, не бачене до того джерело сил і могутності. Патріотизм перемігшого народу набуває нової якості: ідеї національної незалежності поєднуються з ідеями політичної, громадянської свободи. Любов до батьківщини породжувала ненависть до її гнобителів, повагу і любов до простої людини-трудівника. Декабристи підносять ідею революційної боротьби з кріпосництвом. Питання про повалення кріпосництва або хоч про обмеження самодержавства стає одним із корінних питань. Майже протягом півстоліття навколо цього питання точиться боротьба двох ворожих напрямів — реакційного, що прагнув зберегти недоторканою кріпосницьку систему, і прогресивного, який виступав за визволення трудящих.

Ця боротьба визначила головний напрям та зміст двох національних культур: прогресивної і реакційної. Вся передова ро-/6/сійська література так чи інакше розвивалась під знаком заперечення самодержавно-кріпосницької системи. Оспівування свободи, патріотичної відданості батьківщині і народові, критика існуючих соціальних порядків та морального виродження дворянства — такі були її провідні мотиви.

В цьому напрямі йшов розвиток прогресивної літератури й інших народів тодішньої Росії.

В. І. Ленін писав: «Капіталізм, що розвивається, знає дві історичні тенденції в національному питанні. Перша: пробудження національного життя і національних рухів, боротьба проти всякого національного гніту, створення національних держав. Друга: розвиток і частішання всіляких зносин між націями, ломка національних перегородок, створення інтернаціональної єдності капіталу, економічного життя взагалі, політики, науки і т. д. ...Перша переважає на початку його розвитку, друга характеризує зрілий капіталізм...» 1



1 В. І. Ленін, Твори, т. 20, стор. 11.



На Україні в першій половині XIX ст. панівною була перша тенденція. Саме тоді тут пожвавлюється національне життя, національний рух. Передова частина суспільства виступає за розвиток своєї культури, літератури, мистецтва з усіма притаманними їм національними особливостями і специфікою. Зростає почуття національної гідності, яке стимулює вивчення історії свого народу, його мови, культури. З’являються перші реалістичні твори національною мовою, видаються фольклорні збірники, робиться спроба унормувати особливості української мови. В 1816 р. починають видаватися перші на Україні журнали «Украинский вестник» і «Харьковский Демокрит», які вміщують, головним чином, матеріали з української історії, географії, етнографії, літератури. Такі ж завдання ставив перед собою і «Украинский журнал», що почав виходити 1824 р.

Досвід боротьби російського народу за свою національну культуру та результати цієї боротьби були зразком для українського народу. Передова російська література уже в XVIII ст. набула виразних ознак реалізму і народності. Це в першу чергу стосується творчості таких письменників і громадських діячів, як Радіщев і Новиков, у яких, скажемо словами І. Франка, «почали світати думки про права кождої людини на свобідне і самостійне життя, на розвій, освіту і повноправність». «Нема сумніву, — пише далі Франко, — що й на Україну заходила течія тих самих /7/ думок і що під їх впливом і тут на тлі козацьких традицій зародилась думка про нове письменство в народній мові» 1.

Життя цього періоду пред’явило свої вимоги і до таких суспільно значимих галузей мистецтва, як театр і драматургія. «Дух віку, — писав Пушкін, — вимагає важливих перемін і на сцені драматичній» 2. У Києві, Харкові, Полтаві, Одесі та інших містах України засновуються професіональні театри. Порівняно з існуючим до того часу вертепним театром та шкільною драмою це був рішучий крок по шляху дальшого розвитку народного театру. Зрозуміло, що про національний український театр ще не доводиться говорити. Це було явище загальноросійського сценічного мистецтва. Мішані російсько-українські і польсько-українські театральні трупи ставили переважно російські п’єси. Але важливо, що заснування таких театрів певною мірою сприяло створенню українського національного репертуару. Російська література допомагала засвоювати передові суспільні ідеї, нові літературні напрями і форми. Великий Щепкін був першим творцем сценічних образів виборного і Михайла Чупруна в п’єсах Котляревського.



1 І. Франко, Нарис історії українсько-руської літератури, Львів, 1910, стор. 84.

2 А. С. Пушкин, Полное собрание сочинений, т. II, вид. АН СРСР, М. — Л., 1949, стор. 141.



Розвиток тогочасного театру являє собою складний, повний внутрішніх суперечностей процес. Постави п’єс різних напрямів, стилів вимагали і різної манери гри. Творчі можливості театру сковувались тим, що в репертуар потрапляла значна кількість безідейних фарсів і водевілів.

Однак поступово театр ставав активним учасником громадського життя, з його кону все сміливіше починала звучати правда про класову нерівність у тодішньому суспільстві. Разом з приходом у мистецтво важливих тем культурно-історичного і морального змісту ростуть і міцніють акторські сили. На сцені українських театрів виховуються такі таланти, як Соленик, Дрейсіг, Зелінський, Угаров, Зубович. В тісній творчій співдружності з артистами Росії, Білорусії, Польщі, які гастролюють у цей час на Україні, вони створюють міцні підвалини для народження українського реалістичного національного театру.

Перші паростки такого українського театру нерозривно зв’язані з творчістю І. П. Котляревського, який визначив нові шляхи розвитку вітчизняної драматургії. Рівно через двісті років після /8/ першої української вистави в Кам’янці Струмиловій (дві інтермедії до драми Якуба Гаватовича), в 1819 р. на сцені Полтавського театру з’явилася «Наталка Полтавка». Цій п’єсі судилося стати початком нового, вищого, якісно відмінного етапу в історії української драматургії.

За чверть століття, що відділяє від «Наталки Полтавки» «Назара Стодолю», була створена значна і по кількості і по якості драматургія, яка, розвиваючись, головним чином, під знаком традицій Котляревського, кращими своїми творами сприяла демократизації літератури, утвердженню її самобутніх начал. П’єси В. Гоголя, Я. Кухаренка, і особливо Шевченка й Квітки-Основ’яненка, не просто варіювали сюжети творів свого великого попередника, а відображали реальне життя, вони допомогли розширенню ідейно-тематичного діапазону всієї української літератури.

Не всі п’єси, звичайно, були рівноцінні за своїм ідейно-художнім рівнем. Частина з них має виразно консервативний характер і позбавлена мистецької цінності. Але певне історико-літературне значення вони зберігають і до сьогоднішнього дня. В них зібрано чимало популярних на той час пісень, які будили любов до народної мови, відтворено окремі побутові деталі, звичаї, звернена увага на життя простого народу.

Своєрідне романтичне захоплення авторів усім вітчизняним, самобутнім багато в чому зашкодило критичному підходу до змалювання життя, але, з другого боку, це явище заслуговує на увагу як реакція на нівелювання української мови і літератури.

Показово, що саме в драматургії почали найбільш сміливо пробиватися нові смаки і тенденції. Всупереч традиціям бурлеску з його поглядом на народну мову, як на щось придатне тільки для низьких жанрів, у драматургії, починаючи з Котляревського, все більше виявляється прагнення до більш широкого застосування української літературної мови.

