Уклінно просимо заповнити Опитування про фонему Е  


[Герої та знаменитості в українській культурі / Ред. О. Гриценко. — К.: УЦКД, 1999. — С. 257-273.]

Попередня     Головна     Наступна





III. Знаменитості наших днів


Олександр Різник

Нереалізований поп-ідол чи співець-мученик (Володимир Івасюк)



Розглядаючи постать композитора-пісняра Володимира Івасюка як героя української культури, важко уникнути низки питань: чому саме він, а не хтось інший з-поміж популярних українських композиторів або співців-сучасників, опинився в пантеоні національних героїв? Чи є Івасюк героєм усього українського народу, чи лише його окремих (передусім гаряче-патріотичних) верств? На якому етапі життєвого (чи пожиттєвого) шляху Івасюка розпочалася героїзація його образу в масовій свідомості і які обставини цьому сприяли (тобто, чи став би він героєм за інших обставин)?

Отже, чому саме Івасюк? Спробуємо відповісти на це непросте запитання за методом «від протилежного», виходячи із загальної логіки становлення образу національного героя.

Володимир Івасюк, на наш погляд, не вкладається у звичний стереотип українського «опозиційного митця» радянської доби, неодмінними ознаками якого мало бути відкрите протистояння політичному режимові і відверто «незалежницькі» переконання (або принаймні поривання). Натомість поп-митець не лише не був причетний до жодної з опозиційних (дисидентських) українських груп, не був помічений у більш-менш відвертій нелояльності до режиму (в протилежному разі тодішня влада неодмінно скористалась би нагодою публічно відшмагати чергового «націоналіста й антирадянщика»), а навіть не виказував якоїсь підкресленої «українськості» — жодна зі світлин, жоден спогад не зафіксували його, скажімо, вбраним у вишиванку або з відпущеними «козацькими» вусами. Не властиве було йому й демонстративне уникання російської мови в повсякденному вжитку, — більше того, ним навіть створено декілька пісень на вірші московського поета А. Дементьєва. Та й тематично пісні В. Івасюка не були політично заангажовані: їхньою темою були «загальнолюдські» почуття. Композитор був активним членом ВЛКСМ (про що мова далі). Та попри це, саме його здійняли на щит патріотичні кола.

З іншого боку, не був Івасюк і «піонером» національної поп- і рок-музики. Адже в ті часи (із середини 60-х років) здійснювалися значно радикальніші від Івасюкових щодо стильової «вестернізації» та значно питоміші за використанням української національної мелодики експерименти київським поетом-композитором О. Авагяном з його ансамблем «Березень», а з початку 70-х — київським гуртом «Еней», львівським співаком і /260/ композитором В. Морозовим та керованою ним рок-лабораторією «Арніка». Більше того, в часи, коли пісні Івасюка заповнювали український, а часом і всесоюзний радіоефір, згадані музичні гурти та їхні керівники не лише не мали подібних можливостей самореалізації, а й вряди-годи зазнавали адміністративних утисків. Але ж саме Івасюк утвердився в патріотичній свідомості як фундатор модерної української поп- (і навіть рок-) музики.

Не був В. Івасюк одинаком і як український пісняр всесоюзної (чи й східноєвропейської) слави: адже поряд з «Червоною рутою» та «Водограєм» Івасюка громадяни «однієї шостої частини суходолу» були удосталь наслухані пісень інших українських авторів-«шістдесятників» — хоча б «Черемшини» М. Михайлюка, «Марічки» С. Сабодаша, «Пісні про рушник» П. Майбороди, «Києве мій» І. Шамо, «Коханої» І. Поклада (щоправда, Івасюків «Водограй» справді став першою піснею українського автора, що перемогла на престижному міжнародному фестивалі в м. Сопоті). Та втім, світовий розголос української естрадної пісні стали пов’язувати саме з Івасюком.

Поширеною є думка про тодішні «тотальні» імперські утиски західноукраїнської культури. Утиски й справді були, але саме в рік загибелі В. Івасюка із всесоюзною помпою, з усіма ритуальними партійно-урядовими атрибутами відзначалося 100-річчя патріарха української галицької музики С. Людкевича, із присвоєнням ювілярові звання Героя Соціалістичної Праці. Того ж таки року радіоефір і концертні майданчики України сповнювалися звучанням інших «западенців» — тріо Мареничів (всім учасникам якого 1979 р. було присвоєно звання Заслужених артистів УРСР). Саме тоді, на межі 70-80-х, Заслуженими артистами також стали популяризатори і перші сценічні виконавці «Червоної рути» В. Зінкевич і Н. Яремчук.

Явним перебільшенням видається й думка щодо цілковитого замовчування творчої спадщини В. Івасюка опісля його смерті, адже Івасюкові пісні продовжували друкуватися в різних репертуарних добірках, а в 1983 р. у видавництві «Музична Україна» накладом 11 тис. примірників вийшла його чимала авторська збірка «Пісні» (про її обсяг — 10 обл. -вид. аркушів — «живі» та «безтитульні», композитори-піснярі України могли лише мріяти) та ще й з передмовою народної артистки УРСР С. Ротару. Але ж погляд про «замовчування» не лише з’явився, а й укорінився. Тож виходить, що інших, менш популярних, але більш «опозиційних» співців та композиторів справді утискали, і замовчували, але СИМВОЛОМ гнаного і опозиційного мистецтва громадянська думка зробила найпопулярнішого і, до того ж, загадково загиблого Івасюка! /261/

Можливо, перетворенню В. Івасюка із естрадної знаменитості на національного героя сприяли його конфлікти з офіційним академічним мистецьким світом, що їх за умов тоталітарного режиму можна витлумачити як різновид політичного цькування? Але ж ані П. Майбороду, ані А. Кос-Анатольського (до речі, класиків українського національного піснярства) чи деяких інших прижиттєвих «затавровувачів» Івасюка та його пісень не можна звинуватити в антиукраїнськості. Та й несприйняття ними творчості молодого митця було зумовлене не так політичною, як естетичною, хоч і явно консервативною позицією. Адже жертвою консервативного остракізму в ті, роки в Україні став не лише Івасюк (варто згадати долю В. Сильвестрова, В. Годзяцького або, скажімо, львівського композитора М. Никодемовича, який змушений був полишити межі країни). Але саме Івасюк, а не хтось інший, ствердився в українській масовій свідомості як «мученик за мистецтво».

