[Григорій Грабович. До історії української літератури: Дослідження, есе, полеміка. — К., 1997. — С. 571-584.]

Попередня     Головна     Наступна

ЕКЗОРЦИЗМ УКРАЇНСЬКОГО МОДЕРНІЗМУ

Причина того, чому Мільтон писав скуто, коли йшлося про янголів і Бога, та вільно — про демонів і пекло, полягає в тім, що він був справжнім поетом й належав до табору диявола, не здогадуючись про те.

Вільям Блейк. «Шлюб небес і пекла»

Нинішня дискусія про український модернізм, попри всі її очевидні обмеження, зокрема до певної міри ad hoc і слабо систематизований фокус уваги, — помимо всіх глибших проблем, що практично залишаються не розв’язаними, цілком може бути важливим кроком у постановці вирішального питання українських літературознавчих досліджень *. Йдеться не менше, ніж про переоцінку канону українського письменства. Зважаючи на подвійну історичну реальність, тобто на те, що, по-перше, дореволюційне відчуття канону української літератури було недостатньо усвідомлене або узгоджене (і здебільшого fait accompli історій на штиб єфремовської) ¹, а по-друге, що крах совєтської системи нині зумовлює імплозію історичної науки й злиття остільки стрімке, оскільки некритичне — совєтських і не- або антисовєтських літературно-історичних традицій (кожна по-своєму замкнута, догматична і маніхейська), ми повинні, по суті, говорити не про переоцінку канону, а про цілковито нове його створення.

* Дискусія стосується статей Данила Струка («Журнал ‘Світ’ як барометр модернізму»), Олега Ільницького («Модерністська ідеологія і Микола Хвильовий») і Максима Тарнавського («Модернізм в українській прозі»), що видрукувані в «Harvard Ukrainian Studies» (1991. — Vol. 15, N» 3/4); пор. також відповіді згаданих авторів (там само).

¹ Див.: Єфремов Сергій. Історія українського письменства: В 2 т. — Київ; Лейпніг. — 1919-1924.

Очевидно, що цей процес в Україні вже розпочався. При тому характерно, що основна увага надається радикальному переглядові фактів, простому заповненню «білих плям» (або, як уточнюють деякі поети, — «кривавих плям») у /572/ літературі, яка спустошувалася протягом сімдесяти років совєтського експерименту ². Зрозуміло також, що концептуалізація нового канону чи навіть просто глибший аналітичний підхід до історії літератури — річ складна. Це означає не так діяльність, спрямовану проти усталених догм й закоренілих та здебільшого не усвідомлюваних стереотипів, як, по суті, діяльність без виробленої теорії або методології ³. З-поміж широкої о діапазону періодів і тем лише ранній совєтський період, розстріляне відродження 1920-х років, привернув увагу всіх ревізіоністів. (Хоча такий підхід здається радше стихійним, ніж програмним пріоритетом, він є також, без сумніву, коректним, позаяк зосереджується на першій дії, парадигмі совєтських патологічних змін, і водночас породжує катарсисне й традиційне, хоч все ще проблематичне, ототожнення літератури з мартирологом ⁴.) Попередні десятиріччя (період так званого модернізму), хоч і перебували на периферії дослідницької уваги, одначе також удостоїлися певної реабілітації ⁵. Сподіваємося, що нинішня дискусія зможе прислужитися виробленню нового консенсусу й водночас нового канону української історії літератури.

Дослідження складової частини неодмінно передбачає відчуття (хай імпліцитне або інтуїтивне) цілого. У раніших несовєтських інтерпретаціях українського модернізму, як і в теперішній дискусії, простежується мимовільне прийняття загальновизнаної парадигми української історії літератури — навіть якщо деякі, наприклад популістські, совєтські, вартості цієї парадигми повністю відкидаються. Проблема канону і все, що з нею пов’язане, постає як диявольське (у вітчизняній традиції гоголівське) зачароване коло, з якого не можна вибратися, доки не переосмислити — демістифікувати, піддати екзорцизму інтелектуальний простір драми, про яку йдеться.

² Див., наприклад, постійну рубрику «Письменники України — жертви сталінських репресій» у «Літературній Україні» за 1991 рік.

³ Промовистий приклад — спроба переоцінки соціалістичного реалізму (див.: Радянське літературознавство. — 1989. — № 8. — С. 3-24).

⁴ Див., наприклад, книжку М. Жулинського «Із забуття — в безсмертя» (К., 1990).

