[Енциклопедія українознавства. Загальна частина (ЕУ-I). — Мюнхен, Нью-Йорк, 1949. — Т. 1. — С. 252-273.]

Попередня     Головна     Наступна





5. Народна усна словесність



ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА, ЗМІСТ, РОЗВИТОК


Народна усна словесність, або фолкльор (англ. folklore — нар. знання, нар. мудрість, термін цей ввів 1846 p. W. J. Thoms для означення старовинної поезії, обрядів, вірувань), на відміну від письмової, на письмі закріпленої словесности, зберігається в пам’яті народу і, за традицією, іноді через століття, передається з уст в уста від покоління до покоління. Для усної словесности архаїчного типу характеристичний зв’язок словесної творчости з ідеологією й життєвою практикою, отже тотожність уявлення-образу й практичної мети. Але це не є прямий біологічний або технічний зв’язок »роботи« й »ритму« (К. Бюхнер). Це є зв’язок »уявлення праці« й »пісні«, комплексний зв’язок »уявлення-обряду-слова« на ґрунті світоглядової концепції даної іст. доби. З усіх уснословесних жанрів зв’язок між практично-життєвою функцією, уявленням і образом, обрядовою дією й словесним текстом найвиразніше виступає в замовляннях (заговорах), обрядових піснях нар.-календарного циклу і т. д.

В романтично-народницькій фолкльористиці твори усної нар. словесности розглядались як продукт нерозчленованої колективно-нар. творчости; в новішій фолкльористиці цьому поглядові була протиставлена теза про індивідуальні джерела усної словесности. »Твори усної словесности так само, як і твори письменства, випливають із джерела індивідуальної творчости; наслідком усної передачі, вони вдержуються в незакріпленій, пливкій формі, дають широке поле для імпровізації та приймають подекуди ознаки збірної, колективної творчости« (Ф. Колесса »Укр. усна словесність«, 1938, стор. 3). Проте в творах архаїчної усної словесности слово і словесний текст ніколи не існують самі по собі, але завжди в зв’язку з контекстом обрядової дії; за зв’язком творчих образів завжди зберігається зв’язок світоглядових уявлень; словесний текст і обрядова дія завжди мають практичну, утилітарно-життєву скерованість. Усе це, лишаючись незмінно даним, зв’язує творчу ініціятиву виконавця, сковує її, ставить для неї рамки, за межі яких вона не може вийти. Тому »джерела індивідуальної творчости« не однакові в усній словесності архаїчного типу, в новішому »художньому фолкльорі« й в літ. творчості.

Суть змін, які відбуваються з творами усної словесности, полягає у відриві уснословесних жанрів і творів від первісних світоглядових основ, на ґрунті яких вони виникли. В міру розкладу тотожности світогляду — фолкльору — практичної мети відбувається розпад едности уявлення — образу — обрядової дії — слова. Змінюється світогляд, змінюється й характер фолкльору, руйнується світоглядово-змістовий сенс первісного зв’язку »уявлення-образу«, відпадає обряд, словесний текст існує далі незалежно від обряду й від практичної мети, як це було досі. Словесний образ, відірвавшися від обряду, втрачає свою первісну світоглядово-практичну мотивацію, набуває нової зміненої мотивації, вростає в новий ґрунт і на цьому новому світоглядовому ґрунті або відмирає, або прищеплюється і починає тоді жити новим життям. Цей перехід архаїчних обрядово-словесних образів у пізніші мистецько-словесні позаобрядові образи особливо виразно простежується на прикладі баляд, що, як окремий жанр, відгалужуються від обрядових пісень нар.-календарного циклу.

Фолкльор, виконуваний поза зв’язком із обрядом і практичною метою, набуває ознак »художнього фолкльору«. Естетична мета виконання, відтискуючи обрядово-практичну, виступає на перший плян.






СЛІДИ УСНОЇ СЛОВЕСНОСТИ В ПИСЬМЕНСТВІ, СТАРОМУ Й НОВОМУ


З запровадженням християнства церква поставилася гостро неґативно до уснословесної творчости, до нар. звичаїв і обрядів, як до залишків поганства. У літ. пам’ятках XI — XIII ст. знаходимо суворий осуд святкування коляди, купала, »ігрищ між селами, плясанія і всіх бісовських пісень«. Церква засуджує нар. обряди, оповідання »басень«, гру на гуслях, »труби і скоморохи, гуслі і русальї«. Однак ця боротьба не завадила просякненню й впливові усної словесности на письменство. У »Посланії Володимира Мономаха до кн. Олега« (1096 — »Лаврентіївський літопис«) є згадка про весільні пісні й голосіння (»жалі«). »Начальний літописі зберіг відгомін старих переказів і дружинної поезії. В »Моленії« Данила Заточника зустрічаємо приказки. Наскрізь перейняте духом усної нар. словесности »Слово о полку Ігореві« (нар. вірування, голосіння, поетичні засоби усної поезії, ритміка, схожа на ритміку пізніших дум).

Не зважаючи на опір церкви, уснословесна творчість зберігає свої позиції, вбирає в себе нові впливи середньовічного письменства, і приклад »Слова о полку Ігореві« показує, що для середньовіччя не була виключена творча синтеза між усною й письмовою словесністю. Щоправда, ні давне письменство не зберегло для нас, за винятком »Слова о полку Ігореві«, записів тодішніх епічних творів, ні нар. пам’ять не зберегла згадок про них в усній передачі, але нам відомо, що в XI — XVI ст. на Україні існувала професійна група співців і музик, т. зв. »скоморохів«, яка плекала фахове мистецтво /253/ співу, музики й танцю, запровадивши в нар. ужиток багато нових форм, тем і жанрів (баляда, романс, казка).

Щодо наступної літературної доби, ренесансу-барокко, то, хоч, приміром, Іван Вишенський і виступає однаково різко, як проти латини (»латиню зовсім оставимо«), так і проти нар. звичаїв, але за цих часів (XVI — XVIII ст.) відбувається постійна флюктуація між усною словесністю й письмовою. »Бароккова література, зокрема вірш та драма, в дуже великій мірі спричинились до розвитку нар. поезії«. »Барокко має нахил до нар. поезії й черпає з її скарбниці« ... »Нар. пісня переймає елементи стилістики бароккової вірші«. »Поруч з віршами, писаними за схемами бароккової поетики, зустрічаємо вірші, що роблять враження якихось монтажів з нар. пісень« (Д. Чижевський). Для мішаних фолкльорно-літ. жанрів доби барокко характеристичні тексти »інтермедій« і »вертепу« (нар. лялькового театру), що дожив до наших часів. »Приповідки знайдемо в усіх проповідників барокко, в усіх літописах, часто в вірші; ці приповідки почасти перекладено з латини, почасти утворено самими авторами, почасти взято з уст народу« (Чижевський). Почаївський »Богогласник« є прикладом взаємопросякання уснословесної й письмової творчости; в народ просякають різдвяні, великодні, сатиричні й пародійні вірші; »вірші досить високого стилю« входять в репертуар лірників. Дослідження змісту співаників XVII — XVIII ст. внесло ясність у картину взаємодії уснословесної й письмової традиції при творенні укр. пісні в цей час. Поетична творчість Г. Сковороди (1722 — 94), а особливо дяків-пиворізів, показує, як тоді використовувано ритми й образи нар. пісень (пор., напр., поезію-пісню Сковороди: »Стоїть явір над водою, все киваєть головою, буйни вітра повівають, руки явору ламають«).

XIX ст. вносить нові принципи у взаємодію усної й письмової словесности. Романтичне народництво воліє зблизити усну словесність і письмову. Засудиши давнє письменство як ненародне, народництво XIX ст. проклямує усну словесність як норму й канон, що повинні лягти в основу літератури. Література XIX ст. послідовно знароднюється, вона етнографізується й фолкльоризується: нар. мова, форми, жанри й зміст нар. поезії сильно впливають на зміст, жанри, ритми й мову письмової словесности укр. романтиків: почасти П. Гулак-Артемовський, Є. Гребінка, ранній Т. Шевченко, а особливо А. Метлинський, Л. Боровиковський і представники »етнографічної школи« (Г. Квітка-Основ’яненко, М. Вовчок, почасти П. Куліш, С. Руданський). Але й письменникам другої пол. XIX ст. теж не чужі впливи етнографізму (І. Нечуй-Левицький, П. Мирний, Л. Глібов, М. Старицький, М. Кропивницький, І. Тобілевич, Б. Грінченко). З нових позицій (натуралізму, імпресіонізму й неоромантизму) роблять спробу підійти до нар. життя й використати фолкльор І. Франко, М. Коцюбинський (»Тіні забутих предків«), Леся Українка (»Лісова пісня«), О. Кобилянська (»В неділю рано зілля копала«), Г. Хоткевич (»Камінна душя«), до них прилучаються й їх шляхами йдуть письменники наступних Генерацій (П. Тичина, Ю. Яновський, Т. Осьмачка, О. Стефанович, В. Барка).






НАЙСТАРІШІ ТИПИ УСНОЇ СЛОВЕСНОСТИ


Замовляння. До найстаріших типів укр. усної словесности належать замовляння (»шептання«, »заговори«), похоронні голосіння тощо. Замовляння як окремий жанр в усній нар. словесності зберегли всі ознаки, властиві первісній усній словесності в її тотожності з світоглядом і практичною, утилітарною метою виконання: тотожність естетично-творчої функції з утилітарно-життєвою, ідентичність обрядової дії й словесного тексту, безпосередність прямого зв’язку образу й уявлення. Замовляння виконуються й досі в тих самих умовах, за яких вони постали. Їх зміст — обрядова дія й словесний текст — цілком відповідають життєвому практичному призначенню замовляння: викликати або відвернути кохання, забезпечити успіх на полюванні, оберегти худобу, відвернути хмару, вилікувати хворобу і т. д. Є два головні типи замовлянь: двочленні замовляння, побудовані на порівнянні — »як-так« (О. Потебня вважав їх за основний тип замовлянь, що з них генетично виникли інші), і замовляння одночленного типу. Обидва ці Гатунки репрезентують той самий архаїчний прошарок усної нар. творчости, й різниця між ними чисто формальна, а не генетично-історична. Так, напр., згідно з уявленням, властивим первісному світоглядові, людина хворіє через те, що в неї ввійшла хвороба; щоб людина видужала, треба хворобу з неї вигнати. Відповідно до цього уявлення-погляду виникають численні замовляння типу, напр., »Волос, волос, вийди на колос«, або »Я тебе виганяю, виклинаю, проклинаю! Йди пріч! Та йди на ліси, на очерети, та на луги, та на пущі!« Словесна формула й обрядова дія відповідають льокально-просторовому уявленню про прихід-відхід хвороби.

Словесна формула замовлянь типу »Волос, волос, вийди на колос!« складається з таких частин: з формули 1. зверненнязаклику, 2. прохання, погрози або наказу вигнання, звичайно з 3. вказівкою на місце вигнання. Цей стислий текст може розростатися. Якщо акт замовляння починається з акту з’ясовування походження й характеру хвороби, то вступна частина звернення-заклику в словесному тексті містить послідовну низку якнайдетальніших запитань: звідки хвороба прийшла, коли, хто її наслав? Формула наказу в собі розростається в докладний перелік усіх частин і органів тіла, що з них хворобу виганяють. Прикінцева формула вигнання так само поширюється /254/ докладним описом місця, куди хворобу виганяють. Це значить, що словесний текст твориться в замовляннях не за »індивідуально-поетичною фантазією« виконавця, не за його естетичною, словесно-творчою ініціятивою, але згідно з практичною метою акту замовляння в щільній співпідпорядкованості слова й обряду. Словесний і обрядовий текст в акті замовляння завжди тотожні. Така ж тотожність властива й образам. Словесні образи в замовляннях мають не самодостатній, а функціональний характер; вони відповідають практичній меті й способові обрядової дії. Так у замовляннях від кровотечі фігурує образ істоти — жінки або тварини, що зашиває рану; способові змивати хворобу відповідає образ людської або тваринної постаті, що змиває хворобу. Теріоморфні й антропоморфні образи взаємно заступають одні одних.

Тотожність словесного тексту й обрядової дії, підпорядкованих, з одного боку, уявленню, з другого, практичній меті замовляння, єдність »уявлення-дії-словамети-образу« як неодмінна ознака акту замовляння спростовують концепцію, згідно з якою генетичний розвиток замовлянь ішов від дії до слова, мовляв, первісно існувала лише дія без слова, а згодом, щоб пояснити напівзабутий сенс обрядової дії, до дії прилучилася словесна пояснювальна формула (Познанський).

Замовляння зберігають свій первісний характер у міру збереження світоглядових залишків мислення епохи, на ґрунті якої вони виникли. Зі зміною світогляду змінюється й характер замовлянь. Коли виникають демонологічні уявлення, формули замовлянь пристосовуються в своєму змісті до цієї категорії уявлень. На ґрунті середньовічної християнсько-релігійної ідеології традиційний текст замовлянь пов’язується із згадками про святих, Божу Матір, із фразеологічними зворотами й формулами церковних молитов.

В укр. усній словесності замовляння збереглися до останнього часу. Характеристичною особливістю замовлянь як уснословесного жанру є те, що вони значною мірою становлять приналежність окремих фахівців-професіоналів, знахарів, ворожбитів, шептух. Замовляння мають або прозову форму, або віршову з нерівномірними рядками, сполученими римою або паралелізмом, або мішану прозово-віршову форму.

