Уклінно просимо заповнити Опитування про фонему Е  


[Енциклопедія українознавства. Загальна частина (ЕУ-I). — Мюнхен, Нью-Йорк, 1949. — Т. 3. — С. 866-880.]

Попередня     Головна     Наступна





2. Музика



МУЗИКОЗНАВСТВО І МУЗИЧНЕ ШКІЛЬНИЦТВО


Розвиток музикознавства буває зв’язаний з розвитком музичного шкільництва. Першими музично-професійними учбовими закладами, що не обмежувалися на хоровому співі, були в нові часи на Україні Глухівська школа, заснована 1737 p., вокально-інструментальні кляси при Харківському Колеґіюмі, засновані 1733 p., та ін. Вони відіграли виключну ролю у вихованні різноманітних фахівців-співаків і інструменталістів високого європейського рівня, які вербувалися до імператорського двору в Петербурзі. Про якість навчання та універсалізм освіти в цих школах свідчить той факт, що серед їх вихованців знаходимо Бортнянського, Березовського, а серед вихователів — Максима Концевича, Артема Веделя, Якова Цеха, які були кращими репрезентантами муз. культури XVIII ст.

Літературні джерела XVIII ст. (різні »журнали«, »діяріюші« тощо) виключно багаті на згадки про вивчення музики укр. музиками за кордоном (особливо в Італії й Німеччині) /867/ і то цілими трупами й оркестрами. Маємо також багато відомостей про маєткових муз. вчителів — італійців, німців, французів, чехів, серед яких були визначні тогочасні композитори й дириґенти (напр., у гетьмана Розумовського працювали відомі італійські композитори Д. Паїзієлло, Д. Сарті, Д. Астаріта), праці яких частково завдячує своє загальне піднесення укр. музична культура XVIII і поч. XIX ст.

Завдяки такому розвиткові муз. освіти стала можливою поява на поч. XIX ст. досить розвинутої місцевої муз. публіцистики, критики й навіть муз. теоретичних і естетичних праць. Визначну ролю відіграла тодішня харківська преса — преса першого університетського міста на Україні. Особливо заслуговує на увагу поява »Теорії музики« (1818) професора Харківського Університету Ґ. Гесс-де-Кальве, чужинця, але ентузіяста місцевої муз. освіти. Його »Теорія музики«, більш естетичного, ніж теоретичного характеру, показова своїми випадами проти »дилетантів-аристократів«, проти всіх, хто ставиться до музики як до розваги, була першим серйозним закликом плекати високу музичну думку і розвивати музичну освіту. Друге культурне музичне вогнище утворилося тоді в Перемишлі при єпископському дворі (1828), де мистецьким керівником був також чужинець, чех А. Нанке, з-під руки якого вийшли композитори галицького відродження М. Вербицький і І. Лаврівський.

Тяжкі роки для укр. муз. освіти й науки почалися з середини XIX ст., коли вся система загальної освіти була підпорядкована рос. держ. чинникам, які, денаціоналізуючи укр. життя, позбавили й укр. муз. освіту її нац. прикмет. Зокрема, з другої пол. XIX ст. майже всю муз. освіту на Україні монополізувало Російське Імператорське Музичне Товариство, що заклало на Україні низку своїх муз. шкіл із певно визначеним спрямуванням до русифікації муз. кадрів. З цього часу на сторожі нац. традицій укр. муз. освіти стають знову, як і в давнині, нар. школи та духовні семінарії. Музикознавство в ці роки теж переважно зосереджене в Росії і підпорядковане централістичним настановам; одначе в галузі вивчення історії церковної музики в ці роки виходить кілька цінних праць (І. Вознесенський, А. Преображенський, В. Металлов — див. літературу в кінці розділу). П. Сокальський публікує спробу схарактеризувати укр. нар. музику в її відміні від рос. (»Русская народная музыка, великорусская и малорусская« 1888).

Не менше значення мали і праці М. Лисенка »Характеристика музыкальных особенностей малорусских дум и песен, исполняемых кобзарем О. Вересаем«, »О торбане и музыке песен Видорта« і »Нар. муз. інструменти на Україні«. Початок цьому рухові був покладений важливою працею О. Сєрова »Музыка южно-русских песен« (1861).

Нового гону до свого відродження набуває музично-освітній рух лише наприкінці XIX ст., коли заходами Миколи Лисенка засновано в Києві його Муз. Школу — відтоді центр формування нац. муз. кадрів. За прикладом діяльности Лисенка пожвавлюється муз. освітній рух і в Зах. Україні (Муз. Інститут ім. М. Лисенка у Львові 1903), посилюється муз.-освітня праця в загальноосвітніх школах та громадських установах.

З новою силою підноситься цей рух в часи відбудови укр. державности в XX ст. Організована заходами освітніх держ. чинників низка муз. шкіл, — від вищих (Музично-Театральний Інститут ім. Лисенка в Києві, заснований на базі Муз. Школи Лисенка та Київської Консерваторії, Музично-Драматичні Інститути в Харкові, Одесі, — 1934 — 36 pp. перетворені на консерваторії, постала 1920 р. в Харкові Укр. Муз. Академія на чолі з А. Корещенком, потім влита в Муз. Інститут) до середніх і нижчих (Київ, Харків, Одеса, Дніпропетровське, Полтава, Житомир), широко запроваджене навчання музики в програмах загальноосвітніх шкіл, — стають, поруч із Музичним Інститутом у Львові, міцними осередками виховання укр. муз. кадрів. Від цього часу система муз. освіти на Україні з її різнобічністю (готування композиторів, дириґентів, теоретиків, виконавців різних галузей) і дозрілими методами навчання набула розвинутих европейських форм. Загальне піднесення національно-визвольної акції за ці роки, не зважаючи на хвилі утисків нац. культури з боку окупантів, збуджує нові сили, надовго запліднюючи укр. муз. освіту і науку останніх часів. Поруч із численними високоосвіченими фахівцями-музиками, вихованими укр. навчальними закладами за останні роки (крім згаданих консерваторій, їхні філії і муз. школи в Дніпропетровському, Полтаві, Сталіному, Ворошиловграді та ін., недільні консерваторії, муз. студії при різних клюбах і закладах тощо), широкий розвиток дістала муз. наука, публіцистика і критика. Об’єднані навколо різноманітних наук. установ (Академія Наук, Наукове Товариство ім. Шевченка, муз. високі школи), — зросли нові муз. наукові сили, що зайняли поважне місце як фундатори укр. музикознавства. Зокрема визначну ролю в цьому процесі відіграли в галузі укр. муз. фолкльористики Філярет Колесса (1871 — 1947), Климент Квітка (* 1880), а в галузі історії укр. музики — Микола Грінченко (1882 — 1947). З цього часу з’являються перші ґрунтовні праці з теорії і історії укр. музики (»Історія укр. музики« М. Грінченка 1922, знищена за »націоналістичні ухили« »Укр. музика та пісня« В. Костенка, »Нарис історії укр. музики« А. Ольхівського 1939, »Читання партитур« Г. Таранова, виданий у Празі »Підручник гармонії« Ф. Якименка), низка монографій з окремих питань укр. муз. культури, перші спеціяльні муз. журнали, де співпрацюють музикознавці П. Козицький, В. Костенко, Б. Новосадський, В. Борисов, Б. Яновський, Л. Лисовський, А. Хмельницький (Allegro), Й. Миклашевський, Я. Полферов, М. Тіц, А. Ольхівський, В. Барабашов, В. Павкович, І. Белза, о. Брендт, Г. Таранов, Г. Лапшинський, О. Єфимович, Я. Юрмас, М. Шелюбський, Г. Лінчевський та ін. (див. Преса); видатніші музикологи Зах. України були В. Барвінський, С. Людкевич, З. Лисько, Б. Кудрик, В. Витвицький та ін.

Плекання укр. вільної муз. науки переноситься на еміґрацію, де зокрема ще в 1924 р. при Українському Вільному Університеті в Празі засновується перша катедра музикознавства (доц. Ф. Стешко), що пізніше /868/ відновлюється в Мюнхені в 1947 p., а навколо Наук. Т-ва ім. Шевченка (Мюнхен) скупчуються укр. музикознавці є міґрації (В. Витвицький, З. Лисько, Є. Оленський та ін.), що репрезентують муз. публіцистику в еміґраційній пресі й працюють над дослідженням чергових питань укр. музики.

Є. Оленський






ІСТОРІЯ МУЗИКИ 1)


1) Народна музика — див. стор. 273.


XI — XVII ст. в часи державного життя княжої доби, рівнобіжно з соціяльною диференціяцією громадянства, відбулася також диференціяція культури, в наслідок чого в муз. ділянці поруч нар. музичної стихії, тобто музики смердів, рабів, закупів, ремісників тощо, в якій панували й далі розвивалися свої, слов’янські елементи, успадковувані від покоління до покоління, утворилися дві нові муз. верстви: 1. музика княжих дворів (князі, бояри, дружинники), можливо також купців, тобто світська музика провідних шарів, у якій, імовірно, відчувалися впливи візантійські, варязькі й орієнтальні, і 2. церковна музика, ґрунтована на візантійських зразках.

Ніяких записів світської музики не залишилося. Про неї судити можемо тільки на підставі згадок у тогочасній літературі, описів інструментів та тогочасних фресок, головне Софійського собору. Репертуар цієї музики напевне був дуже різноманітний, танковий, ліричний, побутовий, жартівливий, — залежно від обставин. Найчастіше зустрічаються згадки про »співання слави« князям, тобто компонування і виконування в речитативному стилі, з супроводом інструментів (гуслів, псалтиря), рапсодій про воєнні і взагалі геройські подвиги князя або його предків (»Слово о полку Ігореві«). Подеколи збереглися навіть імена осіб, що були водночас поетами, композиторами й виконавцями таких творів, напр., »віщий«. Боян (XI ст.) або, пізніше, Митуса (бл. 1240). Старовинні іст. пісні, що перемандрували від нас до півн. закутин Московщини, де живуть у формі т. зв. »билин«, навряд чи зберегли свій первісний муз. одяг. Не чужа тоді була Україні і зах.-евр. музика: в »Слові о полку Ігореві« читаємо, що »тут німці і венедці, тут греки і морава співають славу Святославлю«. Особливо близький зв’язок із зах.-евр. мистецтвом був у Галицько-волинському князівстві.

