[Григорій Грабович. До історії української літератури: Дослідження, есе, полеміка. — К., 1997. — С. 386-416.]

Попередня     Головна     Наступна





ГОЛОСИ УКРАЇНСЬКОЇ ЕМІГРАЦІЙНОЇ ПОЕЗІЇ



У пропонованому ескізі автор не прагне здійснити історичний огляд, а тільки переглянути деякі аспекти української поезії двадцятого сторіччя, зокрема її стилі й динаміку розвитку на тлі однієї аналітичної моделі. Поза рамками залишається питання про сутність еміграційної творчості, її самоусвідомлення, хоча, власне, деякі із поетів, яких тут обговорюємо, саме на цьому фокусували свою увагу. І врешті, питання підбору також не однозначне. Поети, про яких тут ітиметься, всі центральні як для загального літературного процесу, так і для явища «голосу». Але в принципі, якщо теоретична схема вибудувана правильно, то її можна так само успішно проілюструвати на базі зовсім іншого підбору авторів.

Останніми роками на Заході питання поетового голосу набрало особливого звучання: чи самостійно, чи в пов’язанні з такими поняттями, як «точка зору» (point of view) і «літературна персона», воно фігурує в історичній, риторичній, психологічній і деконструктивістській критиці 1. Теоретична продуктивність цієї парадигми посилюється ще й тим, що категорія голосу часто застосовується до найновішої проблематики постколоніалізму і gender 2. Проте в українській літературній критиці та історіографії голос украй рідко розглядається як окрема категорія, як поняття, що його корисно було б відрізняти від «стилю», «творчого методу», емоційності, дотепу чи пафосу.



1 Див., наприклад, монографію Д. Аппельбаума: Appelbaum David. Voice, Albany. — New York, 1990.

2 Див., наприклад: Herndon Gerise. Gender construction and neocolonialism // World Literature Today. — Autum, 1993. — V. 67, № 4. — P. 731-737.



Здається, що одиноке поняття із цього ареалу, яке тепер функціонує в інструментарії вітчизняного дослідника, це традиційне в совєтській критиці, але завужене, в основному /387/ перестаріле, на Заході майже не вживане, і не вельми продуктивне поняття «ліричного героя» 3.

Питання голосу можемо розглядати на трьох взаємопов’язаних площинах: на суспільній, наративній, або риторичній, та на психологічній. Перша, мабуть, найбільш очевидна, бо вона віддзеркалює відношення автора до його публіки в плані ролей, на які обидві сторони імпліцитно погоджуються. Постава поета-трибуна, найбільш виразна і найбільш спокуслива, залежить від певного консенсусу, що його поділяє бодай вузьке коло колеглітераторів, а звичайно — ширше коло читачів, що така постава є функціональна і має певну легітимність, а не є, наприклад, абсурдною чи божевільною позою 4. Ідеться тут не тільки про імпліцитного читача 5 і про певні поетичні (передусім романтичні) концепції та конвенції, насамперед про високу, «божественну» роль поета. Більш конкретно голос, про який тут мовиться, оформлюється (на базі тих же конвенцій) ідеологічними й позалітературними постулатами про функцію поета в суспільстві.



3 Механічне користування цим поняттям-штампом іноді спричиняє парадоксальні ефекти, як-от коли дослідник вживає його, щоб говорити про цілеспрямовану, програмову антиліричність даного поета: «У цій карбованій розміреності слів та акцентованій дикції фіксується вольовий характер ліричного героя Маланюка, який буде властивий усім його наступним збіркам» (Салига Тарас. Залізних імператор строф // Маланюк Євген. Поезії. — Львів, 1992. — С. 7). Тут, очевидно, йдеться про «голос», а не про «ліричного героя».

4 Варто згадати, що Шевченко, який найбільш рішуче бере на себе роль пророка і трибуна (і в цьому його стверджує повсякчасний читацький консенсус), також встановлює широку й витончену гаму прийомів, щоб віддалити, або опосередкувати, або навіть розвінчати цю роль іронією, гумором, автопроекцією на ряд архітипальних чи історичних персонажів тощо. Це рівночасне ствердження і заперечення є типовою прикметою романтичної поетики, але ніде так сильно не зафіксоване в українській поезії, як у Шевченка. Багато поетів двадцятого сторіччя, зокрема еміграційних, також ладні брати на себе цю роль, але вони зовсім рідко або взагалі ніколи не піддають себе такому випробуванню й сумніву.

5 Пор., наприклад, низку підходів до цього поняття у збірнику: Reader-Response Criticism / Ed. Tompkins Jane P. — Baltimore, 1980; зокрема в працях Джеральда Прінса (Gerald Prince), Стенлі Е. Фіша (Stanley E. Fish) і Нормана Н. Голланда (Norman N. Holland).



За даного періоду ці постулати проголошувалися як лівими силами, тобто совєтським соцреалізмом, так і правими, тобто /388/ донцовським «вісникізмом». Незважаючи на політичні розбіжності, їхні основні настанови — про поетову трибунну, повчальну, націо- або класостверджувальну роль — дуже подібні, й у формальному плані їх доволі важко розрізнити. В остаточному підсумку функція поета зводилася до піднесення й розгортання невеликого складу позалітературних, ідеологічних істин. Що найважливіше, функція та була механічною: в цій модальності голос поета в його, сказати б, чистій формі ототожнювався з гучномовцем.

Наступна площина, яка вбирає попередню, — наративна або риторична. Адже кожен текст має певний голос, оскільки він постає як оповідь і послуговується такими чи іншими риторичними прийомами. Навіть текст, який не має помітного оповідача, все одно має голос. Цей випадок безтілесного голосу, де текст твориться не якоюсь індивідуальною психікою, а самою чистою поезією, є особливим і вельми цікавим варіантом, який, до речі, зможемо проілюструвати. Більш звичні прояви голосу в цьому наративно-риторичному вимірі заторкують та на ділі окреслюють різні літературні конвенції або жанри: драматичний монолог, ліричний відступ, многослівний самовисміювальний «сказ» або gawęd’у тощо. Фокусуючи на голосі в цьому плані, можемо простежити, як автор приймає або відкидає літературні традиції, конвенції, жанри, та оцінити його формальні ресурси, формальну й артистичну витонченість.

Останній вимір голосу, психологічний, є або повинен бути так само очевидним, як перший, суспільний. Кожен текст, навіть той, де немає чітко зазначеної персони, проектує або підказує якусь психіку 6. Коли ми маємо до діла не з поодиноким текстом (хоч іноді так само і тут), а з певним корпусом творів, то тим більше можемо говорити про голос як про те, що озвучує цілу низку психологічних прикмет, жестів, моделей і стратегій. Можемо говорити про основне питання авторського самоокреслення та про такі похідні речі, як самоствердження або сумнів, цінування себе або заперечення себе, — одне слово, про цілу гаму психічних тропів.



6 Пор.: Brooks Peter. The Idea of a Psychoanalytic Literary Criticism. — Праця прочитана в «Center for Literary and Cultural Studies». — Harvard University, 1985. /389/



Врешті, треба зазначити, що всі три види голосу переплітаються і їх ледве чи можна розрізнити в конкретному тексті. Коли маємо до діла з питанням «авторитету» в дискурсі (центральне питання для деконструктивізму), то ясно, що таку річ як «тоталітарний» голос (деяких «вісниківців» і, звичайно, великої більшості казенних совєтських поетів) навряд чи можна відділити від інших, тут згаданих моментів. Те саме стосується особливо цікавої проблеми gender’y, тобто моменту чоловічого або жіночого голосу. Будь-яке докладне дослідження української еміграційної поезії мусить звернути увагу і на це.