⁵ Див.: Гундорова Тамара. Ранній український модернізм: До проблеми естетичної свідомості // Радянське літературознавство. — 1989. — № 12. — С. 3-7. /573/

А мовиться, зокрема, не лише про той факт, що його зачіпають або згадують усі учасники дискусії, а саме: український модернізм був демонізований його сучасниками, яким властивий був популізм, розвинене почуття громадського обов’язку й утилітаризм, а також і пізнішими, так само популістськими, але набагато примітивнішими й вульгарнішими совєтськими критиками. Куди важливішою є демонізація процесу, самого методу ототожнення й визначення української історії літератури. Знову-таки, поділ на маніхейські опозиції, на совєтські й емігрантські, чи навіть посутніше, — «прогресивні» або «реакційні» сили, був лише поверхнею, антуражем для моралізаторства. Глибша структура — сюжет і сценарій — були ототожненням літератури, її надихаючої ідеї, сутності та значення, з демоном ідеології і, навіть ще важливіше, не просто з ідеологією у традиційному розумінні цього поняття, тобто системою ідей та цінностей, а у ширшому сенсі відверто виражених підходів і постав, і, крім цього, виняткової (а також моралістської й ідеалістичної) засади цілісності. Одне слово, письменник може належати або до табору дияволів, або до табору янголів, бути «декадентом» або «реалістом», — або ж переходити з одного табору до іншого (і одержувати за це схвалення чи прокляття). Але йому не вільно залишатися в обох таборах; їхнє поєднання зовсім немислиме. Для української літератури й культури, зважаючи на їхню історичну складність, зокрема на їхній періодичний та системний синкретизм, така взаємовиключна модель побудови канону видається особливо непридатною. Одначе, коли вдуматися, і тут модернізм може служити промовистим та відповідним прикладом, — інакше не могло й бути.

Кожна з трьох статей у цій дискусії присвячена питанню «Що таке український модернізм?» та розглядає різні конкретні проблеми, але в межах одного, дедалі ширшого фокусу уваги, що рухається від природи і якості програмних текстів (журнал «Світ»), до проблеми інтелектуальної й естетичної спадщини, а відтак до питання про вираження й зміст модерністської ідеології і, нарешті, про модернізм як стиль й естетичну систему, зокрема в прозі, але й в інших жанрах також. Деякі основні аспекти мають тенденцію повторюватися, надто /574/ ж опозиція модернізм/популізм, що виступає тут як головна визначальна риса й точка згоди; інші, такі, як питання про історичний і порівняльний контекст, либонь центральні для концептуалізації феномена, майже не розглядаються. Як опозиція, так і контекст заслуговують на докладнішу розмову. Одначе спершу було б корисно переглянути деякі висновки авторів й висвітлення ними основного питання — про саму дефініцію явища.

Дослідження Данила Струка недовговічного «Світу» корисне з огляду на спосіб, у який тут узагальнюються не лише строкатий зміст й туманні прагнення цієї дещо безпорадної журналістської авантюри, але й войовничо містечкова, справді обивательська літературна атмосфера, що забезпечила виданню швидкий занепад. Якщо «Світ», як твердить Струк, слугував барометром, то треба виснувати, що тиск, який він вимірював, був надто слабкий, щоб визначати будь-яку погоду взагалі, а сам інструмент — не набагато чутливіший, ніж та труба, що нею користувався Торрічеллі. Питання, на яке, здається, так і напрошується завершальний (хоча, судячи з викладу, цілком виправданий) висновок Струка: до якої міри це сумнівне починання репрезентує весь феномен українського модернізму? Інакше, якщо воно не репрезентує, якщо «навіть три найталановитіші члени Молодої Музи... були в кращому разі другорядними авторами», то весь ретельний аналіз набуває хибного спрямування. Одне слово, ми поділяємо з автором глибоке, хай і рідко випробовуване, переконання, що — як і в разі індивідуальної творчості — ширший, колективний літературний феномен, на штиб руху або школи, оцінюється як історично значущий лише тоді, коли він вийде на певний (усе ще не визначений) рівень естетичного досягнення. (Те, що часом це може бути проблематичним, що такий феномен, як соціалістичний реалізм, котрий за самою своєю природою має обмежену естетичну вартість або позбавлений її зовсім, — історично може бути цілком важливий — окреме питання.) Звісно, Струк не спирається у своєму присуді тільки на естетичні критерії: цитуючи Рубчака, він зауважує про неспроможність членів цієї мертвонародженої групи, і, очевидно, програмного українського модернізму, /575/ вибрати між тими ж таки протилежностями, що вони самі виворожували, — між «мистецтвом» і «соціальним обов’язком». їхня невдача розглядається водночас як мистецька й ідеологічна.

