[Герої та знаменитості в українській культурі / Ред. О. Гриценко. — К.: УЦКД, 1999. — С. 340-351.]

Попередня     Головна     Наступна

Олександр Гриценко

Вєрка Сердючка як дзеркало української культурної трансформації

Вєрку Сердючку породило телебачення. Породило і в сенсі прямому, фактологічному, і в значно глибшому — саме бурхливе формування пострадянської медіа-культури уможливило Вєрку як культурний феномен.

Спостерігаючи за київською масовою пресою, неважко зробити висновок, що Вєрка Сердючка не лалежить ані до найзнаменитіших, ані до найулюбленіших поп-культурних персонажів, але мало хто зі світу шоу-бізнесу та телебачення викликав стільки пристрасних та контроверсійних відгуків, як вона. Вєрка — постать «парадигматична» (мало не сказав: «архетипальна») для новонароджуваної медіа-культури сучасної України, тому безперечно заслуговує на окрему серйозну розмову.

Вєрка Сердючка — явище в нашій культурі, з одного боку, дуже традиційне, але з іншого — принципово нове. Як зразок травестійно-вернакулярного гумору, вона має довгу низку попередників, від «Перелицьованої Енеїди» І. Котляревського, Квітчиного «Шельменка-денщика», через до-ГУЛАГівські «Вишневі усмішки», Тарапуньку зі Штепселем, суржикові естрадні «усмішки» П. Глазового — аж по Вєрчиних сучасників «кроликів» та «довгоносиків».

З іншого ж боку, Вєрка, як уже зауважувалося, безперечний продукт телевізійної епохи (чи, як кажуть західні культурологи, «медіа-культури»), а також нашої постмодерно-пострадянської ситуації, руйнування не лише політичних заборон, але й ідеологій, цінностей, смаків, канонів.

Як і її західні та вітчизняні аналоги (наші «довгоносики», московська «О. С. П. -студія», Бівіс та Бат-хед з MTV тощо), Вєрка будує і себе саму, і свої «артефакти» з матеріалу масової культури, що його постачають головним чином електронні медіа. Як породження електронної доби, Вєрка еклектична, аполітична, пародійна і провокативна. Втім, спробуймо підтвердити всі ці твердження фактичним матеріалом.

Біографія героїні

Приймаючи «гостей» у своїй програмі «СВ-шоу», Вєрка неодмінно розпитує їх про цікаві моменти з часів дитинства, при цьому докидаючи кілька надзвичайно барвистих деталей власного дитинства, які здебільшого суперечать одна одній.

Це й не дивно — адже народилася Вєрка дуже недавно, і не в сорочці, а одразу в залізничному кітелі. /341/

1995 року на українських телеекранах з’явилося кілька рекламних кліпів дніпропетровського «Приват-Банку», в яких головним (чи навіть єдиним) персонажем була худа (але з чималим бюстом), вульгарно розфарбована й криклива залізнична провідниця, яка суржиком зізнавалася у любові до «Приват-Банку», акції якого вона буцімто придбала: «Дивіденди «Приват-Банка» нам полєзніше, чим п’янка!»

Роль провідниці зіграв молоденький студент естрадно-циркового училища Андрій Данилко, і навряд чи тоді у нього чи в замовників рекламних кліпів існували наміри — продовжувати екранне життя згаданої телегероїні, у якої тоді, здається, навіть прізвища не було.

Але грошей на рекламну кампанію банк, вочевидь, виділив чимало, кліпи крутилися на телеекранах протягом кількох місяців, і спрацював ефект теле-розкрутки: смішну провідницю Вєрку вже знала вся Україна. Варто зауважити, що кліпи з Вєркою вигідно вирізнялися своєю неординарністю на тлі шаблонної реклами всіляких пепсі-кол та миючих засобів з нереально-красивенькими героями та їхніми абсурдно-правильними фразами про кислотно-лужний баланс або про корисність сухих підгузників. Іронічність кліпів «Приватбанку», їхня впізнавана «пострадянськість», а головне — безсумнівний комедійний талант Андрія Данилка зробили свою справу: невідомо, наскільки зросло число акціонерів банку, але популярність провідниці Вєрки набрала всеукраїнських масштабів.