Щоб говорити про голос або голоси у специфічному контексті української еміграційної поезії, треба, принаймні, визначити контури цього контексту. Українська еміграційна література в повному значенні цього поняття розпочинається лише після другої світової війни, по суті, за періоду ДіПі, тобто в 1945-1950 роках. Лише там і тоді українські письменники й читачі остаточно поривають зі своїм рідним середовищем і опиняються у суворій реальності чужорідних культур. Міжвоєнний період та роки війни становлять цілком відмінну картину: так звана еміграційна література того періоду, тобто творчість, публікації й читачі тих, які покинули совєтську Україну, здебільшого зосереджувалися в Західній Україні, що тоді була під Польщею. Існували тісні зв’язки між Львовом і Прагою, не кажучи вже про Варшаву. Тогочасного відчуття коренів, автентичного культурного й соціального, коли не політичного контексту, не можна заперечити. Фактично навіть неукраїнське оточення деяких груп, тобто празької і варшавської, навряд чи було цілком іноземним і — з історичного погляду — аж ніяк не аномальним. Бо українське письменство в минулому — взяти хоча б приклади Санкт-Петербурга (Шевченко, Куліш та «Основа») і Кракова (Стефаник і Лепкий), — часто розвивалося й процвітало у таких номінально, але не есенційно чужих центрах. Не слід ігнорувати відмінність між життям і творчістю у цих містах та життям і творчістю пізнішої еміграції (чи вигнання) у таких метрополіях, як Мюнхен, Нью-Йорк або Вінніпег.

Отож українська література цього, насправді еміграційного, періоду, взятого в його цілісності, охоплює на даний момент /390/ лише півстоліття. Першу фазу, три-п’ять років періоду ДіПі, набагато легше визначити щодо її часових, психологічних і мистецьких параметрів, і вона, поза сумнівом, позначена найбагатшою творчістю. Після такого кількісного й у багатьох аспектах якісного апогею картина стає набагато складнішою.

Подальша еміграція, зокрема до Сполучених Штатів Америки й Канади, але також і до таких віддалених аванпостів, як Бразилія й Австралія, спричинила фізичне розпорошення і зникнення багатьох, хай і недовговічних, періодичних видань, груп та інститутів, що зародилися у таборах ДіПі. Але така фрагментація була зумовлена не фізичною відстанню, а сектантським світобаченням, глибокою відцентровою тенденцією, що врешті-решт призвела до появи відносно самодостатніх й більш-менш герметичних «партій» або угруповань, кожне з власним журналом, постійним складом чи принаймні командою письменників та одним або двома довіреними критиками. Не вдаючись до визначення їхньої кількості й динаміки, можна з певністю сказати, що від початку 1950-х років українське еміграційне суспільство, а особливо література, не виказують чіткого центру, не кажучи вже про консенсус. Отже, за будь-якої спроби осмислити фази й типологію цієї літератури треба зважати на цю есенційну мозаїку літературних середовищ.

Якщо свідомо відійти від моделі, встановленої досвідом ДіПі, тобто від бачення літератури через її організовані й організаційні аспекти, а натомість зосередитися на внутрішніх властивостях літератури, зокрема поезії, і виявлених властивостях культурної свідомості, то стане ясно, що подальшу фазу визначає так звана Нью-йоркська група поетів 7.



7 Пор. особистий і суб’єктивний, але водночас вельми інформативний та проникливий огляд цієї групи: Бойчук Богдан. Декілька думок про Нью-йоркську групу і декілька задніх думок // Сучасність. — 1979. — Січень. № 1/217. — С. 20-33.



Ця група, що, як наполегливо запевняють її члени і літописці, ніколи навіть не намагалася формально самовизначатися або структуруватися, мала все-таки ту мінімальну систему підтримки для фіксації свого колективного голосу, а саме: нерегулярні періодичні й антологічні «Нові поезії» і, що, /391/ мабуть, важливіше — серйозний щомісячний журнал «Сучасність», «домашній орган» не так однієї лише ліберальної фракції націоналістичного табору (так звана УГВР), як усіх еміграційних інтелектуалів. Прикметно, що, незважаючи на назву групи, вона охоплювала поетів, які жили не тільки в Нью-Йорку, але й у Чикаго, Мюнхені і Ріо-де-Жанейро. По суті, основа об’єднання була не регіональною або сектантською, а визначалася позицією поета, точніше, була свідомо й програмово авангардистською. У цьому плані вона ілюструє нове коло літературних вартостей і зацікавлень, а також, звичайно, нову поетику.

Попри всю її якісну й стильову розмаїтість та всупереч природній мінливості художніх успіхів і невдач кожного члена, Нью-йоркська група як колективний феномен сигналізує зовсім нові досягнення. До того ж йдеться не лише про еміграційну поезію, а українську поезію як таку. Стисло кажучи, вона вперше витворила розгорнуту поезію та поетику українського модернізму, позначену розвитком формальної та семантичної відкритості й експериментуванням, тематичною шириною (включаючи, зокрема, еротичну й міську тематику), автентичною (якщо не завжди й послідовною) космополітичною універсальністю і — в основі цього всього — твердим переконанням незалежності поета стосовно суспільства. Водночас таке відхилення від наявних поетичних традицій, а часом і відвертих викликів їм, зумовлювалося виразним відчуттям приналежності до континууму української поезії, просуванням тими стежками й шляхами, що, попри їхню звивистість, вели назад, до батьківщини. Саме в такому сенсі, і аж ніяк не через непристосованість або брак успіху в новому, західному середовищі, ми можемо й повинні говорити про цю поезію як еміграційну. Простіше кажучи: тільки залишаючись еміграційною, тобто зв’язаною з літературною культурою, вкоріненою в Україні, ця поезія продовжувала бути високою поезією. Альтернатива полягала б у приєднанні до цілком відмінного лінгвістичного й культурного середовища (а відтак і в перетворенні на, скажімо, американську або канадську поезію, позначену лише характерними особливостями перспективи й досвіду) чи, — якщо все ще /392/ писати українською, — у перетворенні на популярну «етнічну» літературу, що, хоча й не є вже еміграційною, але, як правило, також не набагато краща від графоманії чи, в ліпшому разі, так званого «фольклору».

Це щодо колективного голосу або історичного впливу і значення групи. З погляду ж індивідуального досягнення, справжній голос з’являється лише з відокремленням від оточення й колективної чуттєвості групи.

Розпад Нью-йоркської групи десь в середині 1970-х років не породив вакууму або тиші. Голоси й далі лунали, тексти — хоч і не так часто — творилися, але відчуття центру, а з ним і певної життєвості у літературному кліматі, зникло. Та фаза еміграційної поезії, що настала після розпаду Нью-йоркської групи з кінцем 1970-х й тривала десь до половини 1980-х років, позначена набагато слабшим літературним життям і щораз більшим розпорошенням.

Для цього сутінкового періоду характерне зростання числа літературних самітників, письменників, які з’являються на кону й відіграють свою роль, ніяк не пристаючи до того, що можемо умовно назвати літературним істеблішментом, та не визнаючи за ним жодного авторитету. Звісно, еміграція ніколи не зможе похвалитися чимось на кшталт совєтської Спілки письменників, організації, що покликана підтримувати й санкціонувати художню творчість та надавати членські привілеї. Проте у формі Мистецького Українського Руху (МУРу) вона таки прагнула інституціювати таку структуру в таборовому контексті, аби встановити контроль за якістю художньої продукції, і аж ніяк не останньою чергою — для контролю й керівництва літературним процесом. Занепад істеблішменту, насамперед контролю за якістю, й потреби (хоч і неофіційно) одержувати схвалення літературних критиків, віддзеркалює той факт, що «Слово», Асоціація українських письменників в екзилі, — можливо, єдина така організована група, — ладна приймати фактично кожного, хто пише й друкується українською, зовсім незалежно від якості. Не менш промовистим є поява творів, що тут, як і «там», називають себе «самвидавом». До цього ще повернемося. /393/




* * *


У ранішому дослідженні про «велику літературу» я розглядав першу основну фазу еміграційної літератури під кутом зору її центральної літературно-політичної і «теоретичної» цілі та вартості 8. Усвідомлення «’великої літератури», на мою думку, визначало загальний профіль, тобто інтелектуальну та емоційну домінанту літературного клімату, і в специфічному плані спонукало різних письменників втілювати цю програму в свою творчість — часто зі згубними естетичними наслідками. (Проте і на цьому треба постійно наголошувані — відхилення й винятки існували, і вони заслуговують на подальше дослідження.)