Голосіння. Голосіння як окремий жанр укр. усної нар. словесности становлять собою приналежність переважно моменту смерти, похорону й поминальних свят. Супроти поширеного твердження про нібито імпровізаційний, суб’єктивно-творчий, чисто емоціональний характер голосінь, голосіння справді майже позбавлені суб’єктивістичного елементу. Голосіння підпорядковані обов’язковим нормам громадської обрядової поведінки і, відповідно до того, при виконанні укр. голосіння завжди виказують надзвичайну сталість вислову в змісті й формі (однотонні словесні формули, аналогічні звернення і запитання, тотожні епітети, порівняння й образи, завжди однакові музично-речитативні модуляції). Подібно до замовлянь, голосіння зберігають усі ознаки, властиві архаїчним жанрам усної нар. словесности (зв’язок словесного тексту й обрядової дії, тотожність уявлення-образу й практично-життєвої мети). В основі лежить уявлення про смерть, як про відхід, погляд на смерть, як на момент льокального переміщення в просторі: померлий — це той, що відійшов; помирати — це відходити. Це уявлення про смерть зумовлює ввесь зміст словесного тексту голосінь. Елементи діялогічної форми в голосіннях відповідають способові обрядової розмови між громадою (властиво, представником громади — професійною плачкою-голосільницею або членом родини) і небіжчиком у момент, коли він відходить. Як і в замовляннях, вступна частина в голосіннях — це розшуки того, хто наслав хворобу й смерть. Голосячи, в ритуальній розмові з покійником, намагалися з’ясувати, що спонукало небіжчика піти, з якої причини він відходить, хто завинив у його відході, смерті. Небіжчик, відходячи, не повинен був піти спересердя на когось, з бажання помсти. Громада прагнула вреґулювати взаємини між живими й покійником. Від усіх членів громади вимагалося, щоб вони висловили ритуальний жаль перед небіжчиком, завчасно примирилися з ним, звеличили й оплакали його.

Просторові уявлення про смерть (»смерть як відхід«) схрещуються з родовими: причину смерти вбачають у тому, що за живим приходив хтось із померлих родичів; смерть розглядається як родовий (ґентильний) акт, як поворот до батьків у »родове місце«. У рамках цього світоглядового комплексу й розгортається зміст як обрядового, так і словесного тексту. Словесний текст голосіння цілковито збігається із змістом обряду. Голосіння починається з запитань, звернених до небіжчика: чому він іде, на кого він розгнівався? За цією вступною частиною, розшуками винуватця смерти, після докладного переліку всіх осіб; на кого він міг свій гнів покласти, виголошується ствердження, що ніхто з близьких не завинив перед ним, а він відходить, бо за ним приходив хтось із раніше померлих. Цей мотив знаходить собі розвиток у наступній частині тексту голосіння, /255/ небіжчика переконують в доброму до нього ставленні; якщо він і йде, то це сталося супроти бажання його близьких, всі ставилися до нього якнайкраще, і ніхто не хотів заподіяти йому чогось лихого, всі за нього дуже дбали і тепер дуже за ним сумують. Небіжчика оплакували й звеличували. Цей момент оплакування й звеличування становить головну частину словесного тексту голосіння. Змістова схема голосінь є досить широка, щоб у неї не тільки вкласти громадсько-обов’язкові формули, але й висловити свої особисті почуття. Після просторого акту оплакування й звеличування приходив епізод помирення, прощання громади з небіжчиком. Цей епізод, включаючи в себе різні варіянти тієї самої обрядової дії, відбувався послідовно як у хаті перед виносом труни, так і після виносу труни з хати на дворі. При приході на кладовище влаштовували обрядовий акт ритуальної зустрічі новоприбулого з раніше померлими. До померлих родичів зверталися з закликом вийти назустріч, прибрати для покійника місце коло себе, прийняти його до свого гурту, заопікуватись ним і дбати далі за нього. Кінцева частина голосіння містить запрошення, звернене до померлого, прийти в гості й взяти участь у спільній трапезі, що стоїть у зв’язку з обов’язком, покладеним на живих, годувати померлих і звичаєм обрядових поминок у певні дні протягом року під час поминальних свят.

Складові частини голосіння цілковито відповідають складовим епізодам похоронного обряду. Становлячи собою обов’язкову приналежність обряду, голосіння як самостійні мистецькі твори ніколи поза обрядом не виконуються, — риса, що взагалі позначає архаїчні типи усної словесної творчости.

Традиційне уявлення про те, що причиною смерти є прихід когось із померлих родичів, відповідно варіювалося, якщо помирав хтось неодружений. Смерть парубка або дівчини пояснювали тим, що приходив наречений або наречена, зять або невістка, які й забрали парубка чи дівчину до себе. Згідно з цим похоронові послідовно надавали вигляду весільного обряду (»похорон-весілля«).

В тексті голосінь знаходимо виразні відгуки вірування, що людина після смерти змінюється зовнішньо, набуває вигляду тварини, птаха і т. д. Звідси звернені до небіжчика запитання про те, в якому образі він прийде, звідкіля його виглядати, чи він прилетить, чи припливе.

З запровадження християнства архаїчні уявлення про смерть деформуються, вони набувають церковного забарвлення. Уявлення про смерть як відхід змінює мотивацію: людина вмерла — людина пішла, бо »небіжчика Бог узяв«.

Голосіння як окремий жанр уснословесної творчости мають свій стиль і своєрідні поетичні засоби. Характеристична особливість цього стилю — лірично-синтаксичні повтори, запитання-звернення, спосіб дво- і тричленного тавтологічного вислову думки, що стоїть у прямому зв’язку з діялогічною формою голосіння як обрядової розмови між плачкою й небіжчиком. Будова голосінь речитативна, нерівномірно ритмічна, позбавлена сталої форми. Їх мелодії визначаються виробленим ритмом співаної деклямації й пристосовуються цілком до тексту, в рівномірні такти не вкладаються. Нерівномірні вірші в’яжуться найчастіше синтаксичним паралелізмом в укладі слів у рівнобіжних рядах. Асонанси й рими, найчастіше дієслівні, з’являються наслідком однозвучности слів в однакових коньюґаційних і деклінаційних формах та здрібнілих словах.

Обрядово-пісенна поезія нар.-календарного циклу. До найстаріших типів усної словесности, крім замовлянь і голосінь, належить так само обрядово-пісенна поезін нар.-календарного циклу. Обрядова поезія календарного циклу пов’язана з основними сезоновими моментами сільсько-господарського року, первісно »роботу« й »свято« не поділяли; обрядова поезія була приналежністю »роботи-свята«, »робочого свята«. Кожна сезонова робота починалася, супроводилася й закінчувалася виконанням хорових музично-репрезентативних обрядів. Звідси — обрядовий характер сезоново-госп. роботи й виробничо-сезоновий характер обрядової поезії. Натомість соняшно-культовий, солярний зміст, як звичайно приймається в етнографічній літературі, мало виявлений в обрядово-пісенному фолкльорі. Архаїчна доба, не знаючи світоглядової відрізнености природного й людського, живого й мертвого, усвідомлювала природу й працю з просторового й родового погляду. Відповідно до схрещення натуралістичних і виробничих уявлень із просторовими й родовими, кожне природне явище, кожна природна стихія, кожна виконувана громадою робота розглядалася як прояв акції »дідів« і »бабів«, »роду й рожениць«, роду, як нерозчленованої тотожности живих, померлих і ненароджених. Звідси чинне, »робоче« здійснювання з боку громади кожного природного явища й процесу (танення снігу, весняного тепління, зросту рослин, колосіння жита і т. д.). Кожне природне явище й кожний виробничий акт, кожна робота відтворюється в обряді як прихід і відхід »дідів« і »бабів«. Обрядовий акт приходу й відходу становить собою приналежність кожного сезонового природного й виробничого грища, його вступний і кінцевий епізод. Родовичі, що виступають як нерозчленована сукупна множність, часто набувають персоналістичного означення померлих (нав’я, мавки, русалки, віли, мара), виступають і персоналістичні іменні постаті (Коляда, Купало, Купальниця, Ярило, Марена, Коструб і т. д.), чоловічі або жіночі, часто двоїсті, з тенденцією /256/ уточнити родинно-генеалогічні взаємини (чоловік і жінка, мати й донька). Члени громади або певна стате-зростова група в межах громади репрезентують прихід родителів-родовичів; вони репрезентують останніх в русі, міміці й жесті, в ритмічному русі, в танці, сполученому зі співом. Що б не співали хор і провідник хору (хорег), груповий або індивідуальний виконавець обрядового акту, словесний текст їх співу, ритм їх танцю безпосередньо відображають зміст обрядової дії; слово-рух-жест як ритмічна цілість співіснують у своїй цілковитій єдності (первісний синкретизм нар. поезії). В слові, словесному тексті обрядової пісні, переказується те, що відбувається в дії.

Сезоново-виробничий обряд є завжди хоровий, репрезентативний обряд із виразними елементами драматичної гри, мімічно-жестового руху, але руху не довільного й випадкового, а ритмічного, підпорядкованого завжди сталій схемі танцю. Тут світоглядові коріння кожного обрядового акту, того, що кожне природне явище »витанцьовується й виспівується«, зв’язку »обряду« й »обрядового танцю-співу« з »роботою«.

Пережитки первісної архаїчної доби, залишки первісної обрядової поезії, змішані згодом з христ. обрядами й пов’язані з церковно-календарними датами христ. свят, укладаються в календарний круг, в якому, поруч із сезоновими хліборобськими святами, важливе місце займають сезони весілля та поминання померлих. Пісні, зв’язані з цими обрядами, поділяються на такі групи: колядки й щедрівки зимового різдвяного циклу; веснянки й гаївки весняного циклу; русальні пісні, пов’язані з святковим циклом колосіння-квітнення збіжжя; купальські пісні переджниварського циклу; обжинкові й стодольні пісні.

Про глибоку старовинність обрядових пісень свідчить також і те, що всі вони, за винятком голосінь, співаються не монодично, а цілим хором, а в гаївках та при весіллі переспівуються два хори (т. зв. антифонний спів), при чому спів, музика, танець і драматична дія сплітаються в одну цілість хорової гри, в якій часто беруть участь масковані.

Коляда. Колядки й щедрівки. Свято Коляди в своєму церковно-календарному пристосуванні охоплювало час від Свят-Вечора (»багата кутя« або »вілія«) 6. I. (24. XII.), напередодні Різдва, до Водохрищі 19. І. (6. І.). Поруч із назвою Коляди на Зах. Україні трапляється назва »корочун« (пор. у Росії, в Новгородській обл. »окрученье«; у півд. слов’ян »крачун«). Колядське свято має збірний, еклектичний характер. Можливо, що первісно це було »свято першого приплоду«, але, відірвавшись від своєї первісної госп. основи, воно включило до свого складу: а) осінні обряди жниварського циклу, б) осінні обряди, пов’язані з першими приморозками, в) відгуки бджоляного, курячого і т. д. молянів, г) групу весняних обрядів (свято першого засіву, першої борозни-оранки). Як і кожне інше свято, колядське свято є родове поминальне свято. До обрядових пісень колядського циклу належать колядки й щедрівки. Подекуди, напр., у гуцулів, співання колядок в’яжеться з танцями; колядку співали й витанцьовували — водили. Зміст колядок досить різноманітний. Найархаїчніший прошарок становлять колядки »мітологічного« змісту, що в них трактується тема виникнення світу. В цих колядках фігурують: космічне море, острів-камінь на морі, світове дерево як образ космосу-всесвіту і птахи-деміюрги (творці світу). Діялогічна форма підкреслює колишній репрезентативно-драматичний характер обрядової пісні. На запитання: »А що нам било з нащадку світу (початку світу)?«, — колядники відповідають: »Ой, не било ж нам, хіба синяя вода, синяя вода та й білий камінь«. »Коли не било з нащада світа, тогди не било неба, ні землі, а то лем било синєє море, а серед моря зелений явір; на явороньку три голубоньки... радоньку радят, як світ сповнити«. (Етн. Зб. XXXV, 112, ч. 66 А). Наявність серед археологічних матеріялів Київського Іст. Музею бронзового виробу із скитських часів, що зображує дерево на горбку з птахами, сонцем і місяцем на гіллі, засвідчує існування цієї теми, образу »космічного дерева«, далеко за хронологічними межами середньовіччя. В »християнізованих« колядках, замість птахів, як деміюрг виступає Христос; як вічне дерево, замість зеленого явора, »кедрове дерево«, на якому або розпинають Христа, або з якого будують світ-церкву (варіянт — св. Софію в Києві). Деміюргічний мотив будови світу перетворюється в побожний мотив церквобудівництва.

Цей світотворчий характер колядок ще виразніше окреслюється зі змісту другої групи т. зв. »величальних« колядок. Колядники виступають тут як ґаранти (запоручники) врожаю, як ті, що приносять урожай, що від них залежить »зародити« »густоє жито, рясні снопоньки, густі конопоньки« (Етн. Зб. XI, 10). Форма прямої »я-акції« й »я-формули« колядників яскраво підкреслюється в такій, напр., колядці діялогічного типу, де на запитання: »Чим ся похвалиш, дробен дощику?« приходить »я-відповідь« з боку колядників: »Ой, як я впаду тричі у маю, то зрадується жито, пшениця« (Конощенко, »Укр. пісні«, 1900, I, 91).

Між колядками деміюргічно-мітологічного змісту й величальними колядками є прямий зв’язок, бо ті й ті колядки мають ту саму практичну світотворчу функцію: »сповнити світ«. Ця практична скерованість визначає характер змісту, тип образів, епітетів, порівнянь і т. д. в колядках. Колядники виступають як чинні творці«Щедрий вечір, добрий вечір! Добрим людям на здоров’я! Стояла світелка новозроблена, а в тій світелці три віконечка: в /257/ першім оконечку ясний місяць, в другім оконечку ясні зірки. Що ж місячик — то господарик, що сонечко — то господинька, яснії зірки — то його дітки« (Чубинський, III, 466). Ці образи — поетичне, космічно-гіперболізоване уподібнення, не описово-образне порівняння господаря з місяцем, господині з сонцем і дітей з зірками, але чинний вияв бажання, що має бути здійснене. Бажальний елемент колядки є основна, найважливіша частина цілої колядської пісні. Господареві бажають »гребти копоньки, як звіздоньки; в’язати снопоньки, як дрібен дощ; збирати вози, як чорну хмару«, вивершувати стіжок так високо, щоб з нього видно було синє море. »Широкеє поле, жито густеє, коренистеє, стеблистеє, колосистеє, ядренистеє... Із колосочка — жита мисочка, а із снопочка — три з верхом бочки«. Проєкція колядкових образів у всесвіт, переміщення їх в космічний простір, гіперболізм як специфічна риса системи образів у колядках не є проявом естетично-творчої, нічим не зв’язаної фантазії, але наслідком того, що колядники виступають у світотворчій функції тих, які »світ сповняють«. Гіперболізм колядок не описовий, він чинний. Своєю метою й функцією величальні колядки зближаються з замовляннями.

