Уклінно просимо заповнити Опитування про фонему Е  


[Енциклопедія українознавства. Загальна частина (ЕУ-I). — Мюнхен, Нью-Йорк, 1949. — Т. 1. — С. 273-316.]

Попередня     Головна     Наступна





6. Народне мистецтво



НАРОДНА МУЗИКА


Укр. нар. музика складається з вокальних та інструментальних мелодій, що споконвіку творилися, творяться й живуть в усній традиції народу. Записів цих мелодій не було майже до кінця XVIII ст., так що безпосередніх даних про муз. стилі минулих епох ми не маємо. Проте аналіза сучасного фолкльорного матеріялу, порівняння його з нар. музикою інших народів, історія нар. муз. інструментів і описи в літ. і іст. джерелах дають досить виразні генетичні вказівки. Музика укр. нар. пісенности виявляє кілька різних типів, відмінних стилів і навіть різних муз. систем, що здебільшого покриваються із стилями іст. етапів розвитку муз. мистецтва взагалі. Отже, з цього погляду укр. нар. музика є скарбом багатьох іст. нашарувань, що іноді зберігаються навіть у чистій, первісній формі, а іноді перехрещуються й синтезуються в нові, своєрідні стилістичні типи. Найсильніші консервативні тенденції виявляють мелодії т. зв. обрядових пісень (колядки й щедрівки, гаївки й веснянки, русальні, купальські й обжинкові пісні, весільні, христильні пісні, похоронні голосіння), що є залишками прадавнього культу. Не зважаючи на загальний архаїчний характер музики обрядових пісень, кожний їх рід являє собою окремий муз. тип, за винятком обжинкових мелодій, ідентичних із весільними. Виходячи з аналізи найдавніших обрядових пісень, маємо підстави припускати, що іст. розвиток укр. нар. музики йшов у напрямі поширення мелодичного об’єму (ambitus) секунди — терції до об’єму октави і більше, а з погляду форми від коротенького, примітивного »повторного мотиву« до періоду й подвійного періоду.

Стилістично нар. пісенність ділиться на дві основні групи: 1) вільний речитативний стиль і 2) стиль із чітким ритмом, синтаксою й формою. Твори першої групи, витримані в об’ємі терції або кварти з півтоном між 2 і 3 ступенем, мають /274/ несиметричний, вільний ритм і по суті становлять монотонне повторювання того самого мотиву в різних варіянтах, скороченнях і поширеннях, залежно від довготи речень імпровізованого тексту.

Таку форму рецитації мають прадавнього походження похоронні голосіння, що виконуються монодично, без інструментального супроводу (колись професійними плачками) і поширені по всій укр. території.

Дехто з дослідників (Ф. Колесса) думає, що такий стиль взагалі був первісною формою музики людства, але це справа сумнівна. Вищого ступеня розвитку досягає цей стиль у степовій Україні в епічно-ліричних історичних думах, що їх рецитують також монодично, але з супроводом кобзи-бандури професійні співці кобзарі, або бандуристи.

Є підстави думати, що в аналогічному речитативному стилі, з інструментовим супроводом виконувалася й дружинна поезія (типу »Слова о полку Ігореві«) княжої доби.

Друга основна група обіймає всю решту пісенних жанрів, тобто мелодій хоч не завжди з симетричним, проте чітким ритмом і виразним синтаксичним укладом фраз.

Щедрівка (приклад на форму тритонового »повторного мотиву«)

Така формальна упорядкованість муз. елементів переноситься й на тексти пісень, витворюючи в них правильні цезури і постійну кількість складів у силябічних групах, віршах і строфах. Зразки найдавнішої музики цього типу зустрічаємо в архаїчних обрядових піснях, головне між колядками, щедрівками й веснянками. Мелодії обмежуються там іноді на двох-трьох тонах в об’ємі секунди або терції, а формально являють собою монотонний »повторний мотив« або »повторну фразу«, які можна визначити знаками репетиції.

Тетрахордова система. Чимала група обрядових мелодій обертається в об’ємі чистої кварти, з центральним тоном (тонікою) на найнижчому ступені.

Гаївка (приклад на тетрахорд з півтоном між 3 і 4 ступенем)

Внутрішня побудова таких тетрахордів буває різна, з півтоном між 3 і 4, 2 і 3, або 1 і 2 ступенем. Форму мають звичайно коротких (4-тактових) речень.

Трохи обширнішу форму мають тетрахордові мелодії весільних і обжинкових пісень, т. зв. »ладкання«, поширені по всій укр. території, що виявляють скрізь відміни того самого типу й визначаються речитативним відтінком.

Глибокою архаїчністю дихають також пісні, що їх мелодичний матеріял спирається на двох тетрахордах, з’єднаних синеменічно (тобто цілковито зрослих, де найвищий тон одного тетрахорду є одночасно найнижчим тоном наступного), або діядзевгменічно (де два тетрахорди розділені діядзевксисом — проміжкою цілого тону). В обох випадках тетрахордові комплекси зберігаються в пісні цілком /275/виразно, поодинокі фрази мелодії обертаються в рамках то одного, то другого тетрахорду, а загальний напрям розвитку мелодичної лінії йде зверху вниз.

Весільне ладкання (приклад на розвинену форму тетрахорду у вільному, півречитативному ритмі)

Така побудова цілком відповідає античній грецькій муз. теорії клясичної доби. Пісні цього типу трапляються здебільшого між гуцульськими колядками й щедрівками, але бувають і між коломийковими мелодіями. В прикладі коломийки два фрігійські тетрахорди (зверху вниз: f1 e s1 d1 c1 b a g з’єднані синеменічно в гіпофрігійський лад).

Коломийка (приклад на дві фрігійські тетрахорди, з’єднані синеменічно)

Пентатонічна система виступає у формі т. зв. ангемітонічного (безпівтонового) пентатонізму. Мелодії в чистому пентатонічному стилі трапляються рідко; іноді вони мають вузький об’єм, побудований тільки на якому-будь уривку пентатонічного звукоряду. Проте досить часто зустрічаються виразні впливи пентатонізму, перехрещені з іншими системами.

Батьківщиною пентатонізму є споконвіку монгольська Сх. Азія, отже наявність його в укр. нар. пісенності можна пояснити впливами мандрівних монгольських орд, чи гунських, чи пізніших татарських, що довгий час стикалися з укр. культурою.

Пентахорди, гексахорди в об’ємі чистої квінти або великої чи малої сексти є найчастішим явищем в обрядових піснях, між іншим і в гаївках та веснянках, що визначаються жвавим темпом і танковим ритмом.

Веснянка (приклад на старовинну мелодію, з сильними впливами пентатонізму)

Тоніка в них лежить також на найнижчому ступені, але напрям розвитку мелодичної лінії, в протилежності до тетрахордового стилю, йде знизу вгору. Формально пісні цього стилю розгортаються навіть до двореченевого періоду.

Щедрівка (приклад на пентахорд із збільшеною секундою)

/276/

Значна кількість укр. нар. мелодій побудована на звукорядах, ідентичних із звукорядами середньовічних ладів. Одначе укр. мелодична архітектоніка цих пісень не виявляє аналогій з середньовічною.

Колядка (приклад на міксолідійський лад)

Саме знайомство з цими ладами могло ширитися у нас різними шляхами: через візантійські впливи за посередництвом церковної музики, через зах.-евр. впливи за посередництвом Польщі, нарешті, це міг бути й витвір своєрідної мелодичної еволюції. В попереду згаданих системах до основного три-, тетра-, пента- чи гексахорду додаються в мелізматичних прикрасах та всяких неістотних додатках часто домінанта, або субсемітоніюм нижче тоніки. Коли ж ціла кварта нижче тоніки виповниться тонами мелодії, постає вже ширший звукоряд, що обіймає цілу октаву, складену внизу з тетрахорду, а вгорі з пентахорду чи гексахорду, напр., тетрахорд (g a h c1) пентахорд (c1 d1 e1 f1 g1) при чому тонікою є серединний тон c.

Лірична (любовна) пісня (приклад на своєрідний український лад g a h c1 d1 es1 fis1 g1)

Така центральна побудова наближається до середньовічних ладів. Одначе в багатьох випадках поруч тоніки c1 рівнорядними опірними точками мелодики виступають також домінанта g1, або 2 ступінь d1, що не має аналогій у середньовічних ладах. В укр. мелодіях найчастіше трапляються звукоряди: міксолідійський — а також дорійський, гіподорійський, гіпоміксолідійський, гіпойонійський та ін. Деякі мелодії побудовані на своєрідних ладах, напр., g a h c1 d1 es1 fis1 g1, що в середньовічних не мають ніяких відповідників.

Скоки на збільшені секунди. Хроматичне підвищування 4 чи 7 ступенів звукоряду привело до характеристичних для укр. нар. пісень мелодичних зворотів, а саме до скоків на збільшені секунди між 3 і 4, або 6 і 7 ступенями, або і в обох місцях одночасно, напр., g a b cis1 d1 es1 fis1 g1. Це ті мелодичні звороти, що, за висловом відомого кобзаря О. Вересая, додають мелодії »жалощів«. Факт, що такого явища не зустрічаємо в рос. нар. пісенності, свідчить про те, що ми маємо тут діло з розмірно пізніми іст. впливами. Батьківщиною скоків на збільшені секунди споконвіку і донині є тюркська музика. Отже до укр. культури вони могли просякти різними шляхами, починаючи від печенігів і головне половців, далі кримських татар, могли діставатися через взаємини старої Руси з компілятивною візантійською музикою і, нарешті, через посередництво балканських народів (після поневолення півд. слов’ян турками протягом XV-XVI ст. в Польщі й на Україні з’являються сербські мандрівні співці, як про це свідчать згадки в іст. джерелах). В результаті вже від XVI ст. цю хроматизацію можна вважати за усталене явище в укр. нар. музиці й передусім у мелодіях кобзарів і лірників, головних музичних представників цього часу. Звороти на збільшені секунди не являють собою якоїсь окремої муз. системи, це скорше мелодична манера, що просякла до всяких жанрів і стилів. Сьогодні зустрічаємо її і в пентахордах старовинних обрядових пісень:

Щедрівка (приклад на пентахорд із збільшеною секундою)

і в похоронних голосіннях, і в іст. думах, /277/ і в ліричних (любовних) піснях новішої формації, як, напр.,

Лірична (любовна) пісня (приклад на фрігійський лад із збільшеними секундами між 2-3 і 6-7 ступенями)

і навіть в інструментальних танкових мелодіях цілком нового походження (див. коломийки, метелиця). Ця хроматизація, пристосована до всяких середньовічних ладів, утворює іноді дуже ориґінальні звукоряди (лірична пісня).

Модерна система дур-моль з’являється під впливом зах.-евр. музики тільки в найновіших формаціях нар. пісенности, але кількісно творить незначний відсоток. Ф. Колесса доходить до висновку, що »віки XVI — XVIII можна вважати за золоту добу в розвитку укр. нар. музики, як на це вказує розквіт ліричної пісні й іст. думи, багатство ритмічних форм, поява нових струнових інструментів, ліри, кобзи-бандури, нового типу нар. співців і музик, лірників і кобзарів-бандуристів, що творять співацькі братства, зорганізовані на зразок ремісницьких цехів, врешті й поширення нових танкових форм (козак, коломийка).

Коломийки (приклад на танкову форму інструментальної музики)

У цій добі набувають великого значення зах.-евр. впливи, що розходяться й у широких нар. масах; згадаємо тут багатоголосний церковний спів (партесное пЂніе), капелі, утримувані на панських дворах, співаники з побожними піснями й новими мелодіями (як, напр., »Почаївський Богогласник« 1790 p., що обіймає пісенний засіб майже з цілого століття) і з популярними світськими піснями літ. походження, що поширювалися й між сільським людом. Згадані впливи спричинили витвір нової формації нар. пісень, яку характеризує октавова система з дуровою й мольовою скалею, модуляції до домінанти, субдомінанти й паралельної тонації, впровадження упровідного тону і хроматики в евр. розумінні, звороти мелодії, витворені через розложення акордів, що вказує на вплив новішої інструментальної музики«.

Чумацька пісня (приклад на модерну мольову тональність)

Танкові форми інструментальні й вокальні витримані всі в метрі 2/4 allegretto, проте існують серед них різні ритмічні відміни, що дозволяють розрізняти окремі типи танкової музики, як, напр., козачок, метелиця, коломийка, гуцулка, аркан і т. п.

Взагалі в укр. нар. музиці переважає принцип дводільности. Отже в метриці переважають дводільні такти (2/4, 4/4), хоч не чужі є і метри тридільні (3/4, 3/8, 9/8) та всякі несиметричні такти (5/4, 7/8 та ін.). /278/

 Часто зустрічаємо і чергування різнорідних тактів. Передтакт у нар. мелодіях майже невідомий.

Метелиця (козацький танець) (приклад на танкову форму інструментальної музики)

Так само переважає дводільність і в формальній побудові пісень, тобто речення бувають найчастіше двофразові, а періоди двореченеві. Трифразові речення чи взагалі несиметрична побудова форми трапляється рідше. Найвище розвинена форма, подвійний період, буває тільки в деяких піснях новішої формації.

Усі розглянуті вище муз. системи й стилі не завжди виступають у чистій формі. Навпаки, здебільшого буває так, що в різних жанрах пісенности переважають різні іст. нашарування, які одначе часто перехрещуються й іноді навіть в одній пісні амальгамують елементи різних хронологічно і стилево систем. Стилістичні відміни відчуваються також на різних укр. територіях, на що впливає й муз. культура сусідніх народів. Таким чином витворилися музичні діялекти, аналогічні до діялектів мови, які й територіяльно здебільшого з ними збігаються. На заході, особливо на Лемківщині, виступають впливи словацьких мелодій (синкопована ритміка, своєрідна симетрична форма), польських (улюблений метр 3/8, модерне дур), навіть угорських (типова конструкція з повторенням першої фрази на квінті). У гуцульських танкових мелодіях помітні сліди румунських впливів, що їх заносили сюди мандрівні музики-цигани. На Лівобережжі, на сх. окраїнах, слідні рос. впливи (т. зв. підголоски, що контрапунктично переплітаються з головною мелодією, сполуки строф переходовими вставками). А взагалі всі діялекти можна поділити (за Ф. Колессою) на дві групи: східню, більшу й одностайнішу, і західню, більше здиференційовану. У півн. і зах. областях, особливо в Карпатах, краще збереглися старовинні обрядові мелодії з різними архаїчними ознаками, як малий мелодичний об’єм, примітивна форма повторного мотиву чи фрази, надмірне багатство орнаментики, що іноді навіть затемнює контури мелодичної лінії, подекуди дуже вільна, речитативного характеру ритміка й навіть уживання невтральних інтервалів терції і кварти. Зате у сх. групі на Наддніпрянщині і Наддонеччині переважають пісні новіших формацій, що визначаються великим (більш за октаву) об’ємом, дуже розвиненою формою, складною періодизацією, широкою кантиленою й спокійною ритмікою (особливо чумацькі пісні).

В останні часи, коли сільське життя почало щораз більше входити в круг загальної цивілізації (міського типу), почалося також інтенсивне просякання до нар. пісенности модерних, з нівеляційною тенденцією муз. елементів і форм, іноді літературного, а іноді просто безвартно-брукового походження. Отже в сучасному стані укр. нар. музики перехрещуються давніші й новіші формації, але все ще з очевидною перевагою середньовічних /279/ елементів і з збереженням традиції, що з неї на протязі віків виросло все багатство форм нар. музичної мови.

Чужоземні впливи й наявність діялектів в укр. нар. пісенності — нормальний стан, що його спостерігаємо в кожній нац. культурі взагалі й кожній її ділянці зокрема. Як і скрізь, на укр. ґрунті сторонні музичні впливи переформовуються і всебічно пристосовуються до власної культурної традиції, витворюючи один загальний укр. муз. стиль і культуру. Немає нічого дивного, що на такому великому просторі, який заселює укр. народ, не може бути рівномірно розміщений ні загальний засіб і добір мелодій, ні нашарування давніших і новіших формацій та характеристичні їх прикмети. Одначе »всі укр. муз. діялекти зливаються в один пісенний стиль та виявляють спільні основи в давніших пісенних верствах, особливо в обрядових мелодіях, а розходяться між собою головно в новіших верствах, у своїй надбудові, подекуди перекидаючи містки до музики сусідніх народів« (Ф. Колесса). Таким чином укр. нар. музика як цілість є відбиткою цілого історичного й передісторичного життя народу і виявом його справжньої не скаліченої ніяким насильством культури.

Майже всі укр. композитори, працюючи над усталенням та розвитком укр. нац. стилю й пристосовуючи до нього всесвітні муз. засоби техніки й виразовости, звертаються раз-у-раз до нар. творчости і опрацьовують нар. мелодії у всяких мистецьких напрямах. Головне в хоровій ділянці постала таким чином багата література, оперта на тематику нар. пісень, що їй рівної не знайдеться в світовій муз. літературі. Деякі визначні композитори (М. Леонтович) обмежилися майже виключно на опрацюванні нар. мелодій або поклали в основу своїх творів лише нар. тематику, що не перешкодило їм бути різноманітними формально й виразово. Все це свідчить про багатство й невичерпність нар. пісенности й про її вирішальне значення для укр. музичної культури взагалі.

З. Лисько





НАРОДНІ МУЗИЧНІ ІНСТРУМЕНТИ


Нар. музичні інструменти діляться на три головні групи: струнні (щипкові і смичкові), духові і ударні.

Струнні (грають щипком):

Кобза, попередниця бандури; первісний вигляд і стрій невідомі.