Найгіршим наслідком цього імперативу кріпити дух, звертатися до високих тем, домагатися «європейських» стандартів, формувати читачів і, навпаки, формуватися ними, жити, одне слово, відповідно до обов’язку, що його накладає «велика література», — було спотворення поетового голосу. Одні жанри («високий», епічний) наділялися особливою вагою, а інші («низький», сатиричний, «щоденний») знецінювалися, зокрема різні поетичні ролі (барда, трибуна) або постави («національна», «історіософська») прямо й беззастережно вивищувалися над іншими, може, органічнішими позиціями й формами.

Як уже говорилося в згаданій праці, символом великого твору, що виявився невдалим саме через отакі нав’язані й неорганічні «високі» норми, є, як на мене, «Попіл імперій» Юрія Клена. Поезія і проза Івана Багряного також часто програють унаслідок намагання жити відповідно до цих «обов’язків», а точніше (тобто формальніше справу беручи), — через стирання граней між поезією (або прозою) і публіцистикою 9.



8 Див.: Грабович Григорій. У пошуках великої літератури. — К., 1993.

9 Пор., наприклад, тонкі спостереження з цього приводу: Маланюк Є. З нотатника // Київ. — Філадельфія, 1954. — № 4. — С. 205-206.



Прямим попередником досліджуваного періоду еміграційної літератури, що визначально вплинув на весь цей комплекс поглядів і настанов, був феномен «вісникізму», тобто ідеологія, риторика й поетика Дмитра Донцова. журналу «Вісник» та /394/ загальніше, — войовничого українського націоналізму. Те коло авторів, на якому цей вплив позначився найвідчутніше, набуло назву Празької школи, що складалася насамперед з Євгена Маланюка (який пізніше мешкав у Варшаві), Оксани Лятуринської, Олега Ольжича. Олени Теліги, Юрія Липи і Олекси Стефановича. Як група і як спадщина, вони, своєю чергою, відігравали помітну роль ще довго після 20-30-х років, коли вперше з’явилися на літературній сцені 10.

Серед них один поет, Стефанович, уособлює, як на мене, проблематичну долю голосу в межах цієї групової поетики. Рання поезія Стефановича (1920-х і початку 1930-х років) виказує низку тематичних зацікавлень — споглядання й насолоджування природою, її пахощами й кольорами, легкі еротичні мотиви, класичні мотиви тощо, — виражених у стриманій, але образній манері, що в різних відношеннях перегукуються з творчістю інших членів празької групи і, можливо, сягають своїми коріннями російського акмеїзму 11. Цілком викінчена, а іноді й вражаюча (хоч навряд чи так незабутньо й глибоко, як схильні думати деякі критики), ця поезія не без сентиментальності і деякого позування.



10 Поняття «спадщини», річ ясна, стосується передусім загиблих під час війни Олени Теліги, Олега Ольжича і Юрія Липи. Всі інші, тут згадані, прожили набагато довше: Маланюк помер 1968 p., а за два роки пізніше померли Лятуринська і Стефанович.

11 Див.: Качуровський Ігор. Вісниківство і російська поезія // Сучасність. 1961. — № 3. — С. 67-73.



Але справжня проблема розпочинається тоді, коли наприкінці 20-х років у поезії Стефановича з’являються ноти абстрактної, «ідеалістичної» і, розуміється, націоналістичної риторики. Поезія пережиття дедалі більше й більше стає поезією гасел. Часом, звичайно, трапляються твори (наприклад «Шевченко», 1928 p.), де висока патетика й риторика здатні, здається, викликати справжній емоційний відгук. Але, як засвідчує інший вірш, пізніший (1936) сонет з такою самою назвою, починають переважати інші тони:


Це — буремно випнуте вітрило,

Що човна нестримано жене. /395/

Це — велике серце вогняне,

Що над степом сонцем засвітило.

Стомогутньо випростані крила,

Що між ними рокіт не засне.

Чудо ясне, — дивне і страшне:

Ожила земля й заговорила.

Клекотіння крови і вогню.

Громове — розвиднитися дню!

Встати дню із чорної безодні!

Спалах Крутів, Похід і Базар,

Гаряче розжеврене сьогодні

І майбутній праведний пожар 12.


Радше ніж висловлювати індивідуальний поетичний голос, що колись був здатен відтворювати і радість, і захват, — пізніші вірші починають віддавати колективні цінності, галас колективного обурення й пишномовність. Перехід від особистих до колективних настроїв відбивається не тільки в тоні й образності, але й у тематиці або, швидше, метатематиці: зосередженість на національних бардах, мучениках і героях (Шевченко, Ольжич, Хмельницький), на національній травмі і національній долі і, нарешті, — на єреміадах й апокаліптичних візіях. Ще цікавіше, що зміна голосу також відображається у зміні (почасти замаскованій) внутрішньої форми. Взяти лише один приклад, вірш «Два» (1938), присвячений Шевченку і Гоголю, який, хоча формально і є сонетом, тобто ліричним твором, але завдяки його закличній риториці уподібнюється «голосній» оді 13:


Вони встають живими у словах:

«Смієшся ти, а я ридаю, друже».

Як ти у них, ніхто, вкраїнська душе,

Так не сміявсь, не плакав у віках!



12 Стефанович Олекса. Зібрані твори. — Торонто, 1975. — С. 97.

13 У цьому, щоправда, навряд чи можна звинувачувати самого лише Стефановича. У Франкових сонетах, наприклад, риторика (як у хрестоматійному «Простуйся! В ряд!» Хлоп в хлопа, плечі в плечі / Гнеть стануть, свідомі одної мети, / Живі, грізні, огромнії сонети...») не раз проганяє і лірику, і добрий смак. /396/



З того плачу котився небом жах,

Того сміху і пекло не заглуше...

Їх дна було, чиє ширяння — дуже,

Чиє крило — напруга і розмах.

Та рід (і земля, що праведно — суворі,

Лиш одного взяли у вартові:

Нехай згучигь в чужинному соборі —

«Не мертві будьте, душі, а живі», —

Нам із-над круч рокоче, «Заповіте»,

Твоє «вставайте, кайдани порвіте!».


Перехід від індивідуального до колективного й абстрактного певною мірою позначається тут посиленою інтертекстуальністю. Таке взагалі характерне, наприклад, для дискурсу з відкритими сатиричними або полемічними нотами, — як у вступі до «Гайдамаків» Шевченка, або в дружній полеміці між Франком і Вороним, або у зовсім недружній філіппіці Маланюка проти Тичини в його «Сучасники II» (1924), де кожна строфа повторює та варіює рядки, образи й назви із Тичининої поезії 14. Тут, одначе, цитований текст (а не підтекст!) не так визначає або окреслює той другий, «цитований» світ, як стверджує домену ідеалу, святості. Тому-то, хоча сонет називається «Два», в ньому звучать тільки слова Шевченкові (і, ясна річ, не того невловимо-цілісного Шевченка, а, як у попередньому сонеті, Шевченка шаблонного: самого втілення трибунності), і одинокий прямий адресат в цілому творі, об’єкт, на якого наставлений авторський голос, це ті самі святощі — «вкраїнська душа» і Шевченків «Заповіт» 15.



14 Див.: Маланюк Євген. Поезії. — С. 46 — 47.

15 Тенденція до абстрактності та іконності (з далеким і, як на мене, напевно не усвідомленим відлунням поетики бароко) звучить найсильніше в творах, які фокусують свою пряму увагу, беруть як свій топос і наснагу не почуття чи спогад, ідею чи емоцію, а сам знак. Яскравим прикладом такої «емблематичної» поезії може служити другий (і, риторично беручи, програмовий) вірш із циклу «Mal du Pays» зі збірки «Сім літер» (1937) Наталії Лівицької-Холодної: Сім літер, що палають в слові Україна, / сім літер, що вогнем лягли на Монпарнас, / і сім підступних куль на вулиці Расіна — призначення меменго і наказ! / Горять палким трикутником криваві сімки / над простором і над часом в хаосі й тьмі, /397/ і серце вгору йде все вище стрімко, стрімко / шляхом твоїх голгоф, Народе мій. (У другій сімці літер ідеться, очевидно, про Петлюру. Див.: Лівицька-Холодна Наталя. Поезії старі і нові. — Нью-Йорк, 1986. — С. 93-94. Про начебто барокову стилізацію поетеси пор. вступ Б. Рубчака, «Серце надвоє роздерте». (Там само. — С. 14-15.) В цьому, мабуть, також відчутний вплив Маланюка; пор. його «Зловісне» зі збірки «Стилет і стилос».