З інструментів уживалися свої споконвічні гуслі (струнний інструмент, що його ударяли пальцями або паличкою), дерев’яні труби, роги, бубни і різні відміни »пісків« (дерев’яних духових), як свиріль, пищаль і сопіль. У княжих і боярських дворах уживалися, крім того, ще інструменти чужого походження, як ковані, металеві і »рожані« труби та роги, орган, т. зв. »смики«, або »гудок« (смичкові інструменти), псалтир, лавута, навла, кимбал і всякі витончені відміни »пісків«.

Носіями муз. творчости були: 1. співці героїчних пісень; 2. скоморохи, що згодом стали мандрівні. Це були не тільки музиканти, вони розважали слухачів і глядачів усякими способами: співом, музикою, а також танцями, дотепами і навіть магічними штуками; 3. каліки перехожі, старці, творці позахрамової побожної пісні, попередники пізніших лірників.

Церковну музику ми прийняли із християнством з Візантії. З літ. джерел відомо, що водночас із грецьким духівництвом спроваджували тоді на Україну й грецьких професійних музик, »демествеників«, що організували у нас церковно-співочу справу, були першими вчителями музики та дириґентами (»протопсальтами«) церковних хорів. Звичайно, музика, що її вони в нас насаджували, мала візантійський характер. З другого боку, деменственики з Болгарії пропаґували й поширювали в нас особливості болгарського муз. стилю. Одначе згодом, у міру народжування укр. нац. кадрів духівництва і взагалі церковних співаків, почали до церковної музики проходити нац. елементи. Українців-знавців і виконавців церковної музики спочатку були лише одиниці, і вони були вірні учні своїх грецьких та болгарських учителів, але дедалі кількість їх збільшувалася, національно вони усамостійнювалися, і вже від пол. XI ст. починає встановлюватися своєрідна укр. церковна музика, що з першого вогнища церковного співу, Києво-Печерської Лаври, швидко поширилася на церкви й манастирі всієї України, ба навіть Київської держави. Це був т. зв. »київський розспів«, що став основою місцевої співочої традиції на довгі сторіччя. Знасмо навіть імена професійних знавців такої музики, що за тодішнім звичаєм були водночас композиторами і співаками-виконавцями, як Стефан у Києві, Лука у Володимирі на Волині, Дмитро в Перемишлі.

З княжої доби збереглося чимало нотних книг, писаних безлінійною нотацією (невмовою), що мала дві відміни. Кондакарна нотація вживалася в кондакарях, де були здебільшого вміщені кондаки на цілий рік. Знаменною нотацією (знам’я — нота) нотовані всі ін. богослужбові книги, як мінеї, ірмолої, тріоді, стихирарі тощо. Нотописи ці ще не досліджені добре, отже і співів цих сьогодні докладно ще не відчитано.

З XIV — XVI ст. маємо дуже мало відомостей про укр. музику, і жадна муз. пам’ятка того часу до нас не дійшла. Проте муз. життя на Україні не обмежувалося тоді лише на нар. музиці, але в наслідок політ. подій увійшло в ближчий зв’язок із зах.-евр. мистецтвом і напевне культивувалося досить інтенсивно, тим паче, що тоді ще існували сильні й багаті культурні осередки при укр. аристократичних дворах. Українці мали репутацію добрих музик; їх охоче брали також до двору поль. королів як двірських музик, напр., за Ягайла і Ядвиги, Жигмонта I (королівський бандурист українець Чурило). Культивувалася багатоголосна музика, що здобула собі доступ і до широких кіл громадянства. Напр., інструкція Ставропігійського Братства (1586 р.) наказує вчителеві співу дбати про те, щоб у братському хорі були заступлені найкращими голосами всі 4 партії мішаного хору; отже, в цей час принаймні 4-голосний спів не був у нас новиною.

Про інтенсивність тодішнього муз. життя свідчить також його вплив на таку консервативну ділянку, як церковна музика. В цю добу щезає давня кондакарна і знаменна /869/ нотація, а на її місці щораз частіше появляються церковні книги, писані лінійним, мензуральним нотописом, т. зв. »київською нотацією«, опертою на зах.-евр. принципи, але з своєрідними відмінами. Найдавніші збережені пам’ятки цього нотопису — це рукописний Супрасльський Ірмолой 1593 р. і в Галичині Побужанський Ірмолой приблизно з того самого часу. Міняється і сам церковний спів. Поруч із старим »знаменним« і »київським« розспівом постають нові типи церковного укр. співу, почасти модифікації запозичених мелодій (болгарський та сербський розспіви), почасти самостійні (розспіви Острозький, чернігівський та герасимівський). Тоді ж почався й розвиток церковної поліфонії.

Дальший значний розквіт укр. музики помічаємо в XVII ст. Хоч нотних пам’яток того часу також майже не маємо, проте свої і чужоземні вістки про тодішній стан муз. культури на Україні досить багаті. Крім відомостей про існування муз. цехів по містах (Львів, Луцьке, Київ, Чернігів, Харків), збереглися конкретні дані про буйний розвиток хорового поліфонічного мистецтва, т. зв. »партесного співу«, що здобув собі доступ і до церкви, а плекався головне в обох центрах тодішнього культурного життя — Києві і Львові. Каталог Луцького Братства з поч. XVII ст. містить у собі 5-8-голосні »партеси«, а при 8-голосних навіть помічено, що вони »старі«, отже, ще ранішого походження. В подібному каталозі Львівського Братства 1697 р. перелічується партесний репертуар, що обіймав 267 церковних творів, скомпонованих на 3 — 12 голосів; їх авторами були тогочасні укр. композитори: М. Дилецький (бл. 1630 — 90), Гавалевич, Завадовський, Лаконек, Колядчин, Чернущин, Бишовський, Мазурек, Пікулицький, Шаваровський, Яжевський та ін. Розвиток багатоголосся викликав також появу першого укр. муз.-теоретичного підручника »Мусикійская граматика« Миколи Дилецького (1 поль, вид. у Відні, 2 — 1667 у Смоленську, нове вид. — 1679 у Москві), трактату про суть лінійної нотації партесного співу і партесно-концертової композиції.

Про техніку й мистецький рівень тодішніх укр. хорів маємо свідоцтва двох чужинців. Сирійський архидиякон Павло Алепський, що був на Україні 1653 p., зауважив тут замилування до співу, знання муз. правил, помітив і гарні укр. голоси й ставив укр. спів далеко вище за московський. Також поль. протестант Гербіній, що чув церковний спів у Києві, ставив його вище за спів зах.-евр. („Religiosae Kijovienses Cryptae“, Єна 1675).

Від пол. XVII ст., коли почався політ. зв’язок України з Московщиною, починається також експорт нашої музики до Москви. Вже 1652 р. до Москви поїхала перша партія укр. музик (архимандрит Михайло із співаками), а незабаром київські »вспЂваки«, київська нотація і взагалі укр. музична культура завоювала собі стійкі позиції в Московщині й панувала там аж до перенесення італійської музики (друга пол. XVIII ст.). Це явище неґативно вплинуло на розвиток укр. музичного життя, бо поклало початок »утіканню« укр. музик із батьківщини на чужину і тим самим зубожувало муз. життя на самій Україні.

З. Лисько


XVIII — XIX ст. В першій пол. XVIII ст. муз. життя на Україні обмежувалося майже виключно на плеканні церковної музики. Важливою подією був перший друк укр. нот — ірмолоїв; перше вид. з’явилося 1707 р. у Львові, друге — 1709. три наступні — в другій пол. XVIII ст. Осередком і розсадником муз. життя була, як і в попередні часи, Києво-Могилянська Академія. В її плянах навчання виявлялося зацікавлення справами мистецтва: музикою, передусім співом, і театром. У 1733 р. засновано муз. кляси при Харківському Колеґіюмі під проводом Концевича. Помітні були взаємовпливи школи й церкви та їх довкілля. Це виявилося у творенні церковно-нар. пісень — кантів і псальмів, що їх спудеї Київської Академії ширили між народом. З часом завівся звичай складання цих пісень у збірники, т. зв. »Богогласники«. Друком з’явився перший »Богогласник« у Почаєві 1791 р.

Зв’язки з зах.-евр. музикою, що досить сильно проявилися в XVII ст. в укр. композиторській практиці і теорії, зросли у XVIII ст. Живий був передусім культ музики зах.-евр. композиторів: Д. Палестріни, А. Скарлятті, Й. С. Баха й ін. Важливим центром, де плекалася зах.-евр. музика, став осідок гетьмана Кирила Розумовського в Глухові. Гетьман утримував власну оркестру й театр, де ставилися й італійські опери. На ширину й повагу, з якою плекалася музика в резиденції гетьмана, вказує нотна бібліотека Розумовського, що збереглася до наших часів, одна з найбільших і найстаріших бібліотек на всьому Сході Европи. Капельмайстром при глухівському дворі був від 1753 р. композитор і дириґент Андрій Рачинський, родом із Підляшшя, що дістав муз. освіту у Львові, де на поч. 1750-их pp. він був короткий час дириґентом єпископської капелі. Діяльність Рачинського в Глухові мала безпосередній вплив на т. зв. глухівську школу, з якої вийшли М. Березовський та Д. Бортнянський. Саме в творчості цих укр. композиторів і — в дещо меншій мірі — їхнього сучасника Артема Веделя найповніше виявилися безпосередні зв’язки з зах.-евр. музикою.