Після цього Вєрка Сердючка могла впевнено починати своє власне, позабанківське естрадне та телевізійне життя. Данилко-Сердючка, зібравши невеличкий акторський колектив, почав гастролювати Україною з власною гумористичною програмою у здавна й багатьма (Райкін. Тарапунька та Штепсель, Карцев та Ільченко, «Кролики» та ін.) випробуваному стилі естрадних гумористичних скетчів, а 1996 р. навіть почав з’являтися в урядових концертах — ясна річ, в образі Вєрки Сердючки, із сценками-монологами про вагонне життя. Молоді актори були самі собі авторами й режисерами, що, зрозуміло, не додавало досконалості їхньому «мистецькому продуктові», але забезпечувало йому певну свіжість та безпосередність. З інтерв’ю, які роздавав тоді Андрій Данилко журналістам, можна було зробити висновок, що намагання все придумувати й здійснювати самостійно, уникаючи допомоги досвідчених «дорослих» артистів, сценаристів, режисерів — це, певною мірою, річ принципова для юної естрадної знаменитості.

Здавалося, що дальший шлях А. Данилка спрогнозувати нескладно: талановитий молодий артист набереться професіоналізму, «збагатить творчу палітру» (а не обмежуватиметься лише Вєркою) й посяде гідне місце серед інших талановитих естрадних гумористів — «кроликів», «одеських джентльменів» тощо. /342/

Однак чи то сам Данилко, чи то доля розпорядилася інакше: за кілька місяців на телеканалі «1+1» з’являється власна програма Вєрки Сердючки «СВ-шоу». Провідниця Вєрка, вбрана в обсипаний блискітками «зірковий» жакет та драні колготи, приймає, як ведуча, різних гостей — зірок кіно, телебачення та шоу-бізнесу, не стільки беручи в них інтерв’ю, скільки розважаючи і їх, і публіку. При цьому гостей «купе СВ» ще й частують типовою «дорожною їжею» — то вареним яєчком, то домашньою ковбаскою, і неодмінно наливають «по чуть-чуть» в одноразові пластикові шкляночки (звідси, мабуть, і назва Вєрчиного «техно-хіта»). А насамкінець провідниця Вєрка пропонує гостеві/гості вкладатися спати тут же, на диванчику, ще й умощується поруч, під одним пледом.

Після кількох тижнів існування програми «СВ-шоу» про Вєрку заговорили всі — не лише газетні телеоглядачі, а й реномовані інтелектуали, й навіть народні депутати. Говорили різне — лаяли значно частіше, аніж хвалили, але все те, ясна річ, лише сприяло Вєрчиній популярності (чи то пак, телерейтингові). Невдовзі Вєрчина програма вже ретранслювалася московським каналом ТВ6, а нині, кажуть, рейтинг провідниці-зірки серед російської телеаудиторії помітно вищий, аніж серед української, яка до Вєрки за два роки звикла й навіть дещо охолола.

Не спочиваючи на лаврах, В. Сердючка освоїла інші мистецькі спеціальності — почала співати, записала цілий альбом «композицій» у власному виконанні, а цього року на телеекранах навіть з’явилися відеокліпи на ці «композиції» (найвідоміша — «По чуть-чуть» із безсмертним рефреном «Без бокала нєт вокала, Ліда!»).

Останнім творчим проектом Вєрки Сердючки стала вистава «Титанік», яка витримала кілька аншлагових показів у театрі імені Л. Українки при досить-таки дорогих квитках. У цій виставі Данилко грає кілька ролей, але стрижнем, на якому все тримається, ясна річ, залишається Вєрка, саму вже появу якої на сцені зустрічає овація.

Таким чином, замість «розширення діапазону» відбулося «зростання» артиста із своїм образом, підсилене «зростанням» цих сіамських близнюків із своїм головним медіумом — телебаченням. Можна навіть сказати, що не існує Данилка-знаменитості, Данилка-самостійного артиста, існує лише «телезірка» Вєрка Сердючка.