Пізніша поезія Стефановича великою мірою позначена відчуттям і тональністю приреченості й катаклізму. Навіть коли вона урочиста, звучна й часом потужна, з різноманітними біблійними й апокаліптичними відлуннями, то в суті своїй абстрактна, риторичний жест позбавлений зв’язку з прямим пережиттям, з досвідом. Поетове «я», його голос зводяться до функції або передачі «вищих» сил. Таке самообмеження знову відбивається на формальному й тематичному рівнях, через що більшість пізньої поезії, наприклад, зосереджується на ідеї судного дня. Зрештою, безособовий голос «високої», освяченої та умовної «поетичної» чутливості досягається, — але якою ціною? Поезія, що так постає, щораз більш завужена й клаустрофобічна та часто рясніє загальниками й пишномовністю.

Чому зосереджуємося на Стефановичу? Може, тому, що з-поміж представників празької групи він найкраще ілюструє проблему й зазнає найдошкульнішого фіаско. Маланюк, самопомазаний і безстрашний трибун, поет, який міг з усією серйозністю дати своїй першій поетичній збірці жахливу назву «Стилет і стилос», який готовий був використовувати за тло до читання своєї поезії п’яту симфонію Бетховена 1 6, — цей Маланюк все ще примудряється, завдяки майстерності і вродженому таланту, уникнуи саморобної пастки. Його пізня поезія з її неспокійним та зболеним, але все ще звучним і сильним голосом компенсує його ранню позованість.



16 На одному з останніх його поетичних виступів — перед українським студентським клубом МІТ (Массачусетського інституту технології) і Гарвардського університету восени 1966 р.



Ольжич, може, тому, що він насправді був одержимим, полишив поезію задля підпільної діяльності й прийняв смерть, яку, мабуть, передчував і навіть, як свідчить Стефанович, /398/ прагнув її 17, не поступився. Або, — щоб бути точним, — поступився тільки частково. Бо в його першій збірці «Рінь» (1935) поезія не була сурогатом чину і політики. То була відмінна сфера. Мінімалістська avant la lettre, «сіра й кам’яна», як назвав її Стефанович у своєму панегірику («Ольжич», 1946), ця поезія залишалася у своїй фактурі і зримій тематичності вільною від кліше, запалу й ідеологічної злоби дня. В Ольжича нелегко точно розгледіти риси поетичної персони, але відчуття її присутності, її загальні контури — контроль, самозаперечення, бажання побороти власну слабкість, неоромантичний, а відтак політично дуже модний культ сили і смерті, що переростає в тугу за мучеництвом, яке перевтілює, — цілком помітні.



17 Див.: Стефанович Олекса. О. Ольжич. До портрета // Зібрані твори. — С. 249-250.



Так, наприклад, у «Ріні», що визначає міру і модальність його першої книжки поезій:


Де шлях у жовті врізується стіни

І урвище над закрутом стремить,

Наш погляд неуважливий на мить

Затримує жорсткий прошарок ріні.

Вона суха і сіра. Але вії

Примкнеш перед камінням у піску —

І раптом чуєш силу вод рвучку

І різкість вітру, що над ними віяв.


Або «Ґали»:


О, невмолимі скам’янілі дні.

Міцна рука над людьми і богами.

...Чигає там, у сірій далині,

Лягає горами за нами.

Ми подолаєм знов. Ще не одні

Нам скоряться. Над все є вірна криця.

Та нам також судилося розбиться

Колись і десь об гори кам’яні.


Збірка «Підзамча», що вийшла посмертно (1946), продовжує і поглиблює цю модальність. Але в міжчасі, у збірці «Вежі» (закінчена 1935 p., видана 1940 р.) і в поезії з-поза збірок, проявляється щось зовсім протилежне — поезія суцільного /399/ ідеологічного заангажування. В обох циклах цієї збірки — «Городок 1932» 1S (1933) і «Незнаному воякові» (1935)- Ольжич не тільки оспівує підпільну акцію (з погляду влади — «терористичну»; з перспективи ОУН, що задумала її як протидію польській антиукраїнській політиці — «революційну»), але й підкорює їй ранішу (хоча лиш імпліцитно зарисовану) автономію поезії. Тепер, супроти чину, сама поезія ввижається йому «спокусою»:


Чекає спокуса тебе не одна

І повні зрадливої знади

Прозорі озера науки, вина

Поезії пінні каскади.

Та де той п’янкіший знайдеш водограй

І плеса синіші холодні,

Як ставити ногу недбало на край

Блакитної чаші безодні 19.


Її, поезії, підкорення помітніше ще й тим, що у «Вежах» дана заангажованість не тільки ідеологічна (концепційна, «філософська»), але й у прямому сенсі політична, політично-злободенна; тут — у семантичному й інтонаційному плані — голос поета майже нічим не різниться від голосу агітатора, політрука 20. Знаменно також, що його вістря спрямоване як на зовнішнього ворога, так і на «внутрішнього», наприклад, у вірші «Городок 1932»:


Сміялись загонисто-дзвінко

І всі споважніли нараз,

І вже в коридорах будинку

Луною одбився наказ.



18 У книжці О. Ольжича «Незнаному воякові» (К., 1994) вона подається під назвою «Грудень 1932».

19 Ольжич О. Незнаному воякові. — С. 88.

20 Із перспективи націоналістичного табору, саме цей етап вважається вирішальним: «‘Вежі’ — вісь, що вивершує цілу ідейну будову поезії О. Ольжича, — були критикою промовчані або навіть поставлені під сумнів як цілість мистецька. Проте власне зі змісту такого твору, з тематики наших революційних змагань, що її віра Поета підносить на висоти символу, — могла зродитися та формула, яка висловлює волю цілої нашої сучасності: ‘Держава не твориться в будучині, Держава будується нині’». (Лащенко О. Передмова // Ольжич О. Поезії. — Нью-Йорк, 1956. — С. 9). /400/



Цівок одсахнулися гади.

Хтось крикнув, упав і зомлів.

П’ять хвиль української влади

На цьому клаптеві землі.

Лягати! Тут жартів немає!

Непослух? Так от тобі, от!

Жорстоко-суворо карає

Злочинця державний народ! 21


або в «Незнаному воякові»:


Суспільносте блідо-рожевих півслів,

Гурра-наукової бздури,

Отрядно-тупих патріотів послів

І всіх ювілятів культури!

Ці стріли безумні ударом бича

По рабському виді твоєму.

В просвіти і пасіки стрільно влуча,

В рожеві лаштунки едему.

Хвала ж Тобі, Ти, що в рішаючий час

Все маєш духового гарту

На стіл побойовища кинути нас

Тверезо, без жалю, як карту 22.



21 Ольжич О. Незнаному воякові. — С. 82.

22 Там само. — С. 92.