Максим Березовський (1745 — 77) і Дмитро Бортнянський (1751 — 1825) були замолоду взяті з Глухова до хорової капелі в Петербурзі. Обидва вчилися в Італії: Березовський — у Больонській Академії у визначного вчителя й автора історії музики падре Мартіні, а Бортнянський — у Венеції у В. Ґалюппі, учнем якого був раніше в Петербурзі. Композиторські студії обох музик пройшли з великим успіхом, здобули визнання їх опери, що ставилися в театрах Італії: Березовського »Демофонт« (1772) /870/ і Бортнянського »Креонт« (1776) і »Квінт Фабій« (1778). Тісніше зв’язаний з укр. середовищем, головне з Київською Академією, Артем Ведель (1767 — 1808) був дириґентом хору в Києві, пізніше в Харкові. За укр. громадську діяльність був переслідуваний рос. владою і ув’язнений в Києво-Печерській Лаврі. Хоч праця Березовського трагічно перервалася на 32 — му і Веделя — на 41 — му році життя, а діяльність Бортнянського проходила у відриві від укр. ґрунту, творчість цих трьох композиторів — кульмінаційна точка в довголітньому розвитку укр. хорової культури. Одночасність їх діяльности і формально-стилістичні подібності хорової фактури свідчать, що поява їх не випадкова, а навпаки, логічно завершує суцільний процес. Панівною ділянкою в творчості цих композиторів є церковна хорова музика à cappella, а головними формами — т. зв. концерт і богослужбові частини. Їхня композиторська техніка стоїть на висоті передових проявів тогочасної евр. вокальної музики. Европейське ім’я здобув найбільше обдарований з них Дмитро Бортнянський. Крім опер на італійські та французькі тексти й інструментальних творів (фортепіянові сонати, твори для камерних ансамблів), він написав 35 чотириголосних та 10 восьмиголосних (двохорних) вокальних концертів і численні богослужбові частини. У концертах, що мають як правило кількачастинну циклічну будову, Бортнянський по-мистецьки володіє засобами контрапункту, особливо імітаційного, завжди підкоряючи їх змістові, ідейній настанові творів. Його музика випливає із змісту й характеру тексту. Бортнянський, сам довголітній керівник хорової капелі, знає і повністю опановує хорову техніку; він часто протиставить хорові і сольові розділи, застосовує поділ одного голосу на вищу і нижчу партію, особливо охоче використовує темну барву альта. Не зважаючи на італійські зразки, на які він спирався, в музиці Бортнянського є виразні познаки укр муз. мислення. Пізніші хорові композитори П. Тупчанічов (1779 — 1856), Д. Абламський, Г. Львовський (1830 — 94) намагаються обмежити італійські впливи на церковний спів, повертаючись до давніх нар. мелодій.

Культивоване в Київській Академії театральне мистецтво стало згодом одним із головних виявів муз. життя. В деяких клясах Академії театральні вистави були обов’язковими. Спудеї Академії, частково для заробітку, поширювали в народі зацікавлення до театральних видовищ. Створювався поміст між здобутками й традицією шкільного театру і інтермедією та вертепом, що були пройняті впливами нар. тематики, мови й пісні. Особливо у вертепі спів колядок і взагалі нар. пісень і танці займали важливе місце. Як ін. країни Европи, так і Україну не обминув вплив панівної у XVIII ст. італійської опери. Він відбився вже в творчості Березовського та Бортнянського. На перешкоді розвиткові опери на Україні стояла передусім колоніяльна культурна політика Росії. Майже всі видатні культурні сили змушувано переходити на службу в Московщину. Крім учених і письменників, та сама доля спіткала й музик, особливо співаків, яких довгими десятиліттями набирали до царських капель. Ще в першій пол. XVIII ст. Єлисавета, бувши великою княжною, утримувала укр. хор з видатним солістом Полторацьким, що співав і в італійській опері, та бандуристом Григорієм Любистком. Зате явищем, перенесеним із Московщини на Україну, був кріпацький театр, типовий вицвіт кріпосницьких умов (див. Театр). Брутально муштрованих виконавців змушували розучувати й виконувати складні партії. Силами кріпацьких театрів виконувались опери, але через мовні труднощі головна вага була перенесена на балет і на пов’язані співами виступи. Особливим виплодом цього невільницького режиму були невідомі на Заході рогові оркестри. В них кожний кріпак-виконавець міг на своєму інструменті-розі виконувати тільки один тон. Виробилось окреме нотне письмо, що нотувало сам ритм. При складніших творах, напр., оперових увертюрах та ін., таке виконання в повному темпі вимагало надлюдської праці й зусиль.

У Галичині з переходом із поль. під австр. панування (1772) позначилося деяке пробудження муз. життя. Безпосередні зв’язки з центром тогочасної муз. культури — Віднем, де була зорганізована духовна семінарія для українців, не залишилися без впливу. Дириґентом львівського театру був під кінець XVIII ст. відомий Шопенів учитель Йозеф Ельснер. Після нього керівною постаттю муз. життя у Львові був В. А. Моцарт (син), що довгі роки працював як піяніст, дириґент і педагог. З кінцем XVIII ст. при Святоюрській катедрі у Львові існували хор і оркестра, що брали участь і в церковних відправах, проте хор цей складався великою мірою з німців, і на чолі його стояв далекий від укр. муз. традиції німець Ролечек. Осередком муз. руху став згодом далі на захід висунений Перемишль. Тут, завдяки меценатові укр. культури єп. Іванові Снігурському, в 1829 р. був заснований постійний церковний хор, яким довго керував нім. композитор і дириґент А. Нанке. В основу репертуару хору покладені були передусім твори Бортнянського; звідси вони спопуляризувалися по Зах.-Укр. Землях. На основі цього хору виросли й композиторські сили, що разом із своїми наслідувачами створили т. зв. перемиську школу. Її перші представники Михайло Вербицький (1815 — 70) та Іван Лаврівський (1822 — 73) писали церковну музику, численні твори для чоловічого хору на зразок нім. та чеської хорової літератури й музику до /871/ театральних п’єс (найвідоміша — »Підгіряни« Вербицького, нагороджена на театральнім конкурсі 1864 p.). Вербицький, автор музики гімну »Ще не вмерла Україна« та »Заповіту« до слів Шевченка для двох хорів і оркестри, написав ряд оркестрових творів: 8 увертюр (званих »симфоніями«) та 2 польонези. З перемиською школою зв’язана творчість Віктора Матюка (1852 — 1912), автора співогри »Капраль Тимко«, хорових та сольових пісень (м. ін. популярна »Веснівка«) та буковинця Сидора Воробкевича (1836 — 1903), композитора численних хорових творів, м. ін. на слова Шевченка, сольових пісень на власні тексти, камерних творів і багатьох співоігор, що ставилися в галицькому театрі (»Убога Марта«, »Весілля на обжинках«, »Молода з Боснії« та ін.). З пізніших епігонів перемиської школи згадаємо Максима Копка (1859 — 1919) та Йосипа Кишакевича (* 1872), відомого найбільше »Ліричною сюїтою« для мішаного хору.

Поширена на Заході в першій пол. XIX ст. блискуча технічно-віртуозна фортепіянова література не залишилася без впливу й на Україні. Тут з поч. XIX ст. створилися численні фортепіянові твори, »шумки«, »думки«, витримані часто у формі варіяцій на теми укр. нар. пісень. Їх авторами були Йосип Витвицький, Владислав Заремба (1833 — 92), Василь Пащенко, Михайло Завадський (1828 — 87). Ці твори, інколи на невисокому мистецькому рівні, не залишили тривалішого сліду, але в свій час були важливою частиною концертового репертуару і, головне, хатнього музикування. Варта уваги їх близькість до укр. нар. пісні.

На поч. XIX ст. створилися нові основи для розвитку укр. світської музики в ділянці театру. Вийшовши поза мури шкіл, театр втратив свою поважність і помпезність, зате став більше зв’язаний з тогочасним життям і приступніший загалові глядачів. Театральні трупи, що грали в перших десятиліттях XIX ст. на Україні, були здебільшого мішані щодо нац. складу, мішаний був і їхній репертуар. У 1812 р. постала перша співогра »Козак-стихотворец« з музикою італійського композитора К. Кавоса (1776 — 1840), що написав музику і до другої п’єси з укр. тематикою »Днепровская русалка«. Хоч текст »Козака-стихотворца« — рос. письменника кн. О. Шаховського — був написаний ламаною укр. мовою, п’єса скоро поширилася, викликаючи з одного боку наслідування, з другого — заперечення. У 1819 р. Іван Котляревський виставив у полтавському театрі свої п’єси »Наталку Полтавку« і »Москаля-чарівника«. Музику до »Наталки Полтавки« впорядковували й заново писали різні капельмайстри театрів і композитори: А. Барицький (1834), А. Єдлічка, Н. Васильєв, Й. Ляндвер, О. Маркович і, нарешті, М. Лисенко. На окрему увагу заслуговує праця Опанаса Марковича (1822 — 67), заслуженого і в ділянці укр. муз. етнографії. Він написав музику до »Наталки Полтавки« (1850-і pp.) і до п’єси »Чари« (1866), що ставилися в Чернігові. »Наталка Полтавка« незабаром дуже широко спопуляризувалася. Вона йшла й у різних переробках, м. ін., 1848 р. в Коломиї й у Львові перероблена на покутський діялект із деякими місцевими нар. піснями. Численні укр. і укр.-рос. трупи привели до створення нових п’єс, в яких нар. чи псевдонар. музика і танці займали важливе місце. Згадаємо з ранніх: »Сватання на Гончарівці« Квітки, »Бувальщину« Велисовського, »Кума-мірошника« Дмитренка (1850). З пізнішого часу (1870-і pp.) помітні спроби інсценізації укр. нар. пісень В. Александрова »За Немань іду« і »Ой, не ходи, Грицю, та на вечерниці«.

Суцільніші з музичного боку твори постали в другій пол. XIX ст. Дуже популярна і, як виявилося, життєздатна комічна опера Семена Гулака-Артемовського (1813 — 73) »Запорожець за Дунаєм« була виставлена вперше 1863 р. в Петербурзі. Як у лібретто укр. тематика пов’язана з популярною в оперовій літературі XVIII і XIX ст. турецькою, так і в музиці вміло поєднані зах.-евр. (Моцарт »Викрадення з сералю«) та укр. стилістичні познаки. До Шевченкового »Назара Стодолі« музику писав Петро Ніщинський (1832 — 96), але закінчив тільки одну сцену »Вечерниці«, яка в цілому або частинами (»Закувала та сива зозуля«) здобула велику популярність. Петро Сокальський (1832 — 87) — автор цінної праці про укр. і рос. нар. пісні; в Америці, в Нью-Йорку, де він служив деякий час при рос. посольстві, постали його »Українські симфонії« і зродилися пляни написати три укр. опери: »Марія« за »Полтавою« Пушкіна, »Маєва ніч« і »Облога Дубна« (»Тарас Бульба«) за Гоголем. Остання з’явилася друком з укр. і рос. текстом у 1864 р. Більше дилетантською була спроба написати оперу на Шевченків сюжет, до якої взявся Микола Аркас (1852 — 1909). Його опера »Катерина« все таки мала успіх на укр. сценах; у ній виступали видатні оперові співачки С. Крушельницька, М. Литвиненко-Вольгемут, М. Сокіл.