Крім основної проблеми типовості або символічності, — погодимося на мить, що «Світ» і «Молода Муза» й справді були взірцем українського модернізму, — існує ще більш фундаментальне питання про природу цього модернізму. Бо, оскільки всяке з’ясовування «есенційних» рис — річ дуже делікатна, остільки треба мати принаймні попередню робочу гіпотезу даного феномена.

Для Струка визначальними рисами є програма, ідеї й постави тих, кого зараховують до канону українського модернізму. Уже саме його зосередження на журналі (і, зокрема, на його ролі як органу, що, очевидно, тільки й був корисний своїм призначенням) ілюструє парадигму модернізму як ідеології. Текстуальне (по суті, естетичне) і тенденційне розглядаються як додаткові й достатні опорні пункти для окреслення феномена.

Хоча літературно-історичний об’єкт і його радше помірний вплив висвітлені достатньо, одначе питання про літературний процес і вирішальне питання — не загальне «Що таке український модернізм?», а більш конкретне і настійне: «Коли і на якій основі модернізм набуває ваги?» — залишається нерозглянутим. Бо, виходячи з реального стану речей та висновків Струка, «модернізм», репрезентований «Світом» і «Молодою Музою», не має вирішального значення ні в суто історичному, ані в літературно-історичному плані.

Дві інші статті є подальшим кроком у висвітленні даної парадигми. Ільницький і Тарнавський відверто й беззастережно розглядають український модернізм як ідеологію (поставу й поетику), що чітко переходить межі свого історичного часу й культурного середовища, аби знову з’явитися у совєтські 1920-і, по суті, з тими ж таки якостями. Торуючи нові шляхи, ці статті водночас приймають і заново актуалізують різні традиційні, хоч і «канонічні», засади, що, як на мене, потребують докорінної переоцінки.

Головна мета добре аргументованої статті Олега Ільницького продемонструвати сутнісну тяглість між до- і пореволюційними /576/ періодами української літератури і, досягаючи її та зосереджуючись на характерній і складній постаті Хвильового, майже офіційного гуру ранньої совєтської української літератури, канонізованого «фундатора» її прози, згодом офіційного bete noire, а тепер культурного героя nonpareil, — відкрити в українському модернізмі живучість і провідну роль, що на них мало хто, і тим більше не його численні критики, міг сподіватися. Стаття Ільницького є також найбільш відвертою й послідовною у формулюванні тези про український модернізм як ідеологію. Хоча він і зауважує на початку, що «дореволюційні течії вперто продовжували існувати у нову політичну добу, на кілька років забезпечуючи літературному фронту видимість ідеологічної і стильової тяглості», його увага зосереджується лише на тому першому, ідеологічному різновиді тяглості. Зважаючи на той факт, що Хвильовий був не тільки головним представником і організатором, критиком і третейським суддею українського відродження 1920-х, але й, мабуть, його найбільш авангардним і продуктивним прозаїком, а відтак єдиним українським письменником цього періоду, якого, судячи з його осягнення і його впливу, можна поставити (як це згодом зробить Тарнавський) поруч із взірцевими модерністами Їтсом, Джойсом, Еліотом і Паундом, — дуже прикметно, що ця його суттєва іпостась ігнорується. І оскільки йдеться не про Хвильового (де подібне розмежування було б відверто хибним), а про український модернізм і його відгалуження (для яких орієнтири і критерії встановлюються ab ovo), то нам залишається лише зауважити про те, якою гіпнотичною стала парадигма ідеології.