Дуже часто письменники фіксували конкретні епізоди із навколишнього життя, не турбуючись про глибоку типізацію, про зв’язок даного епізоду з тим середовищем, яке породило його. П’єса В. Гоголя «Простак», як свідчить дружина письменника М. І. Косяровська, розповідає про конкретні факти з життя однієї сім’ї, що служила в маєтку Трощинського. «У цій п’єсі, — читаємо в «Записках о жизни Николая Васильевича Гоголя», — показані чоловік та жінка, які жили в домі Трощинського, дістаючи утримання чи якось інакше, і належали, як видно, до вищого лакейства. Вони з’явились у комедії з своїми власними прізвищами, /9/ тільки в простому селянському побуті, і хоч грали мало що не те ж саме, що траплялось у них у дійсному житті, але не пізнавали себе на сцені» 1.



1 П. Кулиш, Записки о жизни Николая Васильевича Гоголя, т. 1, СПБ, 1856, стор. 13.



До того, щоб зображати картини повсякденності, списувати все те, що трапиться на очі, закликав Квітка-Основ’яненко, Його п’єса «Щира любов» має в своїй основі дійсний факт, а в «Сватанні на Гончарівці» зображено, за словами самого автора, декілька «головних тутешніх характерів». Та сама думка висловлена і в передмові К. Тополі до п’єси «Чари»; драматург пише, що зобразив факти, яких сам був очевидцем. Конкретні побутові картини з життя села визначили і зміст п’єси «Чорноморський побит» Якова Кухаренка.

У всіх цих випадках реалістичні тенденції в тій чи іншій мірі виявляються уже хоч би в тому, що зображені конкретні факти чи явища мають свою об’єктивну логіку, яка відбивається і в художньому творі. Зміст образів мистецтва, як відображення реальної дійсності, може бути незмірно ширший від авторських уявлень про зображуване. В ньому виявляємо не тільки те, що суб’єктивно хоче бачити художник, але і те, що існує в даному конкретному явищі незалежно від того, чи наголошує на ньому письменник, чи ні.

Прагнення зв’язати твір з конкретними, баченими письменником фактами, наповнити його елементами побутової сатири сприяло активному втручанню мистецтва в життя. В період боротьби за створення самобутньої національної культури, за утвердження національного стилю і мови, за вироблення нових художніх форм це ще більше підносило значення драматургії в процесі становлення реалізму в українській літературі.

Нову українську драму характеризує в першу чергу те, що вона звернулась до зображення життя, побуту, моралі, інтересів селянина — найбільш численної тоді верстви трудящих. На сцені з’являються картини реальної дійсності, образи живих людей; представники народу стають позитивними персонажами літератури. Незалежно від того, чи таке зображення грунтувалось на вірі в моральну гідність простої людини, чи ні, уже сам цей факт був дуже показовим. Так чи інакше драматургія не могла хоч би частково не відбити народну точку зору на дійсність, на деякі істот-/10/ні соціальні явища. Це позитивно позначилось на ідейному змісті творів, на їх мові і стилі.

«Наталка Полтавка», ще й досі чарує нас своєю глибокою народністю, іскристим українським гумором, хвилюючими піснями. Вся вона перейнята щирою любов’ю до народу, вірою в благородство простої людини.

В гущі життя знайшов письменник своїх героїв. Всякі спроби пояснити появу «Наталки Полтавки» тільки літературними впливами будуть марними. П’єси Котляревського з’явилися в першу чергу під впливом самого життя. В них бачимо органічне поєднання знання письменником тодішньої соціальної дійсності з успадкованими кращими традиціями старої української драми та творчим засвоєнням досягнень російської літератури.

Як талановитий художник, Котляревський помітив і майстерно відтворив типові для того часу явища соціальної нерівності, що стоять на перешкоді до щастя людини. На перший погляд може здатися, що сфера дій його героїв не виходить за межі любовного конфлікту, проте перед нами постають цільні життєві характери. Образи «Наталки Полтавки» настільки повнокровні й колоритні, що ми ясно бачимо їх з усіма радощами й болями, інтересами й прагненнями, розуміємо їх погляди на родинне і суспільне життя.

Письменник високо підніс моральні якості народу. Образи Наталки, Петра, Миколи зворушують своєю задушевністю, людяністю, дотепністю. Такими ж морально чистими і чесними людьми змальовані Михайло та Тетяна у водевілі «Москаль-чарівник». В умовах, коли на сцені були ще сильні традиції класицизму з його неодмінною героїзацією тільки людей вищих станів, це було явищем справді визначним.

Не менш важливим був і критичний елемент у п’єсі «Наталка Полтавка». Котляревський висміяв такі суспільні пороки, як хабарництво, здирство, сутяжництво. Ряд місць п’єси звучить своєрідним закликом до свободи людської особистості.

Котляревський не дає прямих відповідей на важливіші суспільні питання, але він прагне пробудити у своїх читачів (глядачів) глибоку людяність і своїми кращими образами вселяє віру в можливість іншого, кращого життя. Пафос його творчості не в поверховому милуванні світом, а в прагненні проникнути у внутрішній світ людини, розкрити приховані пружини людських вчинків. Здебільшого письменник не виносить остаточного вироку над /11/ героями, він ніби постійно апелює до людської совісті, але читач сам виносить цей вирок безпомилково.

Життєвість «Наталки Полтавки» і «Москаля-чарівника» обумовлюється ще й тим, що в них мистецьки освоєні ідейні та художні багатства фольклору. Письменник з великим художнім тактом і доцільністю використовує пісні, приказки, афоризми тощо. Пісенно-фольклорні елементи «Наталки Полтавки» настільки значні, що дозволяють вважати її першим збірником усної народної творчості.

Таким був початок української класичної п’єси.

Першим, хто підхопив традиції Котляревського-драматурга, був В. Гоголь. На початку 20-х рр. він написав комедії «Простак, или хитрость женщины, перехитренная солдатом» і «Собака-овца», які виставлялися на сцені домашнього театру поміщика Трощинського.

Своїм сюжетом «Простак» нагадує «Москаля-чарівника». Це давало привід ставити п’єсу В. Гоголя в безпосередню залежність від п’єси Котляревського. Тимчасом головним джерелом для обох творів було навколишнє життя. Неважко помітити, що подібні сюжети в тому чи іншому варіанті часто зустрічаються і в народній творчості, і в стародавній українській літературі.

«Москаль-чарівник» міг бути, звичайно, певним літературним стимулом для В. Гоголя, але шукати повної тотожності ситуацій, образів у цих двох п’єсах, як це робив П. Куліш у передмові до першодруку «Простака», не доводиться. Написаний на матеріалі дійсного факту, водевіль В. Гоголя не повторює «Москаля-чарівника» ні характером конфлікту, ні своїми образами. В ньому нові персонажі, нова мотивація їх вчинків. Параска — це не Тетяна, як і Роман — не Михайло Чупрун. Якщо Тетяна зустрічає і частує Финтика тільки для того, щоб поглумитися над ним, то зустрічі Параски з дяком сприймаються як своєрідний протест проти зневажання людської гідності.