Артист Данилко, як видно, робить спроби звільнитися з-під влади свого персонажа — у тій-таки виставі «Титанік», або беручи участь у Всеросійському конкурсі гумору 1999 p., де він став переможцем, не скориставшись «розкрученим» образом Вєрки, але то все — лише окремі епізоди. /343/

Так колись Остап Вишня цілком затулив собою реальну особу Павла Губенка; Тарапунька і Штепсель — артистів Тимошенка й Березіна, а кримінальна трійця Трус, Балбєс, Бувалий — відповідно Віцина, Нікуліна, Моргунова (лише Нікуліну — найпотужнішій серед них особистості — вдалося звільнитися з-під влади свого персонажа, та й то не повністю).

Варто зауважити, що всі згадані естрадні та кінематографічні персонажі мали відверто гротесковий, розважальний, «неінтелектуальний» характер, з деякими рисами соціальної чи культурної маргінальності (від конфліктів із законом — до нелітературної чи не зовсім літературної мови), карнавалізації. Це часом викликало гостру критику культурних пуристів та елітистів. Антоненко-Давидович писав 1930 року: «тільки низький культурний рівень або справжня «культура примітивізму» може продукувати Вишневий гумор і живитися ним... Недалеке майбутнє несе забуття Остапові Вишні». Недалеке майбутнє, як виявилося, несло не забуття, а ГУЛаг — — і Вишні, й Антоненкові-Давидовичу, натомість те, що останній так зневажливо звав «культурою примітиву», живе, житиме й переживе, мабуть, творчість будь-якого конкретного письменника чи артиста. Це просто натура людська така: сміятися над тим, що смішно, не надто дбаючи про вишуканість свого сміху.

Втім, Антоненко-Давидович не був винятком: в часи «перебудови» залунали запізнілі звинувачення на адресу Тарапуньки та Штепселя як «поплічників русифікації», які своїм «низькопробним» суржиковим гумором буцімто сприяли формуванню в українців комплексів меншевартості та провінційності.

Вєрчин «прикид»

На початку свого існування, в рекламі «Приват-банку», візуальний образ Вєрки склався за допомогою звичайного одягу залізничної провідниці — синій кітель, на лацканах — нашивки «з молоточками»; натягнутий на лоба берет, намотаний на держак сигнальний прапорець. Гротесковість досягалася за рахунок чималого «надувного» бюсту, жестикуляції та немилосердного суржику. «Рання» Вєрка була, по суті, шаржем на численних реальних крикливих українських провідниць, з якими, мабуть, часто доводилося стикатися Андрієві Данилку в поїздках до рідної Полтави чи куди-інде.

І скетчі-монологи «ранньої» Вєрки також базувалися на влучно схоплених у навколишньому житті фразах, смішних чи абсурдних дорожніх ситуаціях («що воно мені воняє», «дайте чаю, бо скучаю» та інші подібні перли гумору). Варто зауважити, що вміння бачити комічне в буденному та слух на всілякі колоритні фразочки, слівця, звороти Андрій Данилко має незрівнянні — здається, він те все вбирає з навколишнього життя, як /344/ губка, а потім насичує ним свої імпровізації перед телекамерою, — і саме в цьому, гадаю, одна з причин його артистичного успіху.

Коли ж естрадна популярність Вєрки проклала їй шлях на щотижневий телеекран (та ще й на найпопулярніший український канал), її «прикид» змінився ніби незначно, але принципово. Замість звичайного форменого кітеля з’явився ніби-елегантний піджак, увесь покритий якимись блискітками; берет тепер також обсипаний блискітками, але спідниця залишилася та сама, мишачого кольору, натомість колготи стали драними — із діркою на видному місці. А надувний бюст ще збільшився в розмірах, причому з численних інтерв’ю А. Данилка у пресі та на телебаченні глядачам відомо, що бюст робиться за допомогою двох надутих презервативів — і на гастролях, мовляв, він регулярно закуповує нові презервативи «для мистецьких цілей». На блискучі Вєрчині плечі накинуто довжелезний ядучо-зелений шарф-боа (синтетичний, ясна річ). Довершують цей імідж туфлі на височенних платформах (Данилко-Сердючка, до речі, так і не навчився в них вільно пересуватися, — а може, й не старався, аби не втратити гротесковості).

Отже, візуальний образ із шаржованого перетворився на гротесково-пародійний: сьогоднішня Вєрка — це пародія на новоспечених пострадянських «зірок шоу-бізнесу», які намагаются виглядати, немов голівудські знаменитості, але й далі нагадують провінційних провідниць чи продавщиць.

