Опитування про фонему Е на сайті Ізборник  



[Григорій Грабович. До історії української літератури: Дослідження, есе, полеміка. — К., 1997. — С. 359-385.]

Попередня     Головна     Наступна





II. «ЧЕРНІГІВ»

Чи можна не гоготать, коли доба, доба гогоче!

Павло Тичина, «Сковорода. Симфонія»



Після «Замість сонетів і октав» «Чернігів» — найбільш строго цензурована поетична збірка Тичини. Перша, з часу її появи окремим виданням 1920 року, а згодом у «збірці збірок» — «Золотому гомоні» (1922), не перевидавалася навіть частково, і лише нещодавно уривки з неї були надруковані у кращих совєтських розвідках про Тичину 1. «Чернігів», уперше опублікований 1931 року й повністю включений до третього (1932) видання поезії Тичини, у всіх подальших виданнях був скорочений лиш до двох віршів — «Мій друг робітник водить мене по місту і хвалиться» і «Ленін» («Тут саме демонстрація проходить...»). Недавно було «реабілітовано» ще два вірші, й таким чином одна половина збірки стала доступною для читацького загалу 2.

Доля обох збірок — ще один пам’ятник совєтському підходу до літератури, але якщо модель цензури — чи насправді самоцензури 3 — навіть у її застосуванні щодо «барда революції» добре відома, то історія «Чернігова» має особливий іронічний підтекст.



1 Див.: Тельнюк С. Павло Тычина. — Москва, 1974; існують також обережніші згадки про це в монографії Леоніда Новиченка «Поезія і революція» (К., 1959).

2 Пор.: Тичина Павло. Вибрані твори: В 2 т. — К., 1976. — Т. 2. Йдеться про вірші «Купуємо газету» («В Берліні й Ессені») і «Стара Україна змінитись мусить» («Перекочовуючи насичуючись»).

3 Так, Семен Шаховський (В майстерні поетичною слова. — К., 1958. — С. 100) зі сталіністською безсоромністю стверджує, що сам Тичина добровільно погоджувався із забороною його творчості. Функціонально, певна річ, мало важить, про яку цензуру йдеться — зовнішню чи внутрішню. Одначе, оскільки йдеться про творчу індивідуальність, то остання значно згубніша — і, на жаль, вона типова для совєтського світу.



Отож, хоча в цій книжці йдеться про вищою мірою санкціоновані теми, — індустріалізація, революційне завзяття, перебудова суспільства, сам Ленін, — й інтерпретуються вони з /360/ показною правовірністю, вона все-таки зазнала тієї самої долі, що й «ідеологічно хистка» й «абстрактно гуманістична» збірка «Замість сонетів і октав». Незважаючи на кілька перших позитивних відгуків, зокрема прихильні рецензії поета Миколи Асєєва й критика А. Лейтеса 4, негативні оцінки почали переважати. Причини доволі очевидні, і що офіційнішим був критик, то тим відвертіше він говорив про «формалізм» поета і його «неспроможність узгодити форму й зміст». Типовим прикладом таких категоричних й безсоромно спрощених оцінок є міркування Арсена Іщука:


Глибокі ідеї, велике історичне значення «Чернігова», твір, збудований з багатого й життєвого матеріалу, не були донесені поетом до читача, оскільки обрана ним форма не відповідала змісту. Тут поезія багато втрачає внаслідок кричущої невідповідності змісту і форми.

Вражаючим прикладом цього є вірш під назвою «А чи не єсть се самі нахвалки або ж запаморочення від успіхів». Темою вірша є рік великого перелому. Складна, відповідальна, історичного значення тема. Вона вимагає таких художніх засобів, що забезпечили б емоційний контакт читача з ідеями, втіленими у даному образі. Слід піднесено й урочисто говорити про національні події, що є основою цього твору. Поет же обрав форму частушки... 5


Щоправда, відтоді такі критики, як О. Білецький (у його передмові до видань поезії Тичини 1957 й 1961 pp.) і особливо С. Тельнюк у недавньому дослідженні, намагалися захистити «Чернігів» 6. Але їхні намагання щось пояснити й пом’якшити тільки підкреслювали як силу початкової ворожості, так і живучість тих поглядів, за якими цей твір і цей період оцінювалися як «хвороба росту» 7.



4 Пор.: Шаховський С. Павло Тичина. — К., 1968. — С. 132-133; Тельнюк С. Павло Тычина. — 155.

5 Іщук Арсен. Павло Тичина. — К., 1954. — С. 85.

6 Пор.: Тельнюк С. Павло Тычина. — С. 148-160.

7 Пор.: Шаховський С. В майстерні поетичною слова; Іщук А. Павло Тичина; Губар О. Павло Тичина: Літературний портрет. — К., 1958. — С. 60. У передмові до тритомного видання Леонід Новиченко також відчув погребу сказати, що «Чернігів» був надміру «експериментальний», по-справжньому «деструктивний», а тому справедливо забутий; див.: Тичина Павло. Вибрані твори: В 3 т.. — К., 1946. — Т. 1. — С. 9.



Подібний тип ретроградної /361/ поетики (вкупі, звичайно, з відмінними ідеологічними засадами) надихав еміграційного поета й критика Євгена Маланюка, коли він оголосив «Чернігів» «психопатичною збіркою автопародій» 8. Одначе, незважаючи на літературний догматизм обох таборів, «Чернігів» перебуває аж ніяк не на манівцях, а в найголовнішому руслі поетичного розвитку Тичини. Із синхронної й діахронної перспектив це не аберація, а осердя його творчості.

По суті, «Чернігів» — ніщо інше, як «загублена ланка» у складній еволюції поета; він є ключем до розуміння шляху (який для декого є стрімким спадом) 9 від «Сонячних кларнетів» і «Плуга» до збірки «Партія веде» й пізнішої поезії. «Чернігів», словом, яскраво висвітлює різні зміни, що відбуваються в поезії Тичини, — в тематиці, просодичних і лінгвістичних засобах, в ідеології поета та його ставленні до представленого світу. Він досягає цього завдяки майстерності, що унікальна водночас своєю сконденсованістю й короткочасністю розквіту. Як і в усіх попередніх книжках, стиль і світопогляд «Чернігова» неповторно самобутні, але це також остання збірка, де виражається така міра складності, яка асоціюється з ранньою поезією Тичини. Пізніша творчість, тобто та, що залишилася неушкодженою офіційним прагненням звести все до спільного знаменника, досягала своїх естетичних ефектів іншими, «простішими» й традиційнішими засобами. Білецький, безперечно, має рацію, вважаючи, що «Чернігів», з огляду на його очевидний зміст, започатковує новий період у творчості Тичини 10.



8 Маланюк Є. Книга спостережень. — Т. 1: Проза. — С. 302.

9 Див. першу частину диптиха «Поезія відновлення».

10 Тичина Павло. Вибрані твори: В 6 т. — К., 1961. — Т. 1. — С. 28.



