[Григорій Грабович. До історії української літератури: Дослідження, есе, полеміка. — К., 1997. — С. 34-45.]

Попередня     Головна     Наступна

ПИТАННЯ КРИЗИ Й ПЕРЕЛОМУ В САМОУСВІДОМЛЕННІ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ

Інтенсивність користування поняттями "криза" і "перелом" видається обернено пропорційною до їхнього розуміння. Хоч їх уживають у безлічі публіцистичних, політичних, культурологічних і навіть літературознавчих коментарів, проте без окреслень — більш-менш як синоніми радикальних стресів і змін (у самій генезі грецького слова крітейн, зі значенням — перетинати, і в першому аналітичному вжитку, в медицині, — поняття "криза" і "перелом" ототожнювалися).

Винятком тут є економічна наука, яка вже в XIX ст. опрацювала теорію криз. Своєрідним варіантом цього, з ухилом до метафізики і догматичної телеології, є марксистська теорія, яка з приходом до тотальної влади тотально вульгаризується. Нині для громадян України, напевно, потішним є факт, що, як безапеляційно твердить УРЕ, кризи — чи то політичні, чи то економічні — можливі тільки в капіталістичних країнах.

У XIX ст. суспільна теорія і типологія кризи з’являється тільки у Якоба Буркгардта, хоча відчуття кризи та глибинних потрясінь суспільства й духовності наростало ще від французької революції і не раз відбивалося в працях філософів. У XX ст. теорія кризи розробляється в працях різних видатних істориків (Пола Газарда, Г. С. Гюза, Гергарда Мазура, Г. М. Травеляна) і почасти також зачіпає питання історії літератури (як у працях Й. Гейзінги чи Е. Р. Куртіуса). Проте й досі поняття "криза" — може, саме тому, що воно за своєю суттю є такою історіософічною, універсальною парадигмою, — насправді не конфронтувалося в основних течіях літературної теорії, в тому числі навіть в теорії рецепції. В українському літературознавстві, де так довго панували і далі, до речі, побутують різні варіанти псевдотеорії класової боротьби, якою мали осмислюватися всі суспільно-духовні й естетичні зміни, це питання тим більше не порушувалося. І так те, що найцікавіше, справжнє, не схематичне, викристалізовування самосвідомості, лишилося поза увагою.

У літературній творчості найпряміший і найвидніший вияв відчуття кризи — тематичний, коли в даному творі письменник подає не тільки ті події, що її знаменують, а й передусім зміни світовідчуття, злам цінностей і духовності, що є її глибокою суттю. Отже, не кожне зображення війни, революції, голодомору охоплює той широкий резонанс, який вони мають в історії та культурі даної спільноти. Загалом це тематичне окреслення відчутної кризи, — якщо мовиться про твір, що справді до неї чутливий і тим саме історично переломний, — ніколи не лишається тільки тематичним. Таке окреслення переростає в ствердження нового стилю, нової естетики. Таким твором, якщо говорити про новітню англійську літературу, вважають Еліотову "Безплідну землю" (1922), яка охоплює кризу західної цивілізації в безпрецедентній складності її літературних, історичних і міфологічних алюзій. Таким твором не є, на мою думку, — хоч його тематика й амбіція на це наштовхують, — "Попіл імперії" Юрія Клена саме тому, що широта його теми — агонія України й усієї Європи в сталінських та гітлерівських жорнах — не знаходить адекватного стилістичного й естетичного вираження. В літературі, як у всякому мистецтві, нове, переломне не може висловлюватися засобами старого.

Тематичний вектор, одначе, підказує два важливі моменти. Перший — існування певного виду літератури, що її на Заході називають апокаліптичною. Проте поняття це не точне, бо не окреслює якогось чіткого піджанру або способу оповіді (частково збігається із так званою антиутопією). Навіть коли про нього часто говорять як про "апокаліптичну уяву", то таке поняття вказує на певну сукупність творів, а тим більше традицій, тем і образів тощо, які особливо й драматично втілюють екзистенційне відчуття кризи. В новітній українській літературі цей вид має цілком закономірні драматичні перепади: в XX ст. він здебільшого проявляється тільки в еміграційній літературі, починаючи від наболілих свідчень про сталінський терор, війну, німецькі та совєтські концентраційні табори і закінчуючи парадоксальним монументально-герметичним апокаліпсисом "Свідка" Василя Барки. Другим кінцевим полюсом тут є, так би мовити, приватний, або психологічний апокаліпсис, що окреслює і прозу Емми Андієвської. "Приватний апокаліпсис" — це в певному сенсі оксиморон. В українській совєтській літературі відчуття апокаліпсису (як і некапіталістичної кризи) донедавна не мало офіційного права на існування і пробивалося або крадькома, або в різношерстій дисидентській літературі. Після Чорнобильської катастрофи воно перетворилося на домінанту, на, мабуть, найпотужніше силове поле і поезії, і прози, і публіцистики. Після цієї кризи криз "пафос життєствердження" вже не переконував.