Приглушеність свого «я», свого власного голосу, що її ми відчуваємо в Ольжича, — якість, що часто повторюється у середній генерації поетів, у тих, чия творчість здебільшого розпочинається після другої світової війни. Ними, річ ясна, вже не керує одержимість чину, але їхня екзистенційна ситуація, їхня біда полягає в тому, що вони стоять між двома епохами, між гарячково голосним і в своїй сутності провінційним, але все ще самовпевненим поетичним світом поетів-«вісниківців», з одного боку, і цілком новою, ще не сформованою, але відкритою й космополітичною, свідомо болючою поезією, що постала тільки в другому, постмурівському етапі еміграційної поезії та, по суті, тотожна з творчістю Нью-йоркської групи. Голоси цієї середньої генерації описати нелегко, особливо як групи. Вони, звичайно, не становлять групи, бо геть позбавлені всього того, що нагадує спільну ідеологію та спільні /401/ зацікавлення й захоплення, взаємовплив, одне слово, «хорову» тенденцію празької групи 23. Підсвідоме розуміння їхнього перехідного, проміжного статусу може засвідчити виразна тенденція таких, як Олег Зуєвський, Остап Тарнавський, Вадим Лесич, звертатися до перекладу, ніби відгороджуючи автономію їхніх власних голосів. У цій групі ми надибуємо випадки приглушення голосу, що не йдуть у жодне порівняння з тим, який ми щойно зауважили в Ольжича.

Найкращою ілюстрацією тут є творчість Зуєвського. Його оригінальна поезія (дві збірки) дублюється томом його слушно високо оцінених перекладів. Але проблема, поставлена його власною поезією, становить для нас значний інтерес. Це напрочуд дивна поезія, поезія, у якій не тільки його голос майже заглушений, але й затемненість настільки велика, що сама розповідь — сама комунікативність — нехтується чи утруднюється аж до своєї анігіляції. Тоді, коли у «Ріні» Ольжича не видно персони, але сильно відчуваються її прикмети, її аура, тут, в поезії Зуєвського, мало що свідчить про її присутність і ще менше простежуються її риси. І це вже абсолютна й повсюдна даність, без відхилень. Практично будь-який вірш може це проілюструвати. Так, наприклад, «Протей» (1948):


Від сьогодні немає привіту:

Одшуміли в минуле сонця,

І, як згадка ворожого світу Білий усміх німого лиця.

Золотий, коралевий — нерівний,

Він приходив у блискові дня

І для тебе, Найвища Царівно,

Навіть зорі вечірні спиняв.

А тепер його порух, мов камінь,

Наче кара від ночі, застиг,

Щоб майнути у тьмі сторінками

Дорогих непрочитаних книг 24.



23 Цей момент «хоровості» «пражан» заслуговує на окрему увагу. Пор., наприклад, перші кроки в цьому напрямі: Шерех Ю. Після «Княжої емалі» // Третя сторожа. — К., 1993. — С. 446-447; Рубчак Б. Серце надвоє роздерте // Лівицька-Холодна Наталя. Поезії старі і нові. — С. 31-32.

24 Зуєвський Олег. Під знаком Фенікса. — Мюнхен, 1958. — С. 41. /402/



Ритмічно-метрична регулярність (тут анапест з перехресними чоловічими й жіночими римами) та очевидна повнота й, зокрема, очевидна часова локалізація трьох строф не змінюють того факту, що вірш є цілком «нерегулярним», що він вимагає неодноразового прочитання, аби, навіть попередньо, вловити його наративну ідею. І скільки б ми не перечитували його, нам не вдасться збагнути цей вірш такою мірою, щоб можна було його перефразувати: у цьому сенсі він цілком відпорний 25. Але така невловимість (знову-таки наративної) ідеї не розглядається тут як метатематичний засіб, як поглиблення теми Протея. Йдеться про щось значно загальніше. Вірш, який розпочинається рядком «Десь далеко на воді там» (1948), і в якому образи фенікса перегукуються з назвою збірки, свідчить про майстерну гру з ритмом:


Десь далеко на воді там,

Де не видно навіть хвиль злих,

Гордий фенікс, що від бур стих,

Мабуть, прапор розпростер сам.


І тепер його ясна путь,

Навіть день підвів чоло враз.

Зачекай. Скажи мені: в нас

Дома теж когось давно ждуть?


Чи тебе, що від самих слів

Зрю тепер на голубих днях?

Гордий фенікс, як підняв стяг,

Мабуть світлий твій прихід сплів 26.



25 Передбачається, звичайно, що поезія зокрема, і література взагалі, в принципі не надасться для парафрази; парафраза, як наполягали американські «нові критики» (передусім Кліанс Брукс [Cleanth Brooks]), — це профанація поетичного тексту, «єресь». Проблема тут просто полягає в тому, що експозиція, наративний потік, «розгортання» вірша чинять опір тому різновиду порядку й інкапсуляції, що ми передбачаємо під поняттям «парафраз». Очевидно, що якість можна вловити (чи принаймні натякнути на неї) у перекладі; див., наприклад, англійський переклад «Протея» Патриції Килини («Під знаком Фенікса». — С. 104). Але тут переклад (попри певну неоковирність) також схиляється до того, щоб надати віршеві більшої єдності, сукупності, ніж він їх має в оригіналі.

26 Зуєвський Олег. Під знаком Фенікса. — С. 33.



Кожен рядок тут восьмискладовий з чоловічими римами. За одним очевидним (7-й рядок) і одним можливим (9-й рядок) /403/ винятками, всі вони мають строго фіксоване закінчення. Справді, зважаючи на змінний наголос укупі із їх сталою кількістю три — і фактом, що третій наголос завжди падає на останнє слово рядка, вірш, здається, так і запрошує до забави, до пародійного обігрування, — що стало б цілком очевидним, якби під час читання ми робили б коротку паузу перед цим останнім наголосом у кожному рядку 27. Але, як у «Протеї», така регулярність, якою б витонченою вона не була за своєю суттю й задумом, навряд чи здатна компенсувати роз’єднану наративну ідею і розладнаний, ледве означений голос.

Можна, звісно, — метафорично та аби пролити на це якомога яскравіше світло, — твердити (як це залюбки й робить сам автор), що цю поезію слід розглядати не як продукт душі, а як чисту поезію, що це поезія, яка породжує сама себе, дивний лінгвістичний партеногенез. Але й це також не відповідь. Бо опір, який ця поезія чинить наративній послідовності, «почуттю», — саме тоді, коли враховуємо її (поезії) очевидну регулярність, стриманість і «чутливість», — часто набуває тривожної парадоксальності: старанно розробленої і високоартикульованої неартикульованості.



27 У своєму вступі до цієї збірки Ігор Костецький докладно говорить про пародію у Зуєвського (с. 11-12 та ін.) й по суті зосереджується на цьому вірші (с. 26). На мій погляд, однак, тут пародія ґрунтується не на переробці літературного впливу або моделей (тобто «An dem Wasser das uns fern klagt...» Стефана Ґеорґе), — бо в даному прочитанні усвідомлення цієї прикмети може бути цілком відсутнє, — а на регулярності, що незмінно осягається чи відчувається; вона межує із звукописом, який не так запроваджує порядок, як просто висвітлює хаотичний вир образів і ідей. Зауваження Костецького про жіночність удавано (формально) чоловічої рими у цьому вірші цілком слушне. І взагалі вступ містить багато тонких і цінних спостережень. Але водночас, зокрема, коли йдеться про ширші питання літературних рухів і процесів (класицизм, символізм), він часто буває непереконливим. Цілком можливо, що таке робиться навмисно. Увесь цей вступ, зрештою, читається як пародія на типовий науковий вступ до заново відкритого поета.



Прикладом цієї герметичності Зуєвського може бути пізніший вірш без назви, що з’явився вже на новому континенті:


Цей звід — це дерево: при ньому

Не гомін слав свій шлях, /404/

Немовби спогад і знайому

Веселість на устах,


Він ще про весну неодцвітну

В щедроті віт підняв

І світлом галяви привіт нам

Зігрів і розхмар дня.


Так нездогадно, мов на травах

Це все, що ми несли,

У перших зацвітах вогнявих —

Віконниці з імли,


І днів здобуток нерозтлінний

Пильнує шати всім,

Де сторожкі зелені стіни

Звели нам рідний дім 28.


Свого часу Юрій Шерех присвятив цьому творові програмову (хоча, як це часто бувало на еміграції, навряд чи тоді помічену) статтю 29.



28 Див.: Київ. — Філадельфія, 1951. — № 1.

29 Див.: Шерех Юрій. Велика статя про малий вірш // Не для дітей. — Нью-Йорк, 1964. — С. 395-403.