Якщо величальні колядки, звернені до господаря й господині, оспівують хліборобські мотиви, творять образи багатства й родинного щастя, то парубкам і дівчатам співають колядки еротичного змісту, що відповідають різдвяному звичаєві обрядового ворожіння — накликування сватання й весілля і що їх можна звести в окрему групу, яка живо нагадує весільні пісні. Колядки цієї групи мають на меті викликати близьке весілля в домі.

Весняні й обжинкові мотиви в колядках вказують на календарно-сезонове пересунення деяких із цих величальних пісень. З цього погляду характеристично, що своїм змістом і формою величальні колядки близько споріднені з білоруськими весняними »волочобними« піснями. Згадка у І. Вишенського про »волочілное« засвідчує поширення в XVI ст. волочобних пісень також і на Україні.

Окрему групу колядок становлять колядки з воєнною тематикою. Ф. Колесса вважав, за можливе пов’язати їх із дружинним епосом, розглядаючи їх як живий відгомін лицарської й ранньокняжої доби й стверджуючи близьку спорідненість колядок цієї групи з билинами. »Схожість колядок із билинами у формі при деякім спорідненні у змісті дає досить певну підставу до здогаду, що старинний, дружинно-лицарський епос княжої доби був зложений коли не в цілості, то в значній часті колядковим стихом, може не таким правильним, як у нинішніх колядках, а подібним до розміру нинішніх билин« (ЗНТШ, 1922, т. CXXXII, 52). Історичний зміст цієї групи колядок однак настільки розпливчастий і невиразний, що його важко пов’язувати безпосередньо з певними подіями князівських часів у Києві, як це стверджували Антонович і Драгоманів в »Іст. піснях«. Лише аналіза окремих образів, формул, епітетів і т. д. методою виключення показує, що поетика цієї групи колядок відмінна від поетики інших усно-поетичних жанрів і, в своїй відмінності, несе ознаки близькости до поетичних форм давньої літератури XII — XIV ст. (М. Плисецький).

Колядки мають своєрідні жанрові ознаки, розмір вірша десятискладовий з павзою після 5 складу (5 + 5), що визначається великою правильністю вже в найдавнішому записі 1693 p.; у строфи вони не сполучаються; кожний вірш із рефреном-приспівом становить певну ритмічну й мелодійну цілість; рима розвинена слабо, її здебільшого заступають асонанси. Щедрівки, що їх співають дівчата й діти в »щедрий вечір« 31 грудня, своїм змістом і розміром, 5 + 5, подібні до колядок. Тільки невелика група щедрівок має вірш 4 + 4, якого не зустрічаємо в колядках (цей вірш типовий для півд.-слов. колядок).

Окреме місце займають колядки з біблійною тематикою; на підставі євангельських та апокрифічних матеріялів усі колядки оповідають про різдво Христове, Ірода, трьох царів, хрищення, страждання і смерть Христа, хоч »деміюргічні« елементи знаходять собі відгуки і в цьому циклі (»з пальця-мизинця кровка канула; де кровка кане, там Дунай стане«; »де кровця кане, церковця стане«).

Процес християнізації послідовно охоплює ввесь зміст колядської обрядовости, вносячи в неї істотні зрушення. Колядська обрядовість в основі мала аґрарний зміст; колядники, обходячи хати, носили з собою плуг; на »Маланку«, на щедрий вечір виконувався обряд »першої борозни«, імітаційного заорювання, з піснями рухами зображували оранку землі; наступного ранку, на »Василя«, відбувався обряд першої сіянки. В християнізованому варіянті первісна я-акція й я-формула обрядового посівання (»сію, вію, посіваю«) доповнюються формулою молитовно-бажального звернення до Бога: »На щастя, на здоров’я, та на нове літо роди, Боже, жито, пшеницю і всяку пашницю«, а далі й зовсім відпадають: за плугом ходить »сам Бог«, і вже не колядники »родять жито«, але жито родиться через молитву Божої Матері, до Бога звернену: /258/ »А в полі, полі плужок ходить, а за тим плужком сам Бог ходить, Мати Божа їсти носить, Бога просить: »А вроди, Боже, жито-пшеницю« (Чубинський, III, стор. 45).

»Коза«. До циклу колядської обрядовости входить звичай »водити козу«. Як деміюргічні та величальні колядки, так і »коза« становить собою в основі акт замовляння з тотожною, як у величальних колядках, побажальною частиною, але з тією відміною, що це є драматизований акт замовляння, розгорнений у широке грище з участю масок. У своїй істоті це репрезентативний акт маскованої гри з виразним практично-господарським наставленням, при чому центральна маска цієї гри є тварина (коза, іноді ведмідь, кінь та ін.). Практична мета водіїв кози та сама, що й виконавців колядок — забезпечити врожай, щоб жито було як хмара і кіп було на полі, як зірок на небі. Коза виступає як та, що родить збіжжя. Словесний текст дає чітке визначення функціональної істоти кози: »Де коза ходить, там жито родить, де коза туп-туп, там жита сім кіп«. Коза й жито, тварина й збіжжя ідентифікуються. Словесний текст чітко відтворює ритм рухів. Кожен порух кози — це разом із тим за своєю прямою функцією зростання збіжжя. В тематичну основу гри-дії покладено сюжетну схему, мотив смерти й воскресіння кози-збіжжя. Дія в грі маскованих зображує переслідування кози вовками й мисливцями, — тема дуже характеристична для веґетаційно-хліборобських культів. Тварина, вмерши, відроджується як рослина-збіжжя (своєрідна мітологічна тема зміни істоти, властива грецьким діонісійським культам і орфікам). Козу переслідують і вбивають мисливці (»стрільці«), з неї здирають шкіру; хор звертається до забитої кози: « Будь, козо, жива!« і вона воскресає. Коза — тепер уже цап — іде на поле. З приходом цапа на поле оживає поле. »Да пошов наш козел, короля в полі да шукаючи, господина в домі да питаючи, щоб цьому господину й коровки були і неврочливії і молочливії, і овес-самосій, і ячмінь-колосій і пшениця-сочевиця«. Кінцева, побажальна частина, як у величальних колядках, ще більше підреслює зв’язок цієї гри маскованих із колядками. Звичай »водити козу« становить собою у своїй істоті не що інше, як обряд проводів кози-збіжжя на поле. Невідрізнення рослинного світу й тваринного є одна з характеристичних особливостей архаїчного світогляду, що визначив як зміст даного обряду, так і зміст центрального образу (кози). Тут в усій конкретній наочності виступає контаміноване, схрещене уявлення, рослинно-тваринний і разом із тим хліборобсько-мисливський (ловецький) образ кози-жита, образ житяної матері в її тваринному втіленні. Це все відповідає тому, що в жниварському обрядовому циклі останній сніп, зжатий в полі, сполучуючи материнське означення і тваринне, зветься »дідом«, »бабою«, »козою«, »цапом«; житяний сніп виступає з одного боку в тваринному, з другого, в материнському, родовому обряді. В колядському обрядовому циклі ми знаходимо знов того самого »цапа-снопа-діда«, який фігурував перед цим у жниварському циклі. Обжинковий обряд у своєму кінцевому епізоді фіксував перехід »цапа-снопа-діда« з поля до стодоли. Колядський обряд на Своєму початку фіксує перехід »снопа-діда« з стодоли до хати (до хати з стодоли на Свят-Вечір вносять »снопа-дідуха«) й тоді, в обряді з козою, перехід »цапа-снопа-діда« з господи на поле.

Увесь зміст колядської обрядової гри вказує на веґетаційно-аґрарний обряд, метою якого було зародити жито, воскресити зерно-збіжжя. Оскільки річний календарний цикл становить собою цілість взаємопов’язаних обрядів, то й колядський обряд знаходить собі в обряді з козою своє певне й виразне місце між осінньою обжинковою обрядовістю і весняною, після жниварського свята восени й перед святом першої борозни-сіяння на весні.

Сьогодні годі сказати точно, коли саме той обряд проводів кози-збіжжя зі стодоли на поле виконувався первісно. Можливо, що цей обряд виконували в день зимового сонцезвороту, коли сонце повертає з зими на весну, як це звичайно припускає більшість дослідників, або під час зимового свята »першого приплоду«, але не виключена також можливість, що цей обряд первісно входив не до зимового, а до весняного обрядового циклу й становив вступний початковий епізод у ньому, виконувався безпосередньо перед початком польових робіт на весні.

Звичай »водити козу« має особливий інтерес також із погляду жанрового розвитку, бо цей маскований обряд виявляє прикмети »драми«.

Веснянки-гаївки. Весняні обрядові пісні мають дві назви: в Зах. Україні їх звуть гаївки, гагілки, ягілки; на Волині, Поділлі й Наддніпрянщині — веснянки. Усе це майже виключно дівоцькі пісні. В Зах. Україні весняні обрядові пісні майже цілком відірвалися від свого первісного сезонового пристосування і пов’язалися з церковним календарем: їх співають під час Великодніх Свят; в інших місцях України вони зберегли свій первісний сезоновий характер, їх починають співати від часу, коли на горбках стане сніг — /259/ подекуди, за церковним календарем, від Благовіщення — протягом цілої весни. Найстаріші з веснянок — це пісні-гри, що сполучають співи й рух, слова й дію, пісню й танок, словесний текст із мімічноімітаційною хоровою грою. В діялогічних веснянках учасники гри поділяються на дві групи, на два хори, які співають по черзі. Якщо зі складу хору відокремлюється провідниця хору (хорег), та, що веде хоровий спів і хорову гру, керує рухами хору, то діялог відбувається тоді між хором і однією-двома дівчатами, що в ролі провідниць стоять перед рядом дівчат або в середині хорового кола та рухами-жестами відтворюють слова пісні. Або двоє дівчат, піднісши руки догори, творять неначе ворота, якими проходить ключ дівчат, залишаючи останню при воротах, неначе окуп. Найчастіше, побравшися за руки, творять коло й поступають, а то й біжать під такт мелодії то в один бік, то в другий. Також творять видовжену лінію (»ключ«), яку провідниця веде лукуватими закрутами (»кривий танець«) або обводить у формі підкови довкруги трьох розставлених у трикутник дівчат чи каменів (Ф. Колесса).

Як кожен обрядовий цикл, так і весняний починається з обряду кликання. Пісні виразно включають у свій зміст обрядове звернення-кликання, при чому в переважній більшості пісень заклик звернено до птахів (жайворонки, ластівки, гоголь, ремез). »Ой, вилинь, вилинь, гоголю, винеси літо з собою, винеси літо-літечко, зеленеє житечко, хрищатенький барвіночок, запашненький васильочок«. Відповідно до прямого сенсу обряду й словесного тексту пісні птахи виступають не як символічні провісники весни, а як безпосередні носії тепла, літа, жита, квітів у прямій тотожності птахів-літа, птахів-жита і т. д. Це чітко видно в піснях-грах діялогічного типу. При діялогічній формі пісні-гри — двохоровому її виконанні, один хор репрезентує тих, що кличуть птахів, а другий тих, кого кличуть, тобто птахів. Учасниці гри, дівчата з другого хору, що зображують птахів, імітуючи рухи, в дійових і словесних я-актах і я-формулах здійснюють бажане. Імітаційний обряд у пісні-грі — це завжди ідентифікаційний обряд; наслідування є ототожнення. Обрядова пісня-гра має первісно так само практично-утилітарну функцію, як і замовляння.

За вступним обрядом кликання приходив обрядовий акт сіяння. Мотиви сіяння визначають основний зміст веснянок. Пісня-гра »сіяння маку« з усією виразністю фіксує цілковиту тотожність молодих молодиць і маку. Як слушно зауважує Л. Білецький, »хоровими імітаційними рухами в гаївках викликували зріст потрібних хлібних рослин«. (»Іст. укр. літератури«, I, стор. 94). Хор співає: »При долині мак, при широкій мак! Ой, як чистий, головастий і корінням коренистий!« Провідниця наказує: »Молодії молодиці, завивайте головиці, станьте ви в ряд, тут буде мак!»

Обряд і образ »завивання«, »плетіння« — один із найспецифічніших обрядів-образів в усній нар. словесності. Ось гаївки про завивання горошку або огірків: »Вийся, горошку, в три струмочка, а роди, Боже, в штири, в штири, щоб тебе черви не точили«. »Ой, вийтеся, огірочки, а в зелені пуп’яночки!« Обряд-образ »завивання«-»плетіння« розгортається в танкову гру — »кривий танець«. »Кривого танця йдемо, кінця му не знайдемо, то вгору, то в долину, то в ружу, то в калину. А ми кривому танцю не виведемо кінцю, бо його треба вести, як віночок плести«. Завиванню в танці відповідає завивання рослин у вінку; завивання в ритмі й русі є обряд вінкоплетин — акт тотожної функції, що з особливою виразністю підкреслюється текстом білор. пісні: »Ми заўем веночкі на годы добрыя, на жыта густое, на ячмень каласістый, на авёс расістый, на грэку чорную, на капусту белую« (П. Шейн, »Материалы«, 1877, I, 1, 186).

»Виводжування гаївок на цвинтарі біля церкви вказує на те, що вони колись стояли в зв’язку з поминками померлих і трапезуванням на гробах« (Ф. Колесса), тобто тим самим і на те, що обряд кликання в весняному обрядовому циклі, як і в інших, був первісно звернений до померлих родичів, оскільки кожне сезоноворічне свято було родове свято, що в ньому брав участь увесь рід, живі, померлі й ненароджені. Проте гаївки загалом мають веселий характер і включають у себе гумористичні моменти.

Веснянки-гаївки відзначаються багатством ритмічних форм із перевагою танкових ритмів: найчастіше виявляються зразки дво- й триколінних рядків, що лучаться звичайно парами в строфах: 4 + 3, 4 + 4, 4 + 5, 5 + 5, 4 + 3 + 3, 5 + 3 + 3, 6 + 3 + 3, 4 + 4 + 3, 4 + 4 + 4, 4 + 4 + 5, 4 + 4+6.