Другий момент, який унаочнюється тематичним кутом, чи вектором, це, так би мовити, переконливість певних тематичних цінностей. Одне слово, саме тут виявляється, що деякі твори можуть стати парадигмами для цілого літературного явища і суспільних напружень, які його порушують. Такими парадигмами, — чи то естетично-філософського успіху, чи неуспіху, чи суперечностіамбівалентності, — є всі три щойно названі поетичні твори. В новій українській літературі найдраматичнішою парадигмою не тільки апокаліптичного світовідчуття (в ключі міленаризму-хіліазму), а й широко розгалуженої кристалізації історичної кризи й перелому є, очевидно, поезія Шевченка.

Але криза як літературна тема — це ще не те, про що йдеться, це ще не цілість явища; і навіть найвидатніші парадигми, архітвори як такі ще не становлять процесу, — а криза, як ми її хочемо охопити, — це передусім динаміка. Тут промовистим моментом, хоч надалі ще іманентно літературним, є криза певних жанрів. Жанр, зрештою, — серцевина й суть літератури, річ синхронна і водночас діахронна, сукупність поодиноких творів і системність форми та концепції, тож природно, що в ньому перехрещуються й віддзеркалюються процеси літературного та суспільного життя. В літературознавстві розмови про кризу того або того жанру стали нормальним топосом. На Заході, наприклад, ще донедавна чимало говорилося, і то з явною гіперболізацією, як тепер видно, про кризу і "смерть" роману. Набагато критичніше в англомовному світі бачиться ситуація з поезією: як показують переконливі історичні та соціологічні аргументи, її позиція за останні двісті років означується постійним звуженням впливу і втратою громадського резонансу. Не тільки це: коли йдеться про американську літературу, котра, як звісно, віддзеркалює вільноринкове суспільство, то найпопулярніша поезія — саме та, що, за ознаками жанру й естетичних норм, є найгірша. Що це є криза жанру, тобто цілковитої суспільної функціональності тих або тих цінностей і традицій, безсумнівно. А от чи це знаменує кризу суспільства і що така літературна криза каже про те суспільство, — то вже інша річ.

В українській літературі ситуація зовсім не така: коли йдеться про популярність, суспільний резонанс і впливовість, то в поезії, здавалося б, немає кризи. Навпаки, є певна ударність, — судячи хоча б з кількості публікацій чи з того, що поети так владно й успішно переймають громадсько-політичну роль. Але то тільки на поверхні, і це не повний образ, бо стосується тільки України. В діаспорі криза існує і в поезії, і в усіх інших жанрах, тобто в сенсі їх впливовості, їхнього суспільного резонансу. (Це окреме і важливе питання, і воно проектується на ширші питання еміграції як такої, її мовних, культурних і суспільних стресів. І тут потрібна порівняльна перспектива. На її підставі можна встановити, наприклад, що українська еміграція набагато життєздатніша в домені культури порівняно, наприклад, із польською, де панує майже суцільна відчуженість "мас" від "високої" культури, або з італійською, де, крім тієї відчуженості, проявляється ще й активна ворожнеча).

Але коли йдеться про кризу жанрів в Україні, то чи не найдраматичніша ситуація — з драмою, театром. Бо з-поміж усіх жанрів і видів літератури, драма — як театр, мистецтво, де, як і в музиці чи опері, сцена та публіка необхідні для розвитку — цілком залежна від культурної, громадської інфраструктури і від загального статусу або престижності мови й культури в даному суспільно-політичному контексті. Йдеться про кричущі явища дискримінації, русифікації, провінціалізації, — одне слово, колоніального статусу української культури. Врешті, і це не найменше, ідеться також про системні, внутрішні й ендемічні, просто-таки "рідні" проблеми, з-поміж яких найбільше вирізняються культурна несамовпевненість та консерватизм, і тим самим завуження "рідного" до фольклорного або до дуже вузького канону "класиків" і, що гірше, протиставлення "рідного" і новаторсько-відкритого.