Під кінець XIX ст. вияви муз. життя іноді цілими роками замикалися в рамках побутово-етнографічного театру; поза ним відбувалися тільки спорадичні, при нагоді Шевченкових роковин та ін., влаштовувані концерти. При театральних трупах Кропивницького, Старицького, Тобілевича та ін. існували часом численні добрі хори та оркестри з фаховими дириґентами. Прикметне для побутового театру змагання до розкриття побутово-етнографічної правди призводило до пізнання нар. музики в її неспрощеному й непідробленому вигляді. Врешті й самі діячі цього театру були авторами п’єс із музикою, як М. Кропивницький, що написав »Вій« за Гоголем, »Пошились у дурні« й дивертисмент »Пісні в лицях«. Все таки в умовах побутового /872/ театру не створено триваліших основ для розвитку муз. театру на Україні. Причиною цього була обмеженість драматургічної основи побутового театру, доривочні форми його існування і праці, нарешті цілеспрямований натиск рос. влади на те, щоб замкнути укр. театр у якнайвужчих межах і нищити всякі прояви понадпересічности й оновлення. Зах.-укр. театр також не дав у муз. ділянці триваліших вислідів через свої обмежені засоби й можливості і через надто малу підготованість композиторських сил. Заслуга цього театру була в тому, що він перший привів до засвоєння укр. сценою багатьох опер в укр. перекладі. На переломі XIX — XX ст. муз. репертуар у Галичині набрав особливої ваги. Укр. мовою виконувалися тоді м. ін. »Травіята« Верді, »Фавст« Ґуно, »Галька« Монюшка, »Євгеній Онєгін« Чайковського, »Сільська честь« Масканьї, »Циганський барон« Й. Штравса та ін., дарма що виконавці не були оперові співаки. З творів зах.-укр. композиторів виділялася опера »Купало« (1870) Анатоля Вахнянина (1841 — 1908), організатора муз. життя й шкільництва, виставлена вперше 1929 р. в Харкові. Численні т. зв. простонародні опери Порфірія Бажанського (1836 — 1920), »Олекса Довбуш«, »Весілля« та ін., писані побіжно і без викінчення, були нежиттєздатні. Кращі висліди пізніше дала праця Січинського й Лопатинського.

Переломове значення для розвитку укр. муз. культури мала творчість і діяльність Миколи Лисенка. Походженням із старого козацького роду (нар. 1842 в с. Гриньках на Полтавщині), Лисенко змалку ріс в атмосфері нар. укр. мови, пісні і звичаїв. Муз. освіту здобував спершу в Києві, далі в Ляйпціґу і Петербурзі. Довгі роки працював викладачем у Києві, де й помер 1912 р. Під впливом народницьких течій в укр. житті пол. XIX ст. Лисенко дуже велику увагу присвятив укр. нар. музиці. Сам робив записи й досліди, м. ін. над кобзарськими думами. Схоплюючи найприкметніші риси укр. нар. пісні, її тональних особливостей, її ритміки й гармонії, Лисенко творив основи для вироблення укр. муз. стилю. Важливе місце в творчості Лисенка займає музика до слів Шевченка: численні сольові пісні й хорові твори з широко розбудованими хорово-оркестровими кантатами »Радуйся, ниво неполитая«, »Б’ють пороги« та ін. Багата його фортепіянова музика: »Укр. сюїта«, дві рапсодії, численні менші твори. Різнобічна оперова творчість Лисенка: у ній нар. співогра »Наталка Полтавка«, »Чорноморці«, оперета »Енеїда«, великі опери »Різдвяна ніч«, »Утоплена«, »Тарас Бульба«, опера-мініятюра »Ноктюрн«, нарешті, дитячі опери »Коза-Дереза«, »Пан Коцький«, »Зима і весна«. В історії укр. музики Лисенко має велике значення як творець її національного напряму. Зв’язаний з укр. громадсько-нац. рухом особисто і всією ідейною спрямованістю праці, Лисенко заклав підвалини для розвитку окремішньої, самобутньої укр. муз. культури. З його виступом був покладений край випадковості та дилетантизмові, і в муз. творчості й діяльності знову піднесена, як у XVIII ст., засада професійности. На час розгорнення Лисенкової композиторської праці припадає поява рос. указу 1876 p., який забороняв друкувати навіть укр. текст під нотами пісень. Не зважаючи на це, вплив Лисенка на переломі XIX і XX ст. був панівний і сильно позначився на творчості наступної ґенерації укр. композиторів.

Із сучасних Лисенкові композиторів виділявся Михайло Колачевський (1851 — 97), автор фортепіянових творів та симфонії, видатного твору в історії укр. інструментальної музики. В побудованій за клясичним зразком »Симфонії a-moll« Колачевський вміло використовує укр. нар. і популярні пісні як тематичний матеріял.

На Зах. Україні вплив Лисенка дуже позначився на концертовому житті. Безпосередньо і листуванням, деякий час за посередництвом І. Франка, Лисенко намагається збудити в молодих музиках зацікавлення фолкльором. Уже з 1880-их pp. зарисовувалися тут дві течії: одна — в витриманих традиціях перемиської школи, друга — податніша на Лисенків вплив. Це помітно й на двох збірниках хорових творів, що вийшли друком у Львові 1885 p.: »Боян« (під ред. В. Матюка) і »Кобзар« (під ред. А. Вахнянина і П. Бажанського), де вміщено ряд творів Лисенка. Вплив Лисенка помітний на творчості Остапа Нижанківського (1862 — 1919), талановитого хорового дириґента, автора хорових творів (м. ін. »Гуляли«, »З окрушків«) та сольових пісень, в тому числі цікавих обробок укр. нар. пісень для голосу з фортепіяном, і Філярета Колесси (1871 — 1947), видатного збирача й дослідника укр. нар. музики, автора численних хорових творів, як низка любовних пісень »Вулиця«, кілька збірок обрядових пісень і »Воєнні квартети« для чоловічого хору. Про композиторський талант свідчили ранні твори Генрика Топольницького (* 1864), передусім »Хустина« до слів Шевченка для хору й оркестри. Особливі риси помітні в музиці першого в Галичині композитора-професіонала Дениса Січинського (1865 — 1909), автора незакінченої опери »Роксоляна«, що ставилася, м. ін., у Києві в театрі Садовського, сольових пісень, фортепіянових і хорових творів (»Лічу в неволі«, »Дніпро реве« та ін.). /873/ Популярність здобула оперета Ярослава Лопатинського (1871 — 1936) »Еней на мандрівці«. Він також автор фантастичної опери »Казка скал« та сольових пісень.

Наприкінці XIX ст. в укр. муз. житті були створені міцніші, ніж доти, підстави для дальшого розвитку. Праця муз. діячів тісно зв’язується з рідним середовищем у територіяльному й культурно-громадському значенні. Лисенко збудив у теорії й практиці підтверджене свідоме змагання до створення всебічної і самобутньої нац. муз. культури. Поставлено засаду професійности і створено організаційні форми (муз. т-ва, школи, в-ва) для дальшого розвитку. За неповне півсторіччя (з 30-их і 40-их pp. XIX ст.) був пройдений великий шлях від провінціяльної обмежености й наслідування чужих друго- і третьорядних зразків до різноманітних виявів своєрідного мистецтва — головне в царині вокальної музики. Окремим своєрідним явищем, яке пізніше, в XX ст., піднеслося на дуже високий рівень майстерности, були хорові обробки укр. нар. пісень, основні типи і засоби яких були вироблені Лисенком уже в XIX ст. З нар. піснею була початково зв’язана й сольова пісня з фортепіяном. Пізніше вона емансипувалася й розвинулася в окрему багату ділянку, плекану Лисенком протягом усієї його творчости, а також майже всіма його сучасниками. Шлях, пройдений від початку до кінця XIX ст., вів від наївної змістом і примітивної форми співогри до різних виявів оперових форм і жанрів, включаючи й велику оперу. На цьому полі творчі досягнення укр. композиторів були навіть вищі від укр. театру й переросли його виконавчі спроможності. Порівняно слабше розвивалася церковна музика, що не зуміла продовжити традицій кінця XVIII ст. В цьому деякою мірою відбились і суспільні течії, панівні в другій половині XIX ст. Інструментальна музика з’являлася в XIX ст. спорадично, без органічного взаємного зв’язку. Тільки фортепіянова музика знайшла дуже видатного представника в творчості Лисенка. Різні причини зумовили в XIX ст. перевагу вокальної музики над інструментальною, передусім міцні були традиції хорового співу, церковного і особливо народного, зв’язок з нар. піснею взагалі. Врешті й економічна обмеженість не давала повної можливости виявитися таким ділянкам, як симфонічна чи оперова музика. Зате на полі вокальної, особливо хорової музики створено широку скалю форм і жанрів.

В. Витвицький


XX ст. З XX ст. в історії укр. музики починається новий етап її розвитку, в напрямі до дозрілої рівноваги нац. стилю. Вже на початку нового сторіччя в Києві, центрі тогочасного муз. життя, скупчується значна група укр. композиторів, що своєю творчістю, виконавством і організаційними заходами сприяють новому піднесенню муз. культури. Серед них на особливу увагу заслуговують Кирило Стеценко (1882 — 1922), Яків Степовий (Якименко, 1883 — 1921), Микола Леонтович (1877 — 1921), а також Борис Підгорецький (1873 — 1919), Павло Сениця (* 1879) та Олександер Кошиць (1875 — 1945).

В їх творчості ще помітно відчувається тяжіння до етнографізму з його перевагою тематичного матеріялу нар. пісні, до домінування вокальних, зокрема хорових жанрів, схильність до народницьких образів і тужливих емоцій — риси, типові для музики XIX ст. Але всебічно користуючись фолкльором, ці композитори, особливо М. Леонтович, глибоко усвідомлюють своєрідність виразових проявів нар. пісні, зокрема принципи персоніфікації її окремих ліній, її методи специфікації ансамблю. Саме завдяки такому динамічному розумінню виразової природи нац. фолкльору, голосоведіння в творчості цих композиторів набирає особливої ваги, а в музичній тканині кожна звукова лінія живе своїм повним життям, модифікуючись відповідно до виразової функції цілого. Гомофонічний принцип будови муз. цілого поступово відходить на задній плян, і гармонійна поліфонія чи поліфонізована гармонія поступається місцем динамічній поліфонії, що корениться в укр. пісні як активно-творчому процесі. Уже в творчості цього покоління композиторів підноситься вага активного трактування музичних образів, поширюються межі жанрів, зокрема збільшується вага сольоспіву (напр., пісні Стеценка та Степового — переважно на тексти Шевченка й Франка), а в протилежність хоровим обробкам нар. пісні зростає роля ориґінальних творів (»Веснснько,весно«, »Сон« Стеценка, »Щедрик«, »Дударик« »Льодолом« Леонтовича). Зростання рівня професійної майстерности одночасно позначається на вживанні складніших ладо-тональних відносин, на збагаченні гармонії (від клясичних норм до відносно розвинутої романтичної гармонії), на методах удосконалення фактури (від звичайних »розкладок« до тематизованого розроблення матеріялу) тощо. Помітне намагання відійти від уривкової драматургії побутової муз. драми й оволодіти принципами наскрізної оперової композиції (»Гайдамаки«, »Полонянка«, »Іфігенія в Тавріді« Стеценка, »Купальська іскра« — Підгорецького, »Русалчин Великдень« — /874/ Леонтовича). Визначна роля належить цим композиторам також в активізації церковної музики, де зокрема значну різноманітністю й повнотою виразу муз. літературу створив О. Кошиць.