В її першій частині, мовно-стилістичному аналізі, він простежив у Зуєвського руйнування й розпорошення граматичних, референтних і семантичних зв’язків, його сплутування наративних дротів, так би мовити. В другій, власне програмовій частині він вбачав у появі цієї нової нериторичної, антигаласливої поетики новий напрям і першу справді «європейську» тональність у контексті української поезії поза межами України (тобто за тодішніх обставин — в українській поезії взагалі).

Українська поезія, — каже критик, —


не тільки в УРСР, а й на еміграції вперто і за всяку ціну хоче насамперед означати. До цього її штовхають епігони олесівщини, що шукають за кожним віршем прапорів (ох!) духа (ох!). Прапори ці, певна річ, повинні мати їхні партійні барви. До цього її штовхає й уперта кампанія за консервування поезії на рівні неоклясиків, та ще й позбавлених їхньої різнообличности й штучно зведених в якусь препаровану єдину школу... Вага невеличкого вірша Зуєвського для нашої поезії в тому, що це, скільки знаю, перше в нас /405/ адекватне відтворення типу сучасної поезії Заходу. Того самого, що позначений формулою Макліша [A Poem should not mean, but be; вірш повинен бути, а не означати] 30.



30 Там само. — С. 397-398.



Шерехові спостереження в основному правильні, але вони таки потребують уточнення. Щодо іманентного плану поезії Зуєвського — цієї і взагалі, — то зосередження, як це робить Шерех, на вимірі семантично-синтактичного розладнання або заплутання стосується лише технічної поверхні, механічного локусу чи наслідку реальної причини. Справжня причина дивності, своєрідності цієї поезії полягає, на мій погляд, у майже цілковитому вилученні емоцій, у відсутності того емоційного силового поля, яке дає змогу читачеві зводити докупи навіть зовсім хаотичну сцену, — як це бачимо й відчуваємо у візіях Емми Андієвської. Тут, у Зуєвського, немає нічого сюрреального або у формальному плані дивного, але його поетичне слово, оця безголоса, безідейна, квазі-, чи крипто-, чи некомунікація насправді моторошні. Сенс такої поезії, повертаючись до ширшого контексту, стає очевиднішим, коли вийдемо поза її герметичний периметр й побачимо її як ідеальний антипод крикливості, розхристаності й бундючності попередньої генерації. Не тільки «трибунності» вісниківської й казенно совєтської поезії, але й ще глибше закорінених романтично-популістських традицій. Риторика долається, але, здається, дорогою ціною.

Впливу на літературний процес, тобто такого впливу, який визначав би нові напрями, Зуєвський не мав. Хоча він, як констатував Шерех, безперечно наближував, по суті — з’єднував, модальність української поезії із західною (його герметизм саме в його безпредметності, а не тільки в незаангажованості), проте відмовлявся від ролі дороговказу. Поезія, яка відмовлялася від голосу, навряд чи могла торувати новий шлях.

Певною мірою це також стосується другого (а для декого першого) герметиста української еміграційної поезії Василя Барки. Йому, щоправда, присвячено набагато більше уваги, ніж /406/ Зуєвському, зокрема Шерехом, який бачив у ньому, — а може, ще більше в Осьмачці, — сливе ідеальне втілення «органічного» українського стилю 31. Формальні пошуки його пізнішої поезії (рання була аж надто в полоні раннього Тичини і якоїсь шевченківсько-євангельської елегійності) таки мали резонанс у свідомості нового поетичного покоління, але по своїй суті його поезія, не меншою мірою, ніж Зуєвського, була відпорна на зовнішній, зокрема сучасний світ, і щораз більше замкнена в собі.

Проте, з огляду на голос, Барка є певним антиподом Зуєвського. Свій перший великий твір, «Океан», що є своєрідним всеохоплюючим щоденником-молитовником, Барка писав упродовж двадцяти років (1949-1969). У ньому через пантопічність моря, води, стихії, любові, життя і смерті він виявляв розмаїття своїх універсалізованих і дематеріалізованих спостережень, медитацій, спогадів. Так от уже тут, незважаючи на герметичність цього світу, його зашифровано-внутрішні correspondances, його голос вельми помітний, хоча звучання його завужене. Здебільшого сам голос передається не семантикою, не означеннями, а тим більше не риторикою, але мовними нюансами, інтонаціями, як, наприклад, у вірші-записі, що називається «Відмінність» (з датою 9. VIII. 53):


Нема вітрилець, а зате тумани —

мов паруси при щоглях горя.

Стихарність вірна! світла не зламати

в душі: магнолія прозора.

Де сонце чайку кличе за собою,

ти до безодні: не смутніша.

Чи так пожежі корогву соборну:

як тишину — навали нищать?

Проходять горлиці тобі проз ніжки,

над смертю хвиль, і враз відпурхнуть.

І знов з розлуки — грозу, нам найближчі,

вмуровують у хмарі урну.



31 Пор.: Шерех Юрій. Стилі сучасної української літератури на еміграції // Не для дітей. — С. 182-225; Його таки. Поезія ясновишневого вечора: «Батько і син» Василя Барки» // Там само. — С. 323-341. Щодо Шерехового захоплення Осьмачкою див. передусім його статтю ««Поет» Теодосія Осьмачки» (Не для дітей. — С. 288-314). /407/


А з-під павиного з-під крильця: денне

тобі пророцтво усміхнеться.

Похід свій море вершником відверне,

зустрінувши дощу тенета.


Тут одиноке свідчення про голос і про персону, психіку, що стоїть за ним, передається нюансом здрібнення («ніжки») і самою здатністю говорити про любов, розлуку, горе і смерть в ключі приглушених і ледь-ледь комунікованих алюзій. У його пізнішому та ще масивнішому творі (в чотирьох томах, близько 50 000 рядків) «Свідок для сонця шестикрилих», може, тому, що в своїй наративній матерії твір займається не переформовуванням теперішнього, як в «Океані», а відтворюванням минулого, відбивається своєрідна, тобто знову-таки універсалізована і якимсь дивним чином безособова біографія поета на апокаліптичному проміжку від колективізації й голодомору 1933 року до другої світової війни. І тут, мабуть, саме через цей катексис понадлюдської травми, голос поета стає набагато сильнішим, звучнішим, хоча засоби його озвучення знову-таки тільки «внутрішні», мовно-асоціативні, а не описові, напевно нериторичні і навіть, — незважаючи на те, що цей твір називає себе «строфічним романом» та є чи не найдовшою епосоподібною поемою в українській мові, — ненаративні. Бо «та сама тематика» (беручи справу, розуміється, суто формально), яку Барка розвиває в «Жовтому князі» у плані розповідному, тут всупереч всій монументальності твору — обмежується суцільно замкненою, середньовічно-маніхейською системою цінностей і світосприймання та автолектичністю ускладненої мови. Ось, наприклад, образ антирелігійної розправи із самого початку поеми:


СУПРОТИ РЕВИЩА: ВІДПОВІДЕЦЬ

38

Над криканину і ганьбливий висвист,

і спів, частушками богопротивний, —

оркестрів мідяні вовки,

як до пожежі космосу, завили,

коли в погибель зборню незмисливих

між нетрі потай волокли.

А старчик зважується, приступивши, /408/

відповідати всій несвітській хвилі —

зразками знаного з віків.

Досвідчений як лікар і відучий,

він тут, після смертельної недуги,

з обітниці в скиту закривсь 12.


Або ось такий образ цинізму «суперника»:


ЗНЕВАГА III

595

Знов крикнем: ви — народ, і з вами поряд

вся правда ходить! без небес і Бога, —

ви, замість нього, справжні судді...

А найвірніша в боротьбі підмога

і провід істинний, ось ми! хто згонять

з лиця землі нужду людську.

Ну, враз! ви — лицарі супроти горя,

огненних прометеїв рать голодна

і гнана; встань, розбий облуди!..

Тоді: згорять церкви тисячолітні

і книгозбірні і в колисці діти,

бо судить збір, від нас грядучий 33.