З іншого боку, такий гротесково-амбівалентний імідж можна вважати ще й пародійною ілюстрацією відомої «героїчної парадигми» — що герой, мовляв, повинен бути «одним із нас», і водночас — «кращим за нас». Отже, сьогоднішня Вєрка — це влучна пародія на знаменитість, але ця пародія сама стає справжньою знаменитістю?

Пародія та провокація

Пародійність та провокаційність зовнішньості теле-Вєрки супроводжується не менш пародійно-провокаційною поведінкою в самій програмі «СВ-шоу». Уже перші, вступні кадри (заставка) програми — відверто пародійні: відкриваються дверцята авто, і звідти з’являється обтягнута блискучою панчохою худа Вєрчина нога — достоту як у репортажах про вручення «Оскарів», які завжди починаються з приїзду суперзірок, коли з лімузинів «ногами вперед» з’являються всілякі Шарон Стоун, Джулія Робертс та інші.

Приймаючи у своєму «купе СВ» поп-співачку Таісію Повалій («візитівкою» якої стала пісня про «просто Таю»), Вєрка сповіщає гостю, що й вона написала нову пісню, і тут же позбавленим приємності «ніби-джазовим» голосом починає: /345/

"Просто Вєра, просто Вєра,

я від природи Венєра!

Не бере мене ні свинка, ні холера...» — і т. д.

А зустрічаючи іншу місцеву поп-зірку — Олександра Пономарьова (який незадовго перед тим випустив відеокліп своєї пісні «про серденько», в якому щедро, але досить невміло використано фрагменти з серіалу «Горєц»), Вєрка пропонує гостю влаштувати двобій на мечах, «як справжні горці», і вмикає пісню «про серденько», але замість мечів виявляються швабри.

Приймаючи московського поп-композитора Ігоря Крутого (ця «акула шоу-бізнесу» відома тим, що «пече шлягери, як млинці» — мало не сотнями, і всі схожі один на одного), Вєрка пропонує гостеві тут же, у студії написати пісню — скажімо, на вірш Шевченка «Мені тринадцятий минало, я пасла телята за селом...» (Вєрка декламує саме так).

Пан Крутой, справді, за якісь десять-двадцять секунд продукує жалісну мелодію в стилі тих пісеньок, що їх співають жебраки по поїздах та вокзалах, а сама Вєрка одразу ж починає співати цю ніби-пісню ніби-Шевченка, ставши у страдницьку позу й простягнувши руку. Тут провокація подвійна: щодо «крутого композитора» (який, до речі, з явними труднощами стримував своє відверте роздратування під час передачі) та щодо «щирих українських патріотів» біля телеекранів (аякже, замах на самого Шевченка)...

А в найостаннішому (на час написання цієї статті) «СВ-шоу» відомий танцівник непевної сексуальної орієнтації Борис Моісєєв, під’юджуваний Вєркою, навіть зняв перед телекамерою штани.

У перші місяці існування «СВ-шоу» в ньому час від часу з’являлися також невеличкі вставки — «Із спогадів зірки», в яких знята крупним планом Вєрка глибокодумно верзе якісь нісенітниці «екзистенційного» змісту — явна пародія на «елітарні» телеінтерв’ю з «видатними діячами культури», і водночас — свідома чи мимовільна провокація, спрямована в бік тих-таки «світочів нації». Можна твердити, що провокація спрацювала — мені не доводилося чути чи читати жодного позитивного відгуку про Вєрку від знаменитостей «високого мистецтва», самі лише лайливі фрази a la Антоненко-Давидович.

Власне, перманентним джерелом провокаційної напруги в «СВ-шоу» є вже сама концепція — фікційна ведуча (чи то пак ведучий — хлопець, переодягнутий тіткою) в поєднанні із «справжнім» гостем (гостею), який (яка) далеко не завжди знає, як ставитися до Вєрки — чи як до жінки (прийнявши «фікційну» реальність), чи як до хлопця, що «просто грає роль» (тим самим ризикуючи «зіпсувати гру»). Далеко не всі успішно /346/ вирішують для себе цю проблему, а тим часом глядач за ними спостерігає з цікавістю, зловтіхою чи співчуттям.