Переважна більшість композиторів цієї ґенерації бере активну участь у громадському муз. житті, що особливо пожвавилося в роки відновлення державности. Саме в ці (1917 — 20) роки були засновані державні хори: Республіканська Капеля під керівництвом О. Кошиця, що уславилася своєю тріюмфальною концертовою подорожжю за кордон, і капеля »Думка« (Державна Укр. Мандрівна Капеля) під проводом спочатку К. Стеценка, потім Нестора Городовенка, що протягом чверть століття була головним репрезентантом хорової культури на Україні. Широку діяльність у вихованні нац. муз. кадрів розгорнув у ці роки Музично-Театральний Інститут ім. Лисенка, заснований у Києві на базі Музичної Школи М. Лисенка, а перші укр. держ. оперові театри (Київ, Харків), філармонії з першоклясними симфонічними оркестрами, муз. видавництва тощо створили глибокий ґрунт для дальшого піднесення муз. культури.

Больш. окупація України спричинилася до розгрому наявних нац. творчих сил. Пряме фізичне знищення (Леонтович), передчасна смерть від переслідувань (Стеценко, Степовий), еміґрація (Кошиць), відповідна реорганізація новоутворених установ (Інститут ім. Лисенка) тощо, — такий наочний балянс перших кроків больш. »національної« політики в галузі укр. музики, а послідовне здійснення гасла »культури нац. формою, але большевицької змістом« — таке її спрямування в дальшому. Нова ґенерація сучасних укр. композиторів, що виступила в ці роки, змушена була відчути на собі наслідки цієї політики.

Організаційним середовищем, навколо якого скупчилися найвизначніші представники нової ґенерації композиторів: Левко Ревуцький (* 1889), Борис Лятошинський (* 1895), Віктор Косенко (1896 — 1938), Валентин Костенко (* 1895), Михайло Вериківський (* 1896), Пилип Козицький (* 1893), — стало Товариство ім. Леонтовича (засноване 1923), що виникло з Громадського Комітету для закінчення пам’ятника Леонтовича (1921) і що якоюсь мірою зберігало ту атмосферу національно-визвольного горіння, яка властива була рокам відбудови державности.

Саме за цих часів і в другому центрі укр. культури — у Львові, за дещо відмінних, але також мало сприятливих для нац. відродження умов, — зміцнилася значна група композиторів, сучасників і однодумців київської групи: Станислав Людкевич (* 1879), Василь Барвінський (* 1888), Нестор Нижанківський (1894 — 1940), Зиновій Лисько (* 1895), А. Рудницький (* 1902). Ці композитори творчими настановами й рівнем професійної майстерности стають поруч із новою, середньою, ґенерацією київської групи, відіграючи чималу ролю в піднесенні укр. музики до рівня її нац. зрілости.

Вже на кінець 1920-их pp. т. зв. »художня політика« совєтів набуває чітко виявленої спрямованости до перетворення мистецтва на прикладний засіб політ. пропаґанди. Різко змінюються форми організації муз. життя, здійснюється систематичний партійно-большевицький контроль у всіх ланках мист. творчости; підтримується все, що безпосередньо чи посередньо стає на послуги політ. цілям большевизму, й переслідується все, що вільно чи невільно їм суперечить. Починається посилена, інспірована самими большевиками з метою полегшення боротьби з нац. силами, диференціяція творчих кадрів. Виникає низка музичних об’єднань, що розпорошують творчі сили, знесилюють їхні прагнення й почини. Поруч із Товариством ім. Леонтовича, що після 5 років свого існування перетворюється на ВУТОРМ — Всеукраїнське Товариство Революційних Музик, діють нежиттєві, творчо безсилі АСМ (Асоціяція Сучасних Музик), АПМУ (Асоціяція Пролетарських Музик України), АРКУ (Асоціяція Революційних Композиторів України). Тоді як малочисленні, виснажені взаємною боротьбою АСМ, АПМУ, АРКУ майже не залишили творчого доробку, ВУТОРМ, що якоюсь мірою тримався творчих позицій Товариства ім. Леонтовича, спромігся зосередити навколо себе майже всіх найвизначніших композиторів середньої ґенерації і, протримавшись аж до 1932 p., до т. зв. »Постанови ЦК ВКП(б) про ліквідацію художніх об’єднань« і про утворення єдиної Спілки Радянських Музик з її »національними« відділами, в тому числі і Спілки Українських Радянських Музик, відіграв визначну ролю в продовженні тих починань, що закорінені були ще попереднім рухом.

Саме завдяки цьому, попри цілу систему заходів, спрямованих на поборення всього національного в укр. музиці, сов. владі не лише не пощастило стримати цього руху, а й, заклопотана пекучішими справами, вона проґавила зростання його інтенсивности.

Вже зовнішні ознаки розвитку укр. музики цього періоду (у межах 1920-их і поч. 1930-их pp.) вражають різноманітністю жанрів, опануванням засобів великої маштабної форми, і то не лише в галузі традиційних вокальних жанрів, а й жанрів інструментальних — соната, /875/ сюїта, концерт, симфонія, камерні тріо, квартет тощо, а також ораторія і опера. Саме в ці часи написано такі твори, як, зокрема, хори »Дивний флот« і »Нова Атлантіда« Козицького, ораторію »Маруся Богуславка« і »Реквієм пам’яті Лисенка« — Вериківського, сюїту для хору, солістів і оркестри »Катерина« — В. Золотарьова (* 1873), хори на тексти Шевченка і Тичини — Ревуцького, кантату »Всевидящеє око« — М. Радзієвського; опери: »Вибух«, »Дума Чорноморська« — Б. Яновського, »Кармелюк«, »Карпати« — Костенка, »Хвесько Андибер« — Золотарьова, »Золотий обруч« — Б. Лятошинського, »Яблуневий полон« — О. Чишка (за п’єсою І. Дніпровського), »Розлам« — Феміліді; балети »Пан Каньовський« — М. Вериківського, »Ференджі« — Б. Яновського, »Дніпрельстан« — А. Рудницького; симфонічні твори: Костенка »Романтична симфонія«, Вериківського — »Веснянки«, Лятошинського — дві симфонії, Косенка — концерт для фортепіяна з оркестрою, концерт для скрипки з оркестрою, »Героїчна увертюра«, низку камерних інструментальних творів (соната для віольончелі, концерти, тріо, квартети), твори М. Коляди (соната і скерцо для скрипки й фортепіяна, тріо на теми укр. нар. пісень, фортепіяновий квартет, укр. сюїта для симфонічної оркестри, »Тракторбуд« для хору й оркестри, романси), С. Богатирьова (струнний квартет та ін.) і, врешті, один з найвизначніших творів укр. симфонізму — »Симфонія Ес-дур« Ревуцького, що одержала першу нагороду на укр. республіканському конкурсі 1927 p., та його ж концерт для фортепіяна з оркестрою. В ці ж роки постають важливі твори Ф. Якименка (Укр. сюїта для симфонічної оркестри та ін.), С. Дрімцова (опера »Іван Морозенко«, обробки нар. пісенної творчости для фортепіяна, тріо тощо), Г. Хоткевича (твори для бандури), К. Богуславського, М. Фоменка (фортепіяновий концерт, баляди для чельо й фортепіяно, симфонічні твори), Л. Лисовського (струнний квартет).

Така дозрілість цілісного прояву укр. муз. творчости як нац. своєрідної системи звуковідчуття стверджується також фактом майже одночасної появи, поруч із цими творами, творів великої ідейної наснаги, маштабної форми та зрілого професіоналізму і композиторів львівської групи, зокрема найвизначніших: монументаліста-романтика Людкевича — ода-ораторія »Кавказ«, симфонічні поеми »Каменярі« і »Наймит«, незакінчена опера »Бар-Кохба«, оркестрові »Веснянки«, хорові твори, ряд сольоспівів; неоромантика В. Барвінського — фортепіяновий концерт, тріо, секстет, »Заповіт«, оркестрова »Укр. рапсодія«, фортепіянові твори; Нижанківського — фортепіянові твори, фортепіянове тріо, хори, сольоспіви; першого представника модерної течії в укр. музиці А. Рудницького — балет »Бурі над Заходом«, дві симфонії, »Лірична поема«, твори для віольончелі, фортепіяна, квартету, хору, сольоспіву; прихильників сміливіших шукань нового муз. вислову З. Лиська — оркестрова сюїта, смичковий квартет, »Тризна«, »Катерина« для трьох баритонів і фортепіяна; М. Колесси — »Гуцульська сюїта« і »Варіяції« для оркестри, фортепіянові твори, квартет, хори, сольоспіви; Р. Сімовича — симфонічні й камерні твори та ін.

Це, безперечно, був один з найінтенсивніших періодів розвитку укр. музики, в якому з такою незвичайною силою демонструвало себе її іст. прагнення до високого професіоналізму з його універсальністю жанрів і засобів виразовости, до синтези нац. муз. традиції з осягами зах.-евр. музики XIX — XX ст.

Таке піднесення творчости не могло не сприяти загальному піднесенню муз. життя. Широко розгортається музично-театральне і концертове життя, муз. освіта і самодіяльність, зокрема відроджується плекання нац. інструментів (бандури). Але одночасно це не могло не викликати й нової хвилі репресій з боку окупаційної влади.