Бандура — зах.-евр. походження, назва, мабуть, романського походження (еспанське bandorio, італійське bandora), на Україні в пол. XVII ст. вже національний інструмент, пізніше забутий; у XIX ст. грали на бандурі вже тільки сліпці-бандуристи; в XX ст. відроджений (Хоткевич, Ємець), при чому будова зазнала змін.

Струни бандури: довші, уздовж ручки — баси, короткі — приструнки. Стрій бандури (з Золотоноші) :

Сучасна бандура (інтеліґентська) наближається до торбана, стрій неусталений.

Торбан, — походить від лютні, колись /280/ дуже поширений по всій Европі, головне в Італії (theorbe, tiorba), Франції (theorbe, liorbe, luorbe);

на Україні від XVIII ст., улюблений серед козацької старшини та в колах укр. шляхти; виходить із ужитку в 50-их pp. XIX ст.; через більшу складність і вимоги віртуозности в грі, в народі не вдержався. Ручка має дві головки. Стрій і групи струн:

Гуслі (пор. »густи«, гудіти, грати), споконвічний слов’янський інструмент; первісно це була арфа в лежальній формі, згодом у різних слов. народів форма спеціялізувалася (напр., чеське housle — скрипка).

В XIV ст. гуслі-псалтир — це інструмент у формі трапеції з заокругленими кутами; в XVIII ст. існували »клявікордні« гуслі, звичайні і на стільці.

Цимбали споріднені з гуслями-псалтирем. На верхній дошці (»голосниця«) 12 або більше »бунтів« (назва наддніпрянська) або »пасем« (назва гуцульська), по 4 однаково настроєні струни. Бунти проходять понад коротшою кобилкою та попід протилежною довгою кобилкою і навпаки. Діляться на »баси« (довші струни) й на »канти« (коротші).

Стрій в основі діятонічний (є й відміни), тоновий обсяг залежить від величини інструмента і від кількости бунтів, пересічно 2 — 3 октави. Стрій:

Грають на цимбалах паличками, що їх гуцули називають »пальцятка«, а на галицькому Підгір’ї »пацючки«.

Скрипка — відомий інструмент із групи смичкових.

Підбасок (на Центральній і Сх. Україні також »басоля«) — посередній інструмент між віольончелею та контрабасом (приблизно 1,30 м), звичайно триструнний: уживають тільки при збірному музикуванні (див. далі) для танців.

ті); 13 — дека; 14 — налубок; 15 — шия; 16 — кілки; 17 — струна, т. зв. мелодія (тенор і байорок не видні, у споді); 18 — хвартух /281/


Ліра, звана подекуди »реля«, невідомого походження, в Зах. Европі відома в XVI ст. Це — своєрідний струнний інструмент, що в ньому з’єднуються смичкові і клявішеві механізми. Має три струни (рідше чотири): 1. »байорок«, 2. »тенор« (незмінний стрій, постійно гудуть), 3. мелодія (для пісні); скорочуються клявішами, що закінчені рухомими »нитами«, або »півклявішами«, через це можна відповідно інтонувати, головне переходити з моль в дур і навпаки. Стрій:

Тоновий обсяг залежить від кількости клявішів, доходить до 14. Може починатися від будь-якого тону.


Духові інструменти, майже виключно дерев’яні:

Сопілка (дудка) — дерев’яна цівка з бузини, калини, ясена, ліщини, кори, має 7 — 6 дірок зверху, часом ще одну зісподу.

 Залежно від того, як її задувати, сопілки бувають: а) денцівка, з готовим свищиком, що міститься в денці губника; б) теленка, така сама, тільки з кори або ліщини;

в) жоломіґа, подвійна денцівка, з одного куска дерева, з 5 дірками (2 + 3), на Гуцульщині, ймовірно, походить ще з княжих часів; г) сопілка »на зуб«, більша розмірами, ніж денцівка, без свищика, задувається до загостреного початку сопілки; в гуцулів сопілка »на зуб« зветься флояра (»флоєра«); ґ) сопілка без губника й без дірок (уживають пастухи), на ній грають аліквотними тонами, які добувають належним укладом губів, відповідно сильно задуваючи та затикаючи чи відкриваючи кінець. На сопілках можна грати, гудучи одночасно своїм голосом якийсь тон, і це справляє враження двоголосся. На денцівці можна грати »на бур«, тобто затулити губами свищик, тоді тон сильнішає. При грі до танку можна на денцівці дістати враження цілої музики: голос, сопілка + »бур« + гуд.

Свиріль — ряд тростинових цівок, різної довжини, сполучених або спертих на спільну підставу (у гуцулів »підлога«), цівки мають дна, позатикані відповідно повставлюваними чопиками. Це робить можливою бажану тонацію (настроєння). Свиріль виходить з ужитку, на ній грають іще на полонинах гуцули.

Трембіта — довга дерев’яна труба, 2 — 2,50 м завдовжки, з одного куска дерева, розрізаного, вижолобленого й обвиненого березовою корою; верчення або рівнобіжне 2,5 — 3 см, або трохи стіжковате, в останніх 50 — 60 мм (т. зв. »голосниця«) поступово поширюється до 6 — 7 см; грають поодиноко на полонинах і гуртом на похоронах та на нар. святах; звук тужний, притьмарений.

Ріг — інструмент виключно пастуший, 0,40 — 1,20 м завдовжки, з волових рогів, із бляхи та дерева (роблять як трембіту), при чому верчення стіжковате: обидві половини зв’язані обручиками з лози, дроту або заліза. В півн. Холмщині відома хлоп’яча дерев’яна труба — ліґава.

Дуда (коза) — складається з міха (резервуар повітря), зробленого з невичиненої шкури, злупленої з живого цапа. У міху — три »головички« (гнізда з дерева), куди входять: а) »сисак«, що ним повітря вдувають у міх, б) »бас« або »гук«, складений звичайно з трьох частин, що входять одна в одну, та чопика, яким замикають дух, щоб дуда »гучіла«, в) дві »карабки« з ріжком, тобто дві цівки з пищиками, в одній із них, замкненій, є дірки, як у сопілці, та одна дірка з-під споду (»глухий« кінець); ріжок має 1 — 2 дірки. »Хлипавки« пищиків зроблені з тростини або, рідше, з металю. Дуду можна строїти. Вона інструмент сольовий, пастуший, але грають на ній і окремі »дударі«, »дударики«, »дудники«, »кобзярі«. /282/


Ударні інструменти:

Бубон (тарабан), широкий обруч, обтягнений з обох боків шкурою, часом тільки з одного боку, неозначеної висоти тону. Грають або дерев’яною булавкою, або рукою так, що совають долонею і дріботять пальцями. Нерідко на бубні буває »чинель«, тарілка з міді, в яку вдаряють куском заліза (цвяхом).

Решето — малий бубон з однією шкурою; в дерев’яному обручі є металеві коліщата.

У старовину козаки вживали ще тулумбасів і літаврів, подібних до сучасних оркестрових тимпанів.

Дримба — маленький металевий інструмент, що вкладається в уста. Дуже розповсюджена на всіх укр. землях, головне між молоддю, здається, походить із Заходу, знають її і в Франції.

Збірне музикування відоме майже виключно для танків, рідше при інших нагодах, як жнива, походи з запросинами на весілля, привітання поважніших осіб, запросини на забаву і т. д., але й тут це тільки неначе передогра до танків, які потім мають бути. Найчастіше зустрічається т. зв. »троїста музика«; головний інструмент — скрипка грає мелодію; ритмічний інструмент — підбасок (бас), бубон або решето; супровідний, що зміцнює мелодію, — цимбали, підбасок, друга скрипка, останніми часами подекуди клярнет. На Гуцульщині троїста музика: скрипка, цимбали, бубон. На Підгір’ї (Калуш): скрипка, цимбали, підбасок. Стрийщина: скрипка, клярнет, підбасок. Лемківщина: скрипка, підбасок, решето. Київщина: скрипка, клярнет, бубон (весільна музика). А втім можливі й усякі інші комбінації, передусім із сопілкою, що її часто вживають як додатковий інструмент.

Н. Нижанковський







НАРОДНЕ УЖИТКОВЕ МИСТЕЦТВО


Вступні зауваги. Укр. нар. мистецтво, ґрунтуючись на дуже давніх традиціях, виводить свій початок із доби неоліту (кераміка) або бронзи (металеве виробництво), а зразки ритування на кості сягають палеоліту (знахідки в Мізині). Характеристично, що писанкові орнаментальні мотиви, сперті на глибокій традиції, не зазнавали впродовж цілих епох ніяких ґрунтовних змін; такі самі декоративні елементи зустрічаємо у вишивках, дереворізьбі, кераміці. Етнографічна кераміка й мосяжництво Зах. України й Волині в своїх пратипах сходять до перших сторіч нашої ери. З княжою добою зв’язане скляне виробництво й килимарство; одначе можливо, що ці галузі могли бути розвинені в нас раніше. Розкопи В. Хвойки стверджують існування майстерень скляних і емальових виробів на терені Києва в добу Володимира Великого. Зразки укр. дереворізьби, які досі збереглися, не сягають поза XVII ст. Менш важливі ділянки укр. нар. мистецтва, такі, як вироби з соломи й паперу, — витвір новіших часів.

Важливим мірилом хронологічного поділу є орнамент. Однак багато явищ зв’язані із технікою виробництва й з можливостями оброблення матеріялу, що дають у висліді дуже подібні ефекти. Напр., геометричні мотиви перуанських вишивок схожі на укр. хрестикове шитво. Виняткова перевага геометричних елементів в укр. нар. мистецтві, попри їхні стилістичні й композиційні прикмети, дозволяє висунути думку про самостійне походження на Україні прямолінійного орнаменту. На другому місці за геометричними мотивами слід поставити рослинні прикраси, які розвивалися з геометризованих форм і мали теж символічне значення (зокрема в писанковій орнаментиці); лише згодом вони набрали більш натуралістичного характеру. За прототип предметів з тваринною орнаментикою слід вважати скитські знахідки, хоч їхній орнамент не мав безпосереднього впливу на укр. нар. мистецтво і тільки в згелленізованій формі через грецькі колонії частково прийнявся в нас. Зображення цілих тварин (головне в писанках) виявляють радше реалістичний, ніж декоративний характер, /283/ і тільки у вишивках їх вигляд, зумовлений технічними засобами, набирає виразних декоративних зарисів.

Вартість укр. нар. мистецтва найкраще можна оцінити на основі порівняння з мистецтвом інших европейських народів. Уже укр. писанки займають своїми мистецькими прикметами виняткове місце супроти чеських, рос. чи куди примітивніших поль. і сербських. Визначаються ориґінальністю форми гуцульські металеві вироби, а в прикрасах, пристосованих до іншого матеріялу (зокрема до рогу й дерева), виявляють надзвичайне багатство декоративного вислову. В цій ділянці вище стоять лише естонські філіграни, з їх ориґінальними ритуваннями, оздоблені срібними вставками. Щодо гуцульської дереворізьби, то з европейських народів ще тільки еспанці й баски дуже високо розвинули свою дереворізьбу. В старіших зразках кераміки, вишивок і в килимарстві з території Швеції та Норвегії ми бачимо виразну подібність із укр. виробами, що може відповідати фактові існування культурних і політ. взаємин Скандінавії й України за княжих часів. У ділянці нар. шитва нас випереджає, мабуть, лише Греція із своїм надзвичайним багатством орнаментики й різнорідністю техніки.

Розвиткові укр. нар. мистецтва дуже перешкодило 150-річне покріпачення укр. селян, і все ж таки, навіть у таких умовах, селянство плекало свою культуру. Ще менш сприятливі умови приніс капіталізм, зв’язаний з пролетаризацією села і ширенням масової фабричної продукції.

Нар. мистецтво не можна відокремити від професійного. На протязі сторіч ці дві галузі мистецтва постійно одна одну запліднювали, в нові часи майже нема такої галузі нар. мистецтва, до якої не прийшли б з порадами, організацією, проєктами, ідеями мистці-професіонали. Тому в цьому розділі у зв’язку з нар. мистецтвом розглядається ужиткове мистецтво взагалі.

Д. Горняткевич






ДЕРЕВОРІЗЬБА


Історичні відомості. З дохристиянських або ранньо-християнських часів укр. різьба збереглась майже виключно на нечисленних архітектурних деталях та їх уламках, бувши виконана на мармурі, шифері, пісковику та ін. кам’яних матеріялах. Хоч у цій різьбі (на княжих саркофагах, капітелях колон, парапетах на хорах храмів і т. ін.) переважає романсько-візантійський характер орнаментики, але в окремих випадках подибуємо в поєднанні з цим візантійським напрямом також суто нар. мотиви, які застосовуються в нашій дереворізьбі досі (напр., різьблені мармурові одвірки з катедри св. Софії в Києві, шиферні парапети та ін.).

Після татарського лихоліття церковна різьба на Україні занепала, зате з XVII — XVIII ст. вона знову піднеслася й була дуже розвинена. В чудових іконостасах церкви св. П’ятниць у Львові і в рогатинській церкві (1649 р.) відчувається сильний вплив італійського ренесансу в поєднанні з нар. орнаментальними мотивами.

В добу розвиненого укр. барокко різьба церковних іконостасів доходить до пишної декоративної віртуозности. Надзвичайно складні, на кілька ярусів, розкішно різьблені, створені в якійсь своєрідній мистецькій екстазі, поліхромовані або позолочені бароккові іконостаси укр. церков часто викликали захоплення і подив у чужинців.

Пишний соковитий і пластично поданий /284/ рослинний орнамент, що складається з майстерно стилізованих нар. мотивів: виноградної лози, соняшників, мальв, троянд та ін., чудово пов’язується з архітектурними елементами іконостасу. Ніби якимсь дивним золотавим мереживом, суцільно покривалися різьбою колони, кронштайни, луки, імпости та антаблементи цих високомистецьких творів. Ще більшої вибагливости, ще імпозантнішої ґрандіозности досягають різьблені іконостаси в добу рококо. До бароккових орнаментальних форм і мотивів рокайлю часто приєднуються дуже влучно вкомпоновані в них постаті святих, ангелів, путті та ін.

Доба клясичности й ампіру приносить у різьбу іконостасів більше зосереджености і спокою, проте бароккові орнаментальні мотиви хоч цьому й підпорядковуються, але часто ще не поступаються місцем суворій лаконічності ампіру.

До високомистецьких творів укр. дереворізьби XVII — XVIII ст. належать іконостаси: Богородчанський, катедри Військового Миколи у Києві, Києво-Михайлівського манастиря, Успенської церкви Києво-Печерської Лаври, катедри св. Софії та Успенської церкви на Подолі в Києві, київського собору св. Андрія, катедри св. Юра у Львові, Козелецького собору, Сорочинецької церкви, церкви св. Покрови в Полтаві, уже в XIX — XX ст. василіянських церков у Дрогобичі, Жовкві та багато ін.

Існували цілі громади різьбарів; так архівні матеріяли м. Стародуба на Чернігівщині подають під 1726 р. прізвища тамтешніх скульпторів: Василь Базилевич, Тимофій Богданів, Гаврило Малишевський, Федір Мурашка, Юхим Пономарів, Семен Почепець та інші. Літописи згадують, що в Києві існували товариства (рід цехів) »дереворубів«.

На нещастя, величезна кількість цих видатних творів укр. різьбарського мистецтва знищена большевиками на більшій частині України в 1930 — 40-их pp., часто навіть разом із храмами, в яких вони були. Перед тим з них поздирано щедру позолоту, ікони, срібні й золоті окраси та ін. дорогоцінні оздоби.

Селянська різьба. В пізніші часи майже завжди прикрашуються різьбою на різні орнаментальні мотиви зовнішні архітектурі елементи укр. селянського житла, а інколи й госп. будівель, як одвірки, віконні деталі, колонки (або, як їх звуть ще, — сохи) ґанків і веранд, фронтони, балюстради, т. зв. опасання і т. ін.

Всередині укр. хату також любовно завжди прикрашують різьбою на сволоках, віконницях, одвірках, на поличках, мисниках тощо.

Надзвичайно цікаві та ориґінальні, крім того, укр. різьблені меблі (столи, скрині, стільці, лави, тапчани тощо). Взагалі в старовину українці мали велике замилування до прикраси різьбою всякого начиння, як хатнього, так і надвірнього.

До пол. XIX ст. різьба на дереві розвинулася найвище на Полтавщині (Миргородщина, Хорольщина, Пирятинщина), її осередками були також Сміла, Суми. Так постав окремий, добре продуманий тип прикрас, підпорядкований головній ідеї архітектури — симетричності, гармонії й легкості. Декоративними елементами є тут коло з конструктивним поділом на 6, 8 (рідше на 5) частин, квадрати (найчастіше розбиті на 4 площини), обрамування берегів поверхні й хвиляста лінія, яка відкриває іноді дуже різнорідні своєю формою поля, виповнені здебільше геометричним орнаментом. Рідше зустрічаємо рослинні (виноград, лоза, соняшники) чи тваринні мотиви (півні, що часто /285/ виступають на гуцульських писанках). Це все виконане способом нарізування, при чому між старими пам’ятками укр. нар. дереворізьби немає спроб інкрустації, притаманної новішим зразкам гуцульського мистецтва.