Структурне чи взагалі семіотичне умотивування цього затруднення приховане, — хоч саме тут мусить корінитися сенс і естетичний успіх або неуспіх твору. Такого прочитання, яке би могло це розкрити, «Свідок» ще не мав 34. Проте дві речі вже ясні. Перше та іманентне — це те, що ні складність (чи попросту затруднення), ні масивність поеми не наставлені на самопізнання. Цей свідок взагалі не враховує ні дистансу, ні сумніву, ні відцентровості та не виявляє саморефлексії. Його світ однозначний і категоричний, як moralite, як світогляд середньовічного схимника. Як в іконописі, у його пам’яті всі цінності й факти очевидні, і його ціль тільки їх проілюструвати. На кістяк цієї догматичної негнучкості власне й накладається весь манеризм Барчиного стилю.



32 Барка Василь. Свідок для сонця шестикрилих: Строфічний роман // Сучасність. — 1981. — Кн. 1. — С. 19.

33 Там само. — С. 298.

34 Пор., наприклад, статтю Ю. Шевельова з нагоди вручення першої літературної нагороди фундації Омеляна і Тетяни Антоновичів 13 лютого 1982 року (Сучасність. — 1982. — № 1/2. — С. 83-89).



По суті, одне моделює /409/ друге. Тим самим у зовнішньому плані, в літературному процесі цей твір і голос, який його породжує, — хоча його енергія недвозначна та подекуди моторошна, — мусив залишитися ізольованим, як і сам Барка в його ґленспейській вежі.




* * *


Нью-йоркська група, яка в різних аспектах, і, може, передусім у якісному, завершує еміграційну поезію, заслуговує на окреме докладне дослідження. В історичному плані вона ще й тим важлива, що приречена (наскільки можемо про це нині судити) бути останньою власне групою в українській еміграційній поезії. Попри всю різнорідність головних представників цієї групи, за одним лише винятком, тут можна таки говорити про певну колективну форму або модель для їхнього раннього голосу. Хоча це й парадоксально, — бо і зовнішні, і внутрішні обставини такі різні, — але з огляду на прикмети спільного голосу, певну хоровість, Нью-йоркська група дещо нагадує поетів-вісниківців.

Винятком, звісно, є Емма Андієвська. Вона пише, мабуть, більше, ніж усі поети цієї групи разом узяті, і (в усякому разі так воно здається на перший погляд) не міняється. її голос цілком унікальний, — і не тільки в контексті Нью-йоркської групи. її варіант герметизму базується на межовій психологічній самозамкненості, де її психіка не тільки переформовує, але й радикально фрагментує та перетасовує цілу навколишню дійсність. Насправді ж тут також є свої нюанси: в певних тонких перемінах її стилю, у зовсім несподіваних, але, як на мене, таки наявних перегуках між її і Барчиною мовною манерою, між співдією її поезії і прози. Але це все ще насправді не досліджене.

Інші, «головні», поети цієї групи — Богдан Бойчук, Богдан Рубчак, Юрій Тарнавський — виразно засвідчують розвиток і дозрівання. На відміну від того, що Бойчук проголосив у статті, яка формально мала бути епітафією групі 35,



35 Див.: Бойчук Богдан. Декілька думок про Нью-йоркську групу і декілька задніх думок.



я вважаю, що їхні /410/ останні твори, хай навіть менші за обсягом, безперечно, кращі від їхніх раніших. Головна причина саме в тому, що кожен знаходить і розвиває свій власний голос. їхні початки, натомість, позначалися майже інцестуальним взаємозбагаченням. Попри всі формальні і тематичні або модальні відмінності, тон і основні зацікавлення, що їх троє названих поетів озвучували, були доволі подібними: відчуження, angst, еротика, місто і, передусім, — спільне відчуття незалежності та потреба бути частиною реального світу, не символічного й щораз більш недоречного емігрантського, не кажучи вже про низькопробний етнічний світ самоназваних «юкісів». І все-таки, за винятком хіба що Тарнавського, чия двомовна збірка «Отак я видужую / This is How I Get Well» може служити символічним маніфестом незалежності, ніхто з них (і Тарнавський також) зв’язків з еміграційним світом не розривав.

Можна також сказати, що для цієї групи характерне експериментаторство і, загальніше, заперечення будь-яких нормативних обмежень або поетичних норм. З погляду голосу таке експериментаторство найяскравіше виражене у Рубчака. Його рання поезія більше, ніж творчість його колег, переповнена позами й жестами, екзотичними образами, настроями й сценами. Тут завжди йдеться не так про конкретного поета, як про Поета. Скрізь відчувається підвищена й тонка літературність, що служить зручним і традиційним засобом для глибокої, психологічної потреби примірювати ролі і маски, викликати в уяві калейдоскоп персонажів і в такий спосіб утримувати або принаймні відстрочувати акт остаточного поетичного оголення душі. Образи хамелеона, дзеркал, удаваних тотожностей і магічних перевтілень — наполегливий рефрен. Гра з ролями — й голосами — виявляється не лише в персонажах, у привласненні маски Ікара або П’ятниці, звертанні або промовлянні устами Паріса, Вишенського чи Котляревського, але й у привласненні, примірянні, як костюмів чи обладунків, голосів, тобто стилю, ритміки і дикції різних поетів — Рильського і Зерова, Ольжича (пор., наприклад, «Роки весонньо на скронях» із «Камінного саду») і Антонича (пор., наприклад, «Праосінь» у тій самій першій збірці). Оці /411/ «подражанія» були опущені із останнього видання вибраних поезій Рубчака (і це, може, річ багатозначна), але вони вказують на центральну рису його поетики — не (або не конче) вторинність, а та моторошність впливу (anxiety of influence), що живиться інтелектуалізмом й потребою знайти заслону для своєї надмірної чутливості. В останній збірці цей пошук масок або голосів, як правило, доволі успішний. Раніше образність, метафори чи навіть поняття нерідко перевантажували матерію вірша, прориваючи її, як джміль павутиння. У збірці «Марену топити» (1980) голос зводить це все воєдино. Так, наприклад, у «Героях» з триптиху «На полях Іліади» різке розвінчання давніх кровожерливих героїв виходить, здається, одночасно з уст модерного поета, що говорить почерез дистанцію в кілька тисячоліть, і сучасника, що згадує своє дитинство й сердиться на культ героїв буфетних базік:


Потвори на ходулях. Блискучі чучела

із бронзи. В бровах кров запечена

порічками. Пусті очиць печери,

і вбивства похіть наглі зуби шкірить.


У вухах їм галактики бринять,

а венами колують кораблі;

кує ненависть гордий серб у серці,

і навіть горб наїжив зелену шерсть.


Жорстокість. Розчепірена щока.

Розчавив камінь череп. А в кущах

зламане ратище. Епос. Ось про що

нудно заводять старці по шинках і досі.


А все-таки нещасні. Кукли сил,

хворіють на простоволосий шал,

що смерть дітей на нього — єдиний лік.

Вони ж надлюди. Нелюди, каліки 36.



16 Рубчак Богдан. Крило Ікарове. — Нью-Йорк, 1983. — С. 14.



Така ж продуктивна двоїстість надихає решту віршів триптиха — про Вишенського, Котляревського та багато інших. У всіх них самою сутністю поезії та її успіхом є голос. Це вищою мірою літературний голос: не лише завдяки відвертій інтертекстуальності, пошуку й вираженню літературних тем або /412/ голосів, а й завдяки наполегливій самосвідомості, глибинній потребі постійно відкривати й приховувати себе. Найбільш красномовно, мабуть, це виявляється у вірші «П’ятниця сам»:


Оцей наговорив багато хитрих слів,

оставив тьму дарів, що я їх не просив:

на погляд мій відвертий маску він надів,

як хутра на ебен тілесної краси.


Заразу жаху защепив у кров мені,

гріха гарячку та хандри липкий намул, —

не миготять уже боги в моїм вогні,

я мушлю роздушив, бездушну вже й німу.


Громаджу купи дум і сумнівів-жалів,

як ягоди сухі, що нагромадив він:

лякають день і ніч руїни кораблів,

корони королів, птахи чужих провин.