Утворення 1932 р. Спілки Радянських Композиторів, що взяла на себе, в особі партійної групи, функції контролера »ідейної чистоти« своїх членів, користуючись поліційними методами, — стало тим фактором, що зумовив новий етап розвитку укр. сучасної музики, етап, який знаменується, з одного боку, — на Україні — цілковитим поборенням творчої ініціятиви композиторів і перетворенням муз. творчости на допоміжний засіб больш. пропаґанди, а з другого боку, виразною антибольшевицькою наставою укр. музик-еміґрантів, що, зберігаючи кращі традиції 1920-их pp., посилено плекають риси нац. мистецтва поза Україною. Початок цього процесу позначився виступом із середини 1930-их pp. нової, доволі численної, молодшої ґенерації композиторів, уже переважно вихованців совєтських музичних шкіл, що внесли в укр. музику нові риси, риси часом справжньої прихильности до совєтської естетики, а часом гострого, але глибоко захованого протесту проти неї. Перше, в чому виявилася своєрідність нового етапу, — це рішуча зміна творчої тематики. Як у вокальних, так і в інструментальних творах більшість композиторів звертається до тематики, зумовленої вимогами т. зв. »соціялістичного реалізму«, цієї догми совєтської естетики, що змушує опрацьовувати чергові теми політ. пропаґанди. Великі і малі »вожді«, колективізація й індустріялізація, »большевицька пильність«, чергові коньюнктурні завдання зовнішньої і внутрішньої політики, а надто мілітаристичні мотиви, т. зв. »совєтський патріотизм« — ось коло тих тем, що мусять вабити композиторів (опери: »Щорс« Лятошинського 1937, »Перекоп« Ю. Мейтуса, В. Рибальченка й М. Тіца 1939, »Невідомі солдати« Козицького 1939: кантати: »Урочиста кантата« /876/ Лятошинського, присвячена Сталінові 1939, »Україна моя« А. Штогаренка 1943, »Гнів слов’ян« Вериківського, »Присяга« Мейтуса, »Голос матері« М. Скорульського, »Кантата в честь червоної армії« В. Барвінського 1940, а надто написані в роки війни численні »масові« пісні типу »Пісні про Сталіна« Л. Ревуцького або »Про батька народів, про Сталіна рідного« П. Козицького. У цих творах подекуди використовуються окремі елементи укр. нар. музики, але підпорядковані нормам »совєтського« стилю, опертого на традиції рос. музики. Укр. тематика можлива тільки в творах на тексти укр. клясиків, головне Шевченка і Л. Українки. Цим пояснюється, чому з’явилося досить багато творів на ці теми: композитори шукають у них рятунку від обов’язкових пропаґандивно-совєтських настанов. Одначе і тут не створено видатних творів, бо мистці скуті нормами ідеологічного (наголошення соціяльних і приглушення нац. мотивів, уславлення Росії) і естетичного (обов’язковий стиль »соц. реалізму«, себто наслідування рос. музичної клясики) порядку: опери »Сотник« (1940), »Наймичка« (1941) і »Вій« Вериківського, »Гайдамаки« Мейтуса, Тіца й Рибальченка (1944), »Тарас Шевченко« Штогаренка, балети: »Лілея« (1939) К. Данькевича і »Лісова пісня« Скорульського, кантата »Заповіт« Лятошинського, »Чернець« Вериківського, »Сюїта про дівочу долю« Штогаренка, симфонічні поеми »Козак Голота« П. Козицького і »Лілея« Ю. Майбороди. Своєрідним завершенням партійно-урядової »опіки« над музичною творчістю композиторів була постанова ЦК ВКП(б) »Про оперу „Велика дружба“ В. Мураделі« (10. II. 1948), де засуджено всякі зв’язки підсов. музики з Заходом, продиктована епігонська орієнтація на рос. музику XIX ст. і знову наголошено аґітаційно-пропаґандивні завдання сов. музики, зокрема підкреслено першість т. зв. »масової пісні« серед усіх жанрів муз. творчости.

Рішуче міняється і ставлення до того джерела, яке спрямувало виразові шукання попередніх укр. композиторів — до укр. нар. пісні. Тепер вона або цілковито нехтується, або з неї відбирається лише невтральне своїм змістом (»Укр. квінтет« Б. Лятошинського 1945); натомість широко пропаґується рос. пісня, рос. муз. клясика як джерело »найглибших творчих можливостей«. Зрештою, загальний характер музики композиторів цієї молодшої ґенерації набуває рис певної »академічної« норми“, чогось середнього, позбавленого будь-яких »небезпечних« проявів нац. своєрідного, індивідуально творчого винаходу, того, що порушує тезу »масовости« й »інтернаціоналізму« сов. мистецтва. Спрощується і сама структура всього муз. життя. Запровадження держ. плянування навіть у мистецтві зводить складну взаємодію »держава-мистецьслухач« до прямих відносин, де все підлягає партійному контролеві, від особистого і творчого життя композитора до потреб слухача. Спілка Радянських Композиторів розподіляє запляновані Комітетом у справах мистецтв творчі замовлення, стежить за їх відповідним виконанням, здійснює запровадження їх у життя. Періодичні ухвали ЦК ВКП(б), що час від часу »підсумовують« пройдений шлях і »спрямовують« дальший розвиток мистецтва, набувають значення чергових чисток, за допомогою яких здіснюються чергові зміни в обличчі вже не укр., а совєтськоі музики. В наслідок таких операцій усе, що тією чи тією мірою виявляло своє бажання дещо піднестися над рівнем »офіційної норми«, одного разу зникає з поверхні життя, натомість підноситься те, що влучно резонує новому курсові.

Так в останні роки майже не відчувається діяльности більшости композиторів старшої ґенерації, зате і в творчому і в організаційному житті з’явилися нові прізвища, що мають єдиний привілей — послух партії.

Не дивно тому, що піднесення укр. музики в 1920-их і на поч. 1930-их pp. заступає кволий бюрократизм сов. муз. пропаґанди, який нічого спільного з дійсним творчим життям не має.

Більша свобода для праці музик існувала в Галичині. Тут під Польщею засновується 1934 р. Союз Укр. Професійних Музик (СУПРОМ), що проклав шлях професійним музикам серед консервативного галицького громадянства і сприяв творчій праці зах.-укр. музик.

У наслідок другої світової війни чимало діячів укр. муз. культури опинилося за межами батьківщини, і через це стало можливим хоча б дещо зберегти з минулого творчого активу. Розпорошені по Европі і за океаном укр. музики-еміґранти, з’єднані в Об’єднання Українських Музик (ОУМ), що постало в Мюнхені 1946 p., намагаються не лише репрезентувати, а й продукувати своє мистецтвона чужині. Найменш численна серед них група композиторів спромоглася вийти із своїми творами на чужинецьку концертову естраду.

Серед заокеанської еміґрації організаторами муз. життя й чільними його діячами ряд років були О. Кошиць, композитор і дириґент М. Гайворонський (1892 — 1949, твори для симфонічної, смичкової й духової оркестри, церковні твори, обробки нар. пісень, сольоспіви), скрипак і композитор Р. Придаткевич (дві симфонії, скрипкові твори: дві рапсодії, соната, обробки нар. пісень), П. Печеніга-Углицький (1892 — 1945 — опера »Відьма«, симфонічні твори, хори), музикознавець і дириґент П. Маценко (Канада). Пройшовши етап експериментування, звертається до нар. мотивів А. Рудницький (опера »Довбуш«, музика до »Мойсея« І. Франка та ін.). Кобзарське мистецтво популяризує В. Ємець. Серед молодших композиторів заслуговують на увагу Юрій Фіяла (спершу Бельгія, тепер Канада), автор фортепіянових мініятюр і більших інструментальних творів, і Іван Мельник (Канада).

Є. Оленський


Музичне виконавство. У виконавчій ділянці набрала значення організація музичних цехів, розвиток яких припадає на XVII — XVIII ст. Вони засновувалися для оборони прав професійних музик і для вреґулювання /877/ їх праці. Члени цехів — братчики поділялися за різними ступенями навчености, за окремими правилами провадилися вибори »старшого брата«, »визвілка учнів« та ін. Точні дані є про »музикантський цех« у Києві, що спирався на статут 1677 р. У Кам’янці Подільському існував на поч. XVIII ст. скрипковий цех, що свідчить про поширеність цього інструмента. За територіяльним поділом існували також організації співців-кобзарів та лірників.

Безупинним вивезенням кращих муз. сил, насамперед виконавців, у Московщину знекровлювалося муз. життя на Україні. Окремі висланики щороку набирали »из малороссийского народа певчих к дополнению придворного хора«. Так сказано в наказі співакові Г. Головні. У число набраних Головнею попав був і Григорій Сковорода, що два роки перебував у придворній капелі; згодом він компонував музику до власних псальм. В 1760-80-их pp. вибирав з України співаків А. Рачинський. Тоді в Глухові була окрема школа готувати співаків і інструменталістів до придворної капелі (заснована 1737 — 38 p.); з цієї школи, м. ін., вийшли М. Березовський і Д. Бортнянський, що були видатними виконавцями-скрипаками. Голосну славу в Росії здобули утримувані при царському дворі гуслярі В. Трутовський (бл. 1740 — бл. 1810) і особливо бандурист Т. Білоградський. Д. Бортнянський, повернувшись з Італії, поставив за свідченням Г. Берліоза та ін. хор петербурзької придворної капелі »на недосяжну висоту«. Але спроби М. Березовського заснувати високу муз. школу на Україні (проєкт муз. академії в Кременчуці) наштовхнулися на перешкоди і не могли бути здійснені. Це було одним з явищ, що спонукали увінчаного голосною славою в Італії професора і академіка М. Березовського до самогубства. Третій визначний композитор того часу А. Ведель розвинув жваву виконавську працю в Києві як скрипак, співак і дириґент хору Київської Духовної Академії, але пізніше був також забраний до Росії, де утворив визначний хор у Москві. Для готування виконавців чимале значення мав у XVII і XVIII ст.шкільний театр. »Лицедійствувати« належало до шкільних обов’язків. Школярські гуртки ходили з виставами і по поміщицьких дворах, і по селах. Укр. виконавці наповняли й кріпацькі театри, силами яких ставилися цілі опери. І їх вивозили в Московщину, де, як говорилося, »хахли давали опери«. На поч. XIX ст. в праці театрів був зроблений натиск на музику, бо вистави без співу не мали в публіки успіху. Тоді обов’язком драматичного актора було пройти школу співу. До видатних тогочасних акторів такого типу належали: М. Щепкин, співачка К. Налетова, Карпо Соленик, І. Дрейсих. З кіл аматорських театрів визначалася в 1850-их pp. M. Загорська (1837 — 92), прекрасна виконавиця укр. нар. пісень, які з її голосу списував М. Лисенко.