Комізм В. Гоголя сумний, він змушує співчувати долі багатьох Парасок. Молода, дотепна, кмітлива жінка занапастила своє життя, бо підкорилась нерозумній волі батьків. Такий мотив у водевілі Котляревського зовсім відсутній. У водевілі ж В. Гоголя він становить не тільки найбільш цінний реалістичний штрих, а й значною мірою умотивовує поведінку всіх персонажів п’єси. Якби не ця обставина, важко було б зрозуміти і вчинок Параски, і співчутливе ставлення до неї з боку солдата. Мабуть, для того, щоб /12/ ще більше підкреслити тяжке життя Параски з нелюбом, загострено негативними рисами наділений і образ Романа.

У п’єсі немає виразних натяків на те, що саме змусило батьків видати Параску за недорікуватого Романа. Очевидно, в цьому не було потреби, оскільки глядачам домашнього театру Трощинського, для якого призначалася п’єса, була добре відома змальована в п’єсі родина. Тим більше, що автор навіть зберіг прізвища прототипів. Із слів Марії Косяровської можемо догадуватися, що Роман належав до «вищого лакейства» в домі Трощинського, і цього, очевидно, було досить, щоб батьки Параски видали за нього свою доньку.

Образ дяка поданий у сатиричному плані, дарма що він — коханець Параски, позитивної героїні. Йдучи від життя і віддаючи певну данину традиціям, В. Гоголь наділяє цього служителя церкви рисами корисливості, лицемірства — такими дяки були насправді і такими їх змальовує народна творчість. Своєю ламаною книжно-канцелярською мовою герой нагадує возного з «Наталки Полтавки» та Финтика з «Москаля-чарівника»: «Ей-ей не знаю, какими глаголами вскрыть мне страсти сердца моего» і т. д. Як і Наталка на залицяння возного, Параска відповідає дякові, що не розуміє його мови. Зображенням душевної убогості дяка письменник ще різкіше відтіняє здорову мораль трудової людини.

«Простак» зберігає всі прикмети водевіля. Орієнтація на легкий жанр і гумористичну спрямованість поєднуються в ньому з зображенням реальних картин. Як і «Москаль-чарівник» та російські водевілі М. Хмельницького, О. Писарєва, водевіль В. Гоголя позбавлений широких соціальних узагальнень, але в свій час він сприяв розвитку реалістичної комедії.

Під значним впливом водевіля Котляревського були написані пізніше водевілі «Бой-жінка» Квітки-Основ’яненка і «Куммірошник» В. Дмитренка.

У п’єсі невідомого автора «Любка, или сватанье в с. Рихмах», яка з’явилася і ходила в рукописі в 20-х роках, зустрічаємо те ж саме прагнення змалювати представників народу носіями благородних почуттів, добрих вчинків. П’єса розповідає про те, як дід не дозволяє внукові женитися на бідній дівчині. З допомогою піддячого Крутія Грицеві вдається обманути діда: він розпустив чутку, ніби його наречена Любка має стати спадкоємницею великого багатства дядька, який служить у війську старшиною. /13/

Є у Гриця і суперник — дяк. Довідавшись однак, що дядько Гриців служить в консисторії секретарем, полохливий дяк відступає. Драма закінчується щасливо.

У цьому творі виразно відчутний вплив «Наталки Полтавки», але загалом — п’єса оригінальна, в ній свої сюжетні ходи, свої характери. Найбільшу своєрідність і дотепність виявив письменник у висміянні потворної жадоби до багатства. Сільський багатій Мартин Рихмаченко — людина черства, обмежена — вихваляється багатством, знайомством з панами. «А хто багат, мудрий, той бідним не брат», з самозадоволенням заявляє він. Протиставляючи таким заявам гідність бідного, але чесного трудівника, автор підкреслює душевну убогість багатіїв. Бідна вдова Кулина не соромиться своєї бідності, вона знає, що «у багатих крізь гроші сльози ллються».

Саме звернення мистецтва до дійсності ще не є справжнім реалізмом, хоч і є найпершою необхідною передумовою його. В тій чи іншій мірі кожний художній твір має елементи реалізму, бо єдиним джерелом і матеріалом літератури є дійсність, світ суспільних відносин. Але неминучі елементи реалізму можуть бути так стилізовані, що твір в цілому втратить реалістичний характер. П’єси К. Тополі «Чары, или несколько сцен из народных былей и рассказов украинских» і «Чур-чепуха, или несколько фактов из жизни украинского панства» теж в основі своїй спираються на дійсні факти, але їх реалізм знижується надуживанням побутових елементів. Окремі правдиві деталі, схоплені письменником, розчинені в масі хаотично нагромадженого несуттєвого другорядного матеріалу. Часто дія зводиться до хороводів, святковості, застольних тостів. Будні, праця, боротьба людей, їх заповітні думи, переживання, прагнення — відсутні.

Конфлікт, покладений в основу п’єси «Чари», підказаний автору мотивами народних пісень, в яких оспівується вірність кохання і виправдується помста за зраду. «В сей пьесе, под названием «Чары» и проч., — говорить сам письменник, — представлены мною частию очевидные были, частию рассказы преданий народных. А доказательством чего-либо могут служить песни».

Тема твору почерпнута з відомої пісні «Ой не ходи, Грицю, та на вечорниці».

Як уже зазначалось, автор щедро вводить у п’єсу побутові сцени, елементи народної фантастики, обряди тощо. Це був один з улюблених художніх прийомів багатьох тогочасних письменників. У «Вечорах на хуторі біля Диканьки» М. В. Гоголя ці мо-/14/менти піднесені до високої поезії. Читачі з захопленням сприймають уміло виписані Гоголем народні звичаї та повір’я. Однак такого не сталося з п’єсою К. Тополі. Завадив цьому, звичайно, незрівняно нижчий художній хист К. Тополі. Письменник не зумів підпорядкувати великий фактичний матеріал художній доцільності, не зміг відібрати з нього найбільш суттєве і значиме. Об’єктивістське копіювання дрібниць побуту призвело до зайвого нагромадження таких картин, в яких потопає навіть сюжетна схема, і кінець кінцем до безідейності. Тому, хоч деякі картини і вірно передають окремі життєві факти, як художнє ціле, п’єса слабка, невправна.

Але реакційна критика надто вихваляла «Чари», «Библиотека для чтения», назвала їх істинно народним твором і радила автору й далі «творити» в тому ж дусі.

В «Образе сочинений, писанных на малороссийском языке» М. Костомаров відзначив слабкі сторони п’єси, вказавши, що в ній «нема єдності і закінченості в цілому», «нема розгорнутих характерів». Але етнографічно-побутова сторона п’єси у нього викликає захоплення. «Як тут все жваво, як вірно списано! всі сцени надзвичайно вірні, цікаві самі по собі» 1.