Особливу увагу присвячують на Україні прикрасам скринь на посаг. Поверхню скрині вкривають різьбою або розмальовують її, іноді застосовують обидві можливості. Звичайно заправляють їх спершу червоною фарбою, після вирізують узори, далі ще раз змальовують на червоне, синє і чорне. Такі мальовані скрині є кольористичним переходом від чистої різьби до розмальованих печей і хат та барвистих ефектів кераміки, виставленої на миснику. Надзвичайно багаті своїми формами також різьблені дерев’яні цвинтарні та придорожні хрести (т. зв. фіґури). Ці фіґури (переважно з різьбленим Розп’яттям) споруджувало майже кожне укр. село на роздоріжжях, перехрестях шляхів, коло церков, криниць тощо. Але переважна кількість їх не збереглася: в умовах режиму УССР всі вони під час урядового викорінювання релігії були знищені; багато їх знищено так само й на цвинтарях.

Різьбарське мистецтво, як побутове, так і церковне, було широко розповсюджене на Україні, навіть по найглухіших кутках, при чому на Центральних і Сх.-Укр. землях, крім геометричного орнаменту, був більше, ніж у Галичині й на Волині, поширений орнамент рослинний. По музеях Києва, Полтави та ін. міст ще зберігається багато оздоблених різьбою чумацьких маж, саней, різного начиння, форм до витискання медяників та іншого солодкого печива, різноманітних різьблених архітектурних деталів тощо.

Гуцульська різьба. Найстаріші досі збережені пам’ятки гуцульської дереворізьби (знайдені В. Шухевичем) походять із XVII ст. і мають назву »образ«, бо заступали справжні ікони. Це невеликі дошки (шир. 25 см), обрамовані гладким паском або трикутниками, з виритими на них одно- і трираменними хрестами та трикіріями. Їх вигляд з мистецького й технічного погляду цілком примітивний (з неглибокими нарізами, присипаними для закріплення сажею). Гуцульські дерев’яні предмети з поч. XVIII ст. виявляють помітний поступ, хатні меблі набирають сталевої форми, різьба стає глибшою, виступає нарізування площ, приємно вражає доцільно продуманий поділ поверхні й виповнення її декоративними елементами. Гуцульська дереворізьба другої пол. XVIII ст. і першої XIX ст. наближається стилем до аналогічних зразків із Подніпров’я. Гуцульські дерев’яні вироби обіймають з того часу всі речі хатньої потреби, але найбільше уваги присвячено церковному урядженню. До церковного інвентаря належать /286/ ручні »напрестольні« хрести. Ці хрести можна поділити на дві групи: старіший тип зв’язаний із візантійськими традиціями, у молодшому проявляється вплив барокко. Гуцульські хрести слід залічити до першої групи; вони відзначаються строгою конструкцією форми, дбайливим виконанням, в них помітний розвиток від недавнього примітивізму до вдосконалення техніки. Ориґінальним варіянтом серед них є зразок потрійного хреста, що становить замкнену цілість, де два менші хрестики розміщені по обох боках головного, під його горішнім раменем. До цієї /287/ категорії церковних речей належать ще панікадила, свічники й трійці (ці останні уживані під час свята Богоявлення), в яких перехрещуються традиційні надбання із впливами барокко.

Гуцули також здавна прикрашали такі предмети, як топірці, пістолі, кріси, порохівниці й барильця. Спершу при цій роботі вживали зовсім примітивного знаряддя, найчастіше ножика, іноді звичайних цвяхів, механічними засобами не користувалися. Першим різьбарем на Гуцульщині, що впровадив токарську техніку, був Юра Шкрибляк (1823 — 85); при його буйній фантазії, тонкій мистецькій інтуїції і технічній досконалості, він зайняв перше місце між гуцульськими різьбарями; крім токарства, Шкрибляк допомагав собі в роботі долотцями, які сам сконструював і загартував. Він уживав у різьбі тих самих мотивів, що й його попередники: »рески«, »кривульки« (ламані лінії), »ружя« (коло з шестираменним поділом), »кучері« (форма фібули), »сливки« (ритмічно зіставлені ромби), »колоски« (рід сосонки), »розклині« (система ромбів у подвійному обрамуванні, з ламаними променями назовні) й цілу низку хрещиків. Це все геометричні мотиви, що сягають у давнину і аналогічні до писанкових прикрас з їх символічним значенням. Юра Шкрибляк перший застосував новий рід прикрас у дереворізьбі — інкрустацію мосяжними дротиками, бляшками й кольоровими коралинами (»пацьорками«). Талант Юри успадкували його сини, що довели техніку інкрустації й інтарсії до справжніх вершин. Ще т. зв. »пацьоркування« (інкрустування бісером), вияв пізнішої іновації в дереворізьбі, дещо спрощує і здешевлює різьбарське мистецтво, але гуцули легко дають собі раду із цим чужорідним впровадженням, досягаючи виключного ефекту добором окремих кольорів пацьорок і відповідним розташуванням їх у своїх орнаментальних мотивах. З інших майстрів слід згадати М. Мегеденюка, братів Карпанюків, П. Гондурака. Гуцульські дерев’яні вироби є найвищим досягненням у цій ділянці укр. нар. творчости.

Відхиленням від стилевої дереворізьби гуцулів є кольорові ритовини в дереві: це рід графіки, наслідування низинних вишивок у застосуванні до рам, касеток і меблів. Ці речі з’явилися в першому десятилітті XX ст. й стали навіть модними, але вони далекі від справжньої нар. творчости.

Примітивнішим засобом прикрашувати предмети хатнього вжитку є техніка випалювання на дереві, загально вживана гуцулами. Випалювання (»виписуваннях) тісніше в’яжеться з нар. мистецтвом, ніж графічне нарізування на дереві. До випалу вживають на Гуцульщині залізних штампів »писаків«, якими після нагрівання в печі витискають у ритмічному порядку орнаментовані паси навіть на хатніх меблях: столах, лавках, скринях і мисниках.

Зразки укр. нар. дереворізьби (зокрема гуцульські) здавна викликали зацікавлення мистецтвознавців. Їх збирали львівський Промисловий Музей графа Дідушицького, Нац. Музей і Музей НТШ у Львові, київський Художній, /288/ полтавський, Музей Слобідської України в Харкові та ін. Багато разів ці вироби з успіхом виставляли за кордонами України, зокрема на міжнародних виставках.

Д. Горняткевич і О. Повстенко






ТКАЦТВО Й ВИШИВКАРСТВО


Історичні відомості. Ткацький промисел був дуже розвинений ще за старокняжої доби, передусім виробництво матерій з льону й конопель, що були переважно місцевого походження. Привозні матерії були головне візантійського походження — полотняні, вовняні й шовкові (»паволока«, »оловир«), також узорчасті з протканими золотими і срібними нитками (»дібаджа«). Як свідчать знахідки незначних решток матерій у могилах на Чернігівщині, Київщині й Полтавщині, матерії старокняжої доби мали, крім дрібних рослинних і геометричних орнаментів, переважно великі кола, в яких зображували різні знаки й тваринні мотиви (зірки, хрести, ґрифи, леви, птиці). Тоді ж приходять до нас і матерії зах.-евр., головне з Франції та Фляндрії.

Місцеве ткацьке виробництво на Україні було відоме з передтатарських часів, а ткацькі цехи, створені на зах.-евр. зразок, — у XIV ст. (у Самборі 1376 p., Львові 1469 p., Бардієві 1424 p., Кам’янці поч. XVI ст.). Дуже поширене ткацтво XVI ст. поділялося на окремі галузі, що виробляли килими, сукна, рушники, гафти, араси. Були відомі також т. зв. макати (опони сх. походження), які швидко наслідувалися в місцевому укр. виробництві. В XV — XVI ст. поширюється виробництво сукна у »фолюшах« (ступах при млинах), особливо на Поділлі (Сокаль, Рогатин, Кам’янець, Буськ, Браїлів, Бардіїв). У першій пол. XVII ст. була заснована велика фабрика тканин у Бродах, де вироблялися шовкові матерії, макати, килими, гафти; там працювали майстрі з Ґданська, Голляндії, Греції. Інша фабрика у Львові виробляла килими, переткані золотом і сріблом. Для шовкових виробів широко плекали на Україні, особливо на Поділлі, шовковицю (морву).

Найбільший розвиток текстильної промисловости припадає на кінець XVII і майже все XVIII ст. Вона поширилася тоді головне на Гетьманщині. В першій пол. XVIII ст. найбільшими фабриками полотна та ін. виробів були почепська, шептаківська й топільська. Суконні фабрики були в Глушкові (з 1719 р.), Путивльського пов., в Рясках (з 1737 p.), понурівська (Миклашевських), почепівська й драгліївська. Другим осередком виробництва сукна було Поділля: Залізці, Міньківці, Деражня, Ярмолинці, Тульчин. Не зважаючи на великі труднощі, які мала укр. текстильна промисловість через спеціяльну економічну політику рос. уряду, вона зростає, особливо на Поділлі й Волині, ще в першій пол. XIX ст. Найбільші фабрики на Волині були в Горохові й Славуті; на Поділлі — в Сокілці, Бершаді — Потоцького і Каппеля; на Гетьманщині — в Почепі, понурівська, глушківська (путивльська), в Нових Мезиричах, Клинцях. На всіх цих фабриках, крім сукна на одяг, виробляли також декоративні матерії оздобного характеру. Проте в головному ці фабрики працювали на замовлення рос. війська і втрачали зв’язок з укр. ґрунтом. Натомість як селяни, так і укр. поміщики плекали доморобне ткацтво. Захоплення укр. ринку рос. капіталом призвело до занепаду текстильної промисловости на Україні, особливо в другій пол. XIX ст. Ткацьке виробництво, як і інші галузі ужиткового мистецтва, збереглося на селі в XIX ст. і на поч. XX ст. і ще раз відродилося в перші десятиліття нашого віку, доки його майже зовсім не задушила нова рос. »колективізація« (див. ще Килимарство, Вишивки).

В. Січинський


Килимарство. Історичні відомості. Найстаріша літописна згадка про килими на Україні походить з 997 p., це опис смерти й похорону деревлянського кн. Олега в Овручі, де говориться: »положиша його на коврі«. Також і далі згадується про звичай класти пораненого або мертвого князя »на коврі«; в 1015 р. завинули тіло св. Володимира, в р. 1097 — кн. Василька в Звенигороді біля Києва. На з’їзді князів у Вітичеві 1100 р. Володимир Мономах сказав до кн. Давида Ігоревича: »да се єси пришел і сідиши с своєю братьєю на єдином коврі«. В цих літописних текстах немає опису »коврів«, ані згадки про походження (чи це був місцевий виріб, чи імпортовані товари), зате ці вістки стверджують, що »коври« належали до предметів ужитку князівського двору, були атрибутом похоронного ритуалу, їх уживали для /289/ відпочинку. Не виключено одначе, що це слово тоді не означало »килим«, а »підстилка« або навіть »постіль«.

Можна зв’язувати початки укр. килимарства з тривалим перебуванням на Україні кочових народів (печеніги, половці, тюрки, берендії, чорні клобуки), що як пастуші племена вівчарювали і, ймовірно, виробляли з вовни тканини, але ці впливи не доведені. Історичні джерела стверджують довіз до Києва тканин (паволок) і шовкових матерій з Візантії й Сходу, але вже тоді на Україні міг витворитися власний килимарський промисел. Про килими XIII — XIV ст. досі не знайдено ніяких відомостей. Від XV ст. східні килими спроваджували на Україну, при чому їхня продажна ціна була усталена: один золотий за лікоть. Україна стала тереном транзиту для торгівлі килимами в Зах. Европі. Згадки про »коври« повторюються в різних документах економічно-правного характеру, в заповітах, судових позвах, інвентарях. Кн. Федір Сангушко записав у 1547 р. своїй дружині »коверці«, у Марії Голшанської було в 1578 р. два »коберці«, в архимандрита Жидичинського манастиря на Волині Гедеона Балабана було »коберцов осм чирвоних а чтири билих, за которие дано пултораста золотих полских«, у Марії Ліневської пограбовано з 1600 р. »коберец которий коштовал золотих осм полских«. На жаль, ці джерела не подають даних про походження килимів. Деякі чужинці-дослідники визнають килимарство на /290/ Україні за самостійну творчість місцевого населення, незалежну від сх. впливів. На деяких зразках укр. килимів помітні аналогії до відмін, які ще й досі виступають на півд.-шведських килимах; в Скандінавії килимарський промисел був здавна високо розвинений (килим з XI ст. знайдений під долівкою старої дерев’яної норвезької церковці в Гедемаркені). Не виключені зв’язки і з античною Гелладою; на одній із грецьких ваз зображено тракійського їздця з накиненою через плечі веретою з орнаментом, подібним до теперішніх галицьких килимових узорів.

Ткацькі цехи відомі з XIV ст. (цех у Самборі 1376 p.). Звістка 1588 р. вказує на двірське килимарство: Марія Голшанська одержує від Миколаєвої Волчкової двох »коверників« Юрка й Федора. У першій пол. XVII ст. засновано фабрику тканин у Бродах, де працювали майстрі з Данціґу, Голляндії, Тракії; в XVIII ст. постають килимарські майстерні в Корсуні, Батурині (Розумовських), Махнівці, Немирові, Тульчині, Соханеві, Янушполі, Залізцях, згодом у Львові. В Києво-Печерській Лаврі існувала килимарня, яка до 1692 р. продукувала »коци«, себто стрижені »коври« з килимовою орнаментикою. До наших часів збереглася копія килима, який був власністю гетьмана Павла Полуботка (ориґінал, що належав В. Кричевському, згорів у 1918 p.).

Килимарське виробництво щораз більше поширюється у XVIII — XIX ст.; в цей час існують церковні, двірські й селянські майстерні, обслуговувані місцевими творчими силами (напр., майстерні Розумовських у с. Черняхівці, фабрики в Батурині, майстерні Ржевуського в Саврані і Байбузовиці). Двірські килими відбивають дух епохи, тодішній мистецький смак, моду, вони часто зв’язані з такими випадковими умовами, як вигляд двора чи навіть урядження якоїсь кімнати. Ці килими згодом усувають східні шовкові макати або опони, що ними декорували стіни й уживали на заслони з XVI ст., чи навіть перські килими. З середини XIX ст. це двірське килимарство занепадає, але в останніх десятиліттях XIX ст. робляться спроби відродити укр. килимарський промисел на основі місцевих зразків за почином приватних осіб і земств — Полтавського земства в с. Дігтярах б. Прилуки, Ханенків під проводом В. Кричевського в с. Оленівці (Київщина), Федоровича в Вікні (Галичина, з 1888 р. килимарська школа), Гудим — Левковича у с. Юзові (Вінниччина), Семиградової в с. Скобцях (Полтавщина), М. Щербатової в Немирові, Вінницького земства в с. Тарабанівці, Т-ва »Сільський Господар« у с. Звонисі. В 1922 р. у центрі килимарського мистецтва на Гуцульщині в Косові відкрито килимарську майстерню М. Куриленка і таку саму в Глинянах Мих. Хамули. Вони спиралися на традиційні льокальні узори, а також виконували проєкти мистців: Р. Лісовського, П. Ковжуна, П. Холодного, М. Бутовича, Я. Музикової, С. Гординського, М. Нечитайла-Андрієнка та ін. З великим успіхом на цьому полі працювали Ольга Кульчицька в Перемишлі, в Києві — с. Колос, С. Бойчук та ін.

Техніка килимарства. Килими нар. продукції виробляють на дерев’яних станках, »кроснах«, основну частину яких займає велика дозема рама, що на ній натягнені в поздовжньому напрямі нитки основи. На давніх станках прикріплювано тільки горою, на верхній листві, нитки основи, а знизу зв’язували їх і обтяжували тягарцями. Килимар сплітає на цих поздовжніх (найчастіше конопляних, в тонких, кращих килимах — вовняних) нитках поперечні нитки — вони завжди вовняні. Під цю основу ткач підкладає природної величини картон з узором килима й починає роботу. В Галичині, в зах. частині Поділля та Басарабії рівнобіжними рядами тчуть відразу всю поверхню килима (орнамент разом із тлом). На Подніпров’ї виконували спершу сам орнамент, а вже після того доробляли »рапортами« тло. Тому ткання тла йшло не рівнобіжними рядами, а скісними хвилястими лініями, що часто перегороджувалися, входили одна в другу. Килимова техніка Подніпров’я старіша, Галичини (з одночасним тканням всієї поверхні килима) — молодша, вона поширена тут, зокрема тепер, при масовій фабричній продукції. В давніші часи перетикання і в’язання поперечних ниток було дуже складне, вся праця полягала в тому, що ткач мусів відділяти кінцями пальців поздовжні нитки основи паристі від непаристих. Пізніше робота була полегшена тим, що ткачі зв’язували петлями поздовжі нитки й поміж ними — неначе голкою під час церування — пересилювали поперечні нитки. Сьогодні цю функцію виконують спеціяльно сконструйовані підойми.