В ділянці музичного репертуару відзначилися численні актори, як Марко Кропивницький (славетний Карась у »Запорожці за Дунаєм«) чи пізніше К. Рубчакова, що виконувала головні ролі в ряді опер. Довговікова співоча культура на Україні призвела до вияву численних дуже видатних виконавців-співаків, що силою обставин були примушені працювати на чужих сценах і естрадах. Видатним оперовим співаком був С. Гулак-Артемовський, автор »Запорожця за Дунаєм«; після науки в Італії він довгі роки (1842 — 64) виконував головні партії в петербурзькій опері. Одночасно з ним виступав славетний бас О. Петров. На останні роки суспільної праці О. Петрова припадає дебют на рос. сцені великої укр. співачки А. Нежданової (сопрано, 1880 — 1950). До ряду найвизначніших співаків, що були не раз окрасою великих сцен, належали: сопрано Саломея Крушельницька (* 1873), тенор І. Алчевський (1873 — 1917), бас П. Цесевич, А. Дідур, М. Іванов, тенор Є. Гушалевич (1867 — 1919), тенор М. Менцінський (1875 — 1935), тенор М. Микиша (* 1886), тенор О. Мишуга (1853 — 1922), бас О. Носалевич (* 1874), сопрано Куренко, М. Сокіл, Н. Кошиць, тенори М. Голинський, Чічка-Андрієнко, Гояк, бас Є. Зарицький, сопрано Ф. Лопатинська, меццосопрано І. Гушалевич, Є. Зарицька та ін. Розвиток укр. оперових театрів у 1920 — 30-их pp. у Харкові, Києві й Одесі, як і по менших центрах (Дніпропетровське, Вінниця, Сталіне, Ворошиловград) спирався на визначні співочі сили: сопрано М. Литвиненко-Вольгемут, З. Гайдай, М. Сокіл, О. Петрусенко, В. Гужова. М. Тессеєр, К. Оловейнікова, О. Колодуб, меццосопрано О. Ропська, Попова, Л. Левицька, Н. Захарченко, О. Захарова, Маньківська; тенори Ю. Кипаренко-Даманський, М. Голинський, І. Кученко, М. Середа, Азрікан, Д. Аграновський, І. Шведов, В. Дідковський, Г. Рогож, Б. Бобков, О. Колодуб, О. Мосін; баритони П. Норцов, М. Філімонов, В. Будневич, А. Іванов, Савченко, В. Пекарський, М. Гришко, М. Зубарів, М. Шуйський, О. Мартиненко; баси М. Донець, І. Паторжинський, Є. Циньов, М. Роменський та ін. Деякі змушені працювати в чужому середовищі в Росії, де вони відіграють провідну ролю. Серед них І. Козловський (тенор), Б. Златогорова (меццосопрано), П. Норцов (баритон), Н. Шпіллер (сопрано), М. Середа (тенор). Інші з-поміж укр. виконавців, одержавши освіту в Чехо-Словаччині, Польщі, Австрії, Італії, /878/ Болгарії, розсіялися по різних місцях на Заході: О. Руснак-Ґерлях (тенор), З. Дольницький (баритон), А. Андрієнко, Р. Любінецький (тенор), Є. Винниченко-Мозгова (сопрано), В. Тисяк (тенор), В. Баранський (бас-баритон), М. Дуда (тенор). В останні перед другою світовою війною роки на Україні виявилися нові співочі сили: Б. Гмиря (бас), М. Горохів (баритон), Л. Руденко (меццосопрано), К. Морозова (сопрано), Є. Безпалова (сопрано), Л. Біловод-Розумова (сопрано), К. Таранова (меццосопрано), Л. Черних (меццосопрано), І. Зайферт (тенор), Д. Йоха (баритон) та ін. Більшість із них, опинившись на еміґрації, відіграла видатну ролю в її музичному русі.

В концертовому русі цієї еміґрації брали також участь співаки О. Шишацька, Г. Шерей, Н. Слободина, А. Кабанців, В. Матіяш, М. Скаля-Старицький, О. Неділько, В. Богаченко-Максимович, М. Ольховий, І. Рудавський, Т. Терен та ін. В оперовому ансамблі під керівництвом Б. Пюрка згуртувалися Ф. Носенко, Л. Горн, І. Зайферт, Л. Рейнарович, К. Задорожна, А. Піддубна та ін. З вокальних ансамблів на високому мистецькому рівні стояв квартет ім. Лисенка, що мав за собою цілі десятиліття праці.

Виконавці-інструменталісти, що в XIX ст. були великою рідкістю — скрипак Гаврило Рачинський (* 1843), син Андрія, піяністи Шпаковський, П. Селецький, М. Лисенко, П. Луценко, — в останні часи виявляються щораз сильніше, особливо на полі піянізму. Чужинці з походження, славнозвісні піяністи Ф. Блюменфельд, Г. Беклемішев, професори Київської Консерваторії, виховали цілу школу укр. піяністів. З київської ж школи (учень Блюменфельда) вийшов всесвітньовідомий сучасний піяніст В. Ґоровіц (Америка). Чужинці з походження А. Луфер і І. Ґольдфарб — лавреати міжнародних конкурсів у Варшаві — також піяністи київської школи. В Харкові виховання піяністів було в руках В. Ружицького, Ю. Ісерліса, С. Борткевича, О. Ґоровіца, а особливо А. Корещенка, П. Луценка і М. Полевського. Европейське ім’я здобули укр. піяністи Любка Колесса (* 1904), Тарас Микиша — лавреат міжнародного конкурсу піяністів ім. Ф. Ліста в Будапешті, Леонид Сагалов (учень Полевського й Луценка) — лавреат міжнародного конкурсу піяністів ім. Ф. Шопена в Варшаві, З. Чернявська та ін. Широку концертову працю провели на Україні й на еміґрації піяністи А. Рудницький, Роман Савицький (* 1907), Борис Максимович, Андрій Корольков, Вадим Кіпа (лавреат конкурсу піяністів СССР), В. Божейко, Д. Гординська-Каранович, Т. Шухевич, С. Дністрянська. По війні в Києві на всеукр. конкурсі молодих виконавців одержала нагороду піяністка Аріядна Лисенко (внучка Миколи Лисенка). Як пропаґатор укр. фортепіянової музики, особливо новітньої, відзначилася Галя Левицька. Окремо слід назвати видатних концертмайстрів: Маріяну Лисенко й Дмитра Ревуцького.

У підготові скрипаків визначилися Й. Ахрон, К. Горський, І. Ґольдберґ (Харків), М. Ерденко (Київ), П. Столярський (Одеса). З укр. шкіл вийшли відомі скрипаки Н. Мільштейн, Д. Ойстрах та ін. З українців національністю, значних успіхів досягли скрипак Р. Придаткевич (Америка) та Донна Ґресько (Канада). Відомі також Перфецький, В. Цісик, Л. Деркач. Визначні віольончелісти: Людмила Тимошенко-Полевська, учениця Є. Білоусова, вихователька багатьох видатних віольончелістів, а далі Б. Бережницький, Христя Колесса, Іван Барвінський, Зоя Полевська. Видатним контрабасистом є М. Краснопольський (тепер Нью-Йорк). Камерні ансамблі, фортепіянове тріо, струнний квартет тощо існували часто доривочно; тривале існування мав заснований 1919 р. Квартет Молодої Філармонії, 1921 р. перейменований у Квартет ім. Вільйома, організований 1923 р. Квартет ім. Леонтовича і Фортепіянове Тріо, пізніше Укр. Держ. Тріо в Харкові (М. Полевський, О. Ільєвич, Л. Тимошенко), що по війні далі працювало за кордоном (у складі Полевський, Б. Чумаченко, Тимошенко).

Укр. хорова дириґентура має свої давні традиції. На цьому полі працювало в минулому багато композиторів: М. Лисенко, К. Стеценко, М. Гайдай, О. Нижанківський, Д. Січинський, М. Гайворонський, останнім часом М. Колесса. Усі вони працювали з непрофесійними хорами, галицькими співочими товариствами »Боянами« (від 1891 p.), студентськими хорами тощо, досягаючи з ними часом справді високого рівня виконавчого мистецтва. Дириґентом незвичайного хисту був Олександер Кошиць. Під його мистецьким керівництвом Українська Республіканська Капеля (чисельний мішаний хор, організований в часи укр. державности 1918 — 20 pp.) здобула величезне признання на столичних естрадах Европи й Америки. Як дириґент працювала й помічниця О. Кошиця П. Щуровська-Росиневич. До видатних укр. хорових дириґентів належать Нестор Городовенко і Петро Гончаров — дириґенти Державної Укр. Мандрівної Капелі (ДУМКА), О. Брижаха — дириґент харківської хорової капелі, Тараканов — хормайстер Київської Опери, Д. Котко, Г. Вірьовка. Оркестрові й оперові дириґенти: /879/ Д. Ахшарумів, М. Малько, М. Вериківський, М. Радзієвський, А. Рудницький, О. Брон, Л. Брагінський, М. Колесса, Л. Туркевич та ін. Для системи, що створена в Сов. Україні, характеристично, що на чолі укр. опер і філармоній стояли і стоять визначні дириґенти, але як правило чужинці з походження: А. Марґулян, О. Пазовський, О. Сенкар, Ф. Штідрі, В. Дранішніков, Л. Штейнберґ, Й. Прибік, Я. Розенштейн, Н. Рахлін, О. Клімов та ін., так само, як і на чолі консерваторій. Про оперову режисуру й репертуар — див. Оперовий театр.

На еміґрації 1945 — 48 pp. виявилася взагалі досить висока виконавча культура укр. мистців і ансамблів. Передове місце займала Капеля Бандуристів ім. Шевченка — під керівництвом Г. Китастого і В. Божика, мішаний хор »Україна« під керівництвом Н. Городовенка, капеля бандуристів під керівництвом Г. Назаренка. Особливо численні й діяльні були чоловічі хори: в Австрії »Ватра« і »Думка«, в Німеччині »Сурма« і »Трембіта«, в Англії »Бурлака«, чимало хорів в Америці.

В. Витвицький


Оперовий театр. У протилежність драматичному театрові опера на підрос. Україні в XIX — на поч. XX ст. була в рос. руках і взорувалася на сцени Петербурґу й Москви. Поодинокі спроби виставити укр. опери були надто епізодичні, а часто й носили аматорський характер; про вистави найпопулярніших світових опер укр. мовою через політику рос. уряду і ін. причини не могло бути й мови. Тому в опері не витворилося укр. традиції, і українізація оперових театрів, проведена 1925 — 27 pp., полягала переважно в зміні мови співу, але не в зміні стилю.