В чому ж, у такому разі, причини феномену В. Івасюка-героя? Пригляньмося уважніше до життєпису українського пісняра. Примхлива амальгама відомостей про В. Івасюка, в якій бувальщина рясно помережана легендами й чутками (від правдоподібних до цілком фантастичних), надає цілком «героїчного» характеру всьому його життєпису. Спробуймо підсумувати ці міфологічні нарації, скориставшись «трьохфазовою» схемою типового життєпису міфологічного героя, запропонованою американським культурологом Дж. Кемпбеллом: departure (відправлення) — trials and victories (випробування і перемоги) — return (повернення).

Початок відправлення (у «героїчну подорож») позначений містичним знаменням при народженні — двома чорними доріжечками вздовж немовлячого носика, що утворилися через лікарський недогляд і заледве не коштували немовляті втрати зору (як зазначає біограф Івасюка І. Лепша, це — Божий знак неабиякого лиха, що його завдадуть людині за життя [Лепша, с. 11 ]. Далі — напрочуд раннє музичне обдарування, стрімкі творчі успіхи: у 5-річному віці вступає до Кіцманської музичної школи №1 по класу скрипки, де вже у 6-річному віці має похвальні грамоти за успішні концертні виступи [Неопалима купина, с. 17]. У 15 років Володимир створює ансамбль «Буковинка» і в 1964 р. вперше виходить з ним у «великий» ефір з власними піснями: вони звучали по Центральному телебаченню в концерті з нагоди 25-річчя возз’єднання Північної Буковини з Радянською Україною. Цей факт можна витлумачити як доленосний для героя контакт з «вищими силами», які віднині стають господарями його особистої долі (роль такої «вищої сили» для жителя провінції в тоталітарній державі відіграє всемогутня центральна влада), і як початок фази випробувань та перемог, що розпочинається зі зрушення героя за межі рідної домівки. Через рік наш герой неначе кидає згаданим силам виклик: незважаючи на те, що Володимир був претендентом на золоту медаль, наприкінці 10-го класу він раптом втрапив у «міліцейську халепу» — якось у компанії Інших школярів жартома закинув картуза на гіпсове погруддя В. Леніна у кіцманському парку, а потім, намагаючись зняти картуза, повалив погруддя. Внаслідок — 15 діб арешту, і — до побачення, золота медаль.

Новітні міфотворці навіть зробили висновок: — «Справа Івасюка» з’явилася ще в роки його юності» [Синюта, с. 26]. /262/

Невдовзі опісля «виклику» відбувається переїзд обдарованого юнака до Чернівців. Початок цього етапу життєпису також ознаменований викликом з боку «вищих сил» — виключенням з Чернівецького медінституту, до якого він щойно вступив, бо туди надійшов сигнал з кіцманської міліції. Але Володимир, як істинний герой, не втрачає надій і, як свідомий радянський громадянин, подається у робітничий клас — слюсарем на завод «Легмаш», де, втім, не лише не пориває з музикою, а ще й створює заводський хор і невдовзі отримує з ним провідні місця в конкурсах художньої самодіяльності. А на конкурсі, присвяченому 80-річчю Жовтня, його пісня «Відлітали журавлі» одержує першу премію [Синюта, с. 26]. «Вищі сили» визнають його спокуту, винагороджуючи новим вступом до медичного інституту. Далі — перший і нечуваний творчий успіх: створення і перше (власне) публічне виконання пісні «Червона рута» на Театральному майдані в Чернівцях (13 вересня 1970 p.). Пісня одразу ж потрапляє до репертуару новоствореного ансамблю «Смерічка», у виконанні його солістів В. Зінкевича і Н. Яремчука потрапляє до українського та всесоюзного ефіру, де протягом кількох років звучить мало не щодня. У 1971 р. знято перший український музичний телефільм «Червона рута» за участю провідних співаків «буковинської школи» української естради — В. Зінкевича, Н. Яремчука, С. Ротару. Чільне місце у фільмі посіли пісні 22-річного Івасюка. Згодом Володимир, який до кінця життя так і не став лауреатом жодного з місцевих та республіканських мистецьких конкурсів, здобуває перемоги на чотирьох престижних всесоюзних фестивалях, стає учасником «головної» на той час всесоюзної молодіжної телепередачі «Алло, мы ищем таланти» (1972 р.) і всесоюзних телефестивалів «Пісня-71» і «Пісня-72». В 1974 році С. Ротару перемагає на міжнародному фестивалі естрадної пісні у Сопоті з піснею Івасюка «Водограй». Назви пісень Івасюка прибирають новостворені вокально-інструментальні ансамблі «Червона Рута» (учасник згаданих «Пісень року») і «Водограй»...