1 «Молодик на 1844 год», Харків, 1843, стор. 180.



Т. Г. Шевченко поставився до п’єси критично. У відомій седнєвській передмові до «Кобзаря» поет критикував і п’єсу, і тих, хто її вихваляв. Він підкреслював у першу чергу, що література, яке б питання вона не порушувала, неодмінно повинна пройматися суспільними інтересами, відповідати на найпекучіші питання дійсності, відображати життя та запити народу. А цього саме і невистачало у творі К. Тополі.

Було б, проте, несправедливим твердити, що твори К. Тополі зовсім позбавлені пізнавального значення. Деякі сторони людських взаємовідносин у тодішньому суспільстві автор подав вірно. Образ п’яниці війта у п’єсі «Чари» змальований так рельєфно, що читач не може не пізнати в ньому сільських п’явок. Досить колоритними постають і образи сільської молоді.

Слабкою з художнього боку була і п’єса Стецька Шерепері (справжнє ім’я і прізвище — Степан Писаревський) «Купала на Ивана». Автор пише, що в ній обряди Купала та весілля подано, як водяться вони в українців, у справжньому їх вигляді з національними піснями. Детальний опис обряду Купала вводиться вперше в українську літературу. Письменник зробив спробу під-/15/порядкувати фольклорний матеріал ідейному змісту п’єси. Частково це йому вдалося.

На сторінки художнього твору обряд сватання був уведений ще раніше Квіткою-Основ’яненком у п’єсі «Сватання на Гончарівці». Тут він займає всю третю дію. В цілому вірно передаючи цей обряд, Основ’яненко все ж втрачав почуття художньої міри, і зображення побутових елементів переросло у нього в самоціль.

У Стецька Шерепері весільний обряд також займає цілу дію, яка недосить органічно в’яжеться з композиційно-сюжетною основою всього твору.

Справжній зразок творчого використання фольклору показав трохи пізніше Шевченко. У драмі «Назар Стодоля» також зустрічаємо обрядові картини сватання та вечорниць. Шевченко майстерно використовує народну творчість для того, щоб змалювати типові обставини життя народу, його думи і прагнення. В драмі не відчувається зайвого нагромадження побутових дрібниць, ідея твору ні на мить не затемнюється.

На п’єсі Стецька Шерепері виразно позначилися тенденції тієї частини українських письменників, які намагались відійти від гострих соціальних проблем. В ній під тиском побутових дрібниць, штучних комедійних хитрувань соціально значимі моменти відходять на задній план.

Не виходячи за межі традиційного сюжету (намагання старого, але багатого чоловіка одружитись на молодій бідній дівчині), автор залишається оригінальним у виборі ситуацій та образів. В його п’єсі привертає увагу новий в українській драматургії образ дотепного цигана, який, як і в «Сорочинському ярмарку» Гоголя, змальований чесним, вірним другом. Цікаво, що в п’єсі наводиться в переробленому вигляді циганська пісня з поеми Пушкіна «Цигани».

Твір Стецька Шерепері цікавий для нас найбільше своїми піснями та етнографічно-побутовим матеріалом.

На п’єсах Квітки-Основ’яненка, присвячених зображенню життя селянства, помітно відбились протиріччя між консервативними суспільно-політичними поглядами автора і тим, що він, як художник, бачив у дійсності. Як талановитий письменник, Квітка-Основ’яненко не міг не показати хоч би деякі із суспільних суперечностей свого часу, не міг обійти тяжкого становища трудового люду.

Коли письменник виводить образ кріпака Олексія («Сватання на Гончарівці») і показує, що його бідність є основною перешко-/16/дою до одруження з коханою дівчиною, то це відповідає об’єктивній логіці зображуваного явища. Ми віримо і навіть співчуваємо Олексієві. І хоч герой не виявляє ні рішучості в боротьбі за своє щастя, ні протесту проти моралі багатіїв, у глядачів не могла не пробудитись свідомість того, що людина повинна боротись, відстоювати своє право на кращу долю. Якщо соціальна нерівність стоїть на перешкоді щастя людини, то закономірно виникає думка про знищення цієї нерівності. Тим більше, що представники сільської верхівки — люди пусті, морально нікчемні, а в даному випадку й просто дурники (Стецько). Людина ж з народу стоїть незмірно вище своєю мораллю, вона більше заслуговує на повагу, на співчуття.

Та раптом Олексій, замість того, щоб проклинати свою долю кріпака, висловлює цілковите задоволення своїм соціальним становищем. «Та яка се неволя, — каже він, — то ви не буваєте по селам, та й не знаєте, як тепер добре за панами жити!» Ясно, що це слова не Олексія, а Квітки-Основ’яненка, який, хоч і бачив тяжке життя народу, але разом з тим був далекий від думки про необхідність знищення тієї системи, яка породжує соціальну нерівність.

Якби вихваляння кріпосництва прозвучало не з уст кріпака, а з уст багатого обивателя Кандзюби — це було б ще не так дивно, бо кандзюби в значно меншій мірі терпіли від кріпосництва. Письменник навмисно уникає цього. Він розуміє, що у глядача з народу, до якого, власне, адресуються ці морально-повчальні сентенції, Кандзюба не користується такою симпатією і підтримкою, як Олексій, отже, і його схвалення кріпосництва буде менш ефективне.

Важливо, що мати Уляни, людина з життєвим досвідом, не поділяє думки Олексія. Свою доньку вона не хоче видати за кріпака, хоч не знаходить у ньому ніяких вад, крім бідності. І справа тут не в тому, що тодішні умови життя покалічили її поняття про щастя. Мати Уляни просто не вірить у те, що «тепер добре за панами жити», та, мабуть, і сам Олексій знає, що це не так. Як талановитий художник, Квітка-Основ’яненко відчув, що було б зовсім неприродним, коли б мати Уляни, люблячи свою доньку і бажаючи їй добра, погодилася видати її за кріпака. Заперечуючи думку Олексія, вона цілком резонно зауважує, що які б не були пани, вони все ж залишаються панами. Інакше кажучи, на них треба працювати.

У порівнянні з «Наталкою Полтавкою», зображення селян-/17/ського життя у п’єсі «Сватання на Гончарівці не знайшло особливо виразного поглиблення. Однак тут виразно почувається послаблення сентиментального елементу, посилюється увага до етнографізму. Але в п’єсі «Сватання на Гончарівці», як зауважив ще І. Франко, менше тієї любові до народу, якою виділяються твори Котляревського.

Останнє не означає, що в п’єсах Квітки-Основ’яненка відсутнє співчуття до простого народу. Навпаки, це співчуття є, і воно становить одну з найпозитивніших їх прикмет. Але в образах позитивних персонажів з народу письменник підкреслює в першу чергу такі консервативні риси, як релігійність, покірність, терпеливість тощо.