Русальне, або нав’є, свято. »Русальний, або мавський, великдень, або ще русалії« (Чубинський, III, 188) припадав, у пов’язанні з церковним календарем, на Троїцький (зелений, клечальний) тиждень або на початок Петрівок. Назва »русалії«, »русалки« звичайно пов’язується в літературі з rosalia, rosaria, dies rosarium — святом троянд у давніх римлян. Однак ясність вносить дублетна назва: »русальний або мавський«, »навій великдень»: русалки — це навки, або мавки, (у бойків) майки, назва, що відповідає старослов. слову /260/ »навь«, »навіє«, яке означає мрець, небіжчик. За прямим значенням слова, нав’є свято було святом померлих, святом дідів і матерів. У процесі християнізації слово »нав’я« втратило своє первісне материнсько-дідівське значення і пов’язалося з модернізованим, підтримуваним Церквою уявленням про т. зв. »заложних« мерців і »потерчат«, тобто померлих неприродною смертю (потопельниць) та дітей, що вмерли неохрищені. Ріка є місце перебування померлих, русалок-нав’я. Нав’я, що зиму прожило в ріці, коло Трійці виходить із води й переходить з ріки на поле. »Русалки виходять з річок, бігають по полях« (Чубинський, III, 196). »Русалки виходять в русальний тиждень з води й переселюються в жито, де водять »Володаря«, співають« (МУЕ, 1912, XV, 71). У білорусів: »Русалки забираються в річки з осени і проводять там зиму. Коло Трійці вони виходять на суходіл і лишаються на ньому протягом усього літа«, »живуть в житі і в горохах«, »голі танцюють у житі і співають« (Шейн, »Материалы«, I, 1, 197), Обряд кликання яким починалося нав’є свято, відбувався коло води як місця перебування померлих взимку. Іноді припускають, що в цьому святі змішалися уявлення про річкових і польових духів, уявлення про русалок, як духів рослинности, з водяними демонами (Зеленин, Известия АН СССР, 1928, 613). Однак етнографічні джерела виразно вказують не на змішання, а на перехід нав’я з води, де воно перебувало зиму, на поля, в збіжжя. Русальне, або нав’є, свято було святом, пов’язаним із переходом нав’я з води, місця його зимового перебування, на поле в збіжжя. Ці »проводи« нав’я з ріки на поле становили собою центральний епізод свята: »Ті, що святкують це свято, сподіваються, що русалки бережуть їх поля від всякого лиха« (Чубинський, III, 186). Путь від води до поля господині кропили молоком, на межі свого поля кожен господар клав окраєць хліба. Нав’я годували. Мета проводів полягала в тому, щоб заколосити збіжжя: »Да наше житечко в колосочку« (Грінченко, »Этнографические материалы«, III, 116). На цю саму практичну природно-госп. мету обряду вказує і білор. русальна пісня, словесний текст обрядового грища: »Правяду русалок в зеленая жыта. Там русалкі ў жите зяленым сяделі. А мой каласочык, як яворчык, а маі жытінкі, як праскурачкі« (Гомельщина) (Шейн, I, 1, 199).

На Купала в околицях Кобрина відбувалося обрядове грище: ставили деревину з кінською головою, розкладали вогонь і співали діялогічну пісню: »Де, ти, Купало, зимувало?« — »Зимувало в пирії, літо проведу в траві«. — »А ми прийдем рвать траву і тебе, Купало, вигонимо!« Погроза справляє враження, і Купало обіцяє провести літо не в траві, а в пшениці. »Я зимувало в криниці, а літо проведу в пшениці«. Мало сказати, що »метою тих заходів було заворожування врожаю (Фішер, 123). Метою грища було провести нав’я-Купала, яке зимувало в пирії або в криниці (річці), з криниці у збіжжя, щоб заколосити це збіжжя: перебування Купала в пшениці забезпечує квітнення, колосіння, врожай. Отже, нав’є (русальне) свято — це хліборобське свято квітнення-колосіння жита. Справа йде не про »духів збіжжя«, »пільних духів«, а про нав’я, про навок-мавок, рожальниць, що родять збіжжя. Нав’я колосило збіжжя, громада проводила »нав’я-колос« на поле, щоб заколосити жито, забезпечити квітнення-колосіння збіжжя.

Час, на який нав’я виходило з води й переходило на поля, визначав термін, протягом якого можна було безпечно купатися в річці, не боячись, що померлі (навки, русалки) затягнуть у глибину до себе. Натомість в той час, коли нав’я було в збіжжі, годилося уникати ходити по полях: русалки могли затягти до себе. Тому дітей лякали: »Не йди в горох, там залізна баба сидить« (Афанасьєв, III, 571). У чехів казали, що в той час, коли починає квітнути й наливатися хліб, на полі з’являється »житня баба« (Žitna matka) (там же, 592). У німців так само фігурує житня мати, збіжева баба (Roggenmohme, Roggenweib), що перебувають у збіжжі. Ця номенклятура уточнює сенс наших уявлень про русалок-мавок, як саме »рожальниць збіжжя«, »житніх матерів«.

Як і кожне інше обрядове грище, нав’є свято було імітаційно-репрезентативним, відповідно до тваринних або рослинних уявлень про житніх матерів. Леґенда про св. Ніфонта XII ст. згадує про тваринні маски, »скурати« (шкіряні маски, тваринні шкури), що їх одягали на себе учасники »русалій« (»иніи же возложьше на ся скураты... и нарекоша игры тЂ русалія«). Дівчата, що репрезентували мавок, перевдягаючись, одягали вінки й підперізувалися перевеслами з трави або збіжжя. Русальна пісня чітко фіксує зв’язок обряду вінкоплетин і колосіння жита: »да наше житечко в колосочку, да наші дівчата в віночку«.

Якщо вступним епізодом був епізод кликання й проводів русалок на поле, то кінцевим був відхід, зворотне повернення нав’я в річку. Перебування нав’я в полі закінчувалося з жнивами після »Іллі«, й русалки верталися до річки, тому з »Іллі« знов не годилося купатися в ріці.

Купальське свято й купальські пісні. Русальне свято було святом колосіння /261/ збіжжя. Наступне купальське свято, за церковним календарем пов’язане з святами Йвана Хрестителя та Петра й Павла (24 і 29 червня ст. ст.), відповідно до послідовности госп. календаря, було святом початку жнив. »Святий Петро жито зажинає, св. Ілля у копи складає« (Чубинський III, 337), констатує колядка. Це свідчення колядки доповнюється свідченням Густинського літопису. Літопис виразно вказує на те, що Купальське свято — свято початку жнив. »Купала... бог обилія, яко же у елін Церез (Церера). Єму же безумнії за обиліє благодареніє приношаху в то время, єгда імяше настати жнива. Сему Купалу-бісу єще і донині по нікоїх странах безумнії пам’ять совершають, наченше іюня 23 дня в навечеріє рождества Іоанна Предтечі, даже до жатви і далій, сіцевим образом: с вечера собираются простая чадь обоєго пола і соплітають себі вінці із ядомого зелія ілі коренія і препоясавшеся билієм, возгнітают огні; інді поставляют зеленую вітвь і, ємшеся за руці около, обращаются окрест оного огня, пояще свої пісні, переплітающе купалом, потом через оний огнь прескакуют«. За цим описом до складу свята входили такі обряди: обряд рядження-маскування в зілля, розкладання вогнів, співання пісень зі згадками про Купала, стрибання через вогонь. Свято починається стандартно обрядом кликання Купала, яке зимувало в лісі й літувало в зіллі (»Купало, Купайло, де ти зимувало? Зимувало в лісі, ночувало в стрісі, зимувало в пір’єчку, літувало в зіллєчку« (МУЕ, XV, 72), і закінчується стрибанням через вогонь або в воду (купанням) та киданням вінків у воду — хованням Купала.

Купальські пісні говорять про невижате жито і про потребу розпочати жнива; жито буде вижате, якщо за це візьметься Марієчка (варіянт Матрена), в архаїчніших варіянтах: Марена, Мара, Кострома, Кострубонька, Купала (-ка, -очка, -ниця). Центральний образ женця-жниці виявляє вагання між чоловічим і жіночим його трактуванням; іноді це є парний образ (чоловік і жінка, жінка і її донька), іноді, це »воно«, невизначена збірна множина (купайло, купалля). Літопис згадує про »бога Купала«, але в селянських хліборобських культах цей образ, певно, не виходив за межі уявлень »нижчої мітології«, тобто уявлень про »родителів«, дідів і матерів, про нав’я, яке пильнувало жита в час його колосіння-квітнення й яке годилося так само покликати »жито вижати«. Померлі родичі повинні були взяти участь у жнивах. Покликаних репрезентували: або а) зелена гілка з трьома сучками вгорі, пов’язана квітами й травою, або б) опудало-лялька в формі людської постаті, або в) дівчина з лялькою, учасниці грища в вінках і перевеслах. Довкола гілки або людиноподібних ляльок-опудал відбувались хороводні гри. Грище закінчувалось тим, що ці опудала або гілку несли до іоди й топили, ховали до наступного літа. »Купала на Івана, купався Іван та й у воду впав«, »Ми тебе Купайла скупаємо, на другоє літо поховаємо«, »Ми Купайла іскупали, та й на той рочок сховали« (МУЕ, XV, 72). »Утонула Мареночка, утонула, та на верх кісонька зринула« (Чубинський, III, 191). Обрядова гра включала до свого складу обряд голосіння, оплакування.

Річний календарний цикл становить цілість; відповідно до уявлень про русалок-навок, померлі проводили зиму в річці; на весні »коло Трійці« і вони виходили з ріки і йшли на поле, »колосили збіжжя«, після жнив на початку осени вони з поля знову поверталися до річок. »Русалки забираються в річки з осени й проводять там усю зиму; коло Трійці вони виходять на суходіл і лишаються на ньому протягом усього літа« (Шейн, »Материалы«, I, 1, 197)

Жниварський цикл, охоплюючи тривалий протяг часу, починався вступним переджниварським святом, пристосованим до дня Івана Христителя, і закінчувався разом із жнивами, включаючи як кінцевий епізод обряд »ховання-купання«, »топлення«. Обрядова тема смерти, обрядового оплакування померлого, ховання знаходила собі відображення в хороводних грах. Гра »Кострубонько« виконувалася так: дівчата утворюють коло, посередині якого ходить дівчина (»Тополя« або »Кущ«); вона запитує, чи не бачили Коструба. Хор відповідає по черзі, що він поїхав у поле, на весілля, женитися. Дівчина висловлює жаль, що вона »Коструба не злюбила! Прийди, прийди, Кострубонько, стану я з тобою до шлюбоньку!« Але хор їй каже, що Коструб помер. Хор і дівчина разом оплакують померлого Коструба. За епізодом оплакування приходить епізод повороту-відпровадження Коструба. Приходить ряджений Коструб, і хор весело співає: »Ожив, ожив наш Кострубонько, ожив, ожив наш голубонько!«

Весілля як родовий акт і весільні пісні. З родового погляду весілля є акт переходу з одного роду до іншого. Тому під час сватання дівчина тулиться до печі й колупає стінку печі; навпаки, парубок, щоб забезпечити успіх сватання, намагався відламати від печі глину (печину) і тримав її під час сватання в кишені. Обрядове »умикання« в складі весільного /262/ обряду — не стільки пережиток колишнього »реального« умикання (Ф. Колесса та ін.), скільки чисто обрядова норма, покликана демонструвати нехіть дівчини і її батьків, ствердити, що дівчина не бажала покинути свій рід. Перехід з роду в рід — великий злочин супроти власного роду, і тому вся весільна обрядовість суцільно насичена звичаями і обрядами, які повинні показати, що ні сама дівчина не віддається, ані її батьки не віддають добровільно, що лише з примусу, лише поступаючись силі, вона переходить в інший рід. Пошлюблена дівчина, покидаючи свій рід і переходячи в інший, »вмирає« для свого роду. Звідси, з одного боку, тенденція зняти провину перед родом з дівчини, з її батьків і її братів, а, з другого, оплакування дівчини, як померлої.

Весільні обряди послідовно підкреслюють, що рід не віддає дівчини. Тому, поруч із групою обрядів, які відтворюють умикання, ґвалтовне загарбання дівчини, твориться ще друга паралельна група містифікаційних, фіктивних обрядів, що має ствердити непричетність роду до всієї цієї справи. Отож, коли весільний поїзд із молодими приїздить на двір молодої, щоб забирати її, то мати нареченої виходить із хати назустріч перебрана, в виверненому кожусі; пропонує женихові замість хліба й горілки чашку з водою й вівсом. Молодий удає, ніби куштує, тоді кидає чашку через голову назад, і дружко мусить розбити її палкою на льоту.

Дівчина, що йшла заміж, виходила із свого роду; такий розрив із родом, відхід від роду розглядався як смерть, більше, ніж смерть, як цілковите знищення. Тут світоглядовий сенс обрядового оплакування дівчини. Над дівчиною-нареченою голосять так само, як і над померлою. Оплакування має не побутовий і не психологічний сенс, а ритуальний, зумовлений поглядом на шлюб, як на акт переходу дівчини з одного роду до іншого. Дівчина відходить; вона йде в далеку дорогу. Тема довгої дороги — провідна тема всієї весільної обрядовости. З цього починається весільна обрядовість, у цю схему вкладається все сватання. Свати, постукавши в вікно, кажуть, що вони прийшли здалека, що вони мисливці, які ганялись за куницею. Заручена дівчина в пісні своє майбутнє в новій родині малює так само за схемою просторових антитез: »за темними лісами, на чужій стороні«. Коли жених їде по наречену, співають пісні: »Іде хлопець до дівки, як місяць до зірки, поїдем у велику дорогу до мого тестонька, слава Богу« (Чубинський, ч. 855). Засватана — украдена; заручена — одлучена: »Ой, усі дружечки на лавках сіли — молода на посаді, ой, усі дружечки та й заспівали — молода заплакала«, »Ой, чого плачеш, чого жалуєш, молода Марусенько? А чи жаль тобі батечка свого, чи подвір’ячка його?« — »Ой, не жаль мені батечка свого, ні подвір’ячка його, тільки жаль мені, що дівки мене не приймають!« Дівчата кажуть до засватаної: »Ой, біжи, біжи, — ти засватана, ти од нас украдена; ой, біжи, біжи, — ти заручена, ти од нас одлучена!« (А. Коношенко, »Укр. пісні«, 1900, ч. 24).