Невдовзі — переїзд до Львова, де на нього нібито очікує блискуча кар’єра: в 1974 р. Володимир вступає на композиторський факультет Львівської консерваторії, одночасно працює за фахом (лікарем), того самого року стає делегатом XXIV з’їзду комсомолу України й одержує від держави житло у Львові (з огляду на гостроту житлової проблеми в СРСР таку подію належало сприймати як дар господній). Отже, попри малопомітні «хмаринки» на його життєвому небосхилі (як-то: обурене звернення Чернівецької асоціації самодіяльних композиторів до урядових інстанцій з вимогою «не випускати» до ефіру та публічних концертних виконань пісень «якогось студента-медика», котрий, мовляв, навіть не відвідує зібрань цієї асоціації; категорична відмова УТ передати в ефір пісню В. Івасюка «Я піду в далекі гори» у виконанні чернівецької співачки Л. Відаш /263/ [Лепша, с. 17]), В. Івасюк ставав у повному розумінні улюбленцем долі. А можливо, ті «хмаринки» були попередженням? Тільки про що?

І справді, невдовзі «вищі сили» раптово ніби зрікаються свого вчорашнього улюбленця, лишаючи його віч-на-віч з безпосереднім «місцевим» довкіллям, що далеко не завжди виявляло доброзичливість. Фактично останні три роки життя В. Івасюка становили виснажливу і небезпечну «гру» із «силами», сповнену таємничої напруги. В біографічних описах цього часу митець неодмінно постає сповненим величних задумів, а його вороги — носіями дріб’язкових, нікчемних пристрастей. Початком «гри» вважають конфлікт із викладачем з фаху — вельми впливовим на той час композитором А. Кос-Анатольським, який врешті домігся виключення В. Івасюка з консерваторії за, мовляв, «часті пропуски занять». Задля поновлення навчання митцеві довелося симулювати психічне захворювання, що становило ризик тавра «неблагонадійності». Згодом композиторові було відмовлено спочатку в одержанні Державної премії імені Т. Г. Шевченка за музику до вистави «Прапороносці» (в той час, як її одержали всі інші учасники постановки), а потім і Республіканської комсомольської премії. «Зникнення» прізвища В. Івасюка зі списків претендентів у лауреати щоразу відбувалося в таємничий спосіб і в найнесподіваніший момент. Щоправда, «сили» раз по раз змилостивлювалися над героєм: 1977 року видавництво «Музична Україна» видало авторську збірку пісень, а згодом — вийшов авторський диск-гігант (на Всесоюзній фірмі «Мелодия»), право на випуск якого в СРСР мали лише члени Спілки композиторів і володарі державних почесних звань. Розпочато роботу над фільмом «Пісня буде поміж нас», що мав цілковито складатися з пісень В. Івасюка; випущено персональну платівку в Канаді... З’явилися легенди про те, що Івасюк прогнівив «сили», знехтувавши принаймні трьома негласними приписами: пробивався у світ великого мистецтва «напряму», минаючи відповідні професійно-корпоративні структури, які слугували неодмінним «решетом» для будь-якого митця-початківця (в даному разі, Асоціація самодіяльних композиторів та Спілка композиторів); відмовився від пропозиції переїхати до Москви (як це залюбки робили інші колеги-музиканти) з подальшим переходом у творчості на російську мову; відмовився переказати свої закордонні гонорари в Радянський Фонд миру (як це було ритуально заведено в СРСР), а натомість побажав матеріально підтримати реконструкцію Чернівецького музучилища [Лепша, с. 50-51]. Через такий непослух неважко було опинитися в «чорних списках». Оповитий таємницею лишається і намір композитора вступити до лав КПРС (тобто поновити довіру «вищих сил»), щодо якого міфотворці явно не дійшли згоди — від підтвердження цього наміру [Лепша, с. 46-47] до категоричного заперечення [Синюта, с. 27]. Нарешті — загадкове зникнення митця, що сталося в день публікації списків лауреатів Комсомольської премії ім. М. Островського: /264/ «Обідньої пори 24 квітня 1979 року за якимось дзвінком-викликом Володимир одягається, йде з консерваторії і... більше не повертається» [Синюта, с. 27]. Неймовірні, майже фантастичні чутки супроводжують спочатку зникнення, а потім і загибель В. Івасюка, справжні обставини якої не з’ясовані й досі. Митця знайшли повішеним («смерть від механічної асфікції»), страшенно висохлим, але ногами він стояв на землі. Безслідно зникли ноти його творів, які він начебто взяв із собою в останню подорож... Поховання В. Івасюка відбулося 22 травня — тієї самої дати, коли в Україні було перепоховано труну Т. Г. Шевченка (попри випадковість збігу, історичний перегук обставин поховання національних героїв є очевидним). Прикметно, що у свідченнях біографів цей факт досі не здобув висвітлення.

Зупинімося докладніше на епізодові похорону, що став ключовим у героїзації В. Івасюка.

Наведемо свідчення біографів. «...Такого похорону Львів не знав від часів Франка. Люди стояли на дахах будинків, тролейбусів, сиділи на деревах, навіть на надмогильних пам’ятниках Личаківки... З гастролей із Горького телефонувала Софія Ротару. Мареничі, надто пізно дізнавшись про похорон, прийшли вклонитись загиблому на цвинтар уночі... «Червона рута» потрясала кладовище і здиблювала волосся на голові. А ще була безстрашна промова голови львівського відділення Спілки письменників України Ростислава Братуня, який заперечив офіційним промовцям: «Не студента медінституту і консерваторії ми ховаємо сьогодні! І не автора музики до спектаклю «Прапороносці». Ми ховаємо композитора, гордість України, автора «Червоної рути», яку співає увесь світ!» За кілька днів Братунь уже не був головою письменницької організації... А студентка, що несла Володин портрет і була зодягнена в український стрій, вже не була студенткою... Але у Чернівцях, на вулиці Маяковського, щодня під дверима квартири з’являлися білі квіти, і ніхто не міг простежити, чия добра рука їх приносила...» [Синюта, с. 27].