Характерною з цього погляду є і п’єса «Щира любов». У ній, всупереч логіці художнього образу, автор настирливо нав’язує героям свої суспільні ідеали. Він прагне довести, що принцип станової нерівності є священним, недоторканним, що кожен повинен задовольнятися своїм становищем у суспільстві. З волі автора Галочка і її батько глибоко увірували в цей принцип. В результаті і виникає явна невідповідність між характером конфлікту і тими висновками, до яких приходять герої. В основі конфлікту п’єси лежить соціальна нерівність двох закоханих людей. Офіцер Зорін — дворянського роду. Він мав нещастя полюбити Галочку — просту селянську дівчину. Галочка відповідає офіцерові взаємністю, але разом з тим переконана, що не може стати дружиною дворянина. Серце її настільки добре, а розум настільки ясний, що вона усвідомлює протизаконність такого подружжя і відмовляється від свого щастя, щоб не завдати неприємностей коханому. Через це й зав’язується весь конфлікт. Всі благання Зоріна, хоч і з болем в серці, героїня відхиляє. Найбільш резонний аргумент її зводиться ось до чого: «Усі будуть з вас сміятися, усі осуждати, усі цуратимуться вас через жінку, що у вас уся рідня мужики». (Сам Зорін, до речі, цього не боїться).

У цьому аргументі є одна дуже важлива реалістична деталь. Галочка правду каже: світські кола, дворяни будуть насміхатися над Зоріним за родинний зв’язок з її сім’єю. Дворяни презирливо називали народ мужиками, бидлом, вважали за ганьбу бути в одному з ним товаристві. Цією реплікою героїні письменник не мав наміру засудити таке ставлення дворянства до народу. Галочка щиро переконана, що так воно й повинно бути, через це вона, власне, й страждає. «Нещасна моя доленька, що родилась у мужицтві», нарікає героїня. Якби вона була дворянського /18/роду, — вільно вийшла б заміж за Зоріна, була б щасливою. Але такою ж щасливою вона була б і тоді, коли б так само щиро й глибоко покохала «мужика» й вийшла за нього заміж. На багатство, чини Галочка не претендує. її слова — «Коли пан, то й має волю» — тільки стверджують узаконені кріпосниками потворні правила співжиття.

Інші висновки робить читач. Об’єктивно він не може не взяти під сумнів правомірність такого принципу. Почуття самоповаги, власної гідності, а ще більше переживання за долю героїні підказували йому, що принцип станової нерівності суперечить кращим людським почуттям і прагненням. Поведінка Галочки в якійсь мірі викликає його невдоволення, він хоче бачити її, всупереч авторові, не смиренною, а активно діючою, не жертвою своїх почуттів, а борцем проти тих моральних підвалин кріпосництва, які покалічили й загубили її молоде життя. Це тим більш логічно, що, на відміну від Марусі з однойменної повісті і навіть Уляни з п’єси «Сватання на Гончарівці», в образі Галочки підкреслена надзвичайна життєрадісність.

Саме такий об’єктивний зміст п’єси і приваблював сучасників. Гідний уваги той факт, що видатний російський драматург Островський розпочав свою творчість перекладом «Щирої любові» на російську мову.

Але п’єса не мала успіху у глядача, навіть незважаючи на майстерний переклад Островського. Надто вже оголеними були її дидактизм і моралізаторство. Коли Шевченкова Катерина «полюбила москалика, як знало серденько», то вона не задумувалася над тим, що він офіцер, дворянин і їй нерівня. Не ці роздуми були причиною конфлікту і загибелі героїні. Катерина пішла за покликом серця, її переживання, страждання і трагічна смерть глибоко вмотивовані обставинами тодішнього життя. Цієї мотивації бракує в образі Галочки. Смерть героїні — то насилля автора, вона не сприймається як природне закінчення конфлікту.

Близькою по темі й сюжету до «Наталки Полтавки» і «Сватання на Гончарівці» була драма Я. Кухаренка «Чорноморський побит». В основі її лежить та ж, по суті, драматична колізія. Вдова Драбиниха хоче видати свою доньку Марусю, проти її волі, за Харька Кабицю, бо «він хоть і старенький, так розумний і багатий дуже, він ще з-під Шмаїлова приніс багацько грошей та все червінці». Маруся ж кохає простого козака Івана Прудкого, який змушений на деякий час виїхати з села разом з військом. В діях героїні відчувається упевненість, рішучість, багать-/19/ма своїми вчинками вона нагадує Наталку Полтавку. Розпач і сльози — не в натурі Марусі, протест її не знає компромісів. У відповідь на слова Кабиці, що її змусять вийти за нього заміж, Маруся говорить: «Хто мене може присудити заміж іти за старого, як я сама не схочу?» В останніх словах чується вимога свободи особистості. Так відповідає Маруся не тільки Кабиці, а й своїй рідній матері. І читач залишається задоволений її поведінкою, він усвідомлює, що правота на боці героїні, що у матері поняття про щастя людини покалічені тодішніми умовами життя.

Шевченко, як відомо, схвально відгукнувся про «Чорноморський побит» і докладав зусиль, щоб п’єса була виставлена на сцені «домашнього театру» Медичної академії у Петербурзі. Але п’єса за життя автора не була ні надрукована, ні поставлена на сцені.

Образ Марусі, як і образи Наталки, Петра, Галі, Олексія, Уляни, свідчив про те, що драматургія першої половини XIX ст. уже ставила й прагнула практично вирішувати проблему позитивного героя. Фактами живої дійсності автори цих п’єс, з одного боку, стверджували духовну красу простої людини, з другого — показували, що тільки той герой заслуговує поваги й наслідування, який так чи інакше зв’язаний з життям народу, відбиває його мрії і сподівання, його життєві ідеали.

Уже самі конфлікти, власне, побудовані на протиставленні добра і зла. Намагаючись змалювати життя «як воно є», письменники висловлюють своє ставлення до нього — вони цілком на боці своїх позитивних персонажів. Тому і наділяються позитивні образи такими рисами, щоб викликати співчуття до них і в читача. їх характеризує чесність, працьовитість, гуманність, а іноді й свободолюбність — головні прикмети народної моралі. В цьому їх життєва краса й сила, в цьому вони були попередниками образів позитивних героїв, створених літературою критичного реалізму.

Дуже симптоматичною була в п’єсах і критика окремих сторін кріпосницької дійсності. В найбільшій мірі така тенденція виявилася у двох комедіях Квітки-Основ’яненка «Шельменко — волостной писарь» і «Шельменко-денщик». Критика ця, звичайно, ще несмілива, одностороння, вона грунтувалася переважно на бажанні показати суспільні пороки як породження не всієї тодішньої системи, а окремих недоброчесних людей, яких, зрештою, закон переслідує і карає, але об’єктивний зміст її виходив за межі суб’єктивних авторських намірів. /20/

Комедія «Шельменко — волостной писарь» викриває мерзенні вчинки сільських багатіїв, панків-канцеляристів, дяків, руками яких поміщики безпосередньо грабували народ. Характерно, що в повісті «Капитанша», написаній уже в 50-х роках, Шевченко підтверджує типовість цієї обставини:

«Я ничего не знаю безнравственнее и отвратительнее сельского писаря: он первый грабитель бедного мужика, лентяй, пьяница, сосуд всех мерзостей и первый развратитель простодушного мужичка, потому что он святое письмо читает.