Після високогромадянських й трибунних моментів «Вітру з України» (1924) (пор. «Відповідь землякам», «За всіх скажу», «Великим Брехунам»), пізні 20-і роки засвідчують різке сповільнення ритму творчості й самовираження, насамперед у медитативній, самозаглибленій поезії «Кримського циклу» (1925) та в /362/ страдницькому й не менш рефлективному, по суті, майже містичному творі «Чистила мати картоплю» (1926). Звичайно, медитативні, інтроспективні елементи й містичне відчуття єдності зі всесвітом, природою і людською громадою також цілком виразно простежуються у «Вітрі з України». Проте своїм беззастережним зверненням до соціальної й колективної сфери «Чернігів» означив різкий відхід від попередньої поезії. Це виглядає так, неначе Тичина нарешті скорився імперативу, якого глибоко відчував, а в одному з віршів підкреслив тим, що вклав його в уста самої природи:


Весна встає, весна встає,

весна до мене промовляє,

дитя моє!

Зеленими листочками,

голубими очками:

чом не гориш огнем-співом,

чом не з колективом?

Весна призналася до мене

зеленими листочками».


«Чернігів», одним словом, відтворює «колектив», а отже, задає тон для більшої частини пізнішої поезії Тичини. Це здійснюється, одначе, з використанням усього спектра поетичних ресурсів поета та без розриву тематичних нитей і лейтмотивів, що тягнуться з його попередніх збірок.

«Чернігів», що його сам Тичина називав «нарисом в поезіях», порівнювали з формою літературного репортажу 12. За Білецьким, «Її герой — те саме місто, в якому поет провів свої дитячі, а почасти й юнацькі роки, місто, якому Радянська влада повернула його молодість». «Дія книги в часі, — продовжує він, охоплює один день, типовий не лише для життя нового Чернігова, але й для всієї Радянської України» 13. Хоча ці спостереження подекуди правдиві, вони потребують глибшого перевірення. Це тим більш потрібно, оскільки очевидний, фабулярний зміст збірки (його Білецький вважає простим і відвертим) 14



11 Тичина Павло. В серці у моїм. — С. 81.

12 Іщук А. Павло Тичина. — С. 83.

13 Білецький О. II Тичина П. Твори: В 6 т. — Т. 1. — С. 28.

14 Там само. — С. 28-29. /363/



тонко визначається самим способом і манерою викладу. Йдеться не лише про питання, яке ранні критики розглядали як суперечність між «формою» й «змістом» поезії. Тут навіть «зміст» — тематика — значно складніший, ніж здається напозір. Традиційний аргумент, що в цій збірці просто зображуються нові «соціалістичні» досягнення і що, крім того, «головний намір поета — відтворити пафос і героїзм трудящих, відтворити високі темпи, з якими народ виконує завдання соціалістичної перебудови, активність, енергію й ефективність мас, що є основною рисою нової епохи» 15, цей аргумент зводить складну структуру до вузького, заідеологізованого прочитання.



15 Іщук А. Павло Тичина. — С. 82-83.



Ключем до такої структури найкраще могли б служити, мабуть, драматичні принципи цієї збірки. Бо «Чернігів» насамперед є драматизацією тодішнього дня, але такою драматизацією, що своєю стилізацією, своїми формальними рисами, конденсацією етосу цілого суспільства й презентацією вибухонебезпечної, однотонної ідеології дуже нагадує сучасний відповідник містерії. Драматична тенденція, звичайно, цілком виразно простежується протягом усієї творчості Тичини. У «Сонячних кларнетах» вона з’являється як драматична сцена (наприклад, «По хліб йшла дитина», «Одчиняйте двері»), як драматизована розповідь («Скорбна мати», «Війна» й особливо «Золотий гомін»), та практично у всіх інших віршах — як драматизація ліричного сприйняття. За раннього періоду вона найповніше втілилася у «феєрії-драмі» «Дзвінкоблакитне» (1915-1917) та психодрамі «Розкол поетів» (1919). Пізніше збірка «Замість сонетів і октав» грунтується на унікальному монтажі рефлексії й драматичної сцени. Хоча прямолінійна й традиційна драма (чи «драматична поема», як називає її Тичина) «Шевченко і Чернишевський» (1939) не зовсім вдала, два інші його великі твори — героїчний епос «Шабля Котовського» (1938) і «симфонія» «Сковорода» (1920-1940), — демонструють драматичний принцип на високоефективному й майстерному рівні. Вміння Тичини викликати «трансцендентний» драматизм виявляється у його чудовому (і все ще забороненому цензурою) вірші «Чистила /364/ мати картоплю». Поява божевільного батька, який вважає себе Богом, віддає тотальну, містичну драматичну напругу, що охоплює всю реальність — неживе й людське, приземлене й величне:


Навстіж з розгону розкрилися двері, і звідти кричало:

Падайте долу: явився Христос! Зустрічайте, співайте,

бийте в кімвали, тимпани: явився Христос-бог і цар ваш!

Тиша настала. Чавун зашипів. Грізно-синя — тиша — у вікнах —

Благословляючи направо й наліво, увіходив

до хати бог: у сорочці під поясок,

босий, лоб узенький у два пальці.

Бог: Утомився я! Сяду, посижу. А що там ти вариш?

Знаєш, сьогодня возносивсь на небо і так було жалько, так же вас жалько.


«Чернігів» здебільшого позбавлений подібних містичних обертонів. Одначе, як згодом пересвідчимося, він втілює драматичну тенденцію Тичини на різних рівнях своєї структури: від загальної будови, де центральні проблеми з’являються як актори на сцені й одержують «сценічні вказівки» засобом діалогу між поетовим «я» й архетипним робітником, до драматичного змісту окремих віршів та, нарешті, до найменших семантичних й поетичних одиниць, виповнених динамікою та енергією.

Сутнісною, визначальною рисою того драматичного портрета, яким є «Чернігів», служить його зосередженість на народі й супровідне використання форм і засобів популярної літератури. Залишаючи на потім докладніший аналіз, можемо зараз відзначити кілька етапних моментів цього розвитку.

Передусім «Чернігів» знаменує початок переходу Тичини у 1930-х роках до популярних бурлескних й простонародних форм. Цей процес сягає найвищої точки — і є найбільш успішним — у вже згаданій гомерично-гоголівській поемі «Шабля Котовського», але йому також належить провідна роль у збірках «Партія веде» (1934) і «Чуття єдиної родини» (1938). Тичина вдається до традиції українського вертепу та інтермедії XVII і XVIII ст. та досягає різних, здебільшого комічних ефектів через характерне поєднання низького й буфонадного з піднесеним і книжним стилями (хоч і не в «Чернігові»). Залишилося /365/ непоміченим те, що ці форми набули поширення на тогочасній літературній сцені. Зокрема це було в дусі «Літературного ярмарку», альманаху офіційно розпущеного Вапніте 16. Протягом свого трохи більш ніж річного існування та за наявності дедалі загрозливішого офіційного невдоволення тут продовжували публікувати твори високої літературної проби, що належали різним «опозиційним» письменникам 17. Альманах і справді функціонував на штиб ярмарку, змішуючи різні неоднорідні матеріали та висуваючи певного (анонімного) письменника — вигаданого «Ярмарком», що репрезентував фіктивну редколегію із 697 членів, — на роль церемоніймейстера для кожного випуску 18. Його поточний коментар (переповнений багатьма прихованими езопівськими натяками) прямо називався інтермедією. Отже, різні об’єкти дискурсу — люди з вигаданого натовпу, такі письменники, як Бажан або Гофман, чи оселедці в бочці, матеріалізувалися й долучали свої голоси до поліфонії ярмарку. Динаміка, життєвість і невгамовне відчуття комічного подавалися як основні характеристики української традиції й сучасної «молодої України». І цей портрет зазнав історично-літературного підтвердження завдяки посиланням не лише на інтермедії, але й на гоголівський всеукраїнський Ярмарок 19. Ті самі ознаки вкупі з центральним поняттям суєтного мікрокосму України становлять також осердя Тичининого «Чернігова».