Це питання не меншою мірою соціологічне й політичне, ніж культурологічне. Криза драми, на мою думку, — не тимчасовий і зовсім не загадковий "тайм-аут", а закономірність. Так, як колись "Березолем" драма сигналізувала стан українського відродження 20-х років, так і тепер вона є парадигмою глибоких процесів.

Роздуми про долю жанру як показника системної кризи скеровують нас на ще ширше питання теорії літератури, тобто на питання, що є матерією або змістом літератури? Отже, не тільки — чим має історія літератури займатися? що є її законним об’єктом? Але й (або й передусім) що порушує історія літератури і що насправді означають переходи одного періоду в інший? Бо навряд чи можна міряти історію української літератури, — як це постійно робить українське радянське літературознавство, — механічно скроєною, наївно-лінеарною хронологією: від грубших шматків до тонших, тобто по 100 або 150 років у давньому й середньому періоді української літератури, по 10-20 років у XIX ст., а відтак і п’ятирічками за совєтської доби. Після трьох років перебудови найновіша "Історія української літератури" настільки виправилася, що саму ж "радянську" літературу тепер міряє 20-річними шматами. Еміграційної, певна річ, не зауважує. Своєю чергою, традиційне ототожнення об’єкта історії літератури з історією ідей (Geistesgeschichte), зі своєрідним апофеозом періоду (Ренесансу, бароко, романтизму) як замкненої цілості (як це бачимо у Чижевського) також уже не задовольняє. Найпереконливіше проти цього виступає Ганс Роберт Яусс (Jauss), розвиваючи свою теорію рецепції (Rezeptionsästhetik), що гарантує історичність літератури саме в її сприйнятті, котре є не якоюсь колективною психологією, а системою об’єктивізованих сподівань, горизонтом сподівань. Найбільша вартість теорії рецепції полягає, мабуть, у тому, що вона постулює системність історичних змін літератури. А її центральна парадигма — горизонт сподівань — має особливе значення для нас саме тому, що поєднує свідомі й несвідомі моменти та структури рецепції, спілкування з літературним твором. Прикметою кризи, а точніше перелому, яким вона завершується, є певна культурна амнезія щодо попереднього стану речей. Цей стан мала б досліджувати історіографія літератури, але її інструментарій не завжди на рівні завдань.

Далі я б хотів простежити ці концепції і їх імплікації на підставі трьох основних етапів-ключів в історії української літератури. Кожен із них знаменує кризу, але не в кожному з них ця криза завершується справжнім переломом — катарсисом. І врешті, те, що, мабуть, найважливіше в теоретичних міркуваннях Буркгардта: його розрізнення поверхових і справжніх криз. Усі три, як на мою думку, щонайсправжнісінькі, але усвідомлення їх ще не завершене і надалі не однозначне.

Перший етап — виникнення ранньоновітньої або середньої української літератури, тобто період першого українського відродження кінця XVI — поч. XVII ст. Момент цей знаменний і критичний тим, що це виникнення немовби з нічого. Справа в тому, що між цим початком і попереднім періодом української літератури є величезна прогалина, майже суцільне мовчання тривалістю близько 300 років, одколи Галицько-Волинський літопис із не зовсім відомих причин замовк наприкінці XIII ст. аж до кінця XVI ст., коли внаслідок шоку, спричиненого унією, Русь в особі Івана Вишенського прокидається і знаходить не так слово (бо воно було й раніше), як авторство. Попереднє мовчання, як я вже аргументував, — спадщина глибоко закоріненого візантинізму в його дуалістично-аскетичних проявах і запереченні навколишнього світу, його знань і зусиль, а між ними й індивідуалізму, — і авторства. І тільки найглибинніше відчуття кризи, відчуття, що Русь гине перед напором сильної та агресивної польсько-латинської культури, спонукує Вишенського бодай на час покинути блаженну контемплативну мовчанку і стати оборонцем вітчизни — і автором.