Покойный Основьяненко в своем «Шельменке — волостном писаре» только легкий очерк набросал этого отвратительного типа» 1.

Типовість цього образу зафіксована в багатьох творах і інших письменників. Всюди писарі-здирники виступають вірною опорою поміщицтва. В байці Гребінки «Рибалка» ця думка так висловлена:


Охріменко дурний:

Пішов прохати в повітовий,

Що обідрав його наш писар волосний.


Обурюючись проти сваволі панства, проти кругової поруки в насильницькому грабункові народу, Рилєєв писав про те, що «засідатель... заодно з секретарем». З обуренням і огидою писав Герцен про дрібних чиновників Вятки і Новгорода, які смокчуть «кров народу тисячами ротів, жадібних і нечистих» 2.



1 Т. Г. Шевченко, Повне зібрання творів у десяти томах, т. III, видання АН УРСР, 1949, стор. 331 — 332.

2 О. І. Герцен, Минуле і думи, Держлітвидав України, К., 1957, стор. 143.



Взагалі українська драма першої половини XIX ст. дає багату галерею цих сільських п’явок, тут і канцелярист-сутяга возний, і тахтаулівський дяк, що «п’є горілки багато і вже спада з голосу», і волосний писар, і підканцелярист Скоробреха, і багато інших. Нитка ця тягнеться від «Енеїди» Котляревського, де в пекло попадають десяцькі, соцькі, писарі, справники, стряпчі, судді, попи.

«Усюди так водиться, — говорить Шельменко, — що у секретарі, або у писарі в ранзі секретаря, уся сила. Поки судящі собі радяться, з якого кінця, будучи, узяться, а наш братчик, не розбираючи... все до себе загарба».

Шельменко добре знає, що чим більше нагарбаєш, тим швид-/21/ше можеш зробити кар’єру, стати великим паном. Навколишнє життя підтверджує цю його думку численними прикладами. «Якби мені не теє-то, я б давно вже стілько нагарбав би, що, будучи, і в дворяни шморгнув би», говорить Шельменко. Адже у дворянство й попадають ті, що добре уміють гарбати. Зумів же Чубинський в повісті Гребінки «Кулик» з писарів зробитися поміщиком.деспотом. Туди ж цілить і Шельменко.

Характерно, що в п’єсі «Шельменко-денщик», написаній уже в другій половині 30-х років, ця риса за образом Шельменка збережена цілком. Потрапивши з писарів у солдати, Шельменко продовжує плекати надії на чини, на багатство. «Гроші, ваше благородіє, — говорить він, — любив, люблю і любитиму, аж поки, будучи, здохну. Що то я їх люблю! І батька, і матір, і жінку, і дітей, і увесь рід свій за них віддав би». Дії його, правда, в умовах солдатчини дещо обмежені. У волості у нього була вже чимала влада, тут же він тільки денщик капітана. Можливості для шахрайства менші, а значить, і менші шанси стати великим паном. Шельменко змушений поки що обмежитися скромнішою метою: стати або ж генеральським денщиком, або ж управителем маєтку поміщика Шпака.

Здійснення і першого і другого варіанта в якійсь мірі залежить від його безпосереднього начальника — від капітана. Тому в поводженні з ним Шельменко улесливий, запобігливий, хоч на самоті й насміхається над його недотепністю і наївною довірливістю. На цьому грунті побудований значний комічний ефект п’єси, який забезпечує успіх її ще й до цього часу.

Довівши конфлікт п’єси до щасливого кінця, автор дає, таким чином, зрозуміти, що Шельменко скоро стане управителем поміщицького маєтку. В читача не залишається сумніву, що на цьому Шельменко не зупиниться. Тупі, обмежені шпаки і опецьковські не встигнуть і оглянутися, як Шельменко нагарбає стільки, що «шморгне» вище.

Великий успіх п’єс Котляревського і Квітки-Основ’яненка, як і взагалі пожвавлення культурного життя в східній Україні, сприяло пробудженню і розвитку сценічного мистецтва і в Галичині, яка тоді перебувала під владою Австрії і знаходилась, як писав І. Франко, «в обставинах далеко тяжчих і для самостійного духовного розвою некорисніших, ніж Україна російська» 1.



1 Русько-український театр. Історичні обриси Івана Франка. У Львові, 1894. /22/



З метою відвернути увагу народу від боротьби за соціальне визволення цісарський уряд Австрії розпалював національну ворожнечу, ставлячи на деякий час верхівку однієї якоїсь національності у більш привілейоване становище, щоб з допомогою її гнобити інши народи і тримати їх в покорі. Вичерпну характеристику цієї політики дав Ф. Енгельс: «Правління князя Меттерніха грунтувалось на двох правилах: по-перше, тримати кожний з підвладних Австрії народів у покорі з допомогою всіх інших народів, які перебували в такому ж становищі; по-друге, — і це завжди було основним принципом необмежених монархій, — спиратися на два класи: феодальних землевласників і великих фінансистів, урівноважуючи вплив і силу одного класу другим класом, щоб за урядом залишалась повна свобода дій» 1.



1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. VI, стор. 38.



Природно, що в таких умовах не могла вільно розвиватися українська національна культура, і зокрема література. З великими труднощами пробивалось українське слово на сторінки галицьких журналів і газет, на сцену театрів. Вперше вистава українською мовою (якщо не рахувати окремих інтермедій, що виставлялися в проміжку між діями інших п’єс) відбулася в 1837 р. Це було «Руське весілля» Лозинського, що являє собою систематичний і детальний опис весільного обряду. В 40-х рр. виставляється «Наталка Полтавка», «Москаль-чарівник», «Сватання на Гончарівці» та «Купала на Ивана» в переробці Ів. Озаркевича і його сина. Згодом з’являються і українські п’єси місцевих авторів: Рудольфа Моха «Справа в селі Клекотині», І. Бужаненька «Бандурист» та інші.

В історії української драматургії п’єса Р. Моха «Справа в селі Клекотині» не залишила помітного сліду. З художнього боку вона досить невправна, тому сценічне життя її було недовгим. Історико-літературна цінність її полягає, передусім, в тому, що в умовах Галичини середини XIX ст., коли точилися гострі суперечки про те, чи може існувати українська національна література, вона була першою серйозною спробою в галузі драматургії на народній мові. В п’єсі є окремі сцени, які правдиво відтворюють не тільки побутові деталі з життя тодішнього галицького села, а й важливі соціальні моменти.

Автор показує, як важке, безпросвітне життя породжує п’янство, деморалізує село, призводить до того, що сварки, бійки стають звичною справою. Пихатому панству байдуже, що селян-/23/ські діти мруть з голоду, воно дбає тільки про стягнення податків, про сліпу покору селянства. Орендатори, крамарі — заодно з панами. Трудящі ніде не можуть знайти собі захисту, бо:


...Тепер тільки нам і справи:

Виречеш правду, вже ж ся бій,

Сей час до пана та до лави,

За що-будь б’ють тя на забій,

Лебой ся світ почав казати,

Щось му конець вже настає,

Же не мож правди говорити,

Бо і суд нею не жиє.