16 Вапліте (Вільна академія пролетарської літератури) була головною неофіційною організацією наприкінці 20-х років, до якої входили деякі найвидатніші тогочасні українські письменники, а серед них і Тичина. Пор.: Luckyj George S. N. Literary Politics in the Soviet Ukraine, 1917-1934. — P. 122.

17 Ibid. — P. 151-157.

18 Пор.: Літературний ярмарок. — 1928. — № 1, грудень. — C. 246-247.

19 Там само. — C. 6. Посилання на Гоголя («наш трагічний земляк») і на «ярмарок», як на його «сорочинську вигадку», містять тонкі іронічні відтінки.



«Чернігів» також цілком відверто збудований як низка висловлень самого народу. Така проекція vox populi, як один із варіантів згаданого вище використання народних форм, характеризує поезію Тичини 30-х років, — передусім у збірці «Партія веде», але також у воєнній поезії «Перемагать і жить». (У певному сенсі це можна вважати перехідним етапом між ранньою /366/ імпресіоністичною, символічною й здебільшого «суб’єктивною» фазою та пізньою «об’єктивною», де він відкрито прибирає поставу квазіофіційного речника нації, як свідчить воєнний вірш «Я утверждаюсь». Проте така періодизація ускладнюється тим, що від самого початку творчого шляху поета легко простежується співіснування інтимних і трибунних елементів, порівняймо, наприклад, поезію, що передує «Сонячним кларнетам», чи «За всіх скажу» з «Вітру з України». Визначальною різницею є, радше, ступінь домінування тієї або тієї тенденції, а також цілковите прийняття офіційної лінії у пізній «громадянській» поезії.)

Проекція голосу народу має в «Чернігові» подвійний ефект. По-перше, тематичний й ідеологічний. Мірою того, як його почуття й слова стають матеріалом поезії, народ, трудящі обожнюються, а їхні цінності стають новою естетикою, достоту так, як і передбачав Тичина у «Розколі поетів» 20. Другий ефект значно витонченіший. З огляду на драматичну структуру поезії та внаслідок прямої мови «акторів» особа поета зникає. Він стає всього лиш глядачем, чия присутність згадується або передбачається тільки у «сценічних ремарках», тобто у назвах віршів. Одначе, по суті, це ілюзія, бо те, що встановлюється насправді, є формою естетичного відчуження: особа поета дистанційована, «захована», проте простежується чітко, але не завдяки суб’єктивним чи ліричним імпульсам, а через формальні засоби самої поезії. Важливо, що між тематичною і формальною сферами з’являються напруга й іронія, а ортодоксальна ідеологія компенсується суб’єктивними нюансами.



20 Пор., наприклад, слова Робітника: Я буду й єсть, як був повік, / поет-голота, робітник. / Всепролетарськая сім’я ідеологія моя. — / або Комуніста: Червоний впав аероліт: / естетика компромісова — / за вітром полетіла... /367/




* * *


Перший вірш, «Мій друг робітник водить мене по місту і хвалиться», вводить головну тему «Чернігова» — динамізм великих соціальних змін або, як сказали б совєтські критики, «пафос» індустріалізації та першої п’ятирічки.

У трьох описових і трьох моралізаторських строфах задається різко войовничий тон для всієї книжки, а також звучать конкретні мотиви, що розроблятимуться далі: перетворення колишніх «рабів» на робітників-архітекторів майбутнього («учора ще ж раби...»), імператив цілковитої, безжалісної відданості («ні жалю ані жалощів нема...»), безмежні перспективи будівництва й енергії («Забудовуєм високо і гордо... Ще ж лежать під землею багатства...»). Але, попри новизну тону і цілого, ідея вірша все ще виводиться з попередньої поезії Тичини та моделює її мотиви. Таким, наприклад, є вітання нової урбанізованої України, що було виражене (звісно, з більшими ваганнями й нюансами) десятиліттям раніше у циклах «Вулиця Кузнечна» і «Харків» у «Вітрі з України». Ще більш вражаючим є розроблення теми молодості й молодечого завзяття. Безпосереднім передвісником войовничої, моралізаторської тональності була «Пісня комсомольців», прообраз пісень зі збірки «Партія веде» 21. Наприклад:


То не вітер з двох боків

з нашого і з того, то завихрилося скрізь

буряно і много, —

Молодого, молодого,

молодистого!



21 Вірш «Пісня комсомольців» вперше надрукований у журналі «Знаття», 1923, № 4. Пор.: Тичина П. Зібрання творів: У 12 т. — К., 1983. — Т. 1. — С. 657.



Безмежний оптимізм, захмеління від молодості («Та хіба ж не завше молодь / молодіша од усіх») є також визначальними моментами «Сонячних кларнетів», а рефрен трьох останніх строф — «щоб сила жизняна/ влила прийдешнім поколінням / вина» — виразно перегукується із «Золотим гомоном», поемою про стихійне, національне відродження, де поет ототожнений, по суті, з нацією, вигукує: /368/


І всі сміються як вино:

І всі співають як вино:

Я — дужий народ.

Я молодий!


Але структурою, що надихає цю поему і стає концепційною віссю усього циклу, є співвідношення ідеї та реальності. У своїй ранній творчості Тичина також поєднував конкретне вираження «реальності як такої» з ідеєю чи навіть «метафізичною природою» феномена. Найкращим прикладом тут може бути розгорнена медитація про ідею й реальність Революції у збірці «Замість сонетів і октав», але подібне поєднання простежується і в таких мініатюрах, як «Одчиняйте двері». У «Чернігові» ідея й реальність відверто взаємопов’язані. З одного боку, йдеться про ідею, що стала плоттю, — як це найстисліше виражено у третій строфі:


Через річку ліниву і сяйну

що мутна ж та розслаблена уся

нова вже мисль явилася

Мережно-пружна стекла й стисла

мисль напориста

перекинулась повисла

в формі дужного моста.


Подібним чином у наступній строфі маємо гальванізацію великого зусилля («Прокладаємо ріжем ламаєм») самою лише ідеєю («бо це ж спланованість сама»). З іншого боку, це перетворення конкретних фактів і подій в ідеї або в абстрактну реальність, як тоді, коли — у другій строфі — сталеві рейки творять історію:


Проходять рейки через по

летять історію історять, —


або ж коли плоди будівництва й індустріалізації стають «філософією доби». Отож від початку процес змін — всеосяжний і охоплює водночас фізичну й духовну сфери.