А ось іще один спогад: «Жодної квітки у Львові не знайти, усі вони там — для Володі, останні живі квіти його останньої весни... Коли біля ями поставили труну, відбувся своєрідний екзамен совісті... Вперед ступив Ростислав Братунь. Голос його постійно тремтів і зривався, відчувалося, що хоче сказати те, що знають усі, але ще не час... Свого побратима по перу підтримав завжди щирий Роман Кудлик. Виступи родини Січко закінчилися тюремним ув’язненням. Коли студенти консерваторії заспівали «Чуєш, брате мій», було чути вже не плач, а ридання» [Неопалима купина, с. 12]. Варто, однак, зауважити, що процитовані описи належать значно пізнішому періоду, а отже, за їхню цілковиту об’єктивність навряд чи можна поручитися. /265/

Невдовзі державна влада, намагаючись у вкрай незграбний спосіб «загасити вогонь», задовго до закінчення слідства опублікувала висновок про самогубство митця (та ще й з категоричним приписом «поширювані чутки про інші обставини смерті Івасюка В. М. є вигадкою» [Лепша, с. 44]) й подала в місцевій комсомольській газеті «Ленінська молодь» вбивче визначення всіх, хто здійснює паломництво на могилу Івасюка і не вірить в офіційну версію про смерть композитора, як «буржуазних націоналістів», й тим самим лише підлила олії у вогонь.

Аналізуючи процитовані спогади, варто відзначити три моменти: поперше, образ співця став об’єктом масового поклоніння не лише як улюблений народом талант, а й як жертва тоталітарного режиму; по-друге, це поклоніння стало викликом режиму, який зреагував на нього негайними політичними репресіями; по-третє, постать Івасюка перетворилася на чинник консолідації національно-патріотичних сил (студентка в українському строї, спів стрілецького жалобного гімну «Чуєш, брате мій», виступ поета Братуня, який насмілився публічно мовити «гордість України» замість «гордість Радянського народу», а замість «співав весь Радянський Союз» чи «все прогресивне людство» — «співав увесь світ», що, з огляду на тодішній панівний дискурс, було чималою «політичною некоректністю»). Отак, обопільними зусиллями патріотично налаштованої львівської громадськості (якій, за умов тодішньої тотальної заборони на публічні прояви «націоналістичних» почуттів, потрібний був хоч якийсь прецедент для консолідації»), і органів тоталітарної влади, яким так само був потрібний прецедент, аби продемонструвати пильність у запобіганні цій консолідації, справа була зроблена: лояльний до влади композитор, який писав політично безневинні (хоча й «занадто» популярні для «недовченого» митця) українські шлягери, перетворився на культову політичну постать. Це дає підстави припустити, що саме трагічна смерть і трансформувала Івасюка-знаменитість у Івасюка-героя.

Про це свідчить і подальша суспільна «одісея» образу В. Івасюка. Хвиля особливо інтенсивного уславлення співця налинає з початком горбачовської перебудови. Поштовхом слугувала публікація у 1987 р. повісті М. Івасюка (батька композитора) «Монолог перед обличчям сина» (газета «Молодий буковинець»; згодом — часопис «Жовтень», 1988 p., чч. 9-10). Девізом цієї хвилі «публічного» відродження імені композитора може слугувати одне з висловлених у повісті суджень: «У житті він мав щастя від творчості і від того, що нікому зла не чинив» [Синюта, с. 27]. Показовий і наведений у повісті вислів самого В. Івасюка, який ніби-то й становить його сокровенне кредо: «Кожен твір, тату, породжує в мені болісносолодкий дрож, який збагачує моє духовне життя, без нього в душі була б цілковита порожнеча. Той дрож робить серце здатним творити на світі добро» [Синюта, с. 27]. Витворюваний пером батька-письменника /266/ незатьмарено-ясний образ сина — сонячного юнака (майже Моцарта), над усе залюбленого в мистецтво, красу і добро, виявився цілковито суголосний першим рокам перебудови, коли дозволено було відроджувати лише «правильні» постаті, які начебто неправедно постраждали внаслідок перекручень ідей істинного соціалізму. І саме такий «правильний» Івасюк, який «нікому не заздрив і невтомно працював для своєї доби й рідного народу» (там само), а до того ж був зразковим комсомольцем і навіть делегатом XXIV з’їзду ЛКСМУ, вже одержував право на канонізацію як заледве не «соціалістичний праведник». Певне, в ці роки ще не могло йтися ані про легальний український націоналізм, ані, тим більше, про державну незалежність України. Але «перебудовувана» державна влада заплющувала очі на те, що довкола «троянської конячки» цього «правильного» образу цілком могли зосередитися зовсім «неправильні» політичні сили. Ім’я В. Івасюка поволі перетворилося на один із символів національного відродження. А назва його пісні «Червона рута» стала назвою однойменного — і першого в історії — фестивалю української молодіжної пісні (з 1989 p.). Ім’я В. Івасюка здобув Всеукраїнський конкурс естрадної пісні у Чернівцях (з 1993 p.). Прикметно, що «Червоною Рутою» стало зватися й одне з комерційних підприємств Києва, що не мало жодного стосунку до мистецтва. Втім можна згадати, що в Києві на Лісовому масиві ще 1982 р. був відкритий ресторан «Червона Рута» (отже, тоді ця- назва не мала для київської влади якихось «антирадянських» коннотацій).