До 1880-их років вовну фарбували випробуваним способом, рослинними барвниками. Для жовтого кольору вживали: дерево й кору фарбарського дуба, резеду, яка дає найтриваліші й найкращі жовті тони, молоді листки й пуп’янки берези, кору дикої яблуні, соняшник, ромен, щавель. Ясножовту робили з лушпиння цибулі, а дуже яскраву — з ягід крушини в /291/ галуновій і циновій протраві, темножовту — з гречаної луски або ягід крушини. Крушина давала чотири різні фарби: червону, зелену, жовту та брунатну; її дозрілі ягоди фарбували вовну на зелений тон, переспілі — на ясночервоний, а її кора — на темножовтий. Синю дістають із індигоносної рослини — крутика; зрізані в квіті рослини заливають у дерев’яній посудині водою, де вони шумують і залишають осад, що після відливання води висушується. На Гуцульщині готують голубу фарбу із сечі молодого парубка, яку залишають на печі впродовж дев’яти днів, а коли вона стане ферментувати, додають до неї трохи синього каменю й знову залишають три дні в теплому місці, доки в ній не витвориться темноблакитний амоно-мідяний окис. Зелену фарбу виварюють із лушпиння цибулі, листя кавуна та крутика, а яснішого відтінку досягають, заливаючи кислотою (квасним молоком або оцтом) мідяні пилини. На Гуцульщині фарбують вовну зелено, вкладаючи її спершу до жовтого барвила, а далі до синього; перевага однієї або другої фарби підсилює колір в одному або другому напрямі. Червону фарбу всіх відтінків (від ясночервоної до темнобурої) добувають із червця (Coccus illicis), комахи фіялковочорного кольору, що живе на листі дуба, її збирають і сушать влітку (в червні). Крім того, її іноді добувають із коріння марени, крапу (Rubia tinctorum), коріння сушать і мелють на порошок. На Гуцульщині препарують червоне барвило або з черчети (червця, кошенілі), або з материнки й листя дикої яблуні. Висушену материнку та листя яблуні товчуть у ступі, поливаючи водою, аж поки не витвориться густа маса, яку збирають у плахту, зав’язують, придушуючи каменем, а витиснену червону фарбу переварюють ще в борщі. На білий колір вовну вибілюють у воді з вапном, або мочать її в хлорі. На чорний і сірий колір фарбують у виварі чорнильних дубових горішків або в дубовій, вільховій та каштановій корі; винахід аніліни в 1856 р. викликав переворот у фарбарському промислі, що шкідливо відбився й на фарбуванні вовни. Все ж таки є ще деякі наші майстерні, що дбають про тривалість матеріялу й фарбують вовну здебільшого рослинними барвилами, рідко коли уживаючи аніліни. На гуцульському Закарпатті виробляють білі волохаті, зі смугами килими.

Килимовий орнамент. Щодо килимової орнаментації простір України можна поділити на дві основні смуги: геометричний орнамент досі зберігся на Правобережжі та в Галичині, а рослинний на Лівобережжі. Галицькі й подільські килими зберегли окремий характер: геометричну орнаментику й своєрідні композиційні прикмети, незалежні від килимів з інших районів України (дехто з дослідників дошукується в них турецьких і перських впливів), зате вони споріднені з басарабськими. Дуже високо розвинене килимарство на Полтавщині з ориґінальною рослинною орнаментикою, воно творить самостійний тип, вироблений композиційно й технічно. Україна була здавна тереном імпорту й транзиту східніх килимів, що мусіло мати вплив на розвиток килимарства у нас, але ці впливи перетоплювалися в місцевих декоративних формах. Східній вплив на укр. килимовий орнамент ішов двома шляхами: лінійно-геометричний проходив із Балканського півострова Дністром і Дунаєм на Правобережну Україну, Басарабію й Галичину, а рослинний орнамент, зв’язаний безпосередньо з Азією й Іраном, розвинувся разом із вишивковими елементами головним чином на Лівобережжі. До геометричних форм належать такі мотиви: зубчатка, ламана лінія, ромби, спіралі та зірки. Це чисто технічний орнамент, міцно зв’язаний із способом ткання, який найлегше виконати на станку. Цим можна пояснити його подібність із орнаментами в ткацтві інших народів. Але композиційний уклад (симетричний поділ) і дуже згармонізований кольорит укр. килимів ставлять їх високо між іншими аналогічними зразками. Окремі орнаментовані поля з геометричними елементами на /292/ укр. килимах відділені кольоровими смугами.

Переходовою формою від геометричних до рослинних прикрас є мотив восьмираменної рожі, типової для писанок і вишивок, а також геометризовані листки й сильветки квітів. До найстаріших рослинних елементів, спільних зі Сходом, треба залічити »райське дерево« з наших іконостасів. До таких рослинних мотивів належать: квіт лотосу, пальмета, галузки з листям і квітами та вазони з квіттям. Рідше виступають постаті людей або тварин, далі герби, а в зовсім виняткових випадках на килимах знаходимо архітектурні мотиви. Декоративні елементи сх. походження, як квіти лотосу або пальмета, що виявляють абстрактніший характер, укр. килимарі інтерпретували на свій лад, наближаючи або й перетворюючи їх на квіти, відомі на Україні. Мотиви ваз або дзбаночків із квітами частіше зустрічаємо на поперечних килимах, рідше на поздовжніх. Це елемент, який повторюється ритмічно кілька разів, звичайно непаристими числами (3, 5, 7), змінюючи в окремих частинах кольорит. Орнаменти галузки з квітами або дерева, що виростають із декоративної вази або дзбанка, загально відомі в евр. мистецтві. Але укр. килимарі зовсім інакше розв’язують це декоративне завдання: вони спрощують рисунок на синтетичний лад, відкидають випадкові речі, а підкреслюють істотні, шукають і відтворюють чисту форму, пристосовують її до площі й збагачують буйним кольоритом. Полтавщина дала найбільше зразків рослинного орнаменту, надзвичайно багатого стилево, як і різнорідністю форми й гармонією тонів. Деякі полтавські килими відрізняються від килимів Київщини широким рисунком, буйністю декоративного вислову. Київські мотиви взагалі дрібні, з нахилом до ламаних ліній. Зах. Харківщина, суміжна з Полтавщиною, наслідує в килимарстві старовинні укр. плахти — дрібні квіти, розміщені на системі квадратових полів, де в самому орнаменті збереглося дуже багато давніх елементів. Орнамент звичайно або повторюється рядами шахового типу, або одна орнаментальна тема охоплює всю поверхню килима.

Вибійки. Тісно зв’язана з ткацтвом окрема галузь виробництва, т. зв. вибійки (пейстри, мальованки, димки) — відбивання, чи, точніше, відтискування на білому полотні орнаменту за допомогою дерев’яних кліше плоскої або вальцевої форми. В останньому випадку на вальцях, подібних до кухонного валка, вирізували (різьбили) орнамент, далі весь валець намащували відповідною олійною фарбою й качали по полотні, де в безконечній тяглості відбивався рисунок. Цей промисел відомий був на Україні з найдавніших часів. В нар. побуті вибійки уживалися переважно як декорація хати: на наволоки подушок і перин, накривки, фіранки та ін., також фартушки й чоловічі штани. В свій час вибійки були поширені по всій Україні, особливо на Поділлі, Полтавщині, Київщині, Галичині, Чернігівщині, Слобожанщині, Закарпатті. Орнаментальні мотиви вибійок дуже різноманітні. Найстаріші зразки геометризовані — вони нагадують візантійський орнамент. Новіші — рослинні в формі дрібних квіток, листків у сполуці з дрібними геометричними елементами, як зірки, кола, точки, трикутники. Ориґінальність вибійок спричинилася до наслідування їх у сучасному промислі для виробів декоративних матерій для мешканевої культури й жіночого одягу.

В. Січинський


З інших родів нар. ткацтва на Україні слід відзначити узорчасті полотняні скатерті, верети, рядна й частини жіночого одягу (див. Матеріяльна культура. Укр. одяг і взуття): запаски, крайки, перемітки, плахти (до найкращих належать полтавські з пругастими й кратчастими мотивами), а також рушники, паси, наліжники, налавочники, /293/ доріжки, коци. Повним контрастом є ліжники двох країв укр. земель: гуцульські, ткані з грубої вовни, з широким примітивним орнаментом, і підляські — бавовняні, з льняною основою, звичайно двокольорові з геометричними, іноді дуже дрібними, мотивами. З рушників найбільше відомі кролевецькі (Чернігівщина) з подвійними візантійськими орлами; з пасів — слуцькі з поль. і укр. написами; з коців — харківські, що їх виробляли в Харкові міщани. У кінці XIX і на поч. XX ст. у великих майстернях згуртовані були творчі одиниці, що досі працювали самостійно, розпорошено. Вони стали залежати тепер від підприємців і нових умов середовища та життя. Нар. творча винахідливість пригасає, впливу набули люди, що шукають компромісу між традицією і вимогами сучасности.

Сов. режим, »організовуючи« килимарство, накидає йому далекі від укр. нар. традиції і підпорядковані політ. аґітаційним завданням теми і стиль. Так килимарі сс. Скібців (Київщина), Решетилівки (Полтавщина), Дігтярів (Чернігівщина) майже цілком переведені на виконання ґобленів типу »Сталін«, »Ленін«, »Молодий Донбас«, »Наша авіяція«, »Колгоспниці« і т. д. Праця нар. мистців зведена тільки до технічного виконання надсиланих із центру шкіців, виконуваних, правда, часто талановитими мистцями (А. Петрицький, В. Касіян, М. Дерегус та ін.), але теж у дусі офіційних вимог. Таким чином систематично заглушуються нац. традиції укр. нар. мистецтва й прищеплюється »совєтський стиль«.

Д. Горняткевич


Вишивки. Історичні відомості. Вишивки були поширені на Україні з давніх часів. На мініятюрі в »Ізборнику Святослава« (XI ст.), де зображено фігури зодіяка, одна жіноча постать має виразну вишивку на рукаві сорочки. На фресках київської св. Софії бачимо і постаті чоловіків і жінок в одягу з вишивками по краях рукавів і на наплечниках. у літописі під 1216 р. є згадка про наплечники військовиків. Княгиня Ганна в часи Володимира Мономаха керувала майстернею шитва. Кн. Ярослав Всеволодович наказав своїм дружинникам перед Липицькою битвою вбивати полонених, хоч би вони мали навіть золотом шиті наплечники. На ритовинах укр. мощехранильниці з XIV ст., що зберігається в Марійському костелі в Кракові, відтворена сцена хрищення св. Кузьми й Дам’яна, де є молода жінка з вишиваними рукавами. Могила XIV ст., що її біля Пилипи на Уманщині розкопав П. Курінний, містить кістяк військовика, на якому зацілів комір сорочки з низинною вишивкою, схожою на місцеві сьогочасні зразки. Вишивки з козацької доби, збережені в музеях, свідчать про дальший розвиток шитва з уживанням такого вибагливого матеріялу, як шовк.

Із оновленням церковного життя після татарського лихоліття постала потреба гарного упорядження церков. Вишивання церковних риз та пишного княжого одягу було відоме ще за княжих часів і ґрунтувалося на візантійських зразках; тепер при манастирях утворилися майстерні церковних риз, плащаниць, покривал. Вони користувались добірним матеріялом і технікою гаптування.

Церковне шитво виконували шовком, золотом і сріблом. Вражає відсутність геометричних форм при використанні багатого рослинного орнаменту. Через металеву нитку не можна було тонко нюансувати взору, й подібний мотив у шовку або навіть у заполочі був багатший. Первісно позначене візантійським впливом, церковне шитво набирає пізніше прикмет ренесансу, барокко, рококо та ін. Осередками промислового вишивкарства, крім манастирів, були деякі міста: Київ, Львів, Броди, Ковель.

У XVII ст., коли усталився побут козацької старшини, ці кола теж стали прикрашувати своє вбрання добірним шитвом. Організується окреме ремесло — гафарство. Гафарі були в цехових списках майже всіх міст. У списку майна гетьмана Полуботка є згадка про »простирало з подушними наволоками, шитими чорним шовком«, а в реєстрі полковника Семена Палія є згадка про »дві хустки, вишивані срібними квітками«. Це пишне шитво козацького одягу залишило свій слід і в нар. вишиванні.

Вишивані рушники на Україні здавна мали значення в родинних обрядах, зокрема в сватанні й похороні. Свати приходили обов’язково до судженої з перев’язаним на раменах /294/ рушником; вона також подавала старостам, як знак своєї згоди на сватання, вишитий рушник; домашні ікони прикрашали вишиваними рушниками (цей звичай поширений в новіші часи й по церквах), а на Підляшші перев’язували ними хрести на кладовищах. Вишита хустина як атрибут похоронного культу загально поширена на Україні; її вкладали в домовину близьким померлим; це виявила, м. ін., відкрита могила Данила Апостола (с. Сорочинці); лице гетьмана було вкрите такою полотняною хусткою. У с. Молодич, Ярославського повіту в Галичині, до труни жонатим чоловікам вкладають вишивану хустку. Сорочка в укр. /295/ нар. віруваннях також має чарівну силу, починаючи з чисто казкових мотивів (перетворення заклятої людини на тварину, коли на неї накидали сорочку), новонародженій дитині дають сорочку або крижмо, зберігають її в скрині на смерть як одну з найцінніших речей. Це здебільшого сорочка, що в ній колись вінчалися.

Орнамент. Увесь простір України можна поділити щодо вишивкового (а також писанкового) орнаменту на три смуги: на півночі, в мало доступних околицях /296/ Полісся, досі збереглися геометричні взори, те саме бачимо в Карпатах; широка смуга Центр. України — від Бугу через Подніпров’я аж до Чорного моря схиляється до рослинного орнаменту. На заході (Волинь, центр. Галичина, Бойківщина) цей перехід уже завершився, а в деяких частинах він виявляється в сильно геометризованому вигляді (Полтавщина, Буковина).

Помітний вплив на розвиток вишивок мала писанкова орнаментика. Є аналогічні мотиви з однаковими назвами, при деяких змінах прикрас, зумовлених техн. засобами; напр., писанковий »безконечника має клясичну лінію, а вишивковий — ламану, схожу на грецький меандр.

Багатству або лаконічності декоративного вислову звичайно відповідають кольористичні ефекти: нескладні геометричні орнаменти Полісся і Лемківщини обмежуються на одному або двох тонах — червоному й чорному. У численних місцевостях Поділля так само зустрічаємо тільки монохромні чорні вишивки. Зате геометричні взори Гуцульщини дуже барвисті (до 7 кольорів). Рослинні мотиви користуються тільки 2 — 3 барвами, однак вони дуже різноманітні формою. Звіринні мотиви трапляються, хоч дуже рідко.

Застосування вишивок. Найбільше вишиваних прикрас вживають в одягу. Традиційний уклад вишивок має сорочка, при чому найбільше прикрашеною частиною є рукав. Тут орнамент розгорнувся в певному порядку. Основна частина його — це тяглий взір, 10 — 15 см завширшки, приміщений при злуці рукава й станку. Це є »полик«, або »уставка«, і в деяких околицях він являє усю прикрасу рукава. Там, де рукав вибагливіший, нижче лежить ще одна вишивана смуга — »підполиччя«, або »морщинка«. Саме поле рукава буває зашите мотивами з полика (одскочки) або вишиваними смугами (вивід) на Наддніпрянщині, густо зашите тло (писане) вживається на Гуцульщині й на Поліссі, скісні лінії (скоси) — на Покутті й у Басарабії, широкий тяглий прямовисний взір — на Поліссі, ромбуватий уклад — на Закарпатті. Дальші частини сорочки, як комір, пазуха, чохли (дуди) й подолок мають менші прикраси, що виводяться з головного мотиву на рукаві.

Сорочку гарно прикрашують по всій Україні, а інші частини одягу вишивають лише в деяких місцевостях: спідниці — широким узором на подолі (Бойківщина), фартушки вишивані на долішньому краю й по середньому пружку (Бойківщина) або широким тяглим узором (Полісся).

Головна покрива заміжньої жінки прикрашена не багато, зате з великою увагою. На Поліссі — це вузька смужка, що нею завій обводить обличчя, на Покутті — широкі »забори«, що викінчують перемітку ззаду. Найкраще розроблена прикраса на хустках (Яворівщина, Лемківщина) як великі квітчасті мотиви по кутках.

Інші частини вбрання теж мають вишивані прикраси. Викінчувальні стіби на свитах та сердаках переносяться і на вовняні безрукавки, а на »лейбиках« лемків та бойків доходять до складних мотивів гілок та квітів. Дуже складний спосіб прикрас виявляють кожухи. Киптарі на Гуцульщині цілі вкриті густо покладеним орнаментом.

Зрідка зустрічається також вишивана постільна білизна (Подніпров’я). Про церковні вишивки див. стор. 301.

Техніка. Непрозорі шви. Найстарішою технікою укр. вишивок є низь, низзя, занизування, нізіне. Однобарвну (звичайно чорну або червону) нитку ведуть уздовж основи (поздовжніх ниток) або піткання полотна, при чому вишивальниця шиє на вивороті полотна, знизу (звідси й означення цієї техніки), утворюючи таким /297/ чином неґативний взір. При вишиванні переходять по одній нитці, немов би східцями. Рахунок ниток матеріялу, що їх вкриває нитка, завжди непаристий (1, 3, 5 і т. д.). При 7 або 9 нитках матеріялу вишивальниця мусить зробити »замок«, себто обкрутити середню нитку матеріялу, щоб довга вишивальна нитка не підіймалася вгору. Не зважаючи на теоретично просту техніку низі, практично цей спосіб дуже трудний. Жінка, що не шила низзю з дитячих років, ніколи не зможе шити нею так швидко й чисто, як гуцулка чи подолянка. Занизування обмежене техн. можливостями: воно допускає тільки геометричні мотиви з цілою низкою графічних комбінацій, складених із перехрестя ліній або їх ламання. Низинні мотиви мають символічне значення, їм приписують охоронну силу. До них належать елементи з такими назвами: замороки (для зберігання чоловічої потенції), орли (схематичне зображення орлів), вовчі зуби (ламана зубчатка), повна рожа, баранячі роги, павуки, коцюбки, метелики тощо. Низь шиють як вовною, так і заполоччю. Низь, шита вовною, виступає повніше, а заполоччю — плоскіше. Останніми часами техніку вишивання низі спрощують, шиючи її не східцями через одну нитку, а через дві і навіть три нитки. Це полегшує шиття, але спотворює клясику цього шва, ніжні контури якого втрачають свою тонкість. Цей спосіб шиття наближає низь до спорідненого їй човниковою технікою, але відмінного рахунком ниток стібу заволікання, підбирання. Цей спосіб, тепер майже зовсім зниклий, існує ще в півн. смугах України. Тоді як низь шиється здебільшого чорною ниткою, рідше — червоною, заволікання шиється майже виключно червоною, з дуже невеликою домішкою чорного або синього. На уставці заволікання шиється по пітканні, а на самому рукаві — по нитці основи. [Тоді як низь шиється уздовж полотна або бамбаку по нитці основи, заволікання шиється по нитці піткання.] Вишивальниця спускається подвійними або потрійними східцями (залежно від грубини нитки матеріялу). Східці низі помітні мало, східці заволікання дуже помітні. Ці подвійні або потрійні східці сильно полегшують роботу. При цій техніці шиття, як при низі, так і при заволіканні, голка відіграє ролю ткацького човника, тягнучи нитку від краю полотна до краю. Різниця тільки та, що взір низі виступає від поперечного ходу голки, а взір заволікання від поздовжнього.