Другий вірш, «Купуємо газету», безпосередньо занурює нас у цей новий світ через його найбільш поширені прикмети — мас-медіа й офіційну ідеологію. Як контрапункт до попереднього вірша, тут фокус уваги «міжнародний», а тональність сатирична. Ми надибуємо актуальність, що її й треба сподіватися /369/ від газети, — і віддається вона (актуальність) не лише звітом про вибори в Німеччині, але також лайкою на адресу соціалістів, які вважалися тоді Комінтерном ще більшими негідниками, ніж фашисти («Тремтіть соціал-цергібелі»). Одначе цей інтелектуальний і політичний примітивізм, такий типовий для зображуваної совєтської реальності, подвійно відчужується. Твердження відверто запозичуються з газет, а не висловлюються персоною поета; крім того, як наслідок цього і противага убогості думки, вони максимально стилізуються. Згодом ми пересвідчимося, що лексичні й просодичні ознаки цього вірша чітко засвідчують зв’язок Тичини з авангардними тенденціями російської й української поезії.

Вірш «Зустрічаємо комсомольців обурених украй і знову шкідництво викрито» підтверджує наше сприйняття органічної й поліфонічної природи «Чернігова». Ображені комсомольці, що викривають якийсь «саботаж», могли б зустрітися як на вулиці, так і на газетних шпальтах (мало важить, де саме), феномен є типовий для суспільства й суттєвий для його драматичного зображення. Найбільш вражаючим аспектом їхньої мови є руйнація семантичних структур. Тут переважають неповні речення, загальне гарячкове нагромадження фраз, нервове повторювання та затемнення слів і понять, що ефективно віддають перегріті емоції й фанатичну відданість достоту, як про це зазначено у назві.

Одначе за позірною бурхливістю знову з’являються ідеї, вкорінені у ранню поезію Тичини. Перша, виражена у вступній строфі, є болісним усвідомленням, що, яким би не був її прогрес, людина завжди має свій темний бік. Його, звісно, можна відкинути ідеологічно як політичний саботаж (і назва сприяє такому спрощеному прочитанню), але вже саме формулювання, — «Яремне рабське ігове», — нагадує рефрен «Пляжу» з «Кримського циклу» («Які ще раби ми, які ще раби!») і відверто стосується глибоких людських вад, що їх ніяк не виміряти чи пояснити політичними критеріями. Як каже син у «Війні»:


Немає ворога

Та й не було.

Тільки й єсть у нас ворог — /370/

Наше серце.

Благословіть, мамо, шукати зілля,

Шукати зілля на людське божевілля.


У свою чергу, згадка про «своє» у другій строфі нагадує завершальну антистрофу «Замість сонетів і октав»:


Орел, Тризубець, Серп і Молот... І кожне виступає

як своє...

Своє ж рушниця в нас убила.

Своє на дні душі лежить.


Оптимістичне утвердження, надія на нове життя, виражені у третій строфі:


рости ушир увись

злети аеропланами

Заливчими Елланами

в майбутнє колосись, —


також мають глибше ядро. Бо рядок «Заливчими Елланами» з його образом заливних ланів згадує двох письменників, тісно пов’язаних з революцією і українським літературним відродженням 22, і засвідчує, що тут, попри стахановську галасливість, наявна також українська історична перспектива. Останній рядок — «в майбутнє колосись» — виявляє віру, що нація — позаяк вона є імпліцитним об’єктом звертання — даватиме плоди, спадщину її синів, що повернулися в землю. Тут також розвивається образність майстерного «Гнатові Михайличенку» (нині вірш заборонений цензурою, а Михайличенко, як і Заливчий, офіційно забутий) 23; ототожнення революційного поета з його народом, злитість його мученицького жереба з народною долею простежуються цілком виразно:



22 Андрій Заливчий (1894-1918)- засновник партії боротьбистів й обдарований прозаїк. Помер у Чернігові під час повстання проти гетьмана. Василь Еллан-Блакитний (1892-1925), якому присвячений «Чернігів», був поетом і журналістом, лідером партії боротьбистів, засновником літературної групи «Гарт» й особистим другом Тичини. До своєї передчасної смерті він залишався центральною постаттю на українському літературному терені. За участь у партії боротьбистів обидва потрапили у неласку. Еллан-Блакитний 1956 року був реабілітований, але нині знову офіційно забутий.

23 Гнат Михайличенко (1892-1919) — письменник, критик і боротьбист був страчений денікінцями 1919 року. /371/



Не уявляєм, як ти тілієш,

як у землі сирій лежиш. —

бо завше їй живеш, гориш,

бо вічно духом пломенієш.

Ще ти воскреснеш, зазорієш,

в мільйонах встанеш, закипиш:

чого, чого, народе, спиш,

чом не дерзаєш ти, не смієш?


(І, можна додати, Тичина також проектує на себе таку злитість із народом і безсмертність у ньому своїм заповітом «Ще не раз колись розквітну» 24.)

У «Чернігові», однак, ідея народної спадщини залишається у підтексті для того, щоб не тільки уникнути звинувачення в буржуазному націоналізмі (в якому Тичина звинувачувався так само, як практично будь-який інший український письменник) 25, але насамперед з огляду на відмінний фокус уваги його поезії. «Зустрічаємо комсомольців», по суті, віддає крикливою чванькуватістю і впевненою передбачливістю. У наступному вірші це сягає ще більшої інтенсивності. Сама назва «А чи не єсть се самі нахвалки або ж запаморочення від успіхів» нагадує славнозвісну промову Сталіна, де той закликав постійно остерігатися самовпевненості 26, тоді як сам вірш переказує цілі нової п’ятирічки. За вже встановленим взірцем, мінімальний семантичний заряд, де думка зведена до гасел, виражається напрочуд винахідливими лінгвістичними й формальними засобами.



24 Пор.: Тичина Павло. В серці у моїм. — С. 114; див. також у цьому виданні першу частину диптиху «Поезія відновлення».

25 Див. згадку про це самого Тичини у вірші «26. II (11-III) (На день Шевченка). II» у «Плузі»; пор. також: Тельнюк С. Павло Тычина. — С. 172-173.

26 Див.: Сталин Иосиф. Головокружение от успехов // Правда. — 1930. — 2 марта. (№ 60); Його-таки. Сочинения: В 13 т. — Москва, 1946-1951. — Т. 12. — С. 191-200.



У попередньому вірші ми бачили, як розум жертвувався гіперболі й багатослів’ю, наприклад, у рефрені: «Чи облавом чи звалами / а Захід все ж обвалимо / щоб далі знов іти». Тепер це доводиться до краю:


Нехай Європа кумкає

а в нас одна лиш думка є

одна одна турбація/372/

традицій підрізація

колективізація

Не батькова не неніна

дочка і мас і Леніна

ця мисль усім звідомлена

незламлена незломлена

переусвідомлена.


Тут знову словесний гіперболізм («переусвідомлена», «переперебудимо») нагадує ранні мотиви Тичини, зокрема «плакатні» вірші «Плуга» (наприклад «Перезорюють зорі»). Одначе головний ефект — комічне, буфонадне перебільшення. Такі рядки, як «традицій підрізація / колективізація» (напрочуд точна характеристика), чи величання нової великої ідеї («політехнізації», «колективізації» чи «фондоусуспільнення») дочкою мас і Леніна, й справді можуть розглядатися як пародійні, про що й говорить шокований Шаховський 27. Ефект, безперечно, навмисний. Наприклад, опис ідеї у четвертій строфі словами «звідомлена / незламлена незломлена / переусвідомлена» перетворює цю ідею на придуркувате мимрення. Одне слово, злободенна торгівля гаслами зображується належним чином, а самі словесні засоби стають формою езопівського коментаря. Тим не менш, як переконаємося, вербалізм і заклинання мають також глибше, некомічне значення.