З погляду тематичного п’єса цікава. Вона дає виразне уявлення про горе і злидні підкарпатського села за часів кріпаччини. Але на ідейному спрямуванні п’єси негативно позначився консервативний світогляд автора. Р. Мох ніби прагне сказати, що село Клекотин становить виняток, що раніше, за «добрих» панів, і це село жило краще. В образі орендаря Хули передусім підкреслюється, що якби цей орендар був не єврей, а українець чи поляк, то не драв би так шкури з селян.

«Бандурист» І. Бужаненька повністю не зберігся. В «Зорі галицькій» за 1850 р. були надруковані лише три уривки, що становлять собою 6, 8 і 9 яви першої дії. З цих уривків важко догадатися про головне ідейне спрямування п’єси, але вони дуже показові щодо літературної вартості твору та його стильових прикмет. Передусім впадає в око неабияка здібність автора у побудові драматичного діалога, в передачі психологічного стану людини. Бідування матері про долю сина, якого скоро забриють в жовніри, майстерно відтворені в дусі народних голосінь. Один такий уривок зважуємось навести цілком:


Летить ворон, летить чорний, жалібненько кряче,

Ой вже ж тебе, мій синоньку, мати не обаче.

Займуть тя до Золочева, устрижуть чуприну,

Здоймуть сіру опанчину, надягнуть фрачину.

Будуть твої, сину, руки карабін двигати,

Будуть тя немилосердно капрали штуркати;

А як прийде війна люта, поженуть в чужину,

Будеш тяженько вздихати за матеньков, сину!

А в війноньці як кулями та стануть стріляти,

Чи ти жиєш — не дасть мені чорний ворон знати,

А як вороги заб’ють тя, хто тя поховає?

Лиш зозуля жалібненько в лісі заковає,

Позлітаються ворони, посідають круки,

Стануть твоє біле тіло шарпати на штуки, /24/

Стануть твої чорні очі в головці клювати,

Стануть твоє красне личко дзюбами дзюбати.


Як бачимо, уривки написані досить виразною літературною мовою, з додержанням особливостей та колориту місцевої говірки.

В кінці 30-х — на початку 40-х років з’являються історичні драми М. Костомарова «Сава Чалий», «Переяславська ніч» і «Украинские сцены из 1649 года» — перші спроби історичного жанру в новій українській драматургії.

В оцінці історії М. І. Костомаров стояв на буржуазно-ліберальних позиціях, в його художніх творах на історичні теми багато суб’єктивізму. До художніх узагальнень письменник ішов здебільшого не від глибокого проникнення в суть подій і фактів, а від власних, наперед заданих схем і концепцій. Таким чином, справжній зміст соціально-історичних явищ підмінювався ним часто фальшивими ідеалами.

Костомаров належав до тих діячів свого часу, які відстоювали право української літературної мови на самостійний розвиток. Будучи росіянином за походженням, він спеціально вивчив українську мову, робив екскурсії по українських селах, знайомився з побутом і звичаями селян. Одним з перших Костомаров висловив думку про необхідність вивчення історії не тільки по спеціальних курсах, літописах та інших писемних пам’ятках, а й по матеріалах народної творчості. В перший період своєї діяльності він багато працює над збиранням і дослідженням українських дум і пісень про національно-визвольні рухи.

П’єси Костомарова присвячені проблемі українсько-польських відносин, їх сюжет будується на матеріалах значних історичних подій. В основу драми «Сава Чалий» покладена народна пісня, сюжети трагедії «Переяславська ніч» і «Украинских сцен из 1649 года» взято з періоду визвольної боротьби українського народу під проводом Богдана Хмельницького.

Історизм п’єс Костомарова обмежується здебільшого лише іменами дійових осіб, деталями побуту, обстановки. Письменник часто змушував історію говорити своїм голосом, нав’язував читачеві свої ідеали і переконання. В українському, як і в польському, народі він не бачив класових суперечностей і все зводив, по суті, до боротьби проти релігійного і національного гніту.

У творах Костомарова часто трапляються помилки фактичного характеру. Так, у «Саві Чалому», наприклад, події відне-/25/сені до 1639 р., тобто ще до визвольної війни 1648 — 1654 рр. Насправді ж їх місце в 30-х рр. не XVII, а XVIII ст. Цим пояснюються згадки героїв про таких ватажків, як Конашевич, Остряниця, Павлюк, в загонах яких нібито доводилось їм воювати, замовчування Богдана Хмельницького, Кривоноса, Богуна, введення у твір історичної постаті Конєцпольського як сучасника Сави Чалого тощо.

Але в основному не ці деталі визначають антиісторизм п’єси. Костомаров дає в цілому невірну трактовку подіям, він обумовлює вчинки своїх героїв випадковими й несуттєвими обставинами, надуманими ситуаціями.

У відомій народній пісні Сава Чалий засуджується як зрадник, а Костомаров у своїй п’єсі намагається виправдати його, зробити невинною жертвою надмірної жорстокості козацької бід. ноти. Співчуття автора цілком на боці Сави, який прагне примирити повсталий народ з польськими магнатами.

Та ж думка висловлена і в трагедії «Переяславська ніч». Письменник засуджує революційні методи боротьби за соціальне і національне визволення народу. На його думку, досить особистого прикладу «всепрощення», щоб змусити ворога розкаятися і відмовитися від насилля і жорстокості.

«Украинские сцены из 1649 года» — це справді тільки окремі сцени, а не п’єса. В основу їх покладений дійсний факт: приїзд посланців польського короля до Хмельницького на переговори про мир. Головна увага зосереджена на змалюванні образу Хмельницького, як народного ватажка і мудрого державного діяча. Успіхи політики Хмельницького автор справедливо вбачає в тому, що її підтримує народ.

Основоположником демократичного спрямування в українській історичній драматургії був Шевченко. Його історичні погляди формувалися під впливом визвольної боротьби українського народу, революційно-патріотичної ідеології декабристів, передової суспільної думки і народної творчості. На відміну від історичного суб’єктивізму реакційних романтиків Шевченко об’єктивно вирішував на історичному матеріалі питання сучасного йому життя.

В його творах відбивається дух часу, в образах втілюються риси конкретної історичної дійсності. При цьому особливо важливо, що письменник показує вирішальну роль народних мас в історичному процесі. /26/

В уривку, що зберігся від трагедії «Никита Гайдай», відтворюється не якийсь конкретний історичний факт, а загальнонародне патріотичне піднесення періоду визвольної війни 1648 — 1654 рр. Як і Гоголь, Шевченко віддає перевагу історизмові цілого перед історизмом деталі, він не списував відомі в історії ситуації і образи, а створював їх у суворій відповідності з особливостями історичної дійсності. Проблеми національної незалежності, слов’янського єднання, народного патріотизму вирішуються в дусі найпередовішої на той час громадської думки.