Іти в далеку дорогу — це помирати. Дівчина вмирала для даного роду, щоб увійти до складу іншого роду. Тому в весіллі можна відрізнити виразно дві частини, що з них складався весільний обряд: першу частину, пов’язану з відходом дівчини з свого роду, й другу, пов’язану з її прийняттям до нового, іншого роду.

Весільна обрядовість вкладається в ту саму льокально-просторову схему »приходу-відходу«, що й кожна інша обрядовість. Дівчина відходить, вона відбуває »довгу дорогу« й потрапляє в інший рід, в інше »родове місце«. Як слушно зауважує А. Фішер: »Провадження нової пошлюбленої до дому молодого має виразні ознаки приймання її до нового роду« (»Rusini«, 1928, 103). Звичай, що »молоду й увесь її кортеж переводять чи перевозять через вогонь, розкладений перед воротами садиби жениха«, Ф. Вовк ладен розглядати, як очищальний (люстраційний) обряд (стор. 632); але це передусім приймальний обряд, обряд приймання члена роду, що прийшов з далекої дороги. Усі інші обряди мають той самий сенс і те саме скеровання: мовчки входить молода до хати, впускає привезену курку під припічок; намітку з молодої кидають на піч; в руки молодої, посадивши її на покутті, дають печину (глину від печі), що її вона кидає під стіл, тобто супроти молодої виконується процедура приймальних »пічних« обрядів, подібна до тієї, що її виконують і супроти новородка (див. вище: Народні звичаї і обряди, пов’язані з родинним життям, Звичаї і обряди при родиві).

Як видно з наведеного, при обряді приймання молодої в рід молодого в центрі обрядової дії перебуває піч, як осідок роду, місце перебування роду, родового вогню. Через це напередодні приїзду молодої до молодого піч у хаті молодого належно впоряджається, відбувається спеціяльний обрядовий акт впорядження печі, »оглядин печі«. До хати молодого приходили баби, вони вимітали й гладили піч, тоді влаштовували учту й співали пісень. По учті на ніч до печі клали дрова й ставили горщик з водою; дрова й вода — це спожива для печі-вогню, »щоб душі померлих зичливі були до молодих« (Чернігівщина). Той самий сенс мав /263/ також і обряд, що відбувався наступного дня по шлюбі. На другий ранок після шлюбу ввесь весільний похід з музиками йшов до річки або криниці, і тут молоду пару обливали водою; молодий провадив молоду вздовж ріки, й після того молода приносила до хати відро води. І цей обряд не так очищувальний (А. Фішер), як родовий завершувальний акт, кінцевий епізод в усій обрядовій церемонії прийняття молодої в рід її чоловіка.

Так само і виття гільця, вживання вінків і печіння короваю — це не переживання релігійного культу і саме культу небесних світил, як думав Ф. Вовк і прихильники »соняшно-релігійного« пояснення весілля взагалі, а вияв того ж таки родового культу, так само в весільному обряді, як і в кожному іншому. Згадки про рід — наскрізні згадки в усіх весільних піснях; на весілля годилося скликати весь рід, всю »родину зібрати, убогую і багатую, близькую і далекую«; при бганні короваю висловлювалося побажання, щоб коровай був »та рясненький, усьому роду веселенький«, при обсипанні молодого вівсом співали: »Ой, сій мати, овес, та на наш рід увесь, щоб наш овес рясен був, щоб Іванів рід красен був«.

Княжа доба принесла нове нашарування в весільні пісні й обряди, що позначається інсценізацією оточення княжого двору: молодий — князь, молода — княгиня, дружки — бояри, весільний похід, пишні вбрання, зброя і т. д. Проте в укр. весільному обряді роля молодого й молодої, а почасти й їх батьків пасивна, більше пантомімічна, начебто кожна особа одягала ритуальну маску, — зазначає Ф. Колесса. Головні дійові особи — це старости, свахи, дружки, бояри, що промовляють за себе і від імени молодих та їх рідні. Вони разом із двома хорами заступають два роди, що беруть участь у весільному акті. Діє не окрема особа, а хор як певна колективна, сукупна спільнота. Хор виконує найбільшу частину пісень, якими супроводить і пояснює всі моменти весільної обрядової дії.

Весільні пісні співає переважно жіноцтво. Відповідно до основної теми-уявлення »молода йде від свого роду«, »молода вмирає для свого роду«, весільні пісні розвивають складну образову систему: дівчина потопає в морі (»У неділю рано синє море грало. Не море ж то грає, то Маруся потопає. Гоя, батеньку, гоя, врятуй мене з моря«); від дерева відламано гілку (»Їхала дівочка з-під вінця і зломила березоньку з верхівця: Стій, моя березочко, без верха, без кудрявого гіленька«) і т. д. Образ смерти молодої для роду як образ потопання, образ молодої як потопельниці розгортається в сюжетну тему баляди про жінку, яка втопилася, не хотячи жити з нелюбом; сюди ж відноситься подібна балядна пісня в складі весільних пісень про нещасливо одружену жінку, що, перекинувшись на пташечку, прилітає в гостину до матері. Вимагане родовим світоглядом уявлення недобровільного залишення свого роду й обрядова спеціялізація цього уявлення, через що весь весільний обряд обертався в суцільному своєму обсязі від заручин і до властивого весілля на наподібнення ворожої боротьби двох сторін, обрядове викрадання або викуп, розгорнені в драматичних сценах військового походу, збройного нападу молодого на двір і хату молодої, ґвалтовного захоплення молодої, насильного її відвезення — усе це знаходить собі відображення в змісті весільних пісень: »Встаньте, бояри, встаньте, коники посідлайте, самі ся убирайте, бо поїдемо ранком, попід високим ґанком, будем замки ламати, Марусеньку доставати« (Чубинський, ч. 843), »Королевич конем грає, під царський двір під’їжджає, хоче царя звоювати і царівну собі взяти«. Молода чинить опір, просить матір, брата, батька: »Сховай мене, нене, в коморі!« »Не поможе, моя доня, комора, обступили боярчики докола!« »Братчику та голубчику, возьми собі сокирочку, січи, рубай, сестри не давай!« »Ой, батейку, душейко, запирай воротойка, не впущай князятойка!« (Лозинський, »Ruskoje wesile«, 80, ч. 19).

Весільна пісня, як кожна обрядова пісня, завжди точно фіксує, що відбувається в даний момент (»Тіточка-ненька по улиці ходить, сусід своїх просить: Сусідоньки, мої голубоньки, та й ідіте до мене та короваю бгати, сиром посипати«, »Кучерявий піч вимітає, а кучерява у піч заглядає, чи хороше він піч вимітає«). Пісня вказує, що треба в даний момент робити (»Одчиняй, свекорку, новий двір; застеляйте, зовиці, новий стіл«, »Вийди, матінко, огляди, що тобі бояри привезли«), включає побажальні здійснювальні мотиви, що наближають весільні пісні за їх функцією до замовлянь. Віршові розміри весільних пісень такі, як і обжинкових (4 + 4 + 3 та 4 + 4 + 5); крім того, бувають ще й такі форми вірша: 5 + 3, 6 + 3; 4 + 4; 5 + 5 + 3; 5 + 5 + 7. Поруч із дворядковою строфою буває сполучення рядків у нерівномірні строфи — тиради, що мають по 10 і більше віршів. Ця вільна форма, придатна для імпровізації, наближає весільні пісні подекуди до голосінь і дум (Ф. Колесса).

Крім власне обрядових, на весіллі співають і інших пісень величального, еротичного і жартівливого характеру.

В. Петров /264/






ІСТОРИЧНИЙ ЕПОС


Билини. Дружинний епос княжої доби, т. зв. билини, не зберігся до наших днів на Україні; традиція виконування билин затрималася аж до XX ст. тільки на крайніх околицях кол. Київської держави-імперії — в Карелії і в околиці Білого моря, де їх звуть »старинами«. Одначе, згадки в давній укр. писаній літературі (літописи) і виразні сліди билинного епосу в інших жанрах укр. фолкльору (запис лірницької пісні про Іллю Муромця з Волині, дума про Олексія Поповича, образ Джурили-Чурила в коломийках і весільних піснях, паралелі билини про Солов’я Гудимировича з весільними піснями й колядками, паралелі билини про Михайла й Золоті Ворота з укр. нар. леґендою та ін.) доводять, що основні цикли билин вперше зродилися й існували на укр. ґрунті і серед предків теперішніх українців. Ще з літератури XVI ст. видно, що тоді на Україні знали билини: в авторів знаходимо згадки про багатирів взагалі, про Чурила, Іллю Муромця зокрема (М. Бельський, Гербіній, М. Рей, Е. Лясота та ін.). Можна думати що тоді билини саме виходили з ужитку на Україні в зв’язку з розвитком нового епосу — дум (Чижевський). Характеристично, що пейзаж билин і репертуар згадуваних у билинах рослин і тварин досі має степовий укр. характер. Сучасні виконавці билин іноді навіть не можуть собі уявити, що це за рослини й тварини.

Найстаріший цикл билин включає в себе, подібно до колядок, світотворчі — мітологічні мотиви (Святогор, Микула Селянинович, Вольга Всеславич, почасти Ілля Муромець). В осередку другого циклу билин стоїть боротьба за Київську державу з різними степовими кочовиками. Ці билини обертаються навколо образу Володимира Великого, в якому зосередилися риси кількох найпопулярніших князів того періоду. Сюди належать билини про Іллю Муромця, первісно, власне, Муровця в зв’язку з містом Моровське на Чернігівщині, Добриню, Альошу Поповича й ін. Цей »київський« цикл завершується пізнішими билинами про Михайла й Золоті Ворота і про загибель багатирів. Третій цикл билин пов’язаний із галицько-волинською територією і зосереджений навколо князя Романа (билини про Романа, про Дуку Степановича, про Чурилу Пленковича, про Михайла Потока, про Дунай, про Солов’я Гудимировича, почасти про Михайла Козарина). Висловлювано думку про те, що билини про Іллю Муромця спершу належали до чернігівського циклу, а в літописній згадці про двобій Мстислава з Редедею вбачали сліди тмутороканського циклу (Чижевський).

Билинний епос відзначається патріотизмом і патосом оборони християнства. »Ця найпатріотичніша героїка, ця воєнна, багатирська епопея зароджувалась безперечно в кругу княжої дружини, серед боїв, або за столом княжого бенкету серед співців-дружинників, що виходили з старої укр. воєнної аристократії, і складалась зараз же після подвигів хоробрих князів і витязів« (Л. Білецький). Виконавцями билин були професіонали-співці з дружинницьких кіл, що співали билини під акомпаньямент гусел. Пізніше билини зазнали часткових змін в устах виконавців духовного і селянського характеру. Стилістично билини характеризуються наявністю сталих формул (loci communi), сталих епітетів, гіперболізмом образів; вірш астрофічний, неримований, переважно з дактилічними закінченнями.

Головною причиною занепаду билинної традиції на Україні було те, що в наслідок татарської навали вигасла стара дружинна верства.

С. Ю.


Думи. Особливо видатне й своєрідне місце в новішій укр. усній словесності займають думи — ліроепічні твори про події з іст. життя козацької України XVI — XVII ст. Цей козацький епос цілком витиснув старий епос княжої доби. Початки дум припадають на XVI ст. Вперше »думах згадується в »Анналах« польського історика Сарницького 1587 p., що там наводить думу про смерть двох братів, укр. козаків у боротьбі з волохами 1506 р.

Думи витворювалися на ґрунті воєнного козацького життя протягом XVI — XVII ст. окремими групами, на що вказують послідовні нашарування в їх змісті.

За змістом думи діляться на два цикли. До першого, хронологічно старішого, циклу належать думи про боротьбу з татарами і турками; серед них відрізняємо такі групи: 1. думи про турецьку неволю (»Плач невільника«, »Плач невільників на каторзі«, »Втеча братів із Азова«, »Маруся Богуславка«, »Іван Богуславець«, »Сокіл«); 2. думи про лицарську смерть козака (»Іван Коновченко«, »Хведір Безрідний«, »Самарські брати«, »Смерть козака в долині Кодимі«, »Сірчиха й Сірченки»; 3. думи про щасливе врятування козаків з неволі, про повернення з воєнного походу і поділ здобичі (»Самійло Кішка«, »Олексій Попович«, »Розмова Дніпра з Дунаєм«, »Отаман Матіяш«). Всі ці думи, малюючи боротьбу з мусулманським світом, звеличують безіменних героїв, змальовують події і постаті, типові для козацької доби. Іст. імена подаються рідко і випадково. Ні однієї з цих дум не можна зв’язувати з якоюсь певною іст. особою. 4. Також до найстарішої верстви належать думи без іст. тематики, думи побутово-моралістичного характеру (»Про вдову і трьох синів«, »Поворот сина з чужини«, »Про брата й сестру«). В них виступає ідея роду: рід — єдиний опікун людини, людина гине, утративши зв’язок із родом. Дума (напр., про »Олексія Поповича«, »Івана Коновченка« або »Втечу братів з Азова«) засуджує моральний нігілізм відокремленого індивіда, особи, що, стверджуючи себе, постає проти роду й родинно-родових норм. Всі думи старішої верстви відзначаються ліричним характером і сумовитим настроєм. Своїми темами й мотивами, також багатством мови і стилю, формуючи новий уснословесний жанр, вони разом із тим тісно /265/ пов’язуються з старішими нар. піснями, зокрема з голосіннями.

До другого циклу (новішого) належать думи про козацько-польську боротьбу. За змістом вони поділяються так: 1. Думи про Хмельниччину (»Хмельницький і Барабаш«, »Корсунська битва«, »Оренди«, »Молдавський похід Хмельницького«, »Білоцерківщина«, »Смерть Богдана«, »Вибори Юрія Хмельницького«). Всі ці думи оспівують відомі іст. події (1648 — 57) і розповідають про іст. діячів. Вони мають реалістичний характер, з них віє бадьорістю переможця, елегійно-ліричний елемент значно обмежений або й зовсім відсутній. 2. Думи на теми соціяльні (»Дума про Ганджу Андибера« — про внутрішню соціяльну боротьбу між рядовим козацтвом і »дуками-срібляниками»; »Дума про поєдинок козака Голоти з татарином«).