Одна з перших проблем, порушуваних у статті Ільницького, стосується літературної (і культурної) тяглості. Що її визначає і що служить достатньою підставою, на якій можна говорити про неї? Чи достатньо однієї лише типологічної схожості? Чи можна виводити з відвертого повторення й полемічного використання Хвильовим ідей, які були сформульовані за попередніх десятиріч, тяглість модерністської ідеології або навіть її вплив? Попри те, що літературна дискусія 1925-1928 років і справді може дати, як зауважує Ільницький, «скільки завгодно /577/спокусливих аналогій щодо модерністської полеміки, яка відбувалася напередодні першої світової війни», й попри схильність сприймати дискусію «не як ізольовану подію, породжену іманентними совєтськими обставинами, а як кульмінацію літературних і культурних процесів, розпочатих на зламі сторіччя» (такі процеси, по суті, виходять за межі літературних і політичних періодів та забезпечують для них матрицю), який стосунок мають ці аналогії, тяглості і подібності до нашої моделі модернізму? Одна, швидше нещаслива, можливість полягає в тому, що, розширюючи її (моделі) межі й знову привертаючи до неї нашу увагу, вони ще більше її затемнюють.

Ось одна з конкретних відповідей на деякі означені питання: хоча континуум існує, реальні культурні й соціальні, не кажучи про політичні, відмінності значно переважають подібності. Хвильовий — не Вороний (хоча обидва були політичними активістами й організаторами літературного процесу), і, безперечно, він не має нічого спільного з бездарними й непродуктивними молодомузівцями. Одначе, крім таланту й темпераменту (як його власного, так і його епохи), існують набагато фундаментальніші проблеми соціальної ролі й моделі соціолітературної діяльності. Хвильовий не лише ніколи не прагнув звільнитися від напутницької ролі, він жадібно хапався (дивним чином заперечуючи непрямий, проблематичний, майже соліпсично зациклений на власному ж тексті стиль його прози) за обов’язок керувати й закликати, переконувати й згуртовувати колег-письменників. Звісно, між цими двома поставами існує взаємозв’язок, а іронічна дотепність і примхливість роблять роль повчаючого критика дещо більш стравною.

Оскільки стиль Хвильового в мистецтві й житті, зокрема його останній розпачливий і глибоко промовистий жест, може нагадувати ранній модерністський стиль, остільки як ідеолог (а це, як на мене, є менша його частина) він істотно відрізняється від модерністського Gestalt’y, як той постає в українському і, навіть ще важливіше, загальному східноєвропейському контексті. Його найсуттєвішою літературною — на відміну від філософської або культурологічної — рисою, тією, що декларувалася з більшою чи меншою войовничістю або принаймні /578/ передбачалася, — було відчуття незалежності як мистецтва, так і митця. Без цього поняття модернізм перестає бути послідовним. До Хвильового-ідеолога (хоча, безперечно, не письменника) це не стосується. Він перейнятий соціальним призначенням літератури, її роллю у здійсненні соціальних перемін, соціальної диференціації і, врешті-решт, у національному існуванні. В праці «Україна чи Малоросія» взагалі, і в цитованих Ільницьким пасажах зокрема він прямо говорить про раніший модернізм як про знаряддя таких перемін, і про Яцківа як уособлення «боротьби проти міщанства» ⁶. Отож у полеміці Хвильового немає ствердження естетики як такої й обговорення літератури, — як минулої, так і сучасної, — окремо від її соціальної, а насправді політичної функції.

⁶ Пор.: Хвильовий М. Україна чи Малоросія // Слово і час. — 1990. — № 1. — С. 10.

Можна навіть піти далі й сказати, що, позитивно згадуючи модернізм під час своєї полеміки, Хвильовий все-таки має з модерністами набагато менше спільного, ніж їхні тодішні опоненти, такі як Франко. Причина, і дуже проста в тому, що вододіл між досовєтським і совєтським періодами, культурним і соціальним простором, відведеним кожному з них, набагато чіткіший, ніж вважають Ільницький і Тарнавський. Отож увесь розвиток дискурсу Хвильового, радикальна поляризація його думки — такі, що всупереч поверхневим аналогіям чи подібностям, вони зовсім мало пов’язані з попередньою епохою і, по суті, становлять дуже відмінну мову. Якщо Хвильовий вдається до «апології модернізму», як твердить Ільницький (саме по собі дещо ризиковане припущення), то зміст і призначення, якими він його наділяє, цілком відмінні від тих, що їх вбачали у ньому самі модерністи. І це веде нас до значно фундаментальнішої проблеми: якщо український модернізм має виразно окреслене значення, то його просто неможливо розглядати поза його-таки часом.