Якщо писання Вишенського було тією іскрою, від якої "зайнялось і запалало" (як казав про Шевченка Маланюк), то твірпарадигма, що накреслює кризу, в якій перебуває ціла тогочасна українська культура, — "Тренос" Мелетія Смотрицького (1610). Цей лямент з уст матері Православної Церкви з приводу її теперішнього оголеного й роздертого становища, покинутої передусім її невдячними синами, а також не так навіть тими пастирями і вчителями, єпископами, що прийняли унію з Римом, як сотнями шляхетних родів — одних княжих родів, "неоціненних сапфірів" і "безцінних діамантів", — від Острозьких до Слуцьких, Заславських і Збаразьких, Вишневецьких, Сангушків і Чарторийських, Соломирецьких і Мосальських, він наводить понад десяток, — що відпали, покатоличились і сполячились, а тепер, глузуючи з неї, її прирікають на загибель. Сила цього ляменту є архетипова, і та сама сила, а передусім основна опозиція між світом емоцій, рідного дому й матірного зв’язку та світом зовнішніх благ, мудростей і структур, зумовлює і дихотомії, і глибинний резонанс Шевченка.

"Тренос" (а це тільки один, хоча парадигматичний твір, пунктирно насвітлений) показує культуру в глибокій кризі, але й життєздатну, готову адаптуватися і вийти з кризи оборонною рукою. Бо "Тренос" — це також початок перелому, який завершується діяльністю Києво-Могилянської академії. "Тренос", твір, що оплакує та обороняє Русь, написаний польською мовою, і вся подальша полемічна література з тих самих православних, не те що з уніатських чи католицьких, позицій пишеться польською мовою. Києво-Могилянська академія, культурно-творча роль якої стає не тільки оборонною, а й наступальною, захищає православ’я і розвиває українську літературу, суцільно ввібравши у свій курікулум, у свої норми і цінності єзуїтську шкільну модель та широку (хоча неповну) гаму польсько-латинських літературних моделей. Вражаюча зміна: протягом якихось 60 років життя однієї людини (тобто за 1580- 1640-х років) українська культура, література переходять від майже суцільного мовчання, від опозиції до світу (улюблене, вкрай позитивне означення для Вишенського — "мироненависник") — до многогранної, многомовної (церковнослов’янської, книжно-україно-, латино-, польської) творчості. Немає сумніву, що цей перелом був утверджений великим переломом, як його називав Липинський, тобто Хмельниччиною, але також не можна сумніватися, що саме внаслідок наявності інтелектуально-культурного грунту цей здвиг перетворився на державотворчу революцію, а не на ще один козацький бунт. Своєю чергою, обмеженість у самоусвідомленні згаданої еліти не могла не позначитися на певній ущербності політичного утворення, тобто козацької держави.

Перше українське відродження тривало не без парадоксів. У тому, мабуть, треба вбачати закономірність таких процесів.

Один із парадоксів той, що засоби оновлення, чи попросту народження нової української літератури дуже подібні до того, що, здавалося б, їй загрожує (полонізація, латинізація тощо). Другий — культурна модель, створена цим відродженням лише тому, що релігійний момент так переважав над правно-територіальним (сам Могила усвідомлював своє діло як відбудову православ’я на Україні-Русі), — не мав однозначно притягального впливу. Це найдраматичніше виявляється в легкості, з якою українські інтелектуалісти, випускники і ректори Академії, переїжджали до Москви, або, ще більше, в тому факті, що "Синопсис" Гізеля не містив будь-якої української політичної концепції. Це ж і є питання самоусвідомлення. І, може, тому, що воно, як тепер нам здається, було таке половинчасте, то в усвідомленні наступного періоду української культури ця доба була майже цілком відкинута. Проте і її криза, і перелом дали великі плоди.

Другий основний етап — початок наступного українського відродження, від Котляревського до Шевченка. Парадигматична і всіляко домінуюча постать — у відчутті кризи й у формуляції перелому — знову-таки Шевченко. Параметри і тло цього процесу загальновідомі, а тому наголошу тільки на деяких базисних структурах.

Насамперед на тому, що на початку минулого століття в українсько-російському літературному контексті (а він-таки був один; Україна de facto і формально, але також і в своєму колективному самоусвідомленні, була, хоч і колоритною та історично-своєрідною, але тільки провінцією російської імперії), а також і польському панувала концепція-парадигма про "смерть України". Знаменно, що вона проявлялася в обох (бодай на деякий час) паралельно існуючих естетичних і світопоглядових поетиках-системах, тобто і в класицизмі, передромантизмі і в романтизмі як такому. Для одних і для других давня Україна перестала існувати, а для нової України в сучасному й майбутньому світі не було вже місця: різниця полягала тільки в тому, що для перших, як, наприклад, Наріжного чи декабристів, та, зрештою, і Бєлінського, ця смерть була закономірним, раціональним історичним прогресом, а для других, як для Гоголя (а його, певна річ, потрібно вважати як російським, так і українським письменником), та смерть була передусім трагічним переходом від чогось автентичного й органічного, хоч і немовби дитинного, в похмуру буденність.