Своєрідним дев’ятим валом уславлення В. Івасюка став величний ритуальний епізод відкриття фестивалю «Червона Рута-89», коли на тлі траурного портрета В. Івасюка з чорною стрічкою навскоси, при абсолютно порожній сцені лунала в запису пісня «Червона рута» (епізод транслювався по Українському телебаченню). Імовірно, цей акт небаченого доти в українській (та й, мабуть, у радянській) історії «поп-музичного вшанування» загиблого молодого митця, з одного боку, символізував народження нової іпостасі Івасюка-героя — КУМИРА нової української молоді.

З плином горбачовської перебудови і наближенням державної незалежності України, коли критика тоталітарного режиму набула вже фронтального, незамаскованого характеру, щодо В. Івасюка поставали запитання: хто винен у його смерті? Відповідь національно-патріотичних сил була однозначною: тоталітарний режим, чиї функціонери організували його підступне вбивство! Найгрунтовнішою працею, практично цілковито присвяченою цьому питанню, стала книжка І. Лепши «Життя і смерть Володимира Івасюка» — результат тривалого журналістського розслідування, в якому досить ретельно зібрані версії та легенди про загибель митця, поданий докладний опис ходу слідчої справи й суспільного резонансу довкола неї. Квінтесенційними для нового бачення образу Івасюка, на наш погляд, є наведені автором книжки слова співака-побратима /267/ композитора В. Зінкевича, мовлені ним в одному з телеінтерв’ю: «Володя народився дуже рано,... народився саме тоді, коли нас було задушено. І в цьому — нещастя митця. А водночас, мабуть, і щастя: такі талановиті пісні можна створювати лише за умов боротьби, протистояння силам, які наш національний дух душили. Він, Володимир Івасюк, розбудив наш дух... ЧЕРЕЗ ЦЕ Й ЗАГИНУВ. Не помер, не вдався до самогубства, а загинув. Загинув в ім’я національної ідеї» [Лепша, с. 99]. Отже, «сонячний юнак» стрімко трансформувався у пристрасного свідомого інтелігента, який своєю надзвичайною талановитістю кинув виклик режимові, і через це загинув від його підступних рук.

Саме ця якість образу В. Івасюка — непокірлива інтелігентність — останніми роками перетворилася на ключову в новому, націонал-патріотичному його тлумаченні. Якщо книга І. Лепша, що побачила світ 1994 p., ще містить докази й обгрунтування саме такого бачення Івасюка, то пізніші публікації про митця в українській пресі подібними обгрунтуваннями себе вже не обтяжують. Показова щодо цього добірка висловлювань у молодіжному часописі «Галас» 1997 р. [Неопалима купина, с. 18-19]: «Масштаб цієї постаті дорівнює Шевченкові» (Т. Петриненко), «Він — велика людина. Саме Івасюк свого часу показав, яким шляхом треба рухатись, щоби гідно представити Україну в світі» (Катя Чілі), «Вразила офіційна брехня довкола його смерті, адже ВСІ МИ ЗНАЛИ [підкреслення моє — О. Р.], що це було вбивство, а не самогубство» (В. Вітер), «Похорон перетворився, по суті, на багатотисячну акцію протесту. Вороги ненавиділи його за те, що його так сильно любив народ. Того дня, можна сказати, народився Народний Рух пробудження нескореності» [Неопалима купина, с. 12]. Чимало публікацій та висловлювань відкриваються словами на кшталт «Коли я була маленькою...» або «Коли я вперше почув його пісні...», з яких зазвичай розпочинають одкровення про перший доторк до чогось великого і святого, до sacrum.

Звільненим від обов’язку пошуку доказів, творцям міфу про Івасюка-борця і націонал-мученика лишалося тільки шліфувати міфологічні формулювання. Найчіткіша і найпоказоваша, на наш погляд, формула героїзму В. Івасюка подана у вже згаданому дописі О. Синюти в київській газеті «Хрещатик», надрукованому до роковин загибелі митця: «Прості, щирі, мелодійні Івасюкові пісні у часи застою розповідали світові про Україну більше, ніж наукові та історичні трактати, енциклопедії і газети... А писав Володимир — як жив: без гучної патетики, без найменшої фальші. За цю вірність і любов до української пісні, яка стала його життєвим кредо, він заплатив своїм життям» [Синюта, с. 26]. Отже, від «сонячного юнака» майже нічого не лишилося: Івасюк — чесний і непокірливий інтелігент-патріот, який, не маючи змоги боротися словом і дією, боровся піснею. І за пісню загинув! /268/

Таким чином «мученик за ідею» набуває ознак активної особистості, яка стає на прю із силами зла. Опісля ж загибелі Особистості в нерівному бою його почин підхоплює Народ, в ім’я якого герой наклав головою. Внаслідок цього спільна справа Особистості й Народу перемагає.

Формула «загинув за пісню», що сягає далеко за межі суто української проблематики (від легенди про середньовічного короля Едварда, який винищив валійських бардів лише за те, що вони відмовились співати йому славу, до радянської легенди про партизана, якого розстріляли фашисти за виконання пісні «Орленок»), і в якій закодований один з найщемливіших мотивів «останньої межі оборони», коли в обеззброєного і фізично знесиленого бійця лишається тільки духовна зброя, — визначила й місце Івасюка в пантеоні українських героїв. Він — герой мистецької оборони українського народу, його духовності.