27 Шаховський С. Павло Тичина. — С. 136.



Два подальші вірші продовжують драматизацію настанов і етосу цього суспільства, коли робітник — функціонально церемоніймейстер або режисер — сигналізує нову тему: роль класового ворога, що спочатку символізується українськими емігрантами у Варшаві, а потім історичним роздумом про революцію 1905 року. Складна назва першого вірша — «Після цього зрозуміло робітник каже «чого укр-варшавському сміттю так зараз весело» — знову підкреслює характерну еліптичну й тавтологічну конструкцію Тичини. Причину для зловтіхи над поляками й українськими емігрантами («укр-варшавське сміття») можна з’ясувати із завершальної строфи попереднього вірша, де відверто йшлося про політичну ізоляцію й загальні економічні труднощі Совєтського Союзу: /373/


Нехай ми ізольовані

хай дні в нас мозольовані...


Тим-то цей вірш претендує на те, щоби бути нищівною відповіддю на їхню Schadenfreude. Поряд із розмаїтими актуальними згадками (про економічні й політичні проблеми Польщі Пілсудського у третій і п’ятій строфах, її імперські амбіції у четвертій строфі, уявного прислужництва українських емігрантів) цей вірш, більше ніж будь-який інший, виявляє елементи інтермедії й бурлеску «Чернігова». Вони коливаються від непристойної вульгарності («до шляхти польської задком наліплені наклеєні») до удаваного співчуття («Пани мої ріднесенькі...») й таких фольклорних засобів, як зменшувальні форми, синонімія («собаки сучині»), сама метрика і, найочевидніше, народне прислів’я у четвертому рядку кожної строфи.

Якщо «Після цього зрозуміло» — політичний памфлет, то наступний твір, «Дулись пани й двадцять п’ять літ тому робітник згадує 1905 рік на Чернігівщині», уособлює популярну історію. Хоча тут і немає наміру насміхатися, спосіб вислову, образність і прийоми не менш бурлескні, ніж у попередньому вірші. Проте майстерність полягає в тому, як Тичина впроваджує нюанси й поліфонію навіть у межах звіту, стилізованого під «примітив». Відлуння фольклорної розповіді, наприклад, надибуємо в серії з трьох риторичних запитань на початку першої строфи, а також у повторі — лише з незначною варіацією — вступних рядків другої й третьої строф: «Бурхали та все ще мало... Били їх та все ще мало...» Але найефективнішим засобом стилізації усної розповіді є запитання, викладені в четвертому рядку кожної строфи. Вони нагадують втручання якогось наївного слухача, і оповідач — досить цікаво — часом дає на них чітку відповідь (строфи третя і шоста), а часом, здається, ігнорує їх. Контекст розповіді розширюється мірою того, як робітник робить ремарки у кожній строфі. Цей улюблений тичинівський прийом має, можливо, подвійну мету. Ремарка може розглядатися як адресована особі поета, оскільки він (краще ніж, скажімо, наївний співбесідник) міг би зрозуміти згадку, наприклад про «Fata morgana» Коцюбинського чи про перше (не друге!) ліонське повстання. (В останньому випадку /374/ слово «розуміється» підкреслює втаємничену природу цього спілкування.) Водночас такі ремарки можна розглядати як усний еквівалент, — бо спосіб їхнього вислову й справді нагадує невимушену розмову, — приміток або глос, що їх мусить мати будь-яка «поважна» історія. Так чи сяк, але вони посилюють драматизм вірша.

Наступний твір веде нас до завершення «Чернігова», хоча не до його кульмінації, як дехто вважав 28. Тривалий час один із двох віршів «Чернігова», якому поталанило уникнути цензури (разом із першим, «Мій друг робітник водить мене по місту й хвалиться»), у пізніших виданнях завжди називався «Ленін». Але, як свідчить його справжня і повна назва, — «Тут саме демонстрація проходить Геть шкідників Смерть інтервенції», вірш, безперечно, задуманий як частина драматичної структури і ніяк не претендує на якусь ексклюзивність з огляду на його ідеологічне значення. Як завжди, назва суттєва, позаяк вона вводить вірш у контекст цілого як сцену п’єси, виявляючи таким чином її структуру й висвітлюючи вузлові асоціації. Нам повідомляється, що відбувається демонстрація, а друга частина назви є не що інше, як транспаранти в руках демонстрантів чи, більш імовірно, гасла, які вони скандують: «Геть шкідників!». «Смерть інтервенції!» Вступне слово «Ленін»: — написане великими літерами достоту, як і назва, — лиш одне з таких гасел: це гасло гасел, найбільш стимулюючий лозунг з усіх можливих. (Менш імовірно, що йдеться про знак або портрет Леніна, бо робиться певний наголос на вербальних вимірах. Проте якби «Чернігів» ставирся на сцені, то портрет Леніна був би конечний.) Текст вірша є рецепцією, резонансом цього потужного імені. Що більше, він підтверджує висловлений на самому початку принцип: влада втіленої ідеї. По суті, про це вже цілком відверто йшлося наприкінці попереднього вірша, де згадки про революцію 1917 року в дії («Ради і Кронштадт і Шміт / профспілки як динаміт») супроводжуються таким поясненням у «примітці»: «А все се зробила ідея збройного повстання».



28 Про.: Тельнюк С. Павло Тычина. — С. 156. Аргумент С. Тельнюка мотивується тематичною й ідеологічною «вагою» Леніна, а не структурою «Чернігова» як такою.



Тепер /375/ же проходить апофеоз архітектора цієї Революції й реальності «Чернігова». Його ім’я є каталізатором-ідеєю для великого зрушення, хай це буде Революція («буря») чи побудова Соціалістичної Робітничої Держави:


ЛЕНІН

Одно тільки слово

а ми вже як буря...

ЛЕНІН

Всього лиш п’ять літер

а скільки енергій...


Така ідея, як показує вірш, подібно до всіх великих ідей, живе й після смерті вождя. Останні чотири строфи — присяга на вірність й беззастережну відданість його принципам, що її складає вся громада 29. Тут, звісно, наявне сильне відлуння сталінської промови на смерть Леніна 30. Це є також осердям офіційної світської релігії у світі «Чернігова».



29 Як зазначає Тельнюк, останні чотири строфи були написані значно раніше, у 1924 році, з приводу смерті Леніна, і лише дві перші строфи писалися одночасно з «Черніговом», тобто у 1929-1930 pp.: Тельнюк С. Павло Тычина.С. 157.

30 Див.: Сталин Иосиф. По поводу смерти Ленина // Правда. — 1924. — 30 января (№ 23).



Кульмінаційне вираження цієї релігії й цього світу дається у завершальному вірші «Стара Україна змінитись мусить». Ситуацію можна легко уявити як фінальну мізансцену, де мандрівний поет і робітник, демонстранти («демонстрація») з попередньої сцени-вірша, комсомольська молодь (справді — всі актори!) об’єднуються у завершальних висловленнях, що синтезують увесь твір. Незалежно від того, як розглядати драматизм «Чернігова», — подібно до кантати (з її наративною розбивкою сольних «арій» речитативами й хорами) чи як лібрето історично-ідеологічної фольклорної опери в дусі «Схід червоний», цей останній вірш є крещендо. Факт, що його декламує або співає все товариство, знову чітко сигналізується назвою, яка, на відміну від інших, є загального й всеосяжною. Але якщо обрамлення однозначне, то сам вірш складний.