Небезпеки ототожнення за аналогією, як свідчить той факт, що антихуторянство Хвильового, попри те, що його поділяли й модерністи, саме по собі ще не робить його (Хвильового) /579/ модерністом, виявляються також стосовно Зерова. Узвичаєно вважати, що Зеров не лише інспірував значно більш галасливу і полемічну атаку Хвильового на український провінціалізм та його навернення до «Європи», але й сам він, завдяки власній творчості, поезії, критиці й перекладам, уособлює вартості, що стоять за цим гаслом. Якщо вартості глибокої поваги до незалежності мистецтва і віри в неї, ролі мистецтва як джерела сили й основи національної культури, пристрасного антипровінціалізму і «європеїзму» когось і стосуються, так це, звичайно, Зерова. (І значно більше його, ніж Хвильового, беручи до уваги політичні й соціальні імперативи останнього.) Одначе Зерова називають не «модерністом», а «неокласиком». І, незважаючи на всі труднощі, пов’язані з цим поняттям ⁷, воно все ще залишається відповідним щодо Зерова, — значною мірою тому, що «неокласицизм», хоч і вирізнявся низкою стильових рис, цінностей і постав, міцно вкорінений у свій час та культурний простір. По суті, я б сказав, що однією з найістотніших визначальних рис його є його принципова опозиція до совєтської масової культури — не лише ідеологічна, але й у стилі та методі. Така вкоріненість у свій період, хай навіть через «незгоду», є тим, що надає українському неокласицизму культурного резонансу й неповторності, а також літературно-історичної обгрунтованості. Загалом, здається, очевидно (і я маю намір повернутися до з’ясування подробиць), що такі поняття як «неокласицизм» і «модернізм» не можуть розглядатися поза їхнім культурним і часовим середовищем.

⁷ Пор.: Шерех Юрій. Легенда про український неокласицизм // Не для дітей. — Нью-Йорк, 1964. — С. 97-156.

У своїй розкутій і часом задирливій статті про модернізм в українській прозі Максим Тарнавський повторює і розширює деякі засновки, що їх ми вже надибували в Ільницького. З одного боку, як зазначалося, він декларує, що «модернізм не стосується періоду. Він визначає лише групу», але потім ставить під сумнів другу половину цієї традиційної мудрості. А з другого боку, — він знову вживає поняття періоду (перша половина, мабуть, теж була під сумнівом), з тією лиш різницею, /580/ що в його розумінні це період, що тривав від кінця XIX до 30-х років XX ст. і мав через те два етапи, «приблизно — дореволюційний і післяреволюційний». Цим змінам і швидкій розправі над різними спробами визначити український модернізм надає деякої правдоподібності зосередженість Тарнавського на модерністській прозі або, конкретніше, на проблемі технічного новаторства в ній. По суті, останнє розглядається як визначальна риса першої. У цих вузьких рамках та в зв’язку з тими прозаїками (Яцків і Хоткевич за раннього періоду, Йогансен та Яновський у пізній, творчість яких вважається взірцем технічного новаторства; не відомо тільки, чи ця категорія стосується інших), різні осмислення, які тут надибуємо, звучать переконливо. Зв’язок естетики реалізму й політики популізму за раннього періоду й експериментальна, «слабка» природа українського модернізму, зумовлена покладеним на всіх письменників загальним обов’язком сприяти національному пробудженню, — усі ці аспекти висвітлено належним чином. Теза про те, що «однією з ключових рис модерністської прози є антитрадиційне технічне експериментування», також справедлива, хоч я уточнив би: така риса, як і будь-яка інша вартість, існує у ширшій системі вартостей. Своєю чергою супровідна теза, що «рушійною ідеєю українського модернізму є заперечення популізму і сільського реалізму», теза, яку всі троє авторів, здається, вважають аксіоматичною, є мало переконливою. Вона ґрунтується, зокрема, на тому значенні, що вкладається у сутність, яку слід вважати визначальною для популізму, «сільського реалізму» й національного пробудження, тобто — народ. Одначе всі ці речі, врешті-решт, оперті на адекватне розуміння самого українського модернізму. Проте і в цьому аспекті стаття Тарнавського також має вади.