Виконавських укр. кадрів було досить, і то першорядної якости (див. стор. 878). Виступи укр. співаків із світовим ім’ям, що в силу обставин усе життя провели на сцені Москви, а тепер поспішали заманіфестувати свою нац. приналежність і симпатії виступом укр. мовою на укр. сцені — А. Нежданової й Л. Собінова, як, з другого боку, приїзд укр. співаків з-за кордону (М. Голинський та ін.) мали більше символічне значення. Укр. оперові театри мали достатні співацькі сили й без цього. Далеко гірше було з кадрами дириґентів і режисерів. Тут доводилося великою мірою орієнтуватися на чужонац. кадри, а це, звичайно, аж ніяк не сприяло створенню укр. обличчя оперових театрів України в стилі.

Провідними оперовими режисерами в період 1925 — 33 pp. були на Україні рос. режисери: Й. Лапицький, В. Манзій, Н. Фореґґер, Юнґвальд-Хилькевич, Бобров, пізніше — С. Масловська, Н. Смолич; на окремі вистави запрошувано режисерів ін. національностей, — напр., Л. Лябера (»Турандот« Д. Пуччіні), А. Паґава (»Абесалом і Етері« З. Паліяшвілі). Із сталих укр. режисерів можна назвати тільки С. Каргальського й М. Дисковського, але і їхнє мист. виховання було рос. Доводилося навіть »позичати« укр. режисерів із драми (К. Кошевський).

З цих причин репертуар укр. оперових театрів лишився, власне, незмінним у своїй основі. Він складався переважно з італійських (»Севільський цирульник« Россіні, »Аїда«, »Ріґолетто«, »Травіята« і »Отелло« Верді, »Тоска«, »Батерфляй« і »Богема« Пуччіні, »Паяци« Леонкавалло, »Сільська честь« Масканьї) і рос. опер (»Винова краля« і »Євген Онєґін« Чайковського, »Царева наречена«, »Снігуронька« і »Казка про царя Салтана« Римського-Корсакова, »Князь Ігор« Бородіна, »Борис Ґодунов« Мусорґського, »Русалка« Даргомижського). Зовсім малою кількістю творів були репрезентовані французькі й нім. композитори (»Кармен« Бізе, »Фавст« Ґуно, »Гуґеноти« Маєрбера, »Льоенґрін« і »Тангойзер« Ваґнера). Цей список нічим не відрізняється від того, що йшло в операх України перед їх українізацією. Вистави укр. клясики майже зовсім не мали місця в новому репертуарі — були здійснені тільки »Тарас Бульба« Лисенка і »Купало« Вахнянина. Написані в час, коли укр. опери не було і коли, отже, композитори не мали практичного досвіду оперової сцени, пі твори, природно, потребували певного тактовного відсвіження. Цього не зроблено, і тому ці вистави дуже скоро зійшли з репертуару. Так само дуже скоро сходили з репертуару й опери сучасних укр. композиторів: »Вибух« і »Дума чорноморська« Б. Яновського, »Золотий обруч« Б. Лятошинського, »Кармелюк« В. Костенка, »Розлам« Феміліді, »Яблуневий полон« і »Панцерник Потьомкін« О. Чишка, »Перекоп« Ю. Мейтуса, М. Тіца й В. Рибальченка та ін. Якщо частину цих творів слухач бойкотував через їх накинену сов. пропаґандою тематику й ідеологію, то неуспіх інших почасти пояснюється мачушиним ставленням керівництва театрів до їх реалізації.

В кінці 20-их pp. до укр. оперових театрів докотилася хвиля експериментаторства, центром якого був тоді в СССР Ленінград. Воно виявилося почасти в поставі нових зах.-евр. опер (»Джонні грає« Є. Крженека в Києві, »Машиніст Гопкінс« М. Бранда в Харкові), почасти в поставі рідше показуваних старих опер (»Принцеса Турандот« Пуччіні, »Вільгельм Телль« Россіні, »Намисто Мадонни« В. Феррарі, »Весілля Фіґаро« Моцарта, »Сорочинський ярмарок« Мусорґського, /880/ »Долина« Д’Альбера), а найбільше — в перегляді режисерського трактування деяких опер »залізного фонду«. Експерименти ці, бувши модою, не спираючись ні на власну традицію, ні на внутрішню потребу, мали нерідко штучний характер. То виставлювано старі опери в кубістичному або наближеному до кубізму оформленні (постава Дисковським »Тангойзера« в Києві, почасти »Вільгельма Телля Манзієм у Харкові); то перекомбіновували сцени, особливо в »Фавсті«, де треба було позбутися рел. і ідеалістичних мотивів (Юнгвальд-Хилькевич у Харкові, Дисковський у Києві), то наближали оперу до драми (»Кармен« у поставі Лапицького), то до скульптури (»Аїда« в поставі його ж). Порядком експериментів С. Каргальський українізував оформлення »Князя Ігоря« й »Русалки« в дусі укр. нар. мистецтва. Цьому згодом надано політ. значення, і вистави в такому стилі припинено. Одначе й ці спроби носили зовсім зовнішній супроти музики характер. За »укр.« оперу йшла також і »Галька« С. Монюшка.

Короткий і не викликаний внутрішніми причинами період експериментів скінчився на початку 30-их pp. у зв’язку з проголошенням з Москви гасла »соц. реалізму«. В опері це означало, з одного боку, настанову на відтворення стилевих засобів рос. традиційної опери, але з новою аґітаційною тематикою (опери І. Дзержинського — »Піднята цілина«, »Тихий Дон« та ін.), з другого боку — настанову на пишність і монументальність оформлення й масових сцен при пануванні заскорузлих засобів акторської гри. В цей час допускаються укр. мотиви тільки суто етнографічного характеру, але також у »монументалізованому« вигляді. До скромних »Наталки Полтавки« й »Запорожця за Дунаєм« Йориш і ін. дописують цілі сцени й акти, в них впроваджуються хори й балет, і за цією пишнотою тоне первісне ядро творів. У такому монументалізовано-етнографічному вигляді вистави ці спеціяльно демонструються в Москві й за кородоном. Першорядного значення набуває в опері маляр. Уже давніше відзначилися в оформленні опер О. Хвостов, І. Курочка-Армашевський і особливо схильний до монументалізму А. Петрицький, який, напр., у »Гуґенотах« збудував на сцені цілі архітектурні споруди, використавши величезну кількість дерева, різних металів, позолоти тощо. Тепер маляр цілком панує над режисером на сцені. Щождо репертуару, то він властиво не збагатився якимись цінними творами, за винятком хіба »Абесалома і Етері« З. Паліяшвілі, написаної на грузинські мотиви, одначе в традиціях теж рос. композиторів другої пол. XIX ст. Урочисто поставлено на всіх укр. сценах »Івана Сусаніна« М. Глинки з типовим для твору рос. патріотизмом.

Виконавський склад укр. оперових театрів і далі лишається багатим, не зважаючи на те, що багатьох видатних акторів знищено (М. Донець і ін.), а ін. забрано до Москви й Ленініграду (М. Середа, Б. Златогорова й ін.). Одначе укр. режисерських кадрів так і далі не виховано, бо в програму режиму входить, щоб укр. оперові театри були укр. тільки мовою виконання.

Розмірно незалежною від втручання у внутрішнє життя театру була укр. опера тільки у Львові під час нім. окупації (1941 — 44) під проводом В. Блавацького. Визначніші співаки оперового театру були: З. Дольницький, О. Руснак, В. Тисяк, Є. Поспієва, Л. Черних та ін. Театр, не вдаючися в експерименти, на рівні культурної евр. опери виставив »Аїду« і »Травіяту« Верді, »Кармен« Бізе, »Низини« Д’Альбера, »Продану наречену« Б. Сметани, »Фавста« Ґуно, »Тоску« й »Мадам Батерфляй« Пуччіні, »Ноктюрн« М. Лисенка. Муз. керівником був Л. Туркевич, — отже весь провід театру був укр.

Оперовий ансамбль зорганізував на еміґрації в Німеччині Б. П’юрко, згуртувавши кількох співаків (Л. Горн, Ф. Носенко, І. Зайферт, Л. Рейнарович, К. Задорожна), але без хору і з нім. оркестрою. Ансамбль виставив »Мадам Батерфляй«, »Тоску«, »Паяци«, »Кавалерія рустикана« і »Ноктюрн«.

Б. М.


Література: Вознесенский И. Осьмогласные расспевы трех последних веков Православной Русской Церкви. К. 1891; Вознесенский И. Церковное пение православной юго-западной Руси по нотно-линейным ирмологам XVII — XVIII вв. М. 1898 — 99; Преображенский А. Очерк истории церковного пения в России. П. 1910; Металлов В. Богослужебное пение русской церкви в домонгольский период. М. 1912; Металлов В. Очерк истории православной церковной песни в России. М. 1915; Грінченко М. Історія укр. музики. К. 1922; Стешко Ф. Перші укр. нотодруки. Книголюб. Прага 1922; Преображенский А. Культовая музыка в России. П. 1924; Щербаківський Д. Оркестри, хори й капелі на Україні за панщини. Музика, VII — XII. К. 1924; Грінченко М. Укр. муз. творчість за радянських часів. Життя й Революція, X — XI. 1927; Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России, І. П. 1928, II. М. 1929; Грінченко М. Муз. творчість в Галичині. Життя й Революція, V. 1929; Лисько З. Початки муз. мистецтва в Галичині. Наша Культура. Л. 1936 — 37; Ольховський А. Нарис історії укр. музики. К. 1941; Белза И. Укр. музыка в годы войны. Советская Музыка, V. М.-Л. 1946; Зноско-Боровський О. Андрій Штогаренко. К. 1947.










Попередня     Головна     Наступна


Етимологія та історія української мови:

Датчанин:   В основі української назви датчани лежить долучення староукраїнської книжності до європейського контексту, до грецькомовної і латинськомовної науки. Саме із західних джерел прийшла -т- основи. І коли наші сучасники вживають назв датський, датчанин, то, навіть не здогадуючись, ступають по слідах, прокладених півтисячоліття тому предками, які перебували у великій європейській культурній спільноті. . . . )




Якщо помітили помилку набору на цiй сторiнцi, видiлiть ціле слово мишкою та натисніть Ctrl+Enter.

Iзборник. Історія України IX-XVIII ст.