Творцями і співцями дум були, мабуть, самі козаки, що за свідченнями з кінця XVI і поч. XVII ст. (Папроцький, Морштин) плекали спів і гру на кобзі. Виконання дум вимагає таланту, довгої науки, співацької практики й техніки, тому думи збереглися тільки серед професійних співців. Професійні співці, виконавці дум, організовані були в окремі співацькі братства на зразок ремісничих цехів. З занепадом козаччини ці співці зрівнялися з жебрущими співаками, і тоді кобзарський козацький репертуар наблизився, а то й змішався з лірницьким. Найвидатнішими кобзарями XIX ст. були Остап Вересай, Архип Никоненко, Андрій Шут, Іван та Михайло Кравченки, Гнат Гончаренко, Іван Кучеренко, Федір Холодний та ін. Тепер виконання дум перейшло цілком у руки співаків — майстрів концертової естради.

Професійні співці мали великий вплив на усталення тематики дум, на закріплення текстів в усній традиції, на розвиток козацького епосу на пізніших етапах. Думи — нове жанрове відгалуження традиційної усної словесности; вони в’яжуться з нею своєю формою, стилем і змістом, хоч незаперечні й впливи, особливо на думи пізнішої верстви, книжної словесности. Своєю віршованою та музичною формою думи репрезентують вищу стадію речитативного стилю, розвиненого вже в голосіннях, із яких думи перейняли деякі мотиви й поетичні образи. З голосіннями споріднює думи й характер імпровізації. Дума »Герць козака з татарином« за записом 1693 р. свідчить, що в другій пол. XVII ст. думи вже мали цілком закінчену речитативну форму. Поширюючись у народі усною традицією, думи втрачали сліди свого індивідуального походження і набували рис колективної творчости. Думи були »гармонійною синтезою культурно-індивідуальної творчости з народною, яка постала на руїнах старовинного епосу« (В. Перетц).

Особливості форми зв’язані з тим, що думи не співаються, а виконуються речитативом у супроводі муз. акомпаньяменту на бандурі, кобзі або лірі; дума не знає певної строфічної будови, вона розпадається на нерівні періоди, відповідно до ходу розповіді; кожний такий період становить закінчене синтаксичне ціле, дає завершену думку; вірш складається з нерівної довжини рядків (»Дума, про трьох братів із Азова« має, напр., рядки від п’яти складів до двадцяти трьох); в протилежність до подібної форми штучних віршів, вірш у думах добре ритмізований, і велику ролю в думі відіграє рима, переважно дієслівна, якою об’єднується кілька рядків; мелодія муз. акомпаньяменту різноманітна, відповідно до змісту. Кожен кобзар має свій окремий варіянт мелодії, під який рецитує всі думи свого репертуару. Поетика дум має деякі подібності до сербського епосу. Як і пісня, дума вживає паралелізму й антитематики; з рис, властивих /266/ стилістиці дум, слід відзначити часте вживаний подвійних синонімічних виразів (долом-долиною, плаче-ридає, біжить-підбігає). Думи широко використовують постійні епітети (бідна вдова, буйний вітер, сизий орел, сива зозуля, свята церква), при чому герої утримують епітети при кожній згадці (»дівка-бранка, Маруся попівна Богуславка«).

Вживання церковнослов’янських і складних слів наводило на думку про »книжне« походження дум (напр., П. Житецький); Д. Чижевський уважає церковнослов’янський елемент загальною ознакою мови XVI — XVII ст.; Ф. Колесса вважає це наслідком зближення кобзарського репертуару й лірницького, в наслідок чого козацькі думи набралися моралізаторських тенденцій та церковних ознак у мові.

В думах зберігся великий нац. скарб, героїчна поезія укр. народу, поезія суворого козацького життя; її прикмети — високий естетичний рівень, вміння індивідуально-психологічної характеристики (пор. індивідуальні характеристики трьох братів, що втекли з Азова, Марусі Богуславки), глибина ідейного змісту, високий морально-етичний рівень, осяяний ідеалами волі й братерства. Козацькі думи мають вагу іст. документів, дуже важливих для освітлення козацької доби укр. історії.

Історичні й політичні пісні тематикою і змістом близькі до дум. Але вони відрізняються від них своєю формою. Замість старої речитативної й імпровізованої пісенної форми дум з нерівноскладовістю віршованих рядків і невпорядкованістю пісенної строфи, в іст. піснях маємо ритмічно-упорядковану правильну строфу (найчастіше дворядкову — »Пісня про Нечая« і ін. — і чотирирядкову — »Пісня про Перебийноса«), в якій дається завершений образ, завершена думка. Мелодія пісні охоплює один куплет, повторюючися без змін в дальших куплетах. Рядки пісні більш-менш однакові, рима необов’язкова. Іст. пісні, як і думи, малюють іст. минуле укр. народу. Своїм змістом вони охоплюють події від XVI ст. до найновіших часів. Найстаріші з них — це пісні про довговікову боротьбу з татарами й турками (найвидатніші — пісня про Байду 1564 p., про здобуття Варни 1605 p., про облогу Почаївського манастиря 1675). Серед пісень про козацько-польську боротьбу найвизначніші: пісня про Хмельницького, про битву під Жовтими Водами 1648 p., під Берестечком 1651 p., проклін Хмельницькому за татарський ясир 1653 p., про Нечая, Перебийноса,Морозенка, про зруйнування Січі, про знущання рос. царів з козаків, про тяжкі канальські роботи, про смерть козака в московській неволі (»Стоїть явір над водою«). Пісні про гайдамаччину становлять особливу групу: про Бондарівну (баляда), про Саву Чалого, Залізняка, Швачку та ін. Крім того, є ще велика група пісень, що змальовують козацький побут, відносини козака з громадою, родиною і особливо милою (»Ой, пущу я кониченька« та ін.). Особливу групу іст. пісень становлять пісні на соціяльні теми: про соціяльну боротьбу між окремими групами козацтва (»Ой, наступає та чорна хмара« та ін.). Найбільше пісень про панщину, про кривди та утиски сільського люду, про боротьбу та спротив нар. мас. Найвидатніші пісні про боротьбу селян із панами — це пісні про Кармелюка, пісні про О. Довбуша. Сміливим протестом проти кривди і несправедливости є славнозвісна пісня: »Нема в світі правди«. На думку Драгоманова, ця пісня складалася за часів панщини. Скасування панщини в Галичині 1848 р. і в Росії 1861 р. слабо відбилося в нар. піснях. В усній словесності Зах. України збереглася пам’ять про Кошута і мадярське повстання 1848 p., про окупацію Боснії Австрією, є гуцульські й бойківські пісні про світову війну (коломийковим розміром 4 + 4 + 6), пісні про еміґрацію до Америки й сезонову заробіткову еміґрацію, що освітлюють процес пролетаризації селянства.

Революція 1917 — 20 pp. знайшла свій широкий відгомін у піснях. З’являються нові кобзарські думи й пісні, напр., відома пісня-дума про зруйнування містечка Лютеньки большевиками (в липні 1920 p.: »У вівторок вранці-рано скрізь гомонять люди, що на нашую Лютеньку щось недобре буде«) подає реалістичні подробиці пацифікації (»вісімсот дворів згоріло — пішов дим за хмару«). Найпоширенішим жанром із новітньою тематикою стала частушка (про Петлюру, гетьмана, комуністів, »продразвьорстку«, колективізацію й голод 1933 р. — див. далі Танечні пісні). Остання війна також відбилася в нартворчості. Іст. та політ. пісні важливі тим, що передають незфальшований погляд нар. мас на різні події та громадські справи. Проте пісні про новіші події здебільшого скоро виходять з ужитку й забуваються, не набуваючи масового поширення. Сприяє цьому й їх невідповідність вимогам окупаційного режиму і ширення нових пісень з міста.






СТАНОВІ ПІСНІ


Станові пісні — це соціяльно-побутові пісні про життя, побут та інтереси окремих суспільних та професійних груп. Найвидатніші серед них — це високопоетичні чумацькі пісні, близькі /267/ своїми мотивами до козацьких. Особливим ліризмом відзначаються чумацькі пісні про занедужання й смерть чумака в дорозі (»Ой, у полі два явори«, »Ой, ходив чумак сім рік по Дону«).

Солдатські й рекрутські пісні пов’язані були з примусовою військовою службою в рос. і австрійському війську. Вони оспівують тяжку долю вояка, несправедливість під час набору до війська (пісня про удовиного сина), тугу за рідним краєм і смерть вояка на чужині.

Серед соціяльно-побутових пісень, складаних у кінці XVIII і в першій пол. XIX ст., характеристичні пісні про долю наймитів і заробітчан (»бурлацькі пісні«). Гірка доля наймита і наймички, бездомність і самотність бурлаки, настрої суму й глибокої туги — становлять зміст цих пісень. З ремісницьких пісень особливо популярна гумористична пісня про цехмайстра Купер’яна, що бенкетує з братчиками.






ЛІРИЧНО-ПОБУТОВІ ПІСНІ


Від колиски до домовини все життя укр. селянина супроводить пісня. Найважливіші моменти й найдрібніші епізоди людського життя від раннього дитинства до глибокої старости, яскраві риси нар. побуту з великою мистецькою майстерністю відбила лірична побутова пісня, що має переважно характер особистої лірики.

Колискові пісні оспівують любов матері до дитини. Звичайні образи колискових пісень — образи тварин (»кіт-воркіт«). Мати »наспівує« своїй дитині »рісточки у кісточки, здоров’ячко на сердечко, розум добрий у головоньку, соньки-дрімки у віченьки«. У символіці колискових пісень дуже архаїчні елементи родового періоду переплітаються з новішими. Мета колискової пісні — відповідними рухами, одноманітним присипляючим ритмом, монотонним співом і образами заколисати дитину, водночас накликаючи їй добру долю. Колисковій пісні особливо властиві здрібнілі, пестливі форми слів.

Пісні про кохання творять найчисленніший репертуар пісенної творчости. Тематика цих пісень надзвичайно багата й різноманітна: залицяння, щасливе і нещасливе кохання, різноманітні перешкоди, мотиви матеріяльної й вікової нерівности, розлука, боротьба з батьками, ревнощі. »Любовна лірика, вже в записках XVI — XVII ст. сильно ідеалізована і витончена, підноситься до вислову особистих інтимних почувань та вказує на той довжезний віковий шлях еволюції, який перейшла укр. нар. поезія від синкретизму обрядової хорової гри, що була висловом колективних почувань і настроїв, до монодичної пісні з тонким відтінюванням психічних настроїв одиниці« (Ф. Колесса).

Своїм стилем і загальним характером пісні про родинне життя не відрізняються від пісень кохання. Тематика їх багата й різноманітна, вони оспівують частіше сумні явища подружнього життя: тяжкі умови життя з нелюбом або п’яницею, поневіряння молодої жінки у чужій родині, гніт свекрухи, розлуку з чоловіком, несправедливий поділ майна між дітьми, тяжке вдовине життя. Основна тема цих пісень — це становище жінки в родині — жіноча недоля. Образ жінки в укр. нар. піснях істотно відрізняється від образу жінки в рос. піснях. Замість покірної пригнобленої жінки, укр. пісня знає образ гордої жінки, що не втратила почуття людської гідности, що зуміла зберегти свою волю, незалежність, що вимагає рівноправного трактування її нарівні з чоловіком.

Лірично-побутові пісні найяскравіше відбили індивідуальні риси укр. народу, його психологію і вдачу. Разом із іст. піснями й думами вони належать до найориґінальніших зразків укр. нар. творчости.

Танечні пісні своїм змістом і настроями найближчі до пісень кохання та родинно-побутових пісень. Багато з них має гумористичний, жартівливий і сатиричний характер, частина з них соціяльно-політ. змісту. Проте всі вони мають характер приспівів до танців з своєрідним танечним муз. ритмом. Основні форми танечних пісень такі: коломийка, шумка, козачок, горлиця та ін. Коломийка — танечна пісня з уривчастою формою з типовим розміром (4 + 4 + 6) із модифікаціями (4 + 3 + 6, рідко 3 + 3 + 6), з дворядковою строфою, з жіночою римою. Коломийки складаються з самостійних строф, які співаються самостійно або в’яжуться між собою асоціятивно. Коломийка дуже популярна в Галичині, де вона, відірвавшися від танцю, стала улюбленою формою лірично-побутової пісні жартівливого, гумористичного і сатиричного характеру нерідко з побутовою злободенною тематикою, відбиваючи всі сторони нар. життя і побуту. Пісні коломийкового розміру відомі й поза Галичиною, але без назви »коломийка«. Шумки — короткі двострофові або однострофові пісеньки з танечним ритмом у такті 2/4 й будовою строфи: 4 (4 + 4). Чотири вірші римуються попарно. Козачок — має строфічну будову 4 (4 + 3) з сильним ритмічним наголосом на останньому (сьомому) складі. Зразки козачкових і шумкових строф, як і коломийкових, знаходимо вже в записах XVII ст. Ця форма постала /268/ на Наддніпрянщині. Горлиця (як певна відміна козачка) має чотирирядкову строфу з будовою 2 (4 + 3) — 2 (3 + 3) і з попарним римуванням.

Короткі танечні пісні — визначаються характеристичною формою дворядкової строфи 2 (6 + 6), напр.: »Ой, чия то хата«. Аналогічну форму мають і популярні лемківські танечні пісні, що здобувають панівне становище в лемківському пісенному репертуарі. Останнім часом на Наддніпрянщині поширилася ще одна танечна форма — частушка з строфічною будовою 2 (7 + 6) або 2 (7 + 5). Відриваючися від своєї первісної функції приспіву, частушка перетворюється в злободенну політичну пісню з гострим сатиричним змістом. В композиційній структурі частушки велику ролю відіграє паралелізм. Частушка на Україні шириться переважно з міста на село.