Другий дуже поширений спосіб вишивання на Україні — це лиштва — двобічне настилування зворотним стібом, коли шитво виходить із обох боків полотна майже однакове. Рахунок ниток матеріялу буває різний, але головну ролю відіграє тут »чисниця«, себто три нитки ткання. Якщо низь та заволікання рідко сполучаються з іншими непрозорими швами, а з прозорими — ніколи, то лиштва дуже рідко трапляється без якогось прозорого шва. Вишивки лиштвою найчастіше відтворюють стилізоване листя або квіти у вигляді геометричних фігур чи самі геометричні взори. Хоч конструкція мотиву здається на перший погляд абстрактною, але з назви виявляється його первісний реалістичний задум. У лиштві трапляється вивід »гарбузовий« або »огірковий«, стежка »гусяча« або »свиняча«. Бувають і »баранячі ріжки«, »дубове /298/ і кленове листя«, »метелики«, »ключі«, »зірки«, »качки« тощо. При вишиванні лиштвою колись вживали тільки білих або на білому полотні небілених ниток. Далеко рідше вживали для цього яснобрунатних льняних ниток, пофарбованих у дубовій корі, або сірих, пофарбованих у попелі (Полтавщина, Поділля). На Київщині й Чернігівщині в лиштві зустрічається барва червона з чорним. Вишивальна нитка, як правило, повинна бути трохи грубша за нитку тканини.

Найпопулярнішою вишивковою технікою, що тепер поширена по всій Україні, є стіб хрестиковий. Його походження молодше від занизування, але ним користуються і місцевості віддалені, як Гуцульщина й Полісся. Хрестиковий стіб зумовив у великій мірі перехід від геометричних до рослинних мотивів і тому він так сильно поширився. В останні десятиріччя зустрічається, зокрема на терені Галичини, зображення хрестикових квітів у напівреалістичному вигляді з підкресленням світлотіні.

Виконання хрестикового стібу нескладне. Одначе укр. вишивальниця, звикла випрацьовувати зворот вишивки, й тут виводить його так дбайливо, що він легко дає уявлення про лице взору. Зворот виведений тут поперечними стібками, або сіткою, або східцями. А найвище досягнення хрестикового стібу — це шиття двобічно однакове або майже однакове.

Є цілий ряд непрозорих швів, що охопили тільки одну якусь частину України. Із старіших слід згадати групу човникову. »Човник« та »набирування« проколює полотно з певними відступами, утворюючи немов настилування. Набирування є виключним стібом чоловічих сорочок на Богуславщині. Подібне до набирування є рідко покладене настилування, що з лиця поземе, а на звороті прямовисне і зустрічається на морщинці (підполиччі) подільських і буковинських сорочок. Подібним стібом є скісно покладені шнурочки Яворівщини, сполучені з настилуванням або човником. Складнішими вже стібами можна вважати поліське »колічко«, що постає з рівнобіжних стібів, крізь які проволочені інші. На такій же засаді заснований гуцульський »ріжкатий« стіб.

Пізнішими й ще складнішими стібами є переміточне шитво в Галичині й рушникове на Наддніпрянщині. Найважливішою прикметою цих стібів є те, що вони виводять наперед контур рисунка, що його заповнюють пізніше інші стіби. Як контурний, так і заповнювальний стіби виконані точно двобічно з огляду на предмет, що його прикрашують (жіноча /299/ перемітка, рушник). Контурні шви звуться »прошитє«, »переміточний« (стебнівка). Для заповнення переміточного вживають позаглінного або настилуваного стібу. На рушниках Наддніпрянщини заповнювальних стібів дуже багато; в Музеї ім. Шевченка в Києві стверджено на 1000 рушниках бл. 120 таких стібів. Всі вони витримано двобічні;

Треба згадати ще обвідки й викінчення: гуцульська »косичка« й »шнурочок« чи »соснівка«, полтавський »верхоплут«, що обплутується на чисникових стовпчиках, »ретязь звичайний та повний«, »скісні й прямі виводи«. До викінчення служить »обмітка« (кольорове чергування ниток) та »зубці«, що білою ниткою закріплюють край коміра.

Прозорі шви. Їх можна поділити на три головні галузі: шви мережані, або тяганки, шви стягувані та вирізування.

У всіх цих прозорих швах також велику ролю грає »чисниця«. В укр. мережках — на відміну від рос. та ін. — витягають чисниці лише поземо, але ніколи не прямовисно. На витягнених чисницях лягають по взору »полотенця«. »Полотенце« на одну чисницю — це »прутик«, одначе воно може бути й на 2, 3, 4 чисниці. Назви мережок виводяться від способу роботи: »чисні«, »безчисні«, »стовбцюваті«, »латані«, »затягувані«, »шабакові«. Окремо стоїть полтавська »ляхівка«.

Шви стягувані — двоякі: »виколка« (довбане) і зерновий вивід. »Виколка« (в Галичині »колений« або »кручений«) постає стягненням прямовисної й поземої чисниці в кружечки. Через стягнення ниток постає дірочка. Таку виколку дуже часто сполучають із лиштвою. Зерновий вивід теж утворюють стяганням чисниць, але в скісному напрямі. Через те постають ромбуваті чотирикутники.

Третій прозорий стіб — це вирізування, що розвинулося в деяких частинах України, головне на Полтавщині. Зустрічається воно ще й на Поліссі (Сарненщина), де його звуть »риззю«, і на Покутті (Снятинщина й Городенщина), де воно зветься »білим шиттям«. Спершу обкидають контури вирізування по чисницях різними способами (їх є бл. 15). Коли ця вишивка цілком закінчена, у полотні вирізують невеличкі квадратики й лише тоді заплутують середину. Вирізування буває різне: пряме, скісне, з хрестом, з півхрестом, кругле, петлею, сліпе, поодиноке. Заплуток є теж кілька: ляхівкою, хрестом та полотенцем. Вирізування обшивають і заплутують лише /300/ білими або небіленими нитками, зрідка вживають також яснобрунатних або сірих. Сліпе вирізування вживає чорних ниток, але не для обшивки, а для виповнення місця, що має бути вирізане. Цього вирізування вживали старіші жінки, що не любили продірявлених рукавів. Як вирізування, так і виколка завжди виступали в сполуці з лиштвою.

До прозорих швів можна залічити також розшивки, себто шви, що з’єднують рукав і уставку, а іноді й полотнища на сорочці. Способів розшивки є кілька. На Київщині вона біла з червоним, на Полтавщині — чисто біла.

Нитки. Первісним матеріялом до вишивання була та ж льняна нитка, що з неї зроблена тканина. Для тривалости її закріплювали воском або сажею, і вона ставала жовтавою або сірою. Для чорної барви вживали також ниток із вовни. Пізніше навчилися фарбувати нитки виваром із рослин. Із розвитком техніки стали вживати купованих ниток. Здебільшого це нитки бавовняні (заполоч), але подекуди вживають і вовняних (ґодзик) або й шовку, що залишився як відгомін козацьких часів, коли залюбки вживали цього матеріялу до пишного шитва. На Буковині і Басарабії вишивки прикрашують ще металевими (золотими і срібними) нитками та лелітками.

Організація вишивання. Вишиванням займається в селі кілька спеціялісток-вишивальниць, що працюють за плату. Це талановиті одиниці, що вигадують узори і запроваджують новину. Жіночий загал вишиває також, копіюючи їх зразки.

На переломі XIX ст. дослідники нар. мистецтва піднесли потребу використання цієї галузі поширенням її продукції. Перші кроки зробило тут Полтавське Земство, заснувавши кілька виробничих майстерень. Після першої світової війни це намагання пожвавилось. На підсов. Україні це взяли в свої руки кооперативні, а далі адміністративні чинники, а в Галичині й Буковині до цього взялися чинники громадські. Через це вишивкова продукція пішла відмінними шляхами.

В 20-их pp. в межах УССР організаційну працю земств продовжував Укрхудожсоюз, де інструкторами працювали такі видатні особи, як С. Короленко, В. Костенська, В. Болсунова, О. Прахова, Г. Собачко, І. Спаська, В. Кричевський та ін. Від 1934 р. на Наддніпрянщині відкрито держ. майстерні укр. нар. мистецтва з метою продавати вироби на закордонному ринку, головне за чужу валюту, а не для вжитку місцевого населення. Головними центрами вишивкової продукції були області Кам’янець-Подільська, Вінницька, Житомирська, Київська, Чернігівська, Полтавська, Харківська, Одеська і Дніпропетровська; в 1940 р. тут було 109 артілей, де працювало 54 000 вишивальниць. /301/ Зразки й теми для праці надсилали до цих артілей порядком наказу з центру, і нерідко вони мали небагато спільного з традиціями укр. нар. вишивки. В Галичині вишивальну продукцію зосередила кооператива »Укр. Нар. Мистецтво« у Львові. Її продукційні осередки були у Львівщині, Самбірщині й Яворівщині. У меншому розмірі над цією галуззю працювала також спілка »Гуцульське Мистецтво« в Косові. На Буковині т-во »Жіноча Громада« провадило майстерню вишивок. Кілька виробничих осередків зорганізували також поль. кола, а саме в Дорогиччині (Підляшшя), Сарненщині (Полісся) й на Поділлі.

Налагодження виробництва укр. вишивок піднесло цю галузь у деяких місцевостях, де вона вже починала зникати. Одначе підхід не завжди був продуманий і через це він її до деякої міри викривив. Напр., Полтавське Земство запровадило в укр. вишивку вже килимові фарби. Одначе найбільше заважило керування вишивкою за сов. часів. Альбом Л. Розенберґа запровадив фальшиве забарвлення лиштви, що сильно пошкодило цій галузі вишивки.

Церковні вишивки. Церковне шиття має цілком відмінний характер від нар. Тоді як нар. шиття обраховується »чисницями«, церковне шиття шиється тільки по вільному рисунку.

Підризники вишивали здебільшого на льняному полотні широкою смугою. Взір складався з широкого тяглого мотиву, що був обведений з обох сторін »плетишком«, себто ланцюговим стібом, подібним до галицької »косички«, а вище й нижче плетишка були розкидані квіти. Матеріялом був кручений шовк темнозеленої та темночервоної барви з домішкою золотої або срібної нитки. Стіби, що їх застосовували на підризниках, були полтавський або старокиївський. Полтавський стіб — це просте пришивання нитки, одначе поверхова й пришивальна нитка мусіли лягати так, щоб останньої не було помітно. При цьому поверхова нитка йшла завжди по нитці матеріялу, а не навскіс. Коли таким стібом вже виповнилося тло, малюнок обводили ще ниткою того самого кольору. Старокиївський стіб теж гладко покривав поверхню, догори шився поза ниткою, а вниз — просто перебираючи голкою. Ці обидва стіби важко лягали на матеріял, заповнюючи великі площі. Хто бажав легшої прикраси, користувався рушниковим орнаментом. Матеріялом була червона заполоч. Контури малюнку обводили, як і при рушнику, стебнівкою, а тло заповнювали одним із різних заповнювальних стібів, що йшли по »чисницях«.

Церковні ризи, воздухи, епітрахилі гаптували золотою або срібною ниткою. Техніка гаптування перейшла до нас із середньовічних манастирів і лишилася обмеженою тільки вузьким колом знавців (Клавдія Нестерова, Марія Новицька та ін.). Коли з’явилась парча фабричного виробу, церковний гапт став занепадати.

Полтавське Земство заважило й на розвитку церковного шиття, бо впровадило в цю галузь нові кольори, напр., синє в усіх відтінках. Земство стало вживати взорів із церковних предметів також і до інших виробів. За сов. влади церковне шиття зовсім занепало. Передусім всі церковні ризи були відібрані, і в держ. майстернях їх переробили на дитячі іграшки тощо. Нових риз уже більше не виробляли аж до 1944 р. Для панно й інших великих площин (переважно підпорядкованих аґітаційно-політ. завданням) стали вживати полтавський стіб у розрідженій формі або комбінуючи його з рушниковими стібами. Проєкти для цього розробляли нар. художниці Ганна Собачко, Параска Власенко, Тетяна Пата та ін.

Д. Горняткевич і Л. Ненадкевич






КЕРАМІКА


Історичні відомості. Великі поклади найкращих звичайних і каолінових глин на Україні, особливо на Волині, Київщині, Поділлі, Полтавщині, Чернігівщині, Харківщині, Херсонщині, Запоріжжі й Донеччині, спричинилися до розвитку великого керамічного промислу ще в найдавніші часи. Для історії укр. мистецтва особливе значення має т. зв. трипільська мальована кераміка кінця еоліту (2500 — 2000 pp. до Хр.), що своєю високою технікою і мистецьким рівнем здобула в науці назву »передмікенської« культури, себто попередниці великої мікенської (чи егейської) культури (див. Археологія). Багаті орнаментальні мотиви, знаки й мальовничий принцип композиції трипільської мальованої кераміки мали великий вплив на дальший розвиток укр. кераміки. Другим фактором у цьому розвитку, особливо щодо форм посуду, були грецькі античні зразки на побережжі Чорного моря, починаючи з VIII — VII ст. до Хр. Глиняна грецька кераміка, знайдена в численних зразках від берегів Чорного моря аж до середини України, дуже близька до виробів корінної Греції з білими, чорними й червоними фігурами подібного стилю та орнаментики. Особливо розкішні вази та ін. посуд із розписом, знайдений в Ольбії, — самоської школи, коло міста Сміли, на Київщині, керченські вази, що відрізняються своєю технікою виробу. Кераміка т. зв. слов’янської доби, починаючи з VII ст. по Хр., далеко скромніша, в деяких випадках вона є пережитком римської кераміки (темносіра) з ритим орнаментом; найбільше рівнобіжних, хвилястих ліній, рідше насічки й зірки. /302/

За старокняжої доби (X — XIII ст.) керамічне виробництво досягає не тільки високого техн. рівня та різноманітних мистецьких форм, але й виростає у великий промисел. Тоді починають уживати ганчарського кола, удосконалюють розчин і випалювання, а в кінці X і в пол. XI ст. винайдено особливий спосіб оброблення каолінової глини, що близько стоїть до порцеляни новіших часів (XVII — XVIII ст.). Форма посуду часом наслідує грецькі вироби, — дзбанки та ін. античні вироби, але з’являються і нові, ориґінальні форми посуду — ковшів, чарок і т. д. Орнаментика витончено проста, переважно рита у горішній частині посуду. Вироблювано також мистецьки ліплені фігурки, тварини тощо і предмети релігійного вжитку, як образки, хрестики, амулети, »змієвики«. Незвичайної досконалости набирає технічна кераміка для будівельних потреб: цегла, плитки, кахлі, архітектурні теракотові деталі та орнаментика, нерідко полив’яні. Цегла київська (Десятинної церкви та ін.) і володимирівська на Волині мала знак тризуба. Плитки, різноманітної форми і кольору, укладали в чудові килимові взори (Десятинна церква, Галич, Білгородка). Орнаментовані кахлі знайдені в Чернігові, Галичі, Звенигороді, Белзі і, найкраще збережені, в Білгородці.

В XIV і XV ст. виробництво підупадає, але, починаючи з кінця XV ст., з появою нових ремісничих організацій — цехів, поліпшується техніка і навчання молодших кадрів ремісників, що приносить великий розвиток ганчарства фабричного характеру (Львів, Перемишль, Потилич, Теребовля, Камінка Струмілова, Коломия, Кам’янець і Бар на Поділлі, Неполоківці на Буковині). Кращий посуд XVI — XVII ст. урізноманітнюється формами й прикрасами з деякими готичними і ренесансовими мотивами. З’являється також полива в середині і назовні посуду, особливо в пол. XVII ст. (Ярослав, Потилич, Стрий, Сянік). Поширюються орнаментовані кахлі (Теребовля XVI ст.).