До певної міри «Стару Україну» можна розглядати як каталог злободенних марксистсько-ленінських формул. /376/ Зазначалося навіть, що тут Тичина прагне втілити у поетичну форму марксистську «філософію», яку він, подібно до інших письменників («інженерів людських душ»), студіював на «спеціальних семінарах» 31. Таке совєтське тлумачення мотивації (а відтак поетики) твору, безперечно, банальне. Навпаки, не поет підпорядковується цій філософії, а, радше, остання поглинається й перетворюється на вищу поетичну візію. Прикметно, що елементи такої візії типові й ортодоксальні, але висвітлення їх нетрадиційне. Отож маємо «закон діалектики» перетворення кількості на якість, телеологію невблаганної історії, що служить кульмінацією кожної строфи. Маємо також абсолютну гіперболу совєтської (зокрема сталінської) риторики:


Отже перепони всі досліджено

отже глибини всі розгадано

отже з’ясовано всі недомудрення...


Ми маємо типову самокритику (третя строфа), відтак самонастанову (четверта і п’ята строфи) і, нарешті, архетипну метафору корабля держави у його величному, але небезпечному плаванні 32. Очевидний семантичний план, однак, підпорядковується далекосяжним «застереженням» чи попросту зсувам.



31 Пор.: Шаховський С. Павло Тичина. — С. 134.

32 Артур Кестлер у «Темряві опівдні» говорить про повсюдність цієї метафори у комінтернівських (і не пише совєтських) заявах.



Першим таким «фільтром», здається, виступає іронія. Вступний рядок («Перекочовуючи насичуючись»), що його можна розглядати як конкретні посилання на демографічні переміщення із села до міста та на поліпшення у сільському господарстві, вже подає феномен у правдивому або «натуралістичному» світлі. Три подальші рядки, зокрема «кількісно якісно перехлюпуючись», здається, спрощують абстрактні ідеї до рівня пародії. Так само оптимізм уже цитованих раніше рядків наступної строфи спрощений до рівня глупоти. Хоча можливість іронії і не усувається, позаяк іронія властива естетичній дистанції, яку Тичина витримує протягом усього циклу, та вона й не є визначальною тональністю. Причина не в тому, що певні елементи, кочове блукання, «перехлюпування» кількості в якість, /377/ «руйнування» старовини, стають доречними з огляду на метафору корабля, котрий пливе крізь буремні моря. Радше причина в тому, що домінуючим стає інший і наполегливий тон. Йдеться про тон або ауру, що прагне віддзеркалити те, що (не маючи кращого терміна) можна було б назвати квазімістичним досвідом людини перед лицем трансцендентних, вічних сил. До певної міри це космічні сили («поршнями / ходить двигот по всесвіту»), оспівані Тичиною раніше у творі «В космічному оркестрі». Це також невблаганний потік життя й потреба прийняти його та рости разом із ним, що будуть виражені пізніше в «Похороні друга». Тут же оця трансцендентність виступає насамперед Ідеєю чи Владою Історії, найпростіше осягнутою, як майбутнє. Мається на увазі не раціоналістичний абсолют Маркса і Геґеля, а щось таке величне, як Божество. І «Стара Україна» є не що інше, як псалом йому. Псаломні риси вірша встановлюються не лише на семантичному рівні, тобто у боротьбі за майбутнє і в бажанні здобути принаймні його фрагмент:


Розженімось цюкнім по історії

може одкришиться нам виломок

од незвичайного майбутнього, —


у зізнанні про свою слабкість і мізерність на його тлі (третя строфа) чи, нарешті, у палкому закликові стати досконалим і більш схожим на нього (четверта строфа). Цілковите відчуття цього досвіду, що структурно дуже нагадує релігійний, покликані також відображати несемантичні елементи. Вірш має напрочуд гучну інструментацію з багатою алітерацією, внутрішніми римами й загальною звучністю, що особливо підкреслюється його тонічним метром. Рядки, як зауважив один критик, нагадують льодорізи, що трощать корабель 33. Регулярність, повтори, потік довжелезних синтаксичних періодів надають цілому сильного відчуття магічного закляття, яке сягає кульмінації внаслідок поступового наростання, а відтак раптового зниження ритму в останньому рядку кожної строфи. Тут маємо найефективніше злиття значення, звучання і ритму.



33 Тельнюк С. Павло Тычина. — С. 158.



Заклинання майбутнього — «до незміренного... од незвичайного... /378/ від непосидючого... від неспокійного... від нестаріючого... до незміренного майбутнього», — здається, перегукуються із синонімами Бога, що надибуємо у християнській літургії (як у рефрені: «Святий Боже, Святий Кріпкий, Святий Безсмертний, помилуй нас»). Хоча немає жодних сумнівів, що Тичина доволі рано зрікся християнської догми, але очевидно також, що глибинна структура емоційної відкритості до безмежного й відгуку на нього з ним залишилася.

Відтак ми наближаємося до вирішального моменту. Відчуття причетності до великих, трансцендентних сил — Революції, Нації, Космічного оркестру, — було виразною рисою ранньої поезії Тичини. «Найчистіше» — тобто найменш злободенно й найбільш «містично» та емоційно — воно виражене у вірші-маніфесті «Сонячних кларнетів»:


Я був — не Я. Лиш мрія, сон.

Навколо — дзвонні згуки,

І пітьми творчої хітон,

І благовісні руки.

Прокинувсь я — і я вже Ти:

Над мною, підо мною

Горять світи, біжать світи

Музичною рікою.

І стежив я, і я веснів:

Акордились планети.

Навік я взнав, що Ти не Гнів, —

Лиш Сонячні Кларнети.


У творі «Стара Україна змінитись мусить» відчуття себе частиною космічного ритму (у «Сонячних кларнетах»: «У танці я, ритмічний рух, / В безсмертнім — всі планети») подається в іншому ключі: вірш забарвлено особливим страхом або тривогою, що їх можна розглядати як неповторну тичинівську форму timor Dei. (Зрозуміло, що на цьому глибшому рівні вірш більше не вирізняється тільки мізансценою і vox populi; він чітко відрізняється від інших своєю ускладненістю, і тут голос поета найбільш відчутний. З іншого боку, це відчуття тривоги перебуває в злагоді з усім «Черніговом», бо, як ми пересвідчилися, тут зображується ціле суспільство і етнос, а не просто соціально-реалістичне святкування «досягнень».) /379/

Сприйняття гнівного Бога, зловісних сил, повної протилежності почуттю, вираженому у «Сонячних кларнетах» («Навік я взнав, що Ти не Гнів...»), не нове для Тичини. Воно надихає твори збірки «Замість сонетів і октав» та виражається в апокаліпгичних нотах таких віршів, як «Месія». Найбільш стисле формулювання його надибуємо у вірші «Вітер» з «Плуга» — у моторошному питанні тих, хто рятується від Революції: «Що ти за сило єси?». В кульмінаційному вірші «Чернігова» глибинний страх подається витончено й на різних рівнях. У вступній (і завершальній) строфі відсутні «негативні» елементи, за винятком, мабуть, загальної згадки про перебування на невідомих водах (і цю тривогу далі посилюватиме кожен епітет для майбутнього). Проте в другій строфі вже наявна дисонуюча нота. Наполегливе ствердження досягнень з анафоричним «отже» завершується приглушеним «може одкришиться нам виломок / од незвичайного майбутнього». У наступній строфі образ цього простого фрагмента розвивається у широку картину невдачі й невідповідності:


Як часто з дрібного незадоволені

ми зневіряємося хилимося падаєм

ми спотикаємося глухнемо

і нам уже не чути як поршнями

ходить двигот по всесвіту

від непосидючого майбутнього.