Симптоматично, що цей образ-поняття "смерті" України, або, конкретніше, приреченості української мови, є також у чільних українських романтиків — Метлинського і Костомарова, Максимовича і Куліша. Прихований сенс і розгалуження цього так злегка званого "песимізму" потребують дальшого дослідження у повному семіотичному контексті, але, безперечно, вони також є проявом відчуття кризи народу, який втрачає свою глибинну пам’ять, і суспільства, яке ще не знайшло сили відродитися.

Саме таке відчуття кризи надихає поезію Шевченка, — з тою тільки кардинальною різницею, що так званий "песимізм" його сучасників перетворюється у нього на есенційну архетипово-пророчу, але водночас і суцільно особистісну заангажованість у долі України, з одного боку, а з другого, що образ "смерті" України не лишається пасивним, кінцевим, а перероджується на сгруктуру міфічної ініціації, що, по суті, закладає міленарне відродження. Парадигматичну і незрівнянно переломову роль Шевченка можна також, — звичайно, теж пунктирно, — розглянути в історичному ключі. Переломове осягнення Шевченка полягає в тому, що він зумів поєднати два різнорідні шари мислення: з одного боку, традиції козацької вольності, передавані літописцями й побудовані на довільно охопленому понятті права, а з другого, — на новій романтичній секулярній релігії, метафізиці народу й апофеозі ідеальної спільності. У цьому синтезі квазілегалістичний пієтет до України напівавтономної, напіввасальної, але зі своїми правами, з розумового простору XVIII ст. поєднується з новою метафізикою добра й зла, у якій та Україна і є тим добром і тотальною жертвою зла. (В цьому поєднанні другий, метафізичний момент цілком домінує). Водночас розпливчаста романтична метафізика народу виходить поза межі етнографізму й набирає квазіісторичного, а насправді міфічно-міленарного звучання.

Шевченків геній, його перелом переформував відчуття кризи: метафорично беручи від "Чи вже вмерла Україна?" до "як її прожити?"... Його імпліцитна відповідь — "з народом", або й "народом" — поклала підвалини для можновладдя, певною мірою і по сей день, українського популізму, народництва. Це можновладдя, як побачимо, стало своєю власною кризою.

Але в XIX ст. криза "смерті" України або її право на життя, — що так з легкої руки заперечувалося Бєлінським, і Пушкіним також, — розв’язалася особливим способом: тобто її формальним присудом до смерті. Бо Емський указ 1876 року (ще одна парадигма) заборонив не українство — не було такої сили, що змогла б його заборонити чи припинити, а моральну і суспільно-політичну ймовірність, легітимність української літератури як провінційного додатка до російської імперської літератури, як літератури "для домашнього вжитку", що нею здебільшого була саме дошевченківська література. Заборона 1876 року, для якої все українство було крамолою, по суті, вилучила цей лоялістичний варіант і зовсім не навмисне, але дефінітивно штовхнула українську літературу на ширші політичні води. Контакти з Галичиною стали практичним гарантом цього процесу.

Коли 1905 року імперська Російська академія наук визнала, що українська література має право на життя, тобто, що українська мова таки мова, а не наріччя, — це вже було антиклімаксом. І мова, і література існували й розвивалися. Стара криза минула — починалася нова.

Третій етап — це XX ст., і ціле століття певною мірою становить кризу саме тому, що питання, яке постало на початку цього віку, ще й дотепер не розв’язане. Це питання абсолютно просте, але й надзвичайно складне, бодай у тому сенсі, що ретельне й тонке осмислення та передусім активне усвідомлення щойно народжуються. Суть питання така: якщо українська література має право на існування (на те вже імперська Академія наук погодилася), то якою їй бути? Або: як їй бути "нормальною"? Або: європейською? Або, ще точніше: як їй осягнути свою (знову-таки "нормальну") диференціацію?