До великого розвитку в техніці та мистецьких зразках доходить кераміка XVII — XVIII ст., особливо на Гетьманщині й Поділлі. Пишний барокковий стиль, сильно перетворений укр. мистцями, дає своєрідну декоративність і насиченість кольорів з ориґінальними орнаментальними мотивами, особливо в кахлях. Під впливом цехових організацій удосконалюється техніка і рисунок. Посуд і кахлі відзначаються великою тривалістю, добрим випалом і міцною рівною поливою. На кахлях змальовують цілі композиції, рослинні й тваринні, а також побутові й історичні образки: стрільці, козаки, запорозькі курені, бандуристи, кораблі, забава в корчмі, бій з татарами, гетьман Сагайдачний і т. д. (збірки музеїв Києва, Запоріжжя, Чернігова, Львова). Крім розмальованих полив’яних кахель, що з них складали печі та обкладали стіни, виробляли кахлі однобарвні з заглибленнями, пластичними візерунками, відповідно до опалу, темножовтого або червоного кольору. Найбільшими осередками виробництва були на Чернігівщині: Старо дуб, Козелець, Ніжен, Чернігів, Ічня, Батурин; на Полтавщині — Хорол, Комишна, Опішня; на Поділлі — Кам’янець, Деражня, Шаргород, Зіньків, Бар, Купин, Лятичів, Смотрич, Янів, Миколаїв; у Галичині — Яворів, Судова Вишня, Стрий; на Волині — Володимир. Техніка й мистецький рівень укр. виробів XVII — XVIII ст. стояли так високо, що укр. майстрів запрошували до інших країн, зокрема на Московщину, де керамічне виробництво лише народжувалося.

В. Січинський


Порцеляна і фаянс. Виробництво фаянсів та порцеляни розвинулося в нас у кінці XVIII ст. В другій пол. XVIII і на поч. XIX ст. постає чимало фабрик, добре технічно устаткованих: Межигір’я під Києвом (заснована 1798 p.), Корець (1783 — 1832 під керуванням братів Мезерів), Баранівка (1797 — 1845 під проводом Ф. Мезера), Томашів (1795 — 1846), Городниця на Волині (бл. 1800), Волокитин на Чернігівщині (Миклашевських) та Глухів (Марковичів). Виробництво порцеляни й фаянсу не належало, власне, до нар. мистецтва, але участь майстрів — укр. селян (особливо в Межигір’ї) і вимоги укр. ринку зумовлювали внесення в орнаментику укр. тематичних і стилевих мотивів. Вироби межигірської фабрики мали виразний укр. характер щодо форми й змісту. Зображувано на них портрети укр. поетів, пам’ятки архітектури, укр. краєвиди й побутові картини, що було зв’язане з вимогами місцевого ринку. Межигірська порцеляна мала високу якість, її тверда грубозерняста маса була з найкращою поливою, блискучою і прозорою, при цьому /303/ дуже тривкою, її рисунок був точний і не менш тривалий, ці самі прикмети мали й корецькі вироби.

Щодо стилю, то все тодішнє виробництво мусіло відповідати часові, це була доба рококо і ампіру, отже характер укр. порцеляни взагалі зумовлений евр. засобами. Корецька порцеляна не тільки наслідувала віденську, саксонську, севрську, а почасти й англійську (сорту Веджвуд), але навіть дорівнювала їй, зокрема тоді, коли на чолі фабрики стояв француз Мезер, який приїхав із Севру з кількома майстрами. Баранівські вироби виявляють, у порівнянні з корецькими, більш укр. характер в орнаментиці (перевага квіткових мотивів і добре розпляноване тло). Вироби фабрики фаянсу в Городниці також були на дуже високому рівні. Вони дуже тривкі, легкі й гарні, наближаються до відповідних англійських. Вироби фабрики Миклашевських (як і глухівські) були оперті на укр. традиції; до продуктів Волокитина належали, крім посуду, ще й дуже вибагливі ампірні порцелянові каміни, вживані в укр. поміщицьких дворах. Про виробництво цих фабрик дають поняття цифри: в Корці працювало 1793 р. бл. 1 000 робітників при 86 станках, продукуючи до 20 000 штук посуду на місяць; річна продукція томашівської фабрики становила бл. 6 000 тарілок і 20 000 штук іншої порцеляни; межигірська фабрика мала в 1809 р. 80 станків, а менша в Емельчині на Волині 1820 — 25 pp. — 200 робітників.

Фірмовим знаком межигірської фабрики були два леви, або лев і кінь, що підтримують щит із короною й написом: »Межигорье«, далі напис: »Кіевъ, Межигорье«, підпис М. Барського (одного з орендарів фабрики в 1858 — 74 pp.) Як фірмовий знак корецької фабрики вживали назву »Корець« латинкою або кирилицею, потім око Провидіння (в трикутнику) або обидві емблеми разом. Знаком баранівської порцеляни були три сині зірки, дещо пізніше з написом »Барановка« (латинкою або кирилицею), іноді з прізвищем фабриканта Мезера; томашівська вживала як емблему герб Замойських (власників фабрики) з підписом »Томашів« (латинкою). Городницька фабрика мала знаком маленький щитик під короною і напис (латинкою або кирилицею) »Городниця«.

Д. Горняткевич


Сучасне нар. селянське ганчарство розміщене територіяльно досить нерівномірно, бо залежить від покладів добірної ганчарської глини. Найвизначнішими ганчарськими районами були: Сокальщина, зах. Поділля (Грималів, Микулинці, Чортків, Копичинці), сх. Поділля (Смотрич, Зіньків, Зятківці, Адамівка, Бар, Браїлів, Бубнівка, Гайсин, Кам’янець Подільський, Майдан, Межибіж, Киблич, Жарденівка, Лісові Берлинці), Полтавщина (Опішня, Глинське, Велика Грем’ячка, Мінські Млини, Малі Будища, Миргород, Зайці, Посталуки, Попівка, Білики, Хомутець, Комишна, Уставиця), Полісся (Городно), Підляшшя (Острів, Парчів, Володава), Чернігівщина (Ніжен, Ічня, Олешня, Ловінь, Рудка, Ганівці), Київщина (Баришівка, Дибинці, Умань), Слобожанщина (Боромля, Нова Водолага, Межиріч, Йовсуч, Хутір Будків, Денцівка, Грудня, Котельва), Буковина (Неполоківці) й Закарпаття (околиця Ужгороду). В цих місцевостях ганчарі виробляють різні горщики, глечики, миски, дзбанки, куманці, гладишки, різні іграшки (півники, коники, баранчики, свищики) тощо.

В київській і чернігівській, а також у полтавській кераміці в формі посуду й орнаментиці виявляються традиції старокняжої доби; поруч того помітний вплив інших ділянок нар. мистецтва, зокрема вишивок і ткання. Однотонну кераміку, пристосовану до практичного вжитку, без декоративних ефектів, зустрічаємо на Поліссі, почасти на /304/ Підляшші й у Галичині (в Равщині та Золочівщині). Але навіть і на цьому звичайному посуді помітна глибока традиція, її аналогії треба шукати в формах доісторичної кераміки (зокрема на Поліссі й Підляшші). У зовнішньому вигляді й орнаментиці найтиповіші миски і дзбанки. Миски найчастіше поліхромовані з незвичайно різноманітною орнаментикою, іноді з дуже архаїчними мотивами.

На формах дзбанків із Київщини, Полтавщина й Поділля помітна схожість до грецької античної кераміки. Окреме місце займає гуцульська творчість.

В орнаментиці укр. кераміки виступають ті самі явища, що й в інших ділянках нар. мистецтва. До найстаріших належать геометричні мотиви: безконечники, ламані й хвилясті лінії, тісно зв’язані з формою посуду (Поділля, Волинь, Закарпаття). Рослинна орнаментика (листки винограду, дуба, соняшника, колоски, ягідки, а особливо барвінок, — усе це нарізно або єдиною орнаментальною в’яззю) притаманна Київщині, Полтавщині (пор. тамошні вишивки з широкими, барвистими взорами — див. Вишивки) і сх. Поділлю. Обидва роди орнаментики виступають у галицькій кераміці на Сокальщині та Гуцульщині. Трапляються й образи птахів (півник, павич), тварин (мушка, жаба, кінь, риба) і навіть людини. До найвизначніших майстрів ганчарського виробництва належать Іван Бахматюк (1820 — 82), П. Барановський і Ф. Кошак з Гуцульщини, В. Шостопалець на Сокальщині, Я. Бацуца з Зінькова, Ф. Лаврінюк і В. Киблицький з Жерделівки, К. Масюк та А. Шнуренко з Дибинців б. Канева, П. Ночовник і І. Багрій з Опішні, П. Калашник з околиць Миргороду і Пузир на Чернігівщині.

Технологія кераміки обіймає 1. добування і препарування глини, 2. виріб посуду, 3. випал. Технологічне називництво спільне навіть у віддалених осередках України. Глину розкопують копаницями, звозять до хати, де розмішують ногами, щоб розтерти грудки й очистити від камінчиків; так спрепарована глина стає м’якою, пластичною. Далі ганчар вимодельовує її на станку (подвійному колі: на верхньому виробляє глину, рухаючи його швидкими обертами нижчого, ширшого кола за допомогою ніг), правою рукою, змоченою у воді, формує посудину всередині, а лівою вигладжує її назовні. Готовий посуд висушує, після вкладає все до ганчарської печі, т. зв. »горна« для випалу. Піч (звичайно 3 м завдовжки, 1,5 завширшки) складається з двох частин: у більшій уставляють (поміж потовченим череп’ям) миски й горшки, друга, менша, призначена на вогнище. Після першого випалу посудина кам’яніє і не пропускає води. Якщо вона має бути полив’яна, тоді ганчар залишає її в печі ще деякий час, при чому колір випаленої глини ясніє, а тоді її можна вкривати взорами. Ганчар пензлем розмальовує її сполуками фарб, що розтоплюються при другому випалі. Зелений колір дає луска з перепаленої міді з додатком окисленого олива; начервоно зафарбовують охрою, набіло — білою глиною і начорно — циндрою. Орнамент ритують рильцем на поверхні підсушеної, ще не випаленої посудини.

Як у килимарстві, так і в кераміці в останні десятиліття позначилися намагання ще вище піднести рівень укр. ганчарського промислу. Цій меті мали служити спеціяльні школи в Києві, Миргороді (у земській школі тут викладали В. Кричевський, О. Сластіон, О. Білоскурський та ін.), /305/Опішні, Кам’янці Подільському, Коломиї, Львові (фабрика під керівництвом Г. Левинського, що плекала гуцульські мотиви, пізніше під керівництвом І. Литвиненка, що приніс полтавські зразки). Уродженець Миргороду В. Требушний керував у 1928 — 39 pp. майстернею кераміки в Краківській Академії Мистецтв. В межигірській керамічній школі викладали в кінці 20-их pp. визначні мистці: В. Седляр, О. Павленко та С. Домаха. 30 — 40 pp. характеризуються розгромом нар. кераміки совєтською владою; ті майстрі, що заціліли, організовуються в керовані з центру артілі і змушені виконувати речі, що не мають нічого спільного з укр. традицією (напр., ілюстрації до типово рос. »Казки про Балду« Пушкіна — роботи Василя Вовка тощо).

Д. Горняткевич






ВИРОБИ Й ПРИКРАСИ ІЗ СКЛА


Історичні відомості. Перші скляні вироби на Україні походять ще з дохристиянської доби — це скло намист із скитських та грецьких могил. З перших сторіч нашої ери маємо прекрасні зразки посуду, браслети й намиста, знайдені в Керчі, в полях поховань Наддніпров’я, в Галичині (Городниця, Теребовля) тощо. За княжої доби розвинулося місцеве укр. гутництво, про що свідчать розкопи майстерень б. Десятинної церкви в Києві. Починаючи з XI от., маємо літописні звістки про скляний посуд, уживаний поруч кераміки, а далі є згадка про »скляну кузнь« (скляну майстерню) і усталена термінологія для скляного виробництва. При описі храму св. Івана в Холмі, фундації короля Данила, літописець писав, що там були (в 1259 р.) »окна три украшена стекли римскими« (себто вітражами). Про вітражі згадує пізніше й Павло Алепський, він бачив їх у церквах України в Обідівці, Умані та Києві (під час подорожі в пол. XVII ст.). Що скляні предмети X — XIII ст. (пугарі, чарки, склянки, намиста, браслети) були далеко поширені, на це маємо докази в знахідках Києва, Чернігова й Звенигорода б. Львова; хоч вони стилево ще зв’язані з Візантією, однак з-поміж них дуже багато місцевого походження. З занепадом княжої держави завмирає і скляний промисел.

Знову розвинулося в нас скляне виробництво від XVI ст. Про це свідчать архівні матеріяли (напр., в описі жидачізського манастиря 1597 р. та крем’янецького замку 1552 p.), а від пол. XVI ст. відкрито гути в Белжчині (1564), Потиличі, Калуші й Городенщині. Цей промисел був зв’язаний з наявністю лісів і пісків, що давали потрібні для виробу скла речовини. В XVII — XVIII ст. постають численні гути на Поділлі, на Волині, півн. Київщині, Чернігівщині, Полтавщині, а також, імовірно, на Слобожанщині. Великі заслуги в розвитку скляного промислу мали стародубський полковник Миклашевський та ін. козацькі старшини (Пилип Данченко, Сава Рагозинський, Іван Губа). Укр. скло мало добрий збут і в Московщині та Білорусі. Хоч тоді в Московщині вже були місцеві гути, але в них продукували тільки гірші сорти скла. На Україні виробляли також аптекарський посуд і /306/ висилали його до Москви, Смоленська, Орла, Вязьми. Петро Могила подарував 1646 р. цареві Олексієві »сосуди хрустальные, стекляные розного мастерства ділом сотворенные«. На Чернігівщині в XVII — XVIII ст. працювало 110 гут.

В. Січинський


Стиль. На укр. скляних виробах позначилися стилі різних епох, від романських архаїзмів, через ренесанс аж до вибагливих надбань барокко; в цих виробах завжди виявляється своєрідна національна творчість, зумовлена як побутовим призначенням цих предметів, так і високими технічними вартостями, легкістю форми та принадним кольоритом. Кольористична скаля справді широка: починаючи з білого скла, вона переходить у жовті, брунатні, зеленаві, аметистово-рожеві й голубі тони. Предметами продукції були: боклажки, барильця, келехи, кварти, кухлі, чарки, куманці, глеки, сулії, баньки, миски, слоїки, таці та фігурний посуд, до якого належали: ведмедики (весільного культу), баранці, коники, зайчики, півники, нарешті скляні коробочки, ріжки тощо. Гутництво згодом захопило і селян, що присвячували йому вільний від хліборобської праці час.

Скло укр. селяни вживають також малюючи ікони (від спідньої сторони поверхні), але не в дусі візантійських традицій, а на свій власний лад. Це нагадує примітивний стінопис наших дерев’яних церков XVII — XVIII ст., виконуваний місцевими самоуками. Ікони, мальовані на склі, найчастіше зустрічаємо на Покутті й Гуцульщині. /307/

Прикраси із скла, у вигляді намиста, поширені по всій Україні, вони сьогодні заступають коралі (зокрема серед зубожілих шарів населення) та бурштин, що дуже цінився в добу козаччини. Ориґінальною оздобою селянок є скляні силянки, т. зв. ґердани (див. Матеріяльна культура. Одяг і взуття).

Занепад склярства. Під кінець XVIII і на поч. XIX ст. укр. гутництво занепадає в наслідок важких екон. умов. Фабричне виробництво, доведене до високої техн. досконалости, вимагало більших вкладень, а рос. уряд свідомо не допускав чужих капіталів для розбудови укр. промисловости. Від пол. XIX ст. рос. скло, хоч не дуже доброї якости, здобуло ринки збуту й почало витискати укр. вироби. У першому десятиріччі XX ст. залишилося ледве 26 гут на Київщині й на Волині, а в Донецькому басейні залишилося 10 гут. В Галичині в останні роки було лише два гутні осередки: в Жовкві й у Пісочній.

Д. Горняткевич






ВИРОБИ З КОСТИ Й РОГУ


Цей промисел був відомий уже в палеоліті (орнаментована поверхня ікла з Мізину на Чернігівщині, вкрита ритмічно зіставленими варіянтами меандру). Ловецтво давало багато матеріялу до практичного вжитку й прикрас: із нової кам’яної доби маємо вироблені з костей риболовні гачки, мотики, гребінці тощо. В княжу добу роги, часто оправлені сріблом, уживалися як посуд. Інший характер мало це виробництво в козацьку добу: запорожці прикрашували рогом окремі частини зброї й гетьманські клейноди. Музей Тарновського в Чернігові й Поля в Катеринославі зберігали козацькі порохівниці, держална шабель, пірначі, навіть малі гарматки, а також люльки, викладені рогом і кістю, вкриті майстерними ритовинами. До найкращих пам’яток належали: пірнач Павла Полуботка, порохівниця Сави Козака з 1707 p., гарматка Івана Чарниша. Цей промисел зовсім занепав після скасування Січі й зберігся до наших часів ще тільки на Гуцульщині, де зустрічають порохівниці з оленячого рогу, пишно прикрашені різьбою.

Крім того, за наших часів виробляють гребінці з волових рогів у Семенівці (кол. Новозибківського повіту на Чернігівщині), в Грунях (Полтавщина), в Шумському (б. Глинського) тощо. Волові роги розрізують уздовж на окремі тонкі платівки, потім виправляють їх на вогні, вигладжують і вирізують на них тонкою пилкою зуби. Ці зуби загострюють пильником, чистять ножем і полірують. Крім гребенів, виробляють із рогу також табакерки й ріжки на тютюн.