Напучування наступної строфи виявляє повсюдні пастки, навіть у прийнятті:


включайсь та не млявістю байдужого

не божевіллям і не одчаєм сп’янілого...


Нарешті, коли вводиться образ корабля, то оточення цілком похмуре, а мандрівка визначається тільки небезпеками й браком будь-яких чітких орієнтирів:


Одплили а вже далеко від берега

Над глибинами суховійно негодяно

Корабель здригається поршнями

Ходить двигот такий же по всесвіту

від нестаріючого майбутнього.


Коли вступна строфа тепер повторюється, то ми бачимо, що її твердження висловлюються перед лицем невідомих небезпек; /380/ вона, здається, інтуїтивно вловлює (аналогічно до передбачення останнього рядка «Замість сонетів і октав»), що шлях, який лежить попереду, — насправді сталінізм 1930-х років — не схожий на жоден із тих, що ними доводилося мандрувати раніше. Поряд із цією замкненою конструкцією й відсутністю будь-якого чіткого рішення існують несемантичні елементи, що спричиняють відчуття тривоги. Передусім це наполегливий, невблаганний ритм, який, на відміну від попередніх віршів, не виказує жодних відхилень від норми, вигуків, натяків на індивідуальність. Натомість маємо перебільшене відчуття безособовості. Людина, пасажир на Кораблі Держави, не має ніякої можливості вплинути на його курс; все, що він може зробити, як ми бачимо з настанови у четвертій строфі, — це стати частиною процесу й почати його усвідомлювати.




* * *


Говорити про формальні властивості «Чернігова» — говорити про його значення. І справа тут не лише в тій загальноприйнятій ідеї, що форма й зміст в поезії невіддільні, але й у програмній природі самого твору. «Чернігів» виражає сутність нового життя різними способами, але насамперед шляхом вловлювання його звуків і ритмів. Ніде у всій своїй творчості Тичина не використовує так широко мову газет, партійних гасел і закликів, повсякденних зворотів, популярного гумору й «агітпропівських» ідіом, як в аналізованій збірці. Найкращим прикладом тут можуть служити його вплетення відомих штампів зі сталінських промов: вищезгадане відлуння промови «Запаморочення від успіхів», а також панегірика Леніну з його барабанним «клянемся тебе, товариш, Ленин...» 34. (Тичина, по суті, доволі прозоро натякає на Сталіна терміном «залізно» — «Клянемся клятвою залізно».) Характерно, що поет цілком готовий оголити прийом, як, наприклад, у вірші «Купуємо газету», що переповнений газетним жаргоном й римуванням неологізмів, а якщо треба — екзотичних, «неможливих» слів: чвартія-компартія, єресня-вересня тощо.



34 Див. прим. 30. Цікаво зазначити, що прийом тематичного рефрену в панегірику був згодом дуже майстерно використаний у «Похороні друга». /381/



Справді, неологізми — центр тяжіння формальних пошуків цього твору. Вони можуть бути різних видів, скажімо, ґрунтуватися на іменах і називних формах («Стаління», «Заливчі Еллани», «непманюче», «польщизується» тощо) або на словах іноземного походження («ігове», «пся-кревина», «цергібелі»); вони можуть бути емоційно нейтральні («оклиння», «спланованість», «проладано», «голубо-сизяно», «покорщина») чи комічні й вульгарні («зарізякано», «оєвропеєні», «дрипапана» тощо) 35. Зокрема остання категорія використовується, щоб встановити іронічний контрапункт і дистанцію між поетом та репрезентованими масами. Найбільш стисло це виражається у вірші «А чи не єсть се самі нахвалки...» — «відповідь» на сталінську настанову. Насмішка тут неминуча — насмішка не так над даним феноменом або ціллю (наприклад над колективізацією), як над безумними масштабами його поширення. Звідси — неповторне «Нехай Європа кумкає». Тлом або «моделлю» тут служить псевдосоціологічний жаргон журналістики й пропаганди, створення слів для означення «процесів» («підрізація») або «станів свідомості» («переусвідомлена», «пере-перебудимо», «недомудрення» тощо).



35 Останнє не таке вже й темне, як вважає Шаховський (Павло Тичина. С. 135), воно найімовірніше є поєднанням двох слів задрипаний і пан.



Неологізми «Чернігова» становлять надзвичайно високий відсоток усього лексичного запасу, — безперечно, найвищий у поезії Тичини та правдоподібно вищий, ніж у будь-якому довшому творі сучасної української літератури. Можна додати, що це справедливо без урахування «логічних» неологізмів, а саме: такі несподівані, але дуже промовисті (й іронічні) вислови, як «у всі знання узуємось», «Не одним її фашизмом пожмакано», «кількісно якісно перехлюпуючись» тощо. Коротше кажучи, слово є центром уваги. Але воно виноситься на авансцену не лише завдяки різним формам «будування» чи «словотворення». Подібний ефект досягається також «руйнуванням» слова, створенням енжамбментів у самому слові. Останній засіб використовується рідше, — по суті, лише двічі, і обидва рази у першому вірші «Мій друг...» Так, у першій строфі — це гра зі словом «перенятий»: /382/


Доганяємо їх доганяєм

як коня що вітрами переня

ти й бачиш сам Ростем щодня, —


і в другій — з «полем»:


Де хилилась вербичка у полі

там тепер паротягове депо

Проходять рейки через по

летять історію історять.


(Тичина любить цей прийом, що добре імітує потік і елізію природної мови. У вірші «Пісня трактористки», наприклад, одна строфа закінчується «та й поїдем, та й пої...», а наступна розпочинається рядком «Дим димок од машин». На жаль, тут також дається взнаки важка рука цензора, що звикла завжди розставляти крапки над «і»: у всіх подальших виданнях «Чернігова» прикрі «пропуски» заповнені.) Третя строфа «Мого друга...», одначе, вказує напрям, у якому такий прийом удосконалюється. Коли Тичина римує «сяйну» з «уся» (типова для цього вірша неточна рима), а потім починає наступний рядок з «нова», то бачимо, що скорочення слів ефективно продовжується вишуканою гамою внутрішніх рим. Зрозуміло, що ці та інші аспекти віртуозної інструментації «Чернігова» вимагають окремого дослідження.