Напрочуд скромна, суто ритуальна реакція українських мас-медіа на 50-річчя від дня народження й 20-річчя загибелі композитора (обидві дати відділяє лише 2 місяці), мовчанка більшості «товстих» українських журналів, що якихось 8-Ю років тому були «двигунами» розкрутки його імені (ані «Вітчизна», ані «Дзвін», ані «Дніпро», ані «Київ» не відгукнулись на ці роковини жодним рядком!), проте — досить активна участь державних органів в увічненні пам’яті митця (відкриття Меморіального музею В. Івасюка в Чернівцях, випуск нової поштової марки із зображенням митця, заснування мистецької премії ім. В. Івасюка), свідчать про офіціалізацію буття Івасюка-героя — сучасного пробуджувача національного духу, про його остаточну канонізацію як «одного з...» Тим самим, на нашу думку, виставлено ще одну віху щодо масштабу цієї постаті: він є героєм не лише певних соціальних прошарків (гуманітарної інтелігенції, «свідомої» молоді), а й певної історичної доби — доби національного спротиву 70-х — 80-х років.

Отже, підсумуємо: таємнича загибель і «резонансне» поховання композитора водночас виявилися народженням Івасюка-героя: тоталітарний режим зазнав духовної поразки перед його піснями (адже «їх співав цілий світ»), народ не повірив владі, яка оголосила митця самогубцею, натомість визнав митця за свого героя: згодом незалежна Україна посмертно відзначила доробок митця Державною премією ім. Т. Шевченка (1994), а УАПЦ навіть канонізувала його як святомученика.

Доцільно звернути увагу на візуальні зображення В. Івасюка, що з’явилися опісля його смерті. Так, надмогильний пам’ятник на Личаківському кладовищі у Львові, виготовлений у 1980 р. і встановлений у 1990 р. (скульптори Л. Яремчук, М. Посікара), являє собою одну з перших спроб іконізації співця. Скульптура втілює образ «сонячного юнака», який стоїть, натхненно розкинувши руки, «відкритий для цілого світу», на тлі /269/ роялю, неначе виголошуючи свій улюблений афоризм: «Крило стає крилом тільки під час лету». Водночас меморіальна дошка на львівському будинку, де мешкав В. Івасюк, відпрацьовує версію «непокірливого інтелігента» — погляд митця тут сумливий, навіть суворий; пісняр-герой одягнений у вишиванку, якої в житті ніколи не носив. Надрукований за декілька років по тому великим форматом у журналі «Галаs» (1997 p., ч. 3) портрет сумливо-вольового Івасюка в синьо-червоному «радянському» обарвленні — як символ закутості вільнолюбного митця в лабети режиму. Нарешті, ювілейна поштова марка, ескіз якої належить графіку Валерію Євтушенку, являє собою сполучення обох візуальних іпостасей митця-героя — за спиною задумливо-вольового юнака, зодягненого в буковинський національний одяг, розлягається неозорий простір ланів із зоряним небом, що увінчане сонцем на прузі (образ ранку), а посередині сонячного диска прокреслений скрипковий ключ.

Інший струмінь сучасної міфологізації — «приземлення» героїчного образу, розкриття особливостей вдачі Івасюка-людини, яка «загинула за пісню», засвідчує прагнення інтерпретаторів поставитися до нього, як до героя нашого дня, героя молоді. Митець постає як «простий смертний», «один з нас», «людина нашого покоління», досить звичайної зовнішності, суперечлива у поведінці та спілкуванні, яка поєднувала замкненість і небагатослівність, самозаглибленість, вічний сум в очах (саме таким він постає на більшості світлин, що збереглися) — і граничну розкутість серед молоді, особливо, коли поряд виявлялися гітара або фортепіано і видавалася можливість співати на людях. «Володя був простим смертним у житті — і сварився, бувало, через дріб’язок, і «накривав поляну», коли того вимагали обставини, і лаявся, коли подавали негарну каву, і готовий був, як усі юнаки-максималісти, просто «врізати» негарній людині... Нарешті, будемо відвертими, він жив із жінкою протягом кількох років, не оформивши шлюбу» [Лепша, с. 74]. Він зазвичай «влітав у кімнату чи аудиторію, різким порухом скидав плащ чи куртку й кидав їх (не складаючи...) чи то на стілець, чи то на софу, чи то на ліжко...» [там само, с. 61]. Водночас він «належав до тих митців, котрі, взявши акорд на гітарі чи фортепіано, вже не помічали публіки, а повністю — і розумом, і серцем, і душею — поринали в таїну музикування» [там само, с. 10]. Отже, В. Івасюк сполучав у собі «такого, як усі», і такого, «хто кращий за нас», заряджений божою іскрою і майже шляхетним походженням.

Зрозуміло, бурхливий потік посмертного міфотворення довкола В. Івасюка виник не на порожньому місці: не бувши знаменитістю, співець не став би героєм. Причина його популярності пояснювана не лише безперечним музичним обдаруванням композитора, а й тією добою в історії вітчизняної культури, в яку йому довелося творити і яка об’єктивно відвела його творчості особливе місце в культурі. Яке ж це місце? /270/

Розглянемо основні риси культурної ситуації «доби Івасюка». Хрущовська «відлига» стимулювала розкріпачення офіційної радянської пісенної культури, фактично зливши в єдиний жанрово-стильовий струмінь, що дістав назву «радянська пісня», дотогочасні «радянську масову пісню» і напівформальний «радянський пісенний джаз», які розвивалися нарізно і в нерівних статусних умовах (перша демонструвалася як мистецтво «правильне», друга — як «міщансько-буржуазний пережиток»). У 60-і ж роки вперше було офіціалізовано поняття «радянська естрада» як у цілому позитивне явище.