Пародійність Вєрки-зірки послідовно проходить також на «макрорівні»: її «співання» (пародійне вже саме по собі), випуск «першого альбома», участь у «хіт-парадах», а потім і поява відеокліпів (так само відвертих пародій на «продвинуті» техно-кліпи); все це — макро-пародія на «зіркову кар’єру» в шоу-бізнесі (що, втім, не заважає альбомові продаватися, а кліпам — здобувати глядацький успіх).

А врешті-решт, чи не є сама ідея «провідниці-зірки» пародією на нашу сучасну культурну трансформацію — чудесне перетворення із «совка» на «центр Європи». З огляду на це особливий інтерес для нас становить європейський та світовий культурний контекст такого явища, як Вєрка.

Світовий контекст

Жанр естрадних гумористичних авторів-виконавців має довгу історію, про що, зрештою, вже говорилося. Практично всім таким гумористам, з огляду на специфіку їхнього ремесла («живі» виступи перед широкою, соціально різнорідною аудиторією) були більшою чи меншою мірою притаманні «нелітературність» (орієнтація на живу розмовну мову та комічна гра на її неправильностях) та культурний демократизм, антиелітизм, часом навіть анти-інтелектуалізм.

Однак ми не будемо в нашому коротенькому екскурсі заглиблюватися далі телевізійної епохи, більше того — обмежимося часом формування постіндустріального суспільства, коли внаслідок глибоких суспільних, культурних, ідеологічних трансформацій виникла так звана postmodern condition. На думку деяких дослідників (див., напр., [Kellner]), важливим проявом суспільної постмодерності в мас-медіа стало, зокрема, так зване loser television, «телебачення невдах», героями якого стали маргіналізовані чи навіть люмпенізовані представники суспільних низів. Дуглас Кельнер стверджує: «те, що називають «loser television» — нове явище в історії ТБ. У попередні часи телепередачі завжди віддавали перевагу зображенню життя багатих або середнього класу, особистого успіху та родинного щастя. Вважалося, що саме такий контекст потрібен для успіху реклами й зростання продаж рекламованих продуктів, тому життя й проблеми робітничого класу й маргінальних суспільних груп протягом десятиліть були майже цілком відсутні на телеекрані. Однак сувора реальність де-індустріалізації та промислового спаду зруйнували цю ілюзорну картинку. Тепер дедалі ширші кола телеглядачів приваблюють передачі, які зображують їхню власну фрустрацію, їхній досвід погіршення життя та почуття безнадії. Звідси — популярність такого «ТБ для невдах», як «Сімпсони», «Розанна», «Бівіс та Бат-хед» [Kellner, p. 149]. /347/

Отже, помилкою було б відносити до того самого типу такі явища медіа-культури, як «чорнуха» перебудовчих та пострадянських часів — і описуване нами «ТБ для невдах», адже останнє, попри все, залишається передусім розважальним і комерційним продуктом, практично позбавленим елементу свідомого соціального протесту та політичної опозиційності.

Тому якщо говорити про зразки loser television на пострадянських теренах, ними будуть не програма «Взгляд» чи «600 секунд» Невзорова, а наша Вєрка Сердючка та такі її московські «колеги», як персонажі програми «Назло рекордам» ОСП-студії «папулька й синулька Звєздюкови»: хамуватий тиранічний таточко, який дає «уроки спортивної мужності» своєму напівдебільному синочкові (образ останнього, підозрюю, просто списаний з Бівіса або Бат-хеда).

Але почався розквіт цього «ТБ для невдах», між іншим, із боротьби канадського уряду за зміцнення щирої канадської національної культури.