Домінування усного слова й живої мови дуже виразно віддзеркалюється у розмірах і ритмах «Чернігова» і, не останньою чергою, у цілковитій відсутності розділових знаків. Вже зазначалося, що деякі вірші, зокрема «Купуємо газету», «А чи не єсть се самі нахвалки...» і «Зустрічаємо комсомольців...», наближаються до складних тонічних і силаботонічних принципів частушки 36. Крім названих віршів і написаного регулярним амфібрахієм та ямбом «Тут саме демонстрація проходить», у «Чернігові» переважає тонічний розмір. Так, у «Старій Україні...» наявні два смислові наголоси в кожному рядку (у вступному рядку це також збігається зі словесним наголосом).



36 Пор.: Квятковский А. Ритмология народной частушки // Русская литература. — 1962. — № 2. — С. 92-116.



У першому вірші («Мій друг...») на кожний рядок припадає три наголоси, за винятком двох останніх рядків, «рефрену», що має два (і в /383/ останньому рядку четвертої та п’ятої строф — лише один). Складніша зміна тонічного розміру у «Після цього зрозуміло...» і «Дулись пани...». Проте ефект динамічного, неспокійного, природного ритму й нових темпів та енергій досягається скрізь. Для Тичини то єдині адекватні засоби для передачі нового «змісту», що визначається самим «народом»:


у нас доба індустрії

в нас темп і тлум понтонові

труди і дні двотонові

залізобетонові.


Нарешті, слово або людська мова є також найглибшою темою «Чернігова». Кожен вірш без винятку зображує чи безпосередньо говорить про хвастощі, прокляття або вигуки. Крім самої назви першого вірша, можна навести такі приклади:


Ми славимо ми хвалимо...

О ні ми ясно кажемо...

Нехай Європа кумкає...

Хваливсь колись хвалько

а зараз знов хизується...

Чи то черні хвальба

Чому хвальба чому ще й черні...

Кричіть що найвище це нація...

Клянемся клятвою залізно...


Такому вибуху галасу («запереченням старого вибухаючи») протиставляється тема глухоти, що вже була запроваджена у вірші «Мій друг...» («аж глухим догукнулася луна»), але на весь голос звучить у «Старій Україні...»: «ми спотикаємося глухнемо / і нам уже не чути як поршнями/ ходить двигот по всесвіту». Ця глухота, з одного боку, є неспроможністю осягнути нову реальність, чимось, що нагадує «І буде так» з «Плуга»:


І буде так —

Сліпі: де ж те небо — я не бачу?

Глухі: мені здається, правду я б почув!

Каліки: плачу,

Од болю кричу!


З іншого боку, як підкреслює недоконаний вид дієслова («глухнемо»), це неминуча людська реакція на повсюдний галас. /384/ У згоді з інтроспективною природою цього вірша та в справжній діалектичній манері нам демонструється, що ствердження конче супроводжується сумнівом.

Навіть короткий підсумок тематичних зацікавлень і формальних засобів «Чернігова» свідчить про його тісний зв’язок із поетикою конструктивізму. Може бути кілька причин, чому це пройшло повз увагу критики: позаяк Тичина, наскільки нам відомо, ніколи не підтримував задерикувато проголошених доктрин конструктивістів; позаяк «Чернігів» був короткочасною фазою в поезії Тичини, так що обговорення його ніколи не виходило за межі полеміки; і, нарешті, позаяк без супровідних теоретичних декларацій конструктивістську поезію (як свідчить творчість головного українського конструктивіста Валер’яна Поліщука) було не так легко вирізнити, як думалося її адептам. Тим не менш, подібності цілком очевидні.

Крім явної теми сучасності й безпосереднього досвіду — й ототожнення конструктивізму з соціалізмом 37, — конструктивісти також робили максимальний теоретичний наголос на слові. Корнелій Зелінський сказав: «Слово є ареною, полем бою поезії зі змістом» 38. Звідси походять розробки такі, як «навантаження слова» («грузификация слова»), з метою максималізувати експресивність найменших одиниць, як, скажімо, «в малом многое, в точке — все» 39. Звідси також прийшов «місцевий принцип», тобто конструювання теми з її найтиповіших компонентів (слів чи звуків), заміна голосу автора голосами його персонажів, використання жаргону й арго 40. Так, «Вор» (1922) Іллі Сельвінського написаний здебільшого злодійським жаргоном, а «Рапорт» (1923) — телеграфним стилем воєнних рапортів, циганські вірші — звуками циганської мови й циганської музики.



37 Див.: Зелинський Корнелий. Поэзия как смысл: Книга о конструктивизме. — Москва, 1929.

38 Там само. — С. 129.

39 Пор. конструктивістський збірник «Мена всех» (1924), цитований А. А. Морозовим в Большой советской энциклопедии, 3 вид., стаття «Конструктивізм».

40 Пор.: Зелинский Корнелий. Поэзия как смысл. — С. 140 та ін.; Морозов А. А. Конструктивизм. /385/



Формальне й звукове експериментаторство претендує на «заум», як, наприклад, у вірші Сельвінського «Цыганский вальс на гитаре»:


Нночь-чи? Сон-ы. Прох? ладыда

Здесь в аллейсях загалохше?-го сады,

И доносится толико стон’ы? гиттаоры:

Таратинна-таратинна-тан 41.


Тенденція до іронічних й комічних ефектів, що так виразно простежується у цій ранній творчості поета, віддзеркалена також у варіаціях (чи пародіях) А. Чичеріна на частушку, наприклад, у його вірші «Дьве инструемы»:


Ка пусыкы мая

Мелыкарубьльная,

Атайдити, лбуда,

Я напу! дрьная 42.



41 Сельвинский Илья. Избранные произведения. — Ленинград, 1972. — С. 65.

42 Частушка / Ред. B. C. Бахтин. — Москва, 1966. — С. 50.



Хоча «Чернігів» далекий від подібної «заумі», паралелі з конструктивістською теорією й практикою поширюються на всі суттєві моменти. Якщо існує якесь основне розходження або відмінна засада, то воно полягає у тому, що для Тичини конструктивістські принципи не є визначальними поглядами на природу поезії, а використовуються вкупі з іншими різнорідними елементами (наприклад, зі староукраїнською традицією інтермедії) для створення характерної поліфонії. Одначе без цих паралелей картина поетики «Чернігова» й конструктивістських елементів в українській поезії буде неповна.

Повернемося тепер до нашого вступного питання про жанр «Чернігова». Здається, немає сумнівів, що це не репортаж і навіть не натуралістичний драматичний портрет, а візія, квінтесенція народної України в перехідному стані, представлена через словесний аналог музичної композиції — не «симфонії», як «Сковорода», а кантати. Це — поліфонія голосів, ритмів і настроїв, уловлена з різнобічною майстерністю і з тонко модульованим контролем. Це ще один приклад невгамовної творчої здатності Тичини відкривати нові форми.



1977








Попередня     Головна     Наступна


Етимологія та історія української мови:

Датчанин:   В основі української назви датчани лежить долучення староукраїнської книжності до європейського контексту, до грецькомовної і латинськомовної науки. Саме із західних джерел прийшла -т- основи. І коли наші сучасники вживають назв датський, датчанин, то, навіть не здогадуючись, ступають по слідах, прокладених півтисячоліття тому предками, які перебували у великій європейській культурній спільноті. . . . )




Якщо помітили помилку набору на цiй сторiнцi, видiлiть ціле слово мишкою та натисніть Ctrl+Enter.

Iзборник. Історія України IX-XVIII ст.