Питання це, по суті, має дві окремі, хоч і взаємопов’язані, іпостасі, що звучать так: як їй бути вільною? І, по-друге, як їй бути модерною? Криза, про яку тут говоримо, перетинає обидва виміри, і в обох вимірах тут видніє перелом. У контрасті з попередніми періодами навряд чи можна розпізнати твори або письменників, які могли б стати парадигмами цілого явища, адже воно надто масивне. Але зате можна впізнати певні окреслені етапи, що служать мірилом, барометром і дороговказом для цілого процесу. Головний такий етап, — і сучасна увага до нього, навіть його апофеоз, цілком закономірні, — це 20-і роки — третє — розстріляне — відродження української літератури. Другий етап скромніший щодо осягнень, але не менш повчальний — це перші повоєнні роки еміграційної літератури (1945—1950), період МУР’у і пошуків "великої літератури". Зосереджусь на спільних рисах названих етапів.

Перше — це питання волі, точніше: як може розвиватися література в неволі? На це треба відповісти тепер, бо як каже єврейська приказка, "Як не ми — то хто? Як не тепер — то коли?" Отже, потрібно сказати, що першою причиною кризи української літератури в XX ст. було те, що її основному масивові доля присудила вже понад 70 років існувати під совєтським тоталітарним експериментом. Хоч 20-і роки були порівняно, і тільки порівняно, ліберальні і хоч траплялися такі чи інші короткі відлиги, українська література на Україні не могла мати справжню волю, бо не було політичної свободи. Література розвивалася не під опікою совєтської влади, не завдяки совєтській владі, а попри неї або всупереч їй. Бо тоталітарна влада за своєю суттю не може мати стосунку, тим більше позитивного, до вільної творчості і вільної уяви: партія не веде на подвиги народ і тим паче вона не веде творців. У найкращому разі вона толерувала, але частіше стежила, грозила і душила. А те, що розвивалося під її покровом, судячи суто емпірично, статистично, було посередністю або попросту поганою літературою. То один із найстрашніших аспектів цієї такої тривалої кризи — примусове співіснування якісного з поганим, правдивого із фальшивим. Моральні, психологічні, естетичні наслідки такого очевидні — і доволі похмурі.

Анатомія тоталітарного нищення літератури й культури почасти вже досліджена: гама злочинів і знущань, від фізичного знищення, вбивств і тортур до загальної атмосфери доносу і підозри, вже здебільшого описана. Але, мабуть, варто ще додати, що в тоталітарній системі корупція є тотальна — вона замащує всіх, і, захопивши всі засоби суспільного існування, все, що існує в суспільстві, якось заражає. І не тільки: навіть ті, які входять до опозиції, стають дисидентами, не завжди маються на силі вистояти перед такими викривленнями. В остаточному підсумку ця корупція породжує недовіру до інституцій як таких, і від цього походять той нігілізм і анархізм, про які тепер стільки говорять. Оскільки література в цій системі також є інституцією, то й вона знецінюється. Перехрещення, зміщення кризи з виміру свободи на вимір якості є очевидними. Менш очевидний, мабуть, той макроісторичний факт, що модель культури, зокрема літератури, яка постає під пресом колоніальної ситуації, з одного боку, а скорумпованості, тобто суміші якості з неякістю, правди з фальшем, з другого, — це модель дефензивно-консервативного способу буття, модель вузьких параметрів і лінивого застою. За зовнішніми й формальними прикметами це наслідування XIX ст., і література періодів Сталіна та Брежнєва є здебільшого саме такою регресією. Історична страшна помста етнографізму і популізму.

Зрештою, ще небезпечнішим, як на мене, наслідком довжелезної кризи є компенсаційний момент, тобто моральний імператив, який закономірно, але згубно вбачається різним письменникам: імператив ставати напутником, речником народу, трибуном. Суспільна роль, певна річ, сама напрошується, і суспільство, спрагле за правдою, ладне сприймати письменника як лідера. Але межа між "підкріпленням сердець" і проекцією свого власного "я" на колектив дуже тонка; її знищення загрожує самій психічній інтегральності творця.

Своєю чергою, переборення владної ролі колективного духу, колективних цінностей, мабуть, є тим остаточним порогом між традиційністю й індивідуальністю, яку індивідуальність на дорозі до справжнього модернізму таки мусить переступити. Перелом у цьому напрямі, здається, вже більш ніж помітний.

1990

Попередня     Головна     Наступна