На початку 1980-х років на канадському телеканалі СВС ішла досить популярна гумористична програма SCTV (каламбурна назва звучала як «as see TV»), яка складалася переважно з сюжетів-пародій на штампи та шаблони американського комерційного телебачення й користувалася чималим успіхом також у США (її ретранслював один з найбільших каналів — NBC). Та одного дня продюсер SCTV оголосив колективу, що начальство каналу вимагає від програми дотримання «правил про канадський зміст». Ці встановлені федеральним урядом правила, відомі як «кан-кон» (скорочення від Canadian Contents Regulations), вимагали, щоб у кожній телепрограмі була певна мінімальна квота часу з «виразно канадським змістом» (оскільки, додамо від себе, окремої «канадської» мови не існує). Отже, й у програмах SCTV мав з’явитися регулярний принаймні двохвилинний «виразно канадський» фрагмент. Як розповідають Джоф Певер та Грег Даймонд у своїй енциклопедії канадської поп-культури — книжці «Mondo Canuck», двоє учасників програми — актор Рік Мораніс (відомий наших глядачам як виконавець головної ролі в комедії «Люба, я зменшив дітей!») та його постійний партнер, сценарист і виконавець Дейв Томас спершу обурились: «Та ж ми — канадці, і ми робимо своє шоу в Канаді. Якої ще канадськості їм потрібно?» Але поміркувавши трохи, Мораніс сказав: «Ну добре, ви бажаєте чогось по-справжньому, безсумнівно канадського? Чудово, ви його матимете. Нам потрібно трохи копченої грудинки, пічку-гріль і пару ящиків пива».

Отак народилися майбутні суперзірки північноамериканського телебачення — два провінційні канадські жлоби (або, по-їхньому, hosers, що можна також перекласти нашим сленговим терміном «шланги») Боб та Даг Маккензі (Рік Мораніс та Дейв Томас), персонажі двохвилинної /348/ програми «The Great White North» — обидва у в’язаних лижних шапочках і теплих куртках з капюшонами — «національних костюмах» канадських жлобів. На екрані Боб і Даг не роблять нічого, тільки сидять перед телевізором у лижних шапочках і куртках, дудлять пиво, підсмажують грудинку на грілі та ведуть придуркувату балачку на якусь «виразно канадську» тему — напр., як би це загнати мишу в пляшку з пивом, а потім вимагати в магазині за буцімто куплену пляшку з мишею цілий ящик пива на шару! А на початку кожного фрагмента звучала «theme song» братів Маккензі у їхньому власному виконанні «а капела». Ось її повний текст:

«Ку-куру куку-у-у! Куку, куку-у-у!» [Mondo Canuck, p. 106].

За пізнішими спогадами Томаса й Мораніса, понад тридцять двохвилинних фрагментів за участю «шлангів» Боба й Дага було зімпровізовано й записано протягом одного робочого дня. За задумом творців, усе це мало бути лише засадничо ідіотським «одноразовим трюком», аби показати керівництву телеканалу абсурдність застосування правил «Кан-кон» до такої програми, як SCTV. Але сталося щось цілком протилежне. Після кількох випусків The Great White North на адресу програми пішов бурхливий потік захоплених листів від глядачів. Двоє «шлангів», Боб і Даг, за пару місяців стали загальноканадськими знаменитостями, на гастрольних виступах їх зустрічали повні зали вбраних у лижні шапочки й куртки «фанів», які неструнким хором ревли: «Куру-куку-у-у!!!»

У Канаді, а потім і в США почалася потужна, хоча й не надто тривала епідемія «Маккензіфікації» та «шлангоманії». Дейв Томас згадував, що 1982 року він не міг навіть зайти до супермаркета за покупками, бо одразу ж десятки «шлангів» у шапочках починали горлати ним же самим придумані фразочки «Take off, hoser!» або співати: «Ку-куру-куку! Куку, куку-

У-У!»

Як справжні північноамериканці, до того ж досвідчені професіонали на телебаченні, Томас та Мораніс розуміли, що «шлангоманія» невдовзі ущухне, тому намагалися заробити копійчину на братах Маккензі, поки вони ще «зірки». Прокладаючи шлях, яким через кільканадцять років пішла Вєрка Сердючка, вони записали перший і єдиний пісенний альбом братів Маккензі, а потім ще й зняли повнометражний фільм «Strange Brew», в якому Боб і Даг рятують світ від одержимого манією величі пивовара-маньяка. Фільм, одначе, не мав успіху, бо «шлангоманія» вже швидко йшла на спад.

Однак на зміну братам Маккензі згодом прийшли інші численні «шлангуваті» й «жлобуваті» герої американського телебачення — сімейка Сімпсонів, домогосподарка Розанна з однойменної «мильної опери» /349/ врешті, улюбленці підлітків — придуркуваті й агресивні поклонники музики «хеві-метал» Бівіс та Бат-хед з каналу MTV.