Д. Горняткевич /308/






МЕТАЛЕВІ ВИРОБИ


Виробництво з металю на укр. землях в добу грецьких колоній на Причорномор’ї стояло вище, ніж у деяких інших грецьких колоніях. Найстаріші бронзові вироби, що походять переважно з Ольбії (Одеський музей) місцевого виробу з тонкою плоскорізьбою, двох типів — йонійського стилю і гелленістичні. Численні знахідки в Кримі, Запоріжжі, Київщині, Поділлі, Херсонщині, Кубані свідчать про високо розвинене виробництво, зокрема ювелірство; місцеві потреби обслуговували ймовірно місцеві майстрі. Сюди належать: славетна срібна »Никопільська« ваза з Запоріжжя IV ст. і золота »Кульобська« ваза з Керчі, де надзвичайно природно і живо передано сцени із скитського побуту. Дуже різноманітні ювелірні вироби, майстерно виконувані з золотих ниток і кручених дротиків: заушниці, маски, намиста, наручники, персні, ковтки та ін. На грецькі традиції нашаровувалися скитські мотиви (т. зв. тваринний орнамент), створюючи своєрідний стиль виробів і прикрас. Позначалися й інші впливи: на Сх. Україні, особливо на Кубані, — з Малої Азії (гетиська спадщина) та Ірану, на Зах. Україні — течії гальштатської культури і кельтського лятену (див. Археологія). Місцеве монетарство Босфорського царства й Пантікапеї, Херсонесу, Ольбії і Тіри вважається одним із кращих досягнень античности в цій царині. З часів післягрецьких на Україні було відоме емальєрство ще в IV ст. по Хр., отже задовго перед візантійськими впливами, з осередком виробництва на Придніпров’ї.

Тому не дивно, що в старокняжу добу X — XIII ст. металеве виробництво досягло надзвичайно високого рівня. Це були не лише ювелірські вироби, але й різноманітні вироби військового й побутового призначення для сільського господарства і щоденного вжитку. Староукр. військова зброя була широко відома поза межами України, на Сході аж до Баґдаду, в усій Візантії і в Зах. Европі. Крім виробів із заліза й криці, були також мідяні, цинові та олив’яні, вироби з шляхетних металів, дорогий посуд, оздоби до ікон, церковні речі, хрести й різноманітні прикраси. Широко розвинене було ливарство; відливання посуду, казанів, речей церковного й домашнього вжитку. Дзвони відливали у XII — XIII ст. в Новгороді Сіверському (1146), Києві, Холмі та ін. містах. Численні знахідки ювелірних виробів та емалі свідчать, що це виробництво стояло вище, ніж у сусідніх країнах. Знайдені ювелірні майстерні в Києві, Канові, Чернігові доводять, що це виробництво було місцеве. Відоміші вироби тих часів — це шолом кн. Ярослава Всеволодовича 1216 р. з фігурним зображенням і пластичною орнаментикою, чара кн. Володимира Давидовича XII ст., срібний потир Переяславської соборної церкви, оправа Мстиславового Євангелія XII ст. з емалями та ін.

Емалі X — XIII ст., переважно місцевого походження, тонкістю виконання досягають дуже високого рівня, дорівнюючи виробам візантійської столиці. Це переважно вінці, барми, заушниці, персні, хрестики, іконки та ін. (найцінніші збірки в петербурзькому Ермітажі, кол. Музеї Ханенків у Києві й збірка Звенигородського — тепер Морґана в Нью-Йорку). Монети Київської держави X — XIII ст. з фігурними зображеннями й знаками тризуба належать до кращих витворів середньовічної Европи.

В XIV — XV ст. існували ще староукр. техніка й тип виробів (Молотівський скарб.) Імена ювелірів XIV — XV ст. у Львові, Перемишлі, Кам’янці, Ярославі, Белзі, Сяноці, без сумніву, укр. походження. /309/ Розвинене було також відливання гармат, дзвонів та ін., особливо у Львові. Цінним зразком львівського ливарства є дзвін св. Юра 1341 р. з кириличним написом. Уже в пол. XVI ст. був усталений характер »козацької шаблі«, відмінної від інших форми й виробу. В XVII ст. металеве виробництво, зокрема ювелірство, крім згаданих осередків, розвивається в Києві, Луцькому, Крем’янці, Володимирі, Ковелі, Рогатині. Зброярський промисел — у Львові, Кам’янці, Белзі, Рогатині, Буську і Торчині на Волині. Високо стояв зброярський промисел на Запоріжжі, про що згадує Боплян та ін. чужинці. Переважали зразки, особливо в ювелірстві, Зах. і Центральної Европи, помітні також сх. течії з Туреччини й волоських земель, особливо у військових прикрасах і кінській збруї. Ці останні, крім укр. майстрів, робили також вірмени у Львові і Кам’янці. Своєрідний стиль мали і вироби для церковних потреб (напр., срібний хрест львівського майстра Андрія Касіяновича 1638 р.) Готичні традиції на Придніпров’ї трималися в ювелірстві в XVI і навіть XVII ст. (хрестики, гробниці, чаші, оправа книжок, кадильниці).

Великий розвиток відливання з міді (людвисарства) і цини (конвисарства) та інших видів металевого виробництва припадає на XVII — XVIII ст., зокрема на Гетьманщині (Кам’янець, Броди, Чорний Острів, Київ, Ніжен, Стародуб, Почеп, Новгород Сіверський, Глухів, Переяслав, Полтава, Чернігів). Крім дзвонів, майстерно відливали гармати, посуд та біжутерію з мистецькими прикрасами, гербами, написами, орнаментикою і карбуванням. З людвисарських майстрів відомі імена: у Києві — Іван Степанів (1675), Опанас Петрович (1690), Павло Романовський; у Новгороді Сіверському — Іван Андрійович, що відлив дзвін для Спаського манастиря з гербом І. Мазепи; у Глухові — К. Балашевич, що виготував дзвін у 1699 р. з гербом і постаттю І. Мазепи; у Почепі — Г. Яковлевич (1679 — 87); в Ніжені — Олександер. Найбільшого мистецького рівня та ориґінальности досягли сніцерські праці (відливання різьблених предметів), особливо церковного посуду, іконостасів, вівтарів та ін. (див. Різьба).

Ковальські праці, зв’язані з архітектурою, особливого мистецького рівня досягли в кованих брамах і дверях, колодках, надбанних хрестах і »соняшниках«. Одночасно з рос. експансією, сполученою з систематичним нищенням по містах України міщанства й цехових організацій, в кінці XVIII й на поч. XIX ст. ювелірство й ливарство почали занепадати. В таких давніх осередках ювелірства, як Львів, Кам’янець, ювелірство зосередилося переважно на срібних виробах. /310/

Не зважаючи на фабричну конкуренцію, укр. населення ще донедавна залюбки купувало вироби укр. майстрів, особливо прикраси, дукачі, сережки, персні. Ці оздоби виробляли головним чином у Києві, Чернігові, Ніжені й Харкові. До недавніх часів зберігався ще виріб церковних речей, риз до образів, підвісок тощо. З поч. XX ст. ювелірство як місцеве індивідуальне виробництво вже не підноситься до евр. рівня, а ливарство сходить до другорядного значення, обмежуючися головне на відливанні дзвонів та домашнього посуду. В нові часи є тільки поодинокі визначні мистці в цій галузі, напр., відома укр. емальєрка Марія Дольницька у Відні.

В. Січинський






ВИРОБИ Й ПРИКРАСИ З СОЛОМИ


З соломи виробляють літні капелюхи (брилі, крисані). Це виробництво належить до легких праць, що їх виконують найчастіше зимовою порою, »на вечірках«. На виріб одного капелюха призначають »плетеницю«, удвоє довшу від висоти дорослої людини. Виплетення зубчарки на один капелюх вимагає тижня, а шиття її триває бл. тижня при 6 — годинній праці на день.

Солому вживають також на прикраси до вікон; це хрестики, які роблять головне на Зах. Україні з нагоди Богоявлення, залишаючи їх до Стрітення, і „павуки“, що їх вішають на сволоку від Різдва до Йордану, іноді аж до Великодня. Хрестики з соломи завжди симетричні й трираменні, вони бувають також у формі від семи до тринадцятираменних свічників або тризубів. Часто виступають у них різні додаткові елементи, як рід сосонок, зірки, але трапляються ще й хрестики із знаряддям Ісусових страстей: драбиною, молотком, кліщами й тростиною. Солом*яні хрестики й »павуки« виявляють велике багатство фантазії; це ціла низка різнорідних симетричних сполучень різних геометричних фігур на одній осі. Чимале значення має технічне виконання: головна соломка буває продірявлена, і крізь неї посувають поперечне рам’я хрестика або, частіше, витинають (гладко, скісно чи зубчасто) окремі тонкі платівки, схрещуючи інші частини. Форму хрестика інколи закривають назовні рамою квадратів або трикутників, при чому такий хрестик із трикутнім дашком нагадує придорожні хрести. Крім соломи з її золотавожовтим відтінком, уживають також шувар, що дає ніжне зіставлення ясножовтих і зеленуватих тонів.

Д. Горняткевич






ПИСАНКИ


В укр. нар. мистецтві писанки, поруч кераміки й вишивок, мають одне з перших місць з уваги на свій мистецький рівень і символічне обрядове значення. Для писанок відбирають найрадше яйця »первісток« (курей, які тількищо стали нестися), вода до мішання фарб має походити з розтопленого снігу, під час крашення можуть входити до хати лише »чисті« (здорові) люди.

Техніка крашення писанок полягає в тому, що спеціяльним приладом »кисткою« (з тонкої бляшки скрученою малою лійкою, встромленою під прямим кутом до невеликого патичка), яку мачають у розтоплений бджолиний віск, тонкими рисками виконують рисунок на поверхні яйця — т. зв. »батікова« техніка. Писанчарка вирисовує насамперед усю партію прикрас, що мають залишитися білими. Після цього вона вкладає яйце в жовту фарбу (обов’язково холодну, бо в гарячій розтоплюється віск), потім покриває воском другу частину взору, яка мусить залишитися жовтою. Далі писанка переходить до червоного барвила, іноді двох відтінків: світлішого і темнішого, і нарешті до чорного, при чому писанчарка щоразу прикриває воском чергові партії прикрас, зв’язані з окремими кольорами, починаючи від найяснішого й кінчаючи найтемнішим. Ця техніка притаманна фарбам, зіставленим в одній скалі (т. зв. »теплим«), коли ж писанчарка хоче впровадити ще додаткові »холодні« (сині або зелені) тони, тоді вона мусить писанку »відкрашувати«, /311/ себто усувати зайву фарбу з місць, які мають бути вкриті додатковими кольорами. Це досягається тим, що писанку кладуть до води з оцтом або капустяним квасом, який вигризає вапнову шкаралупку в місцях, не покритих воском, після чого продовжується плянова робота. Після розмалювання всі писанки кладуть у теплу піч, віск обтоплюється, й вони виступають у повній красі. В деяких місцях виконують ще й інший тип писанок, а саме спершу закрашують усі яйця в одній фарбі, а потім вишкрябують на них гострим знаряддям (ножиком або голкою) бажані взори. Найпримітивнішою відміною великодніх яєць є крашанки, забарвлені лише одним тоном, без жадних прикрас.

Писанчарки підготовляють до малювання фарби або самі, або купують готові в крамницях. Жовті роблять із кори дикої яблуні, з цибулі, гречаної полови, горицвіту, далі — з цвіту бузка, ромену тощо. Червону — з кошенилі (кармазину), оленячого рога, »бразолії« (сандалового дерева) або аніліни. Зелену добувають найчастіше з вивару насіння соняшника, з ягід дикої бузини, з темночервоної або чорної мальви, з пролісків, листя берези та моху. Для темножовтої вживають бруньок вільхи, ліщини, каштанового листя або волоського горіха і яблуневої та дубової кори. Чорну виварюють із луски соняшникового насіння, досипаючи до нього сірчан заліза (»купервас«), з кори вільхи, з молодих листків чорноклена, іноді змішують два чи три темні барвники. Орнамент. Найстаріші зразки писанкової орнаментики, що збереглися в нас, виявляють ідеографічний характер. Головними мотивами є символи сонця; до них належать свастика, триніг, рожа, /312/ зірки. В укр. писанковій орнаментиці свастика має назви: ламаний хрест, вітрячок, кривулька, косиця, лелія. Писанчарки заокруглюють залюбки кути свастики з естетичних чи композиційних причин або сполучають дві свастики, при чому постає новий мотив — зірка. Трираменною відміною свастики є трикветр, або триніг, відомий у глибокій старовині. Третім символом сонця є восьмираменна (рідше шестираменна) зірка, звана також рожею. Вона могла постати із сполучення двох свастик або двох трикветрів, але правдоподібніше, що вона розвинулася самостійно й виступає як окремий орнаментаційний елемент. Рожа на укр. писанках має назви: зірка, сонічко, рожа з різними прикметниками (»бокова«, »дрібна«, »порожня«), айстри, капустєлі тощо. Майже натуралістичною емблемою сонця є коло з доосередніми променями (популярний мотив на Єлисаветщині, Дубенщині й Гуцульщині) або ціла низка рисок, які променями розходяться з центра довкруги кола, кінчаючись назовні грубшими кульками (особливо на Бойківщині й Лемківщині). Графічно є аналогія між трикветром і звичайним трикутником, хоч символіка обох елементів зовсім різна. Символічне значення трикутника різнорідне: він зображує якусь трійцю: повітря-вогонь-воду, сонце-грім-ватру, далі домашнє господарство, людське життя і врешті небо, землю й пекло. В укр. писанковій орнаментиці трикутник популярний під назвою »сорок клинців«, що в християнській символіці відповідає 40-денному постові перед Великоднем або 40 мученикам. Чисто християнське значення мають писанки з хрестиками (одно- й трираменними у всіх відмінах), взагалі мало поширені. Геометричною комбінацією хрестика й трикутників виступають »церковці«, улюблений мотив гуцулів. Цілком декоративний характер має сітка (решітка), що виповнює всю поверхню трикутників, спіраль і ромбів; її побільшенням є т. зв. »проскурка« (на Гуцульщині) — це мережка дрібних квадратиків, що своєю формою нагадує місцеві барвисті тканини. Важливим геометричним елементом є »безконечник«. З конструктивного погляду тут є аналогія до меандру (»циганські доріжки«). Це хвиляста лінія, яка постає з перекрою кількох доосередніх кіл і пересунена в напрямі прорізу на одне коло вперед; назва походить від суцільности форми, що в численних закрутах в’ється завжди вперед, без видимого закінчення. Цей мотив популярний на Гуцульщині, Волині, Київщині, Поділлі, Харківщині й Кубані. Писанки з безконечником мають обрядове значення: пасічник »христосується« ними з бджілками, кладучи їх під перший улик, щоб від них безконечно роїлися бджоли.

Переходом від геометричних до тваринних форм слід уважати »курячі лапки« (ніби слід курячої ноги), зіставлені доосередньо, як свастика або трикветр. В низці тваринних зображень на гуцульських писанках перше місце займає олень, а також півень. Знак риби (улюблений на Гуцульщині) промовляє за християнське походження (грецька монограма Христа), інші тваринні мотиви (коники, зайчики, качата), мабуть, не випливають із старовинної традиції. Людських постатей на старіших зразках не зустрічаємо, лише в останні десятиліття зрідка зображують людину на вишкрябуваних писанках. Рослинні елементи помітні менше, їх ідентифікують із геометричними й тваринними мотивами.

Поодинокі писанкові елементи, залежно від їх зіставлення, писанчарка симетрично розміщує на поверхні яйця за конструктивним принципом, розділяючи поверхню на 2, 4, 8 частин. В них найчастіше повторюються два мотиви парами, але бувають випадки, що кожна частина площі виповнена різнорідними елементами. Краї поодиноких витинків писанчарки найчастіше прикрашують дрібним орнаментованим поясом із ромбами, безконечником або маленькими трикутниками.

Майже всі писанки мають давні льокальні назви, що підтверджує ідеографічне значення мотивів; в деяких місцевостях, /313/ зокрема на Гуцульщині, є жінки, що знають понад сотню різних зразків. Вправна гуцульська писанчарка може виконати 10 — 12 писанок на день.

Обрядове значення. Писанка в нар. віруваннях має чарівну силу. Її дарують на доказ приязні, пошани, залишають померлим на могилах, шкаралупу кидають у воду — як видимий знак для »рахманів«, що не мають календаря, коли вони повинні святкувати Великдень. Водою з писанковим лушпинням напувають худобу, щоб зберегти її від хвороби, а жовтки посвячених яєць мають лікувальну силу й для людей. Писанка охороняє людські житла від грому й пожежі.

Історичні відомості. Найстаріші архівні згадки про вживання крашанок при лікуванні недуг і розвагах походять із XIII ст. Про тяглість традиції свідчить той факт, що в окрузі Більча Золотого на галицькому Поділлі (відомого із знахідок трипільської культури) ще й досі розмальовують на писанках такі спіралі, як на вазах із неоліту.

В останніх десятиліттях перед війною 1939 — 45 pp., зокрема на галицькій Україні, було помітне змагання піднести крашення писанок до якнайвищого мистецького рівня, іноді зі шкодою для традиційних надбань. На Гуцульщині цей рух не викликав помітних змін в орнаментації писанок тому, що він спрямований головним чином на точність рисунку, зате на Сокальщині він спричинився до впровадження нових декоративних форм (у місцевій і так уже багатій рослинній орнаментиці) та помітного поширення кольористичної гами. Цей рух почався на Сокальщині під кінець минулого століття, а довела його до виняткових досягнень селянка Ірина Білянська (нар. 1899 р.) з с. Городоловичі. Білянська спиралася на місцеві традиційні зразки, але згодом витворила власний стиль. Він проявляється багатством композиційних можливостей, новими мотивами й широкою скалею тонів, що обіймає майже в кожній її писанці аж три кольористичні гами: з рослинними елементами, воскресними написами, вишивковими прикрасами й тризубами. Творчість Білянської має всі ознаки новітніх течій, але і вона випливає з традиції. Між односельчанками Білянська створила свою школу.