Співставлення п’єси «Никита Гайдай» з пам’ятками усної народної творчості та історичними працями про визвольну війну 1648 — 1654 рр. переконує в тому, що її герої багато де в чому нагадують героїв українських дум і пісень. Виховані в дусі волелюбних традицій свого народу, Нікіта і Мар’яна живуть думкою про визволення батьківщини, їх все більше захоплює ідея братнього єднання слов’янських націй. В цьому розумінні головним джерелом п’єси була не офіціальна історіографія, не «История русов» чи «Історія Малої Росії» Бантиша-Каменського, а життя народу, його думи і прагнення.

Велику роль у розвитку української драматургії і театру відіграла драма Шевченка «Назар Стодоля». В прямому розумінні — це п’єса не історична, хоча зміст її безпомилково відсилає нашу уяву до другої половини XVII ст. Якщо не приймати до уваги окремих згадок про історичних героїв, то якоїсь конкретної історичної події в ній немає, драматична колізія її не виходить за межі картин побуту і звичаїв. Але оскільки в творі змальовуються все ж явища минулого, є підстави називати «Назара Стодолю» історично-побутовою драмою.

Шевченко створив типові характери, правдиво відобразив класово-антагоністичні суперечності в українській суспільності XVII ст. П’єса відзначається багатством людських характерів, художньою переконливістю. Вона приваблює силою людської мислі і гарячого почуття, захоплює високим громадсько-патріотичним натхненням.

Тоді, як реакційні романтики та письменники, що стояли близько до слов’янофілів, ідеалізували минувшину, бачили в ній тільки спокійне, благодатне життя, Шевченко показав, що в минулому, як і в сучасному, було те, що гідне ненависті — світ насильства. Усвідомлюючи об’єктивні зв’язки минулого з сучасністю, він відобразив розшарування і класову нерівність в козацькому середовищі, боротьбу між козаками і козацькою стар-/27/шиною. В ідейній боротьбі 40-х рр. XIX ст. геніальний син України виступив однодумцем і спільником Герцена, Бєлінського.

Драматургічної майстерності Шевченко вчився на кращих зразках російської, української і світової драматургії. Але, як і кожний геніальний художник, Шевченко не йшов по шляху механічного наслідування, прямих запозичень сюжетів, образів, художніх засобів. Було б марною справою шукати в його творах якихось готових, запозичених у Гоголя, Шекспіра чи Котляревського схем і прийомів. З великими попередниками Шевченка єднало в першу чергу органічне прагнення до високоідейного мистецтва, яке було б близьким і зрозумілим широким народним масам. А вже на цій основі виростала спадкоємність і драматургічної техніки в її принципових, відправних моментах.

Найближчою змістом і характером була Шевченкові творчість Гоголя, в першу чергу його «Вечори на хуторі біля Диканьки», і «Тарас Бульба». Драма «Назар Стодоля» близько стоїть до повісті «Тарас Бульба». І там, і там подаються узагальнені картини життя українського народу XVII ст., позитивні герої виступають безстрашними, вольовими борцями. Обидва письменники вірно зображують героїчний дух епохи, прославляють козацькі вольності як символ свободи і незалежності.

У драмі «Назар Стодоля» правдиво відображено характер народного життя, соціальні суперечності розкриваються у всій їх гостроті й непримиренності. Герої твору виступають живими, конкретними носіями соціальних суперечностей свого часу. В сукупності всіх персонажів письменник створив художній образ епохи, показавши, з одного боку, світ експлуататорів, з другого — благородство життя і прагнень трудової людини.

В реалістичній тканині п’єси своєрідно переплітаються сатиричний, гумористичний, героїко-романтичний і ліричний елементи. Самодурство, бундючність і лицемірність козацької старшини подається сатиричними штрихами. Дотепний гумор — характерна національна риса українського народу; світлі поривання народу до свободи, до щастя висловлені в романтично піднесеному дусі; глибоким ліризмом овіяні інтимні переживання героїв.

У творчості Шевченка сентиментально-ідилічні барви, елементи бурлеску, властиві його попередникам, зникають. Мова «Назара Стодолі», як і народна мова, багата і різноманітна. Шевченко прагне до створення національно-літературної мови на основі синтезу літературного слова з живою розмовною мовою. /28/ Він широко використовує лексику і звороти народної мови, приказки, прислів’я і разом з тим не впадає у фальшиву простонародність.

У п’єсі Шевченка широко використовуються мотиви, стилістичні риси та художні прийоми народної творчості. Письменник сміливо вводить у твір цілі картини обрядів, звичаїв, але весь цей матеріал майстерно підпорядковує ідейному змісту п’єси. Етнографічно-побутові елементи використовуються творчо. Все другорядне, дріб’язкове, що тільки може переобтяжити твір картинами обрядовості і заступити головну думку, відкидається.

Підсумовуючи короткі спостереження над українською драматургією першої половини XIX ст., слід сказати в першу чергу, що творчість передових письменників розвивалась під знаком прагнення до правдивого показу життя, до розкриття соціальних явищ кріпосницької дійності. Найбільш яскраво і повно в драматургії цього часу (в п’єсах Василя Гоголя, Кирила Тополі, Якова Кухаренка, Стецька Шерепері та ін.) відображені побутові деталі, етнографічні елементи, слабіше — типові суспільні суперечності. Однак у п’єсах Котляревського, Квітки-Основ’яненка, і особливо Шевченка, є значні соціальні узагальнення, які мають важливе пізнавальне значення.

З порівняно широкої і різноманітної драматургії того часу найбільш життєвими виявились дві п’єси: «Наталка Полтавка» і «Назар Стодоля». За своїм значенням у розвитку української драматургії і сценічного мистецтва це були явища етапні. Перша з них поклала початок української класичної п’єси, поява другої засвідчила перемогу реалізму в українській драматургії.

Принципи реалістичного мистецтва, вироблені в драматургії першої половини XIX ст., були життєвими і плодотворними, вони вплинули на дальший розвиток української класичної драматургії. Вирішуючи питання громадського і культурного життя свого часу, прогресивні письменники другої половини XIX ст. використали досвід попередників для остаточного утвердження в українській драматургії методу критичного реалізму.



В. Шубравський












Попередня     Головна     Наступна


Етимологія та історія української мови:

Датчанин:   В основі української назви датчани лежить долучення староукраїнської книжності до європейського контексту, до грецькомовної і латинськомовної науки. Саме із західних джерел прийшла -т- основи. І коли наші сучасники вживають назв датський, датчанин, то, навіть не здогадуючись, ступають по слідах, прокладених півтисячоліття тому предками, які перебували у великій європейській культурній спільноті. . . . )




Якщо помітили помилку набору на цiй сторiнцi, видiлiть ціле слово мишкою та натисніть Ctrl+Enter.

Iзборник. Історія України IX-XVIII ст.