Дуглас Кельнер вважає, що мультсеріал про Бівіса та Бат-хеда «демонструє руйнування раціонального суб’єкта в телебаченні, а можливо, що й цілковитий кінець Просвітництва в сучасній медіа-культурі. Бівіс та Бат-хед по-тваринному реагують на все побачене на телеекрані, хихикають та іржать, вважають покази насильства та еротичні епізоди «крутими», натомість будь-яка ускладненість, що потребує інтерпретаційних зусиль, для них — «фігня». Позбавлені смаку, здатності до осмислених раціональних суджень, без будь-яких етичних чи політичних цінностей, ці персонажі реагують на все у безглуздий спосіб і, як виглядає, не мають жодних когнітивних або комунікативних здібностей» [Kellner, p. 143].

Але повернімося до вітчизняного медіа-простору. Радянське телебачення навіть у перебудовчі часи продовжувало функціонувати за так званою патерналістською моделлю культурної комунікації. За визначенням відомого битанського культуролога Р. Вільямса, «Патерналістська система — це авторитарна система, яка має совість. Основна різниця — у ставленні правлячої групи до більшості суспільства. ... В патерналістській системі правляча група трактує більшість як відсталу, незрілу, подібну в багатьох аспектах до дітей, як чимось обділену, непідготовлену до самостійного життя. ... Така система має багато достоїнств, вона є відповідальною, а люди, що в ній працюють, зазвичай сповнені почуття обов’язку й своєї служби суспільній справі. Але саме тому, що вони такі свідомі, що вони віддають усі сили справі, ці люди дуже сердяться, коли хтось вважає їхню систему неідеальною» [Williams, p. 25].

Тож наше телебачення навіть в останні горбачовські роки й у перші роки незалежності залишалося «сіячем розумного й доброго», джерелом «правильних» поглядів (хіба що вже не комуністичних, а націонал-демократичних та ліберально-ринкових), еталоном естетичних смаків та мірилом моральних цінностей, а люди, що з’являлися на екрані, — зразками хороших манер, пристойної зовнішності та «правильних прізношеній» (як сказав би Мина Мазайло). І хоча на початку 90-х почалася комерціалізація телебачення (спершу — в Москві, потім помаленьку — й у нас), стрімко посилився елемент розважальності, але хто став новими «зірками» цього оновленого телебачення? Творцем перших телеігор і двигуном комерціалізації московського ГРТ була культова телепостать «нерестройки» — Влад Лістьєв, еталон джентельмена на екрані. Ідеологом найбільш «просунутого» телеканалу НТВ є Леонід Парфьонов — зразок інтелектуаласноба. В Україні творцем каналу «1+1» також став не який-небудь парвеню, а увінчаний кількома закордонними фестивальними призами кінорежисер Олександр Роднянський. Та й ведучими програм цього каналу /350/ спершу ставали майже виключно інтелектуали — О. Ткаченко, М. Вересень, О. Герасим’юк, Д. Яневський, Ю. Макаров. Навіть куховарив у ранкових програмах доктор філософії Мирослав Попович. На медіа-просторах СНД до появи «довгоносиків» та Вєрки хіба що невгамовний пітерець М. Фоменко руйнував цю просвітницьку традицію...

Але в середині 90-х поволі наросли дві культурні зміни: по-перше, підросло нове глядацьке покоління, яке вибирає не ліберальну (чи будь-яку) ідеологію, не хороші манери, а пепсі, футбол і фільм «Титанік». По-друге, навіть «старі українці» вже втратили ілюзії щодо рогу достатку, який ось-ось проллється на Україну внаслідок здобуття незалежності, приватизації та інтеграції до Європи. Коли вони бачать на телеекрані чергову гладеньку пику вітчизняного політика, то одразу перемикають на неінтелектуальний бойовик, або на «довгоносиків», які лупцюють один одного по головах, або на сумнівні «приколи» Вєрки Сердючки. Ясна річ, на нашому телебаченні й далі інтелектуалів більше, аніж «маргіналів» типу Вєрки, але об’єктом гострих дискусій перші стають значно рідше, аніж другі.