П. Одарченко






ЛІРИЧНО-ЕПІЧНА ПОЕЗІЯ


Баляди — це ліро-епічні сюжетні пісні про надзвичайні події або про життєві конфлікти з трагічним закінченням. За змістом баляди можна розподілити на дві групи. До першої групи належать фантастичні баляди — про перетворення людини на рослину (дівчини на тополю, квітку чи пташку, парубка — на дерево і т. ін.). Причиною такого перетворення бувають злі чари, кара за гріх, прокляття материнське. Ці баляди постали на основі обрядової пісні-гри. Так виникла, напр., баляда про Івана та Марію. Обрядова пісня, зв’язана з сезоново-госп. грищем, що включало до свого складу, як епізод грища, обрядове топлення, палення, розривання опудала-ляльки, Марени (»Утонула, Мареночка, утонула, та наверх пісенька зринула«), відриваючись від обряду, губить зв’язок з ним і обертається в позаобрядову пісню балядного типу. Пісня-баляда зберігає основну тематику обрядової пісні (тема рубання, розривання, топлення, сіяння, перетворення на зілля-квітку), але набуває нової модернізованої мотивації (побутова мотивація перетворення: зла свекруха заклинає невістку-тополю, син, проклятий матір’ю, стає явором; морально-етична мотивація: брат, не знаючи, покохав сестру, і коли дівчина довідується, прохає порубати її за вчинений гріх; пригодницька мотивація: розбійники рубають дівчину; чужинці підмовляють дівчину до мандрівки, топлять або палять її, прив’язавши до сосни). З обрядового уявлення-образу виростає лірично-поетичний образ, позбавлений первісної комплексности пісні-обряду. В купальському обряді »Марену« розривали й »сіяли«, щоб забезпечити врожай, балядна пісня вже не знає цієї цілі (»Посічи ти мене та посій у трьох городчиках та на трьох грядочках, а й уродиться та трой-зіллячко... Дівочки йдуть, гвоздички рвуть і мене спом’януть«), хоч і зберігає первісний зміст обрядового уявлення-образу-акту (розкидання гілок з Маренової ляльки-опудала на городніх грядках).

До другої групи належать баляди про надзвичайні події, взяті з реального життя. Найпопулярніші з них — це баляда про Гриця, що його отруїла дівчина (»Ой, не ходи, Грицю«), баляда на іст. основі про Бондарівну — горду дівчину, що її вбив за гордість і непослух пан Каньовський; баляда про Петруню, про Лимарівну та ін. Чимало баляд мають мандрівні теми й сюжети, запозичені з фолкльору інших народів. Ці теми, здебільша романського й германського походження, дісталися до нас найбільше через польське, чеське й словацьке посередництво. Відгомоном лицарської поезії є запозичена з Заходу баляда про смерть дружини Королевича (»Ой, поїхав Королевич та й на полювання«). Крім зах.-евр. фолкльору на укр. балядні пісні деякий вплив мав і півд.-слов. Порівняльне вивчення баляд з мандрівним сюжетом виявило, що від українців балядні теми заходили до білорусів, а далі в Росію, впливаючи на рос. фолкльор. Отже, Україна була тут посередником у перенесенні культурних впливів з Зах. Европи на Схід.

Релігійні пісні розробляють переважно мандрівні теми, сюжети й мотиви. Тематика їх запозичена з Святого Письма, з церковної історії, з життя святих, з »Глибинної книги«, з церковних пісень тощо. На релігійно-моральну поезію мали вплив також нар. перекази, леґенди та апокрифічні твори. Найпопулярнішими були пісні про багача і Лазаря на тему відомої євангельської притчі, про св. Юрія, про »Олексія Божого чоловіка«, про муки св. Варвари, про сон Богородиці і т. ін. Деякі з цих пісень мають балядний характер (пісні про грішну дівчину, занесену сатаною до пекла, про розмову грішної дівчини з Христом — обидві на мотив згублення дітей матір’ю). Окрему групу творять релігійні пісні з моралізаторською тенденцією: побожні роздумування про марноту цього світу, про грішну душу, про смерть, про страшний суд, про кривду й правду, про сирітку та інші. У духовних піснях помітний вплив церковних мелодій. Ці релігійні пісні, т. зв. псальми, творили основну частину пісенного репертуару професійних співців-лірників і кобзарів. Чимало псальмів належать до ориґінальної нар. творчости, напр., »Пісня про Правду та Кривду«, в якій /269/ релігійно-моральна тема тісно пов’язана з соціяльною.

Гумористичні пісні з оповідним змістом часто визначаються мандрівною тематикою. На укр. ґрунті ці пісні на новелістичні теми набули місцевого забарвлення. Чимало є також і ориґінальних пісень, вони висміюють здебільшого людські вади: гордощі, нечесність, лінощі; часто спиняються на любовних і подружніх відносинах. Гумористичний характер цих пісень досягається не тільки змальовуванням смішних ситуацій, а й гіперболічними образами, іронічними порівняннями (про горду людину співають, що вона пишається, як собака в човні; про поганого, що він гарний, як свиня в дощ, як собака на морозі, як копиця в дощову годину; процвітає, як макуха під лавою; очі карі, як морква; стан тоненький, як бодня; як вигляне у вікно, то собаки три дні брешуть). Сатиричні й гумористичні пісні належали до пісенного репертуару професіональних співців, т. зв. »скоморохів«, а пізніше кобзарів, лірників, які залюбки поруч із псальмами й думами співали гумористичні пісні про дворянку, про гостювання тещі у зятя і т. ін. Особливу групу гумористичних пісень творять пісні про звірів, птахів, комах, гриби з пародійним змалюванням подій родинного і побутового життя. До окремої групи належать пісні про п’яниць, п’яницькі пригоди та сороміцькі пісні (κρηπτάθια).






НАРОДНА ПРОЗА


Загальні зауваження. Віршовані твори через свою ритмічність часто »вростають сильніше в місцевий ґрунт та найдовше зберігають архаїчні ознаки у змісті й вислові; навпаки, нев’язана прозова форма влегшує мандрівку від одного народу до другого« (Ф. Колесса. »Укр. усна словесність«, 1938, 19). Однак відмінність форми сама по собі ще не грає вирішальної ролі при збереженні архаїчної свідомости в фолкльорних творах. Словесний текст в обрядовому акті існує не сам по собі, а в зв’язку і в залежності від обряду; примат належить не слову, а обрядові, в замовляннях (див. вище), казках, обрядових актах збереглося багато залишків давнього світогляду; самі вони репрезентують архаїчний прошарок в усній словесності, тоді як позаобрядові пісні становлять новіший прошарок.

Казки. Казки звичайно визначаються як »оповідання, в яких реальна дійсність переплітається з фантастикою«. Для давнього світогляду, на фунті якого виникла казка, взагалі невластиве розмежування »дійсности« й »чудесного«; категорії »реальної дійсности« й »фантастики« — це категорії нашого сучасного або недавнього світогляду; те, що ми нині вважаємо за »чудесне«, було для давньої свідомости »дійсним«. Казка не є »свобідний вислід фантазії« (Ф. Колесса) індивідуального творця. Навпаки, як показали новіші досліди казки (В. Пропп, Р. Волков), морфологічна структура казки незмінно стала й витримана. Основна сюжетна схема більшости казок (насамперед т. зв. »чудесних« казок, казок про »безневинно гнану« і т. д.) сходить до схеми подвійного подорожування, сюжетної схеми відходу-повернення. Ця сюжетна схема подвійної подорожі, відходу-приходу (»далекої дороги« в двох просторово обернених напрямах) завжди та сама, але може варіюватися; вона може бути однообразова й одноплощинна, або многообразова й многоплощинна, в одній площині і в кількох (три країни, три царства, »мідне«, »срібне«, »золоте«, розташовані лінійно, одне за одним, або одне над одним). Основний сюжетний зміст казки завжди той самий.

«Герой« вирушає в путь; але мотивація подорожі, відходу, може бути різна (в казках про »невинно гнану« мотивація побутова: ненависть мачухи до нерідної доньки; в »чарівних« казках: батькове доручення дістати перо жар-птиці, герой вибирається в дорогу шукати пригод, здобути дружину, щоб відвернути небезпеку від країни і т. д.). Як змінна мотивація відходу, так само змінна й характеристика »місця« або »істоти«, куди потрапляє герой; звичайно це »противник«, »інше місце« (утроба, хижа, палац якоїсь потвори, велетня, відьми-людоїда, залізного чоловіка, морського царя, крилатого змія). Простота або складність казкового сюжету залежить від кількости »повторів« окремих, в основі тотожних одна одній ланок. Окрім »героя« й »противника« в казці виступають помічники (найчастіше звірі та птахи: врятований героєм вуж, гуси-лебеді, велетенський птах, що виносить героя на своїх крилах з підземного царства, кінь, ведмідь, миша, мудра дівчина, померла мати дівчини-сирітки, лялька, чудесні речі і т. д.). До сюжетної цілости казки включається також момент »перетворення« героя; це перетворення може бути однократне й многократне; воно включається в різні місця руху-розгорнення сюжетної лінії, але завжди становить собою приналежність другої, »поворотної« частини казки, дороги назад; найчастіше воно виступає як кінцевий епізод казки. Це може бути змінення вигляду при повороті-переслідуванні героя противником (отже, часткове); це може бути змінення з кінцем казки (змінення всієї істоти, зовнішнього вигляду, духового, матеріяльного або соціяльного становища героя, дурний стає розумним, селянський син стає царевичем, гидкий — вродливим, бідний — багатим; герой /270/стає нагороду, здобуває дружину, царство і т. д.).

В основі сюжетної структури казки лежить тема просторового руху, уявлення-образ »далекої дороги«, та сама схема »відходу-приходу«, що і в основі нар. архаїчних уявлень про смерть, народження, хворобу, природні явища і т. д. В усній словесності нового часу казка належить до позаобрядових жанрів, але первісно казка була обрядовим жанром, саме приналежністю похоронного обрядового акту, супровідною обрядовою розповіддю, звичайно, інсценізованою, подорожі, далекої дороги, в яку відходив померлий. Тим то окремі мотиви казки стало відповідають окремим моментам обрядового акту і послідовності їх логічно-обрядового розташування. В казці фігурують »помічники«; в обряді вони фігурували так само: як упорядник обряду, так і всі присутні при виконанні обряду намагалися допомогти героєві уникнути небезпек, що траплялися йому під час його подорожі до »родового місця« за »новим тілом«. В новій казці фігурує хижа, або палац, в архаїчній — »утроба«, і цей архаїчний варіянт образу відповідав первісній обрядовій темі. При повороті переслідуваний герой зазнавав небезпеки: він переходив через гори, ріки, ліси; похоронний обряд включав побудову смертної хижі (куди потрапляв мандруючи померлий), передбачав утворення гір і річок на зворотному шляху померлого, якби він захотів повернутися до близьких (коло трупа клались камінці, через які померлий повинен був перелізти, щоб дістатись назад). Залежно від того, через яке соціяльне середовище пройшла казка й якої інтерпретації вона при цьому зазнала, казка в усній словесності нового часу, втрачаючи свої обрядові рештки, зближається з новелею, з романом, з притчею-байкою і т. д. Своїм жанровим типом нова казка буває або ґалянтна, новелістична, або морально-повчальна.

Народ зберіг пам’ять про первісне призначення казки, як супровідної розповіді при похоронному обряді, забороняючи, напр., розповідати казок, коли котяться ягнята (щоб ягнята не пішли шляхом мертвих).

Окрему групу казок становлять казки про тварини, рештки давніх оповідань про »перші початки світу«, звичайно вже в середньовічнім переробленні, пов’язанім з »романом про лиса« і т. д.

В. Петров


Казки про тварин (або т. зв. звіринний епос) в основному виникли в ті давні часи мисливського і пастушого побуту, коли засобами до існування первісної людини були звіроловство та полювання. Улюблені герої цих казок — це вовк, лисиця, ведмідь. Вони представляють різні типи: лисиця — хитрун, вовк — зажерлий, але дурний, ведмідь — сильний і ласий до солодкого, але дає обдурити себе, заєць — боягуз і т. д. Первісна казка про тварин зв’язана з тотемістичними віруваннями, вона мала чисто епічний характер, її призначення — накликати успіх для мисливців. Найпопулярніші казки цієї групи — це казки про хитрощі лисиці, про »Пана Коцького«, про лисичку-сестричку і т. ін. З казок про тварини постали байки — короткі оповідання алегоричного змісту з певною моральною або дидактичною ідеєю, де дійові особи — антропоморфізовані звірі або неживі речі. У байці звірі відіграють ролю лише масок для змалювання людських типів. В дальшому розвитку байка набуває значення суспільної сатири (улюблені в байках оповідання про звіряче весілля, суд і війну). Своїм реалізмом і гумористичним характером байки підходять найближче до анекдот.

Оповідання з демонології, фантастичні оповідання, основані на віруваннях у »нечисту силу«, різних духів і демонів. Під впливом християнства давні вірування втратили свій колишній зміст і сенс, перетворившися на загальне уявлення »нечистої сили«, уособленої в образі чорта, який змальовується подвійно: то як грізна демонська сила, то як комічна фігура. Дохрист. вірування і уявлення про мерців, про опирів, про чарівників, знахарів, ворожбитів, відьом, перелесників, вовкулак служать темою великої кількости оповідань. Часто оповідачі покликаються на власний індивідуальний досвід, і тому оповідання ці набувають місцевого, а той індивідуального забарвлення. З другого боку, серед оповідань цієї групи є багато з мандрівними сюжетами.

Леґенди — оповідання з церковно-релігійним підґрунтям і моралізаторською тенденцією на основі Біблії, апокрифів, житій святих тощо. Мандрівні сюжети леґенд на укр. ґрунті зазнали змін і переробок. За чужими зразками складалися і ориґінальні леґенди про чудотворні ікони, манастирі тощо. Зміст і тематика леґенд різноманітні: леґенди старозавітні, новозавітні, есхатологічні, про святих, про позагробове життя і кінець світу, про щастя і долю, гріх, смерть, віру. Іноді елементи христ. світогляду поєднуються з елементами поганського світогляду й казкової фантастики, — такі леґенди наближаються до фантастичних казок. Зміст леґенд трактують оповідачі серйозно, проте зустрічаються і пародії леґенд з гумористичним освітленням подій. Із найновіших укр. леґенд відомі леґенди про Калинівське чудо й Осафатову долину (після революції 1917 p.). /271/

Перекази — оповідання про іст. осіб і події, в яких реалістичні моменти поєднуються з звичайними казковими або леґендарними мотивами (про Довбуша, Палія, Каньовського, Махна і т. ін.). Історична вартість їх невелика, жанрова вага їх полягає в тому, що вони дозволяють з’ясувати процес фолкльоризації та погляди нар. мас на іст. події й іст. осіб.