Укр. писанковий орнамент мав великий вплив на розвиток вишивкових прикрас, а в новіші часи й на дерев’яні вироби.

Д. Горняткевич






НАРОДНИЙ СТІНОПИС


Розписування стін хат, рідше господарських споруд, було дуже поширене в давнину, мавши не тільки естетичне, а й обрядове значення (запобіжне проти нечистої сили).

Зразків старого нар. стінопису не збереглося, але про його поширеність говорять згадки у фолкльорі, літературі й історичних джерелах, — і то для всієї укр. території. Стінопис /314/ застосовується здебільшого ощадно: на зовнішніх стінах хати — навколо вікон і дверей, якщо вони не мають дерев’яного одвірка, рідше фризом попід стріхою, зовсім рідко — на рогах, у міжвіконня; в середині хати головний об’єкт розписування — піч, особливо її верх, рідше міжвіконня, стіна над полом, стеля й сволок.

Орнамент назовні простіший, усередині — пишніший. Це переважно рослинні узори — »марафети«-»сосонки«, листки дуба, клена, хмелю, барвінка, винограду, вінки й букети, а далі птахи (півники, павичі, сови) і тварини, часто фантастичні; все це стилізоване або більш-менш натуралістичне, залежно від індивідуальних нахилів мистця. Орнамент стінопису буває наближений до орнаменту вишивок (особливо в розписах над вікнами), до килимів (особливо в розписах над полом), пічних кахель (на печах), але здебільшого пишніший.

Техніка. Розписують хати здебільшого дівчата й молодиці. Як знаряддя використовуються пірце, саморобні пензлі з »котячого хвоста«, рогоза, віхті; квіти й листки найчастіше малюють пальцем; застосовують також набризкування фарби жмутом колосся і прикладання штампів, вирізаних із сирої картоплі або буряка. Фарби давніше використовували переважно саморобні, рослинні, накладаючи їх на біле, голубе, зеленувате чи інше тло стіни. Тепер переважають, оскільки в уніфікованому колхозному селі ще трапляється стінопис, мінеральні фарби. Розпис відзначався свіжістю кольорів, але був позбавлений тривкости і звичайно відновлявся раз або двічі на рік.

Осередки. Найбільшими центрами стінопису на Україні були с. Вербівка, Городецьке, Дмитрушки, Війтівка (Київщина), де працювали майстрі Є. Пшиченко, В. Довгашеїн, С. Заболотна, Х. Шеленко, Г. Соболенко, Д. Поліщук та ін., а особливо Петриківка (Дніпропетровщина), де працювала Т. Пата і її родина. Петриківський стінопис відзначається особливою пишністю й декоративністю; дуже пишні також подільські розписи; багаті на форми орнаменту і фарби полтавські розписи, тоді як стінопис Уманщини, Херсонщини й Одещини — аскетичніший, графічніший.

В. М.






ВИРОБИ Й ПРИКРАСИ З ПАПЕРУ


Паперове виробництво постало на Україні на поч. XVI ст. в Галичині, в пол. XVI ст. на Волині й з поч. XVII ст. на Подніпров’ї. Папір правив за матеріял для книжок, його вживано в палітурництві; на ньому відбивали різні кольорові знаки та узори, пізніше під впливом зах.-евр. »моди« поширилися в нас колтрини, себто орнаментовані тапети. В XVIII — XIX ст. були дуже поширені нар. дереворити, одно- і двокольорові, з зображеннями святих, на Зах. Україні — також опришків.

Прикраси з кольорового паперу, витинанки, мають завдання доповнювати внутрішній вигляд хат, зокрема розмальованих стін і печей. Цей рід нар. мистецтва з-поміж інших наймолодший, зв’язаний з уживанням кольорового паперу. Витинанки поширені майже на всіх теренах України. Вони бувають найчастіше монохромні, але у деяких місцевостях селянки (витинають здебільшого жінки) збагачують їх ще додатковими кольорами. Їх приміщують на стінах попід стелею, поміж вікнами й навіть знадвору (попід стріхою). Переважають геометричні мотиви, далі досить різнорідні рослинні, рідше тваринні чи фігурки з людськими постатями. В деяких селах витинають із паперу цілі рушники й доповнюють їх наклейками, або ще й розмальовують їх. При витинанні окремих фігур-птиць уживають цілий кусок паперу, не згинаючи його; інший, призначений на орнаментальні прикраси, складають удвоє, вчетверо, у вісім або навіть шістнадцять разів. Від кількости складок залежить різнорідність форми. Витинають ножицями, не зарисовуючи спершу олівцем.

З тонкого кольорового паперу роблять (як і в усій Европі) штучні квіти, що найчастіше прикрашають церковні престоли, зокрема зимовою добою, а також середини хат.

Д. Горняткевич


Література. Нар. музика: Серов А. Музыка южно-русских песен, »Основа« IV. П. 1861; Лисенко М. Збірник укр. пісень, I — VII. Ляйпціґ — К. 1868 — 1906; Рубец А. К. Сборник укр. нар. песен, I — III. П. 1870 — 72; Лысенко Н. Характеристика музыкальных особенностей малорусских дум и песен, исполняемых кобзарем Вересаем. К. 1874; Сокальский П. Русская народная музыка, великорусская и малорусская. Х. 1888; Лисенко М. Укр. обрядові пісні у 5 збірках. К. 1896 — 1903; Колесса І. Гал.-рус. нар. пісні з мелодіями, записані в Ходовичах. Етн. Зб. XI. Л. 1901; Шухевич В. Гуцульщина, III. Л. 1902; Колесса Ф. Ритміка укр. нар. пісень. ЗНТШ LIX — LXXVI Л.; Людкевич С. Гал.-рус. нар. мелодії, зібрані на фонограф І. Роздольським. Етн. Зб. XXI — XXII. Л. 1906 — 08; Колесса Ф. Мелодії гаївок. МУЕ XII. Л. 1909; Колесса Ф. Мелодії укр. нар. дум, I — II. МУЕ XIII — XIV. Л. 1910 — 13; Маслов А. Укр. нар. музика (»Укр. /315/ жизнь. XII). М. 1912; Верховинець (Костів) В. Укр. весілля. Укр. Етн. Зб. І. К. 1914; Плосайкевич Л. — Сєнчик Я. Мелодії укр. нар. пісень з Поділля й Холмщини. МУЕ XVI. Л. 1916; Квітка К. Укр. нар. мелодії. К. 1922; Колесса Ф. Нар. пісні з півд. Підкарпаття. Науковий Зборник Т-ва Просвіта в Ужгороді. Ужгород 1923; Квитка К. Музыкальная этнография на Украине в послереволюционные годы (»Этнография«, 1 — 2). М. 1926; Квітка К. Первісні тоноряди (»Первісне Громадянство«). К. 1926; Колесса Ф. Нар. пісні з галицької Лемківщини. Етн. Зб. XXXIX — XL. Л. 1929; Колесса Ф. Нар. музика на Поліссі (»Укр. Музика«, 1). Л. 1939; Лисько З. Формальна побудова укр. нар. пісень »Укр. Музика« 2 — 4, Л. 1939.

Нар. муз. інструменти: Фаминцын А. С. Гусли, русский народный инструмент. П. 1890; Фаминцын А. С. Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа: балалайка, кобза, торбан, гитара. П. 1891; Боян (М. Лисенко). Нар. муз. струменти на Вкраїні (»Зоря«, 1 і 4 — 10). Л. 1894; Шухевич В. Гуцульщина I — III. Л. 1902; Демуцький П. Д. Ліра й її мотиви. К. 1903; Хоткевич Г. Несколько слов об украинских бандуристах и лирниках. »Этнографическое обозрение«, LVII. 1903; Рабинович М. Музыкальные инструменты в войске древней Руси и народные музыкальные инструменты, »Советская этнография«, IV. 1946.

Ужиткове мистецтво: Щербаківські В. і Д. Укр. мистецтво. Л.-Прага 1913 — 25; Біляшевський М., Туґендхольд Я. і Спаська Є. Нар. мистецтво Галичини й Буковини. К. 1919; Маковський С. Нар. мистецтво Підкарпатської Руси. Прага 1925; Bossert Th. Volkskunst in Europa. Берлін 1926; Павлуцький Г. Історія укр. орнаменту. К. 1927; Вовк Х. Студії з укр. етнографії та антропології. Прага 1927; Січинський В. Нариси з історії укр. промисловости. Л. 1928; Раковський І. Доісторичні мотиви в укр. нар. мистецтві (МУЕ. XXI — XXII). Л. 1929; Горняткевич Д. Укр. й евр. нар. мистецтво. Кр. 1944; Січинський В. Укр. ужиткове мистецтво. Ляйпціґ 1944. Бабенчиков М. Народное декоративное искусство Украины. М., 1945; Sitschynskyj W. Ukrainische Volkskunst und Kunstgewerbe. Реґенсбурґ 1948; Рыбаков Б. Ремесло древней Руси. М. 1948.

Дереворізьба: Wierzbicki L. Wzory przemysłu ludowego. Л. 1884; Шухевич В. Гуцульщина, т. II, Л. 1901; Павлуцкий Г. Древности Украины, 1905; Труды XIV Археологического Съезда в Чернигове, 1911; Щербаківський В. Укр. мистецтво. Ч. І. Дерев’яне будівництво і різьба на дереві. Л.-К. 1913; Січинський В. Укр. дерев’яне будівництво і різьба. Л. 1936; Свєнціцька В. Різьблені ручні хрести XVII — XX ст. Л. 1939; Січинський В. Укр. нар. мебля. Прага 1945.

Ткацтво і килимарство: Аристов Н. Промышленность древней Руси. П. 1866; Wierzbicki L. i Rebczyński L. Wzory przemysłu ludowego włościan na Rusi. Kilimki і dywany. III — IV. i X cz. 1880 і 1889; Clemens v. Hankewycz. Die Kilimweberei und die Kilimwebereischule des Wladyslaw R. v. Fedorowycz in Okno. Відень 1894; Гнатюк В. Ткацтво у Сх. Галичині. Л. 1900; Кузьмин Е. Украинский ковер. »Старые Годы«, П. 1908; Łoziński W. O hafciarstwie lwowskim. Sprawozdania komis. do badan historii sztuki. V. Кр.; Оглоблин А. Очерки истории украинской фабрики. К. 1925; Пещанський В. Давні килими України. Л. 1925; Зарембский А. История и техника тканья украинского килима. Материалы по этнографии, т. III, П. 1926; Щербаківський Д. Укр. килим. »Укр. Музей«, I, Збірник. К. 1927; Попов О. До історії укр. мануфактурної торгівлі. Ювілейний збірник М. Грушевського. К. 1928; Колос С. Укр. тканина. »Червоний Шлях« ч. 5 — 6, 1928; Риженко Я. Килимарство і килими Полтавщини. Полтава 1928; Szuman S. Dawne kilimy w Polsce i na Ukrainie. Познань 1929; Січинський В. Ткацтво, текстильна промисловість. Нариси з історії укр. промисловости. Л. 1936.

Вишивкарство. Литвинова П. Южно-русский народный орнамент, I, К. 1879; Wierzbicki L. Wzory przemysłu ludowego. Hafty włościan na Rusi. Л. 1883; Косач О. Укр. нар. орнамент, К. 1897, Ульм 1947; Самокиш Н. і Васильківський С. Мотиви укр. орнаменту, Х. 1902; Kolbenheyer E. Motive d. hausindustriellen Stickerei in Bukowina. Відень 1913; Peasant Art in Russia. „The Studio“. Лондон 1912; Клунні Я. і Г. Альбом укр. узорів. К. 1914; Білецька В. Укр. сорочки, їх типи, еволюція й орнаментація. Матеріяли до етнології. К. 1929; Риженко Я. Укр. шитво. Полтава 1929; Розенберґ Л., Павленко В. Орнаменти укр. нар. вишивання. Х. 1929; Гургула І. Характеристика вишивок зазбручанського Поділля, »Нова Хата«. Л. 1932; Korzeniowska J. Hafty poleskie і wołyńskie. В.; Orynżyna J. Przemysł ludowy w Polsce. В. 1937; Січинський В. Укр. вишивки. Франкфурт 1947.

Кераміка: Вербицький Л. Взори домашнього промислу селян на Русі. Глиняні вироби. Косів-Л. 1882; Ребчинський В. Взори домашнього промислу селян на Русі. Глиняні вироби (Косів і Сокаль). Л. 1889; Кузьмин Е. Межигорский фаянс (»Искусство«, 6 — 7). К. 1911; Русів М. Ганчарство в с. Опошні у Полтавщині. (МУЕ). Л. 1904; Фриче М. Гончарство на юге Черниговщины (Материалы по этнографии, т. III). П. 1926; Спаська Е. Ганчарські кахлі Чернігівщини, К. 1928; Шульгина Л. Ганчарство на Поділлі. К. 1929; Seweryn T. Pokucka majolika. Кр. 1929; Kapczyński S. Przemysł ludowy powiatu włosławskiego. B. 1930; Михайлів Ю. Шляхи укр. кераміки (»Життя й революція«, XI). К. 1926; Січинський В. Укр. нар. кераміка (»Нова Хата«). Л. 1936 — 37; Січинський В. Нариси з історії укр. промисловости. Л. 1938; Січинський В. Укр. ужиткове мистецтво. Прага 1944.

Вироби й прикраси із скла: Ханенко Б. і В. Древности Приднепровья, ч. 6. К. 1899 — 1907; Біляшівський М. Старе укр. скло (»Сяйво«, 5 — 6). К. 1913; Модзалевський М. Гути на Чернігівщині. ВУАН. К. 1926; Seweryn Т. Technika malowania ludowych obrazów na szkle. Л. 1932; Січинський В. Укр. скло, »Нова Хата«, 18, Л. 1937; 3 — 4, 1938; Січинський В. Нариси з історії укр. промисловости. Л. 1938.

Вироби з кости й рогу: Эварницкий Д. Запорожье в останках старины и преданиях народа, 1888; Русів М. Гребінництво у селі Груні в Полтавщині (МУЕ, VI). Л. 1905. /316/

Металеві вироби: Кондаков Н. История византийской эмали. П. 1892: Древности Приднепровья. К. 1899 — 1907; Łoziński W. Hutnictwo lwowskie. Л. 1912; Dalton O. M. Byzantine enamels in mr. Pierpont Morgan’s Collektion... „Burlington Magazine“, V. 1912; Badecki К. Ludwisarstwo lwowskie. Л. 1921; Гуцало О. Надбанні хрести. (Збірник Секції мист. НТ). К. 1921; Модзалевський В. До історії укр. ліярництва (там само); Щербаківський Д. Золотарська справа. К. 1924; Щербаківський Д. Реліквії старого київського самоврядування. К. 1925; Borovka E. Scythian Art. New York 1928; Дроздов В. Датоване срібло. Збірник »Чернігів«. К. 1928; Макаренко М. Борзенські емалі (там само); Біднов В. Дзвони »Ελπις«, V. В. 1931; Гущин А. Памятники художественного ремесла древней Руси X — XIII в. п. 1936; »Мистецтво«, І. Л. 1932. Січинський В. Металеве виробництво. Нариси з історії укр. промисловости. Л. 1936; Блавацкий В. Искусство северного Причерноморья античной эпохи. М. 1947.

Вироби й прикраси з соломи: Гургула І. Йорданські солом’яні хрещики з Угнівщини. (»Наша Батьківщина«, І), л. 1927. Максимчук І. Домашній виріб солом’яних капелюхів у Долішнім Біличі (»Літопис Бойківщини«, 6). Самбір 1935.

Писанки: Сумцов Н. Писанки. КСт. К. 1891; Кулжинский С. Описание коллекции народных писанок. Лубні 1899; Кордуба М. Писанки на галицькій Волині. (МУЕ). Л. 1899; Шухевич В. Гуцульщина, III. Л. 1904; Klinger W. Jajko w zabobonie ludowym u nas i w starażytności. Кр. 1908; Щербаківський В. Основні елементи орнаментації укр. писанок та їхнє походження. Прага 1925; Sydorowycz S. Pisanki ukraińskie. „Praca ręczna w szkole“. B. 1927; Таранушенко С. Укр. писанки як пам’ятки нар. малярства. Х. 1928; Гургула І. Писанки Сх. Галичини й Буковини в збірці Нац. Музею у Львові. (МУЕ, XXI — XXII). Л. 1929; Горняткевич Д. Роля жінки в поставанні укр. нар. мистецтва. »Нова Хата«. Л. 1930 — 31; Скорик М. Бойківські писанки. »Літопис Бойківщини«. Самбір 1934.

Нар. стінопис: Щепотьєва М. Розписи хат на Кам’янеччині. К. 1928.

Вироби й прикраси з паперу: Гаґенмайстер В. Настінні паперові прикраси Кам’янеччини. Кам’янець 1930; Полуянов П. Украинское народное искусство. М. 1938; Січинський В. Укр. ужиткове мистецтво. Прага 1944.










Попередня     Головна     Наступна


Етимологія та історія української мови:

Датчанин:   В основі української назви датчани лежить долучення староукраїнської книжності до європейського контексту, до грецькомовної і латинськомовної науки. Саме із західних джерел прийшла -т- основи. І коли наші сучасники вживають назв датський, датчанин, то, навіть не здогадуючись, ступають по слідах, прокладених півтисячоліття тому предками, які перебували у великій європейській культурній спільноті. . . . )



 


Якщо помітили помилку набору на цiй сторiнцi, видiлiть ціле слово мишкою та натисніть Ctrl+Enter.

Iзборник. Історія України IX-XVIII ст.