Легітимізація «радянської естради» зумовила її значне урізноманітнення: на авансцену культурного буття на рівних правах з «масовими піснями», що уславлювали правлячий режим, вийшли й дістали в цілому схвальну (або стримано-позитивну) оцінку такі її «аполітичні» напрямки, як «ретро-інтелектуальний» (лідери — композитор М. Таривердієв, співачка О. Камбурова) і «розкуто-побутовий» (серед лідерів — молоді тоді композитори Д. Тухманов і Г. Гладков). Прикметно, що «лазівками» для таких пісень, з одного боку, була музика до теле- і кінофільмів, а «аполітичність» змісту пісень виправдовулася сюжетом стрічок (скажімо, казково-моралістичний фільм «Король-олень» з музикою М. Таривердієва або пригодницький мультфільм «Бременські музиканти», пісні до якого створив Г. Гладков). З іншого боку, хоч би як курйозно це звучало, допомогло введення комерційних «госпрозрахункових» засад в радянську економіку, що в останні десятиліття почала «кульгати» — одним із джерел поповнення бюджету стали платівки із записами радянських шлягерів (в т. ч. перші диски Д. Тухманова із піснями на кшталт «А девчонка та — проказница»). Поширення шлягерно-платівкової продукції, швидко тиражованої щойно народженою побутовою магнітотехнікою, сприяло стихійному формуванню вітчизняного хіт-ринку.

Подібна ерзац-комерція відкривала ще одну «лазівку» для популярності: якщо більшість композиторів та музикантів-виконавців зазвичай «відпрацьовували» перед режимом своє право на публічну репрезентацію шляхом поєднання «аполітичних» шлягерів з піснями про партію, Леніна і комсомол (композитори О. Пахмутова, А. Островський, Д. Тухманов, співаки М. Магомаєв, Й. Кобзон), то поряд з ними почали з’являтися й діячі пісенної естради, орієнтовані не на слугування владі, а лише на масового слухача. їм щастило повністю уника ти репертуарної «обязаловки» (серед них і такі загальновідомі, як М. Таривердієв, «найпартійнішими» творами якого стали пісні до телефільму «17 миттєвостей весни»).

Офіційно культивований у той час «розподіл праці» в радянському мистецтві (зазвичай з метою «забезпечити роботою» членів творчих спілок і музичних виконавців із почесними званнями) практично /271/ виключав допуск на професійну (і офіційну) естраду пісень в авторському виконанні або з поєднанням композитора й поета в одній особі (такий «синтез» таврувався як «дилетантщина» і «кричущий непрофесіоналізм»). Подібна практика входила в обіг лише із середини 70-х років «явочним порядком» — та й то лише як виняток для найтитулованіших естрадних співаків, якто Ю. Гуляєв чи М. Магомаєв (навіть А. Пугачова змушена була впродовж багатьох років «ховати» свої авторські пісні під псевдонімом «Б. Горбонос»). Але в разі, коли пісня ставала популярною, «розподіл праці» забезпечував також рівний поділ успіху між усіма її творцями. А в ситуації, коли вітчизняна поп-музична культура як синтетичне аудіо-візуальне явище (із суттєвою роллю сценічної, а потім — телевізійної компоненти) ще не сформувалося, і шлягер побутував насамперед не як видовище, а як «нав’язлива мелодія», особа композитора (тобто автора «нав’язливої мелодії») неминуче посідала в цьому «розподілі» першість. Тож успішні естрадні композитори того часу (Р. Паулс, Д. Тухманов, Г. Гладков) нерідко були знаменитішими (і майже завжди — багатшими) за відомих співаків.

Відпрацьовуючи ідеологічний постулат «радянського народу» як багатонаціональної (а отже й багатомовної, багатокультурної) спільноти, влада впродовж тривалого часу — принаймні до середини 70-х років, коли був взятий курс на загальну русифікацію — послідовно перемішувала в одному, загальносоюзному, культурному «казані» пісні представників різних народів країни. Завдяки цьому на загальносоюзний терен поряд з піснями вірменина А. Бабаджаняна, грузина Р. Лагідзе («Пісня про Тбілісі»), молдаванина Є. Доги, а згодом (з 70-х pp.) і латиша Р. Паулса на союзну арену «прорвалося» чимало пісень українських композиторів. Більше того, саме вихід на загальносоюзну «шлягерну арену» слугував своєрідним «знаком якості» для творів «національних» авторів: популярність «Пісні про рушник» П. Майбороди, «Марічки» С. Сабодаша, «Черемшини» М. Михайлюка в Україні фактично синхронізувалася із їхнім виходом в ефір на 1-й програмі Всесоюзного радіо (згодом — на радіо «Маяк»).

Межа 60-70-х років знаменувала початок теле-ери в історії вітчизняного естрадного шлягеру: заключні концерти всесоюзних телефестивалів «Пісня року», щодо програми якого продовжувала діяти квота на твори «національними мовами», транслювалися, починаючи з 1972 p., щороку 1 -го січня по ЦТ у прайм-тайм, і дивилася їх практично вся країна. Рік для більшості громадян починався з фестивалю «Пісня року». А це становило чинник «розкрутки», куди потужніший за інші засоби поширення шлягерів.