Новелі — нар. побутові оповідання без домішки фантастичного елементу. Велика частина укр. новель — це мандрівні оповідання, що зайшли до нас із чужини і були пристосовані до звичаїв і поглядів укр. народу та місцевих обставин. В основі їх лежать мотиви середньовічної евр. літератури, сх. літератури, італійські фабліо, нім. шванки. Сюди належать, напр., оповідання про »москаля-чарівника«, про невірну жінку і її коханця, про бідного і багатого брата, про хитрого дурня і т. ін. Між укр. новелями є багато й ориґінальних, що їх складено на основі дійсних подій, із місцевим кольоритом.

Анекдоти — це короткі гумористичні оповідання й дотепи з несподіваним коротким кінцем (пуантою). Наближаючися до новель своїм змістом і тенденцією, анекдоти відрізняються від них своєю короткістю і обов’язковою пуантою. Темою анекдоти буває якась смішна пригода, вдача людини певного стану, подія, якесь одно явище суспільного або політ. характеру і т. д. Анекдота завжди має певне ідеологічне спрямування, виявляючи критичне ставлення народу до даного соціяльного або політ., побутового і т. д. явища. Іронія, сатира, іноді сарказм, іноді — жарт, гра слів і разом з тим певна соціяльна чи політична тенденція характеризують анекдоту. Мова анекдоти — діялог, гострий, дотепний з мінімумом опису. Між анекдотами є чимало мандрівних тем, проте місцевий кольорит виступає в них сильніше, ніж у новелях. Більшість анекдот належить до безпосередньої творчости укр. народу. Анекдоти характеризують з гумористичного й сатиричного боку різні суспільні верстви, стани, народи, племена, різні типи людей, родинні відносини і т. д. Анекдота — живий жанр фолкльору, що росте й розвивається як на селі, так і в місті. Широко розповсюдженою формою сучасної укр. нар. анекдоти є політична анекдота. В підсовєтській Україні політ. анекдоти переслідуються владою, а оповідачі суворо караються.

Прислів’я й приказки. Прислів’я — короткі речення, що висловлюють життєву філософію народу, узагальнений досвід, висновки й оцінки певних життєвих фактів і явищ і мають форму короткого двочленного речення, розбитого римою, асонансом, алітерацією або ритмічною побудовою на дві частини, між якими існує зв’язок психологічного підмета і присудка (»Вік жить — то не міх шить«), причини і наслідку (»Кров не водиця — розливать не годиться«), протиставлення (»Гірка редька — та їдять, — лихо замужем — та ідуть«), порівняння і т. д. Деякі прислів’я виразно зберегли сліди давніх вірувань, уявлень і світогляду (»Сказав би я, та піч у хаті«, »Не буди лиха, нехай спить«). Прислів’я відзначаються великим багатством тематики: думки про Бога, правду і справедливість, про багатих і бідних, погляди на науку, оцінка рис людської вдачі і характеру, родинні відносини, погляди на кохання, на людські почування і настрої, думки про патріотизм, про волю, про громадський політичні справи, морально-етичні погляди і т. д. — все це знайшло свій вираз у прислів’ях. Багато прислів’їв і приказок генетично зв’язані з обрядами, піснями, казками, переказами (напр., »Вивіз дядька на сухеньке« — виникло з оповідання про те, як племінник одурив дядька). Є прислів’я, що перейшли в усну традицію з книжок (»Пчела«, »Ізмарагд«), прийшли з Візантії, з Заходу тощо.

Приказки відрізняються від прислів’їв, як нім. Redensart від Sprichwort: приказка — одночленний вислів, часто в формі спостереження якогось одного характеристичного явища (»Трапила коса на камінь«). Вона часто буває неповним реченням, навіть частиною речення (»як сніг на голову«). Приказка не дає узагальнення, а вказує характеристичну рису явища. Прислів’я і приказки належать до живих жанрів сучасного фолкльору. Доба революції 1917 p., громадянської війни, колективізації, голоду 1933 p., нім. окупації яскраво відбилася у влучних дотепних прислів’ях та приказках з виразною політичною тенденцією, спрямованою проти окупантів (»Ні корови, ні свині — тільки Сталін на стіні«, »Проробила аж сім день — заробила трудодень«, »В 32-му году люди їли лободу, в 33-му году стали падать на ходу«).

Загадки — це короткі речення, які містять у собі питання, образово описуючи явище, предмет, про який питають. В тексті загадки описується окрема ознака предмета або дається комбінації аналогічних ознак іншого предмета — на підставі цих даних треба назвати цей предмет. В основу комбінації загадки кладеться метафора (»За лісом, за перелісом золота діжа горить« — Сонце) або теза (»На вогні мокне, а на воді сохне« — Віск). Своєю формою, а почасти й змістом загадки наближаються до прислів’їв. Загадка, як і прислів’я, зформульована стислою, /272/ образною мовою, часто має ритмічну форму. В алегоричній формі загадки виявляють ті ж самі спостереження із життя народу, що й прислів’я. Не знаючи подробиць селянського побуту, неможливо відгадати таку загадку (»Животом пре, ногами тре, а що хоче, те й робить« — Ткач. »Одну козу маю і ту щодня за хвіст підіймаю« — Заслінка від печі). Уміння відгадувати загадки вважалось ознакою мудрости. Своєрідне змагання в мудрості, випитування розуму за допомогою загадок є також в казках і в обрядових піснях, напр., в русальній пісні, побудованій на загадках. Між укр. загадками є чимало мандрівного матеріялу, що заходив з Візантії за допомогою книжних джерел (»Пчел«, апокрифів тощо).

П. Одарченко


Література. Найстаріші типи усної словесности: Збірники: Ефименко П. Малорусские заклинания. Чтения Общества истории и древностей российских. І. М. 1874; Драгоманов М. Малорусские народные предания. К. 1876; Шухевич В. Гуцульщина. V; Досліди: Mansikka V. Über russische Zauberformeln. 1909; Познанский Н. Заговоры. М. 1917; Петров В. Український фолкльор. 1946.

Голосіння: Данилов В. Украинские похоронные причитания. КСт. XI 1905, XI 1906; Україна VI 1907; Свєнціцький І. Похоронне голосіння і церковно-релігійна поезія. ЗНТШ XCIII. 1910; Етн. Зб. XXXII. 1913; Кузеля З. Посіжене і забави при мерци в укр. похоронному обряді. ЗНТШ. CXXI. 1915; Петров В. Укр. фолкльор. 1946.

Обрядово-пісенна поезія нар.-календарного циклу: Максимович М. Дни и месяцы украинского селянина. Русская Беседа. 1856; Чубинский П. Труды этнографическо-статистической экспедиции в Западно-Русский край. III; Потебня А. Объяснение малорусских и сродных народных песен. I — II. 1883 — 87; Чернявская З. Обряды и песни Белозерки Херсонской губ Сб. ХИФО, V. 1893; Л. Українка. Купала на Волині. Життя і Слово І. 1894; Милорадович В. Народные обряды и песни Лубенского уезда. 1897; Ящуржинский Х. Заметки о купальных обрядах. КСт. 1899; Коробка Н. К изучению малорусских колядок. Известия Отделения Русского Языка и Словесности Академии Наук. III. 1902; Аничков Е. Весенние обрядовые песни на Западе и у славян. Сборник императорской Академии Наук, LXXIV і LXXVIII. 1903; Шухевич В. Гуцульщина. IV; Доманицький В. Нар. календар із Волині. МУЕ. XV; Онищук А. Нар. календар у Зелениці. МУЕ. XV; Гнатюк В. Колядки й щедрівки. Етн. Зб. XXXV — XXXVI; Дикарев М. Нар. календар Валуйського пов. на Вороніжчині. МУЕ. VI. 1905; Иванов П. Жизнь и поверья крестьян Купянского уезда, Харьковской губернии. Сб. ХИФО.

Весілля як родовий акт і весільні пісні: Лозинський Й. Ruskoje Wesila. Перемишль 1835; Чубинский П. Труды этнографическо-статистической экспедиции в Западно-Русский край. IV; Янчук Н. Малороссийская свадьба в Константиновском уезде, Седлецкой губ. Труды Этнографического Отдела, VII. 1886; Сумцов Н. КСт. X 1881, III 1885, II 1886; Охримович В. Значение малорусских свадебных обрядов и песен в историческом развитии семьи. Этнографическое обозрение. XI, XV 1892; Ящуржинский Х. Малорусская свадьба как религиозно-бытовая драма. КСт. XI 1896; Верховинець В. (Костів). Укр. весілля. Етн. Зб. I, МУЕ I, III, V, X, XIX, XX; Вовк Х. Шлюбний ритуал та обряди на Україні. Студії з укр. етнографії; Симоненко И. Свадебные обряды в Закарпатской области. Советская этнография IV 1946; Щербаківський В. Стародавній праукр. соціяльний устрій на основі аналізи укр. весілля. ЛНВ І 1948.

Іст. епос: Дашкевич Н. К вопросу о происхождении русских былин. К. 1883; Халанский М. Великорусские былины киевского цикла. В. 1883; Науменко В. Происхождения малорусской думы о Самуиле Кошке. КСт. IV 1883; Андриевский М. Казацкая дума о трех азовских братьях. Одеса 1884; Житецкий П. Мысли о народных малорусских думах. К. 1893; Сумцов Н. Дума об Алексее Поповиче. КСт. І 1894; Миклошич Ф. Изобразительные средства славянского эпоса. М. 1895; Томашівський С. Маруся Богуславка в укр. літературі. ЛНВ III — IV, 1901; Костомаров Н. Предания первоначальной русской летописи. Собрание сочинений. V. П. 1905; Ткаченко-Петренко. Думи у виданнях і дослідах. Україна. 1907; Єрофеїв І. Укр. думи і їх редакції. Записки Укр. Наукового Т-ва у Києві. VI — VII. 1909; Ревуцький Д. Укр. думи та пісні історичні. К. 1919; Колесса Ф. Укр. нар. думи. Л. 1920; Грушевський М. Історія укр. літератури. IV; Грушевська К. Укр. нар. думи. Корпус. I. К. 1927; II. К. 1931; Diels P. Das epische Volkslied der Ukrajine. Mitteilungen der schlesischen Gesellschaft für Volskunde. XXXIII. 1933; Andrusyschyn C. H. The Dumy: Lyrical Chronicle of Ukraine. „The Ukrainian Quarterly“. Vol. III, 2. 1947; Scherrer M. Les Dumy Ukrainiennes. Париж 1947.

Іст. й політ. пісні, Станові пісні, Лірично-побутові пісні, лірично-епічна поезія: Збірники пісень — див. у розділі Історія укр. етнографії. Крім названого там: Франко І. Жіноча неволя в руських піснях народних. »Зоря.« 1883; Милорадович В. Рабочие песни Лубенского уезда, Полтавской губ. КСт. X 1895; Перетц В. Малорусские песни и вирши в записях XVI — XVIII вв. П. 1899; Гнатюк В. Пісенні новотвори. ЗНТШ; Гнатюк В. Лірники. Етн. Зб. II; Сперанский М. Южно-русская песня и современные ее носители. Сборник Историко-Филологического Общества при Нежинском Институте. V. К. 1904; Франко І. Студії над укр. нар. піснями. ЗНТШ. LXXV — CXII. Л. 1913; Колесса Ф. Укр. нар. пісня в найновішій фазі розвитку. Ювілейний збірник на пошану М. Грушевського. К. 1928.

Нар. проза: Рудченко Н. Народные малорусские сказки. I — II. 1869 — 70; Драгоманов М. Малорусские народные предания. К. 1876; Гнатюк В. Укр. нар. байки. Етн. Зб. XXX, XXXVII. /273/ XXXVIII; Гнатюк В. Етнографічні матеріяли з Угорської Руси. Етн. Зб. IV, XXV, XXIX; Роздольський О. Галицькі нар. казки. Етн. Зб. I, VII; Савченко С. Русские народные сказки. К. 1914; Левченко М. Казки та оповідання з Поділля. К. 1928; Потебня О. Із лекцій з теорії словесности. Х. 1929.

Оповідання з демонології: Драгоманов М. Малорусские народные предания и рассказы. К. 1876; Hius E. Les legendes chretiennes de l’Oukraine. Revue des traditions populaires. 1887, 1888; Грінченко Б. Этнограф. материалы I. 1895; Гнатюк В. Нар. оповідання про опришків. Етн. Зб. XXVI, (також див. IV, XXV, XXX); Знадоби до укр. демонології (там же XXXIV); Роздольський О. Галицькі нар. новелі. Етн. Зб. VIII; Шухевич В. Гуцульщина. V. 1908; Онищук А. Матеріяли до гуцульської демонології. МУЕ. XI. 1909; Podbereski. Materiały do demonologii ludu ukraińskiego. Zbiór wiadomości do antropologii krajowej, IV; Левченко M. Казки та оповідання з Поділля. К. 1926.

Анекдоти: Драгоманов М. Тур. анекдоти в укр. нар. словесності. Розвідки. І ; Грінченко Б. Веселий оповідач. Чернігів 1898; Пельтцер А. Происхождение анекдотов в русской народной словесности. Сб. ХИФО. IX. 1899; Гнатюк В. Галицько-руські анекдоти. Етн. Зб. У (також див. IV, XXX); Шило О. Совєтські анекдоти.

Прислів’я й приказки: Номис М. Укр. приказки, прислів’я і таке інше. П. 1864; Франко І. Галицько-руські нар. приповідки, т. I — VII, Етн. Зб.; Сумцов Н. Из истории малорусских пословиц. КСт. VI 1887.

Загадки: Сементовский А. Малорусские загадки. П. 1872; Франко І. Останки первісного світогляду в загадках. »Зоря« XV — XX 1884.










Попередня     Головна     Наступна


Етимологія та історія української мови:

Датчанин:   В основі української назви датчани лежить долучення староукраїнської книжності до європейського контексту, до грецькомовної і латинськомовної науки. Саме із західних джерел прийшла -т- основи. І коли наші сучасники вживають назв датський, датчанин, то, навіть не здогадуючись, ступають по слідах, прокладених півтисячоліття тому предками, які перебували у великій європейській культурній спільноті. . . . )



 


Якщо помітили помилку набору на цiй сторiнцi, видiлiть ціле слово мишкою та натисніть Ctrl+Enter.

Iзборник. Історія України IX-XVIII ст.