Уособлювані суспільні цінності та майбуття героїні

Дж. Нахбар та К. Лоуз, американські теоретики досліджень сучасного героя чи знаменитості як культурного феномена, вважають, що серед ключових питань, на які має дати відповідь будь-яке подібне дослідження, повинно бути й таке: «Яка суспільна (етнічна, культурна, вікова) група ідолізує саме цього героя? Чи ця група посідає якусь особливу віру (культ) або цінності, що знаходять своє втілення в даній героїчній особистості або захищаються за її допомогою?» (див. детальніше про це у [Гриценко, с. 42]).

Тож спробуймо й ми, підсумувавши попередні спостереження, дати відповідь на ці запитання. Пошук відповіді ускладнюється базовою неясністю щодо того, чи можна взагалі застосовувати до Вєрки термін «герой» («героїня»)? Безперечно, А. Данилко — знаменитість, а Вєрка Сердючка — пародія на сучасних зірок мас-медіа та шоу-бізнесу, але чи знаменита пародія на героя є героєм? Тому поставлену проблему слід уточнити: чиїм ідеалом є герої, пародійовані Вєркою, і які нові суспільні цінності вони уособлюють? Як уже стверджувалося раніше, Вєрка — не просто продукт епохи електронних мас-медіа, а ще й породження постмодерної-пострадянської ситуації, часів зміщення, змішування, зіткнення різних світоглядів, систем цінностей, смаків, коли об’єктом переосмислення та пародіювання (а заодно й естетизації, переважно іронічної) стає будь-що, від «зіркового» вбрання до хрестоматійних віршів національного пророка Шевченка, від нормованої мови (Вєрчин суржик) до наймодніших кінобойовиків (Вєрчин «Титанік»). /351/

Вєрка пародіює (а значить, по-своєму уособлює) зірок пострадянської, дедалі більш комерціалізованої й аполітичної медіа-культури, а ці останні є, вочевидь, «кумирами» того молодшого й середнього покоління яке «обирає пепсі», а не політику, воліє швидку кар’єру з легкими грішми а не тяжко зароблений родинний затишок чи внутрішнє вдосконалення душі, яка «обязана трудиться и день, и ночь»...

У цьому сенсі Вєрка є відображенням, з одного боку, культурного світу сучасних парвеню («нових українців», які намагаються перетворитися на «нових європейців»), а з іншого боку — своєрідним зрізом ментальності зневіреного, внутрішньо розгубленого пересічного мешканця України, який, розлучаючись (вільно чи невільно, але майже завжди болісно) із власним минулим, радіє принаймні нагоді при цьому «розслабитись і отримати задоволення» хоча б споглядаючи Вєрку й інші подібні шоу.

Яка ж перспектива чекає Вєрку — безсмертя чи швидке забуття? У певному сенсі, і перше, й друге. Якщо талановитий молодий артист Андрій Данилко збагатиться досвідом і набуде більшої майстерності, значно розвинувши свої безсумнівні таланти і звільнившись від пут Вєрчиного іміджу, то він, цілком імовірно, зможе посісти помітне місце в національній культурі — на віки, поруч із творцями «Шельменка» та «Вишневих усмішок».

Але ж нам ідеться не про А. Данилка, а про Вєрку, яка не є й ніколи не стане явищем високої культури. Вона — зі сфери поп-культури, де діють інші закони. Як показують приклади братів Маккензі, Тарапуньки зі Штепселем, Бівіса з Бат-хедом та багатьох інших знаменитостей цього роду, їхня популярність та «зірковий» статус ніколи не тривають довго, але ж на зміну їм неодмінно приходять інші Бівіси та Бат-хеди, Тарапуньки та Вєрки, і так триватиме, доки існує людство.

Література

Гриценко О. Своя мудрість: національні міфології та громадянська релігія в Україні. — Київ: УЦКД, 1998.

Mondo Canuck: A Canadian Pop Culture Odyssey. By G. Pevere and G. Dymond. — Prentice Hall Canada, Scarborough, 1996.

Kellner Douglas. Media Culture. Culture Studies, Identity and Politics Between the Modern and the Postodern- Routledge, London, 1995.

Williams R. Resources of Hope. — London: Verso, 1982.

Попередня     Головна     Наступна         Технічне посилання