Нарешті, кілька слів про «пісенний ренесанс» 60-х pp. в Україні. Його зразки, навіть найпоширеніші, мали радше ностальгічно-реставраторський, /272/ аніж модерно-новаційний характер, грунтуючись на традиційній мелодиці широкого дихання, не виходячи за межі «вчорашніх» жанрів побутової музики (романс, «пісенний» вальс, в крайньому разі фокстрот), апелюючи до традиційної української «пасторально-пейзажної» образності — білих хаток, вишневих садочків, рушників, овечих отар і покосної трави, — та ще й майже поспіль озвучені «правильно поставленими» голосами (зазвичай їх виконували оперні або академічні філармонійні солісти — М. Гнатюк, Ю. Гуляєв, Д. Петриненко, які стали водночас першими українськими «естрадними зірками»). Зрозуміло, подібна пісня не могла задовольнити потреби молодого покоління (передусім жителів міста, відсоток яких за цієї доби інтенсивної урбанізації невпинно зростав), яке дедалі більше ставало в духовну опозицію до офіційної культури, перебувало під впливом новітньої західної поп-музики, що просочувалася крізь шпарини у «залізній завісі»; інтенсивно витворювало власну андеграундну поп-культуру, а отже, й потребувало появи ЯКІСНО НОВОЇ ПОСТАТІ в українській естраді. Ця постать могла з’явитися або в професійному естрадному середовищі, коли б воно виявилося здатним іти в ногу із часом, або в «самодіяльному» молодіжному середовищі. Оскільки серед професійних сил України (на відміну від окремих композиторських «зірок» Росії) подібних постатей не виявилося, то лишалося друге. Отак сама українська культурна парадигма «породила» Івасюка, як зірку, а потім — як героя.

Не можна оминути й такий феномен масової радянської свідомості, як міфологізоване «загадкове вбивство», що вкорінився від часу сталінського терору, коли нормою життя стали не лише нічні арешти, а й смерть відомих особистостей за начебто нез’ясованих обставин («самогубство» С. Орджонікідзе, «отруєння» М. Горького, «автокатастрофа» С. Міхоелса, «нерозкрите» вбивство дружини В. Мейерхольда З. Райх). Опозиційно або скептично налаштовані громадяни (передусім представники освічених верств) подібні випадки й до сьогодні схильні однозначно оцінювати як вбивства «на замовлення», вчинені за наказом «згори». Прикметно, що, коли гине за «нез’ясованих обставин» популярний митець (В. Цой, І. Тальков), відомий священник (О. Мень), або журналіст (В. Лістьєв, В. Бойко), ба навіть банкір (В. Гетьман), його постать неодмінно героїзується.

Проектуючи всі наведені обставини на постать В. Івасюка, зазначимо: роль кожної з них у визначенні його долі була значною: він — і популярний представник офіційної радянської естради, і композитор — автор «нав’язливих мелодій» (за багатьма свідченнями, мелодія його «Червоної рути» буквально «в’їдалася» в пам’ять, гіпнотизуючи її своєю нестримною, лапідарною, і головне, легко запам’ятовуваною ритмо-інтонацією), який, втім, не створив жодної пісні про партію чи комсомол; і «синтетичний» автор слів та музики, а часом і виконавець (щоправда, не зовсім вда /273/лий) власних творів; він — серед тих українських «щасливців», чиї пісні вторували шлях до популярності через всесоюзний ефір; він — єдиний україномовний автор, чий твір потрапив до першої і другої всесоюзних «Пісень року»; він — саме та модерна постать поп-музичної «зірки», яка була висунута на авансцену не професійним, а суто «аматорським» молодіжним середовищем. Цей факт, помножений на поборювання тоталітарною владою будь-яких спроб модернізації української культури, не міг не слугувати висуненню В. Івасюка на роль СИМВОЛА УКРАЇНСЬКОГО ЕСТРАДНОГО МОДЕРНУ, обранню саме його імені як «прапора» фестивалю «Червона Рута», який саме модерність, відповідність новітньої української пісні «західним поп-музичним стандартам» і поставив на меті. Нерозвиненість самого феномену вітчизняної поп-культури, за життя В. Івасюка, «який народився занадто рано», виключала можливість перетворення його на прп-ідола при житті: для цього потрібно було стати молодіжним поп-ідолом (як Дж. Леннон, Б. Спрінгстін, Ф. Мерк’юрі), який би з’являвся перед поп-фанатами не лише своїми піснями, але й «фізично» — як співак-актор. Через те йому судилося стати героєм, лише перетворившись на жертву тоталітарного режиму. Отже, культурна «ніша» В. Івасюка — нереалізований поп-ідол, перетворений на співця-мученика.

Водночас образ В. Івасюка у співвіднесенні з його передусім лірико-психологічним, оптимістичним за пафосом творчим доробком, досить важко стає в ряд. зі співцями-бунтарями XX ст., визнаними як «глас» і «совість» своїх народів. А може, саме в цьому — його своєрідність?










Література


1. Івасюк М. Монолог перед обличчям сина. // Жовтень, 1988, чч. 9, 10;

2. Лепша І. Життя і смерть Володимира Івасюка. — К.: Військо України. 1994;

3. Неопалима купина. Спогади про В. Івасюка. // Галаs, 1997, ч. 3, с. 7-19;

4. Зінкевич В. Завжди у часі. // Українська культура, 1999, ч. 2, с. 12-13;

5. Запроси мене у сни [добірка спогадів та висловлювань про В. Івасюка]. // Україна, ч. 2, с. 44 — 45;

6. Синюта О. У житті він мав щастя від творчості і від того, що нікому зла не чинив. // Хрещатик, 1999, 7 травня, с. 26-27.









Попередня     Головна     Наступна


Етимологія та історія української мови:

Датчанин:   В основі української назви датчани лежить долучення староукраїнської книжності до європейського контексту, до грецькомовної і латинськомовної науки. Саме із західних джерел прийшла -т- основи. І коли наші сучасники вживають назв датський, датчанин, то, навіть не здогадуючись, ступають по слідах, прокладених півтисячоліття тому предками, які перебували у великій європейській культурній спільноті. . . . )



 


Якщо помітили помилку набору на цiй сторiнцi, видiлiть ціле слово мишкою та натисніть Ctrl+Enter.

Iзборник. Історія України IX-XVIII ст.