Відплив, як бог. А я на звідному піску

злим хвилям прокричу його пісну мораль,

та й полечу зі скелі в хвилі хлань жаску —

хай зацілують біль макреля і кораль.


І хай йому тоді, в ту божевільну мить,

в таверні, де торги, гетери, ром і шум,

папугою знаття свободи зверещить

і випалить ущент проклятий, гордий ум 37.


Тут голос належить не так П’ятниці Дефо чи удаваному, віртуальному (virtual) П’ятниці, а персоні поета, що виражає себе через цю літературну постать. Хай це й парадоксально, але маска стає реальнішою від персони, бо саме вона озвучує голос.



37 Там само. — С. 19.





* * *


Прикінцевий об’єкт цього огляду — самітники — як я їх називаю, також можуть розглядатися — звісно, описово річ беручи, а не оціночно, — як примітивісти. Бо такі поети, як Зоя Когут і Бабай, Марія Голод і Олександр Смотрич, насамперед характеризуються (і об’єднуються) тим фактом, що їхній голос здебільшого прямий, неопосередкований; їхня літературна валіза позбавлена подвійного дна; всупереч хамелеоноподібним /413/ стратегіям таких, як Рубчак, поетична персона і сам поет справді дуже тісно взаємопов’язані. У випадку Смотрича ця наївність, поглиблена свідомою антипоетичною поставою, робить його поезію яскравим і, як на мене, захопливим феноменом.

Поезія Смотрича доволі чітко ділиться на дві частини: в істоті лірична й автобіографічно-рефлективна поезія, що протягом останніх п’яти років друкувалася в «Сучасності» (а тепер вийшла окремою збіркою 38), і одинадцять тонких, видрукуваних на машинці, а потім розтиражованих поетичних збірок, як правило, від тринадцяти до п’ятнадцяти віршів у кожній, переважно названих просто «Вірші» (і одна — «1933»), всі надруковані протягом 1974-1976 років й охарактеризовані на титульній сторінці як «сам видав», чи «самвидав». Якраз на них я хочу зосередитися, бо вони символізують постульовану мною відцентрову тенденцію. Але пізніша поезія, хоч і більш стримана й «нормальна», також відображає унікальний, напрочуд звучний і сильний голос.

«Самвидавні» вірші не тільки навмисно грубі, часто непристойні, насичені маніакальною, обсесивною відразою й дідівською злобою, але також проявляють певну послідовну, «програмову» антиестетичність і антипоетичність. Ці твори живляться передусім гнівом і ненавистю, що спрямовані насамперед супроти Росії і всього російського, супроти «сифілітика» Петра I й Катерини, СРСР як просто «кацапії», марксизму-ленінізму й большевизму — як ще більшої «кацапії», і навіть супроти генів і материнського молока росіян. Так, наприклад, чотирьохрядковий «Інтернаціоналіст»:


Кацап сказав:

«Хател би я за все народи міра умєрєть!»

Мені ж подумалось — не вмреш, заразо,

бо ти — смерть 39.



38 Смотрич Олександр. Ужинок // Сучасність. — Мюнхен, 1985.

39 Смотрич Олександр. Вірші. — Сам видав, 1974. — № 28.



Але гнів і жовч Смотрича також спрямовані й супроти його співвітчизників-українців, боягузливих земляків там, та інертних і товстозадих — тут, супроти їхніх ідолів та забобонів. Наприклад: /414/


«В своїй хаті своя й правда

і сила і воля!»

Отак колись — «во время оно»

Шевченко, кажуть, десь

у «Кобзарі»

сказав.

Розміркувавши, що й до чого,

він в своїй хаті, під Торонтом,

для себе Україну незалежну

збудував 40.


Ця озлобленість в основному пантопічна. Вона також, наприклад, загально й недиференційовано включає жінок (молода вдова з янгольським обличчям уже має задатки «баби-стерви») і, найбільш промовисто, самого себе — «мало ліричну морду», як Смотрич сам себе одного разу безцеремонно схарактеризував.

Описувати таку поезію означає те саме, що демонструвати її обмеження й недоліки. Вона часто захлинається своєю-таки жовчю. Іноді вона небезпечно близько підходить до чималої плеяди еміграційних божевільних 41, і деякі з віршів Смотрича не піддаються перекладу не тому, що складні, а тому, що їхню англійську версію було би попросту незручно опублікувати.



40 Смотрич Олександр. Вірші: Збірка восьма. — Сам видав, 1975. — № 11.

41 Творчість і модальність літературного (громадського) існування авторів не так поганих, графоманських творів, як просто клінічно хворих заслуговує на окреме дослідження — і тому, що вони ще ніяк не прокоментовані, і тому, що в еміграційному контексті, за відсутності всякої цензури (в тому числі й цензури доброго глузду), вони не аж так уже маргінальні.



Але голос — упевнений, чистий і часто-густо пам’ятний. І безперечно цікавий та індивідуальний. Він сильний, бо наснажений напруженою емоцією і принциповим (цілком у дусі мінімалізму) розвінчуванням Поезії — тобто її «краси», її освяченої аури винятковості, її шаблонової ніжності. Для Смотрича його ж поезія — це «помиї», або ще й таке:


У мене вірші

лізуть з-під пера,

немов каліки перехожі ладу й порядку в них

нема — сама нудьга

і чорної ненависти /415/

гора, й смердять вони,

мов яма вигрібна

у спеку влітку... 42


Можливо, саме через цей антитрадиційний екстремізм Смотрич здатен оновлювати поетичний момент, як ми можемо пересвідчитися, навіть у цих «самвидавних» віршах. Часом, як у його роздумах про Шевченкову міленарну візію на мотив «І буде син, і буде мати,/ І будуть люди на землі», Смотрич досягає справжнього поетичного звучання також і тим щонайтрадиційнішим засобом. Але в принципі його пізніша, набагато витонченіша поезія з її відтінками іронії й дистанції також будується на такому, сказати б, радикальному ревізіонізмі. Ще точніше, мабуть, на такому вельми продуктивному парадоксі самоствердження через самозаперечення, як, наприклад, у його найновіших «Віршованих ескізах»:


Я не журитиму

нікого,

моя журба —

німа,

глуха,

безока,

її хода —

ледь чуті

кроки,

мов шелестіння

в полі дуба

одиноке,

моя журба —

моя біда,

моя тривога,

вона моя

і ні для кого 43.



42 Смотрич Олександр. Вірші: Збірка сьома. — Сам видав, 1975. — № 5.

43 Смотрич Олександр. Віршовані ескізи // Світо-вид. — 1994. — Ч. 1 (14). — С. 31.



Або:


Усе затьмариться,

впаде,

під тиском літ — /416/

погрібне стане

непотрібним,

у небуття піде

близьке

і виглядатиме

столітнім,

лиш з юности далекої

надійні та веселі

речі

візьмуть й на мить

весною часом

оживуть

у спогадах хитких,

старечих 44.



44 Там само. — С. 29.



Ця поезія оголеної старчості немовби підсумовує шлях еміграційної поезії — від гучності до внутрішньої сконцентрованості, що межує з мовчанням, від груповості до індивіда, і то не молодого, а підкреслено старого, від культу чину до спогадів, «хитких, старечих». Але вона також — сама собою стверджує, що часами у тих антиподах є не менша поезія, і ще раз нагадує нам про провідну роль голосу для поетичної функції і самої поетичної якості.



1986, 1995








Попередня     Головна     Наступна


Етимологія та історія української мови:

Датчанин:   В основі української назви датчани лежить долучення староукраїнської книжності до європейського контексту, до грецькомовної і латинськомовної науки. Саме із західних джерел прийшла -т- основи. І коли наші сучасники вживають назв датський, датчанин, то, навіть не здогадуючись, ступають по слідах, прокладених півтисячоліття тому предками, які перебували у великій європейській культурній спільноті. . . . )




Якщо помітили помилку набору на цiй сторiнцi, видiлiть ціле слово мишкою та натисніть Ctrl+Enter.

Iзборник. Історія України IX-XVIII ст.