Основною проблемою, що згадується, але насправді не розглядається у статтях, є проблема розташування українського модернізму у ширшому контексті. Попри те, що Тарнавський згадує мимохідь Ніцше, Фройда і Маркса, точно й грайливо величаючи їх «легендарними демонами модернізму», й помимо того, що він, скажімо, припускає певний вплив ніцшеанських ідей (навіть якщо й оцінює їхні «канали» як /581/ «мілкі, вузькі й дуже каламутні»), будь-якого реального відчуття неукраїнського літературного контексту бракує його статті та навіть не передбачається в інших. Це прикро з кількох міркувань. По-перше, українська література, продукт складно структурованого суспільства, яке було політично залежне, лиш незначною мірою наділене політичними правами й розчахнуте між Австро-Угорською і Російською імперіями, поділяє спільний грунт з цими більшими Kulturkreise, — на Заході польським і австрійським, на Сході — російським. Зважаючи на той факт, що модернізм у багатьох аспектах в суті своїй є космополітичним, міжнародним феноменом (зокрема на відміну від sui generis етноцентризму попереднього реалізму, а також до певної міри і романтизму), висвітлення бодай деяких із цих рис було б корисним. Коли говорити конкретніше, пам’ятаючи про намічену мету — постулювання моделі модернізму, — було б повчально простежити, як оця літературно-історична проблема розв’язувалася у польській і російській літературах. І, навіть якби конче доводилося зосереджуватися тільки на українській проблематиці, надзвичайно важливо якраз для української літератури пам’ятати, що вона функціонувала у двох дуже відмінних літературних контекстах та формувалася ними, тобто знову-таки йдеться про польський і російський контексти. Можна відтак припустити, і я певен, що багато фактів підтвердить таке припущення, що існує дві різні моделі українського модернізму — західна і східна. (На карб недосконалій історії української літератури слід віднести те, що ця проблема ніколи по-справжньому не ставилася, не кажучи вже про її дослідження. Незважаючи на те, що навіть попередній розгляд її лежить поза межами цих коментарів, можна відважитися на твердження, що ні «Молода Муза», ні «Українська хата» не репрезентували по-справжньому відповідних варіантів, хоча «Молода Муза», взявши до уваги справді вражаючий брак таланту в ній, була значно менш важливою і представницькою.)

Питання про талант, про естетичне досягнення й послідовність, є, безперечно, центральним для дискусії про український модернізм. Будь-який переконливий аргумент стосовно резонансу, навіть самої наявності модернізму в українському письменстві /582/ зрештою базуватиметься на такому питанні. Судячи з вердикту цих статей, такі наявність і резонанс справді заглушені. Знаменно, що Тарнавський, який в основному має рацію, зосереджуючись на новаторстві (я б тільки заперечив проти того, щоб називати його «технічним», пропонуючи натомість означення коли в ньому є потреба взагалі — «художнє»), з огляду на власний критерій змушений розширити історичні параметри поняття, щоб не обмежуватися розглядом лише Яцківа і Хоткевича. Але включення Йогансена і Яновського безумовно породжує запитання: за якими критеріями включено їх, а не Хвильового, автора парадигматично модерністських творів «Я (Романтика)», «Арабески» і «Вальдшнепи»? Оскільки йдеться про українську прозу раннього совєтського періоду, то ці твори не менш, а, можливо, й більш новаторські, аніж «Майстер корабля». Але коли брати совєтський період, то навіщо довільно зупинятися на цій трійці? Чому не вдатися (оскільки вже порушено вододіл між совєтським і досовєтським) до таких вищою мірою новаторських, космополітичних і по-своєму модерністських письменників, як Петров-Домонтович (чий «Доктор Серафікус» буцімто був написаний за 1920-х і надрукований в еміграції наприкінці 1940-х років) або (коли вже й цю стіну зруйновано) до таких членів еміграційного МУРу, як Косач та його твору «Еней і життя інших»? Із втратою історичних дороговказів саме поняття «модернізм» ризикує стати одним із тих «напівбезглуздих» термінів, від яких, здається, застерігає нас Тарнавський.

Я певен, відверто кажучи, що український модернізм, якщо це поняття наділене смислом й не зводиться до його найгаласливіших прибічників, слабких поетів «Молодої Музи» й посередніх критиків «Української хати», слід розуміти насамперед як поняття, що визначає водночас період і стиль, зі швидше гнучким, ніж схематичним розумінням системи тем, а передусім вартостей, художніх засобів і постав. Треба також усвідомити, що саме внаслідок глибинної динаміки української літературної культури український модернізм справді був значно слабший, ніж, скажімо, польський, а його подальше ослаблення (про це у названих статтях згадується лише мимохідь) зумовлювалося /583/ обмеженим і стриноженим початковим дискурсом про модернізм. Винними були не тільки такі, як Франко і Єфремов, що, здається, зробили все можливе, аби зайняти обскурантистську й недалекоглядну позицію, але й дуже талановиті письменники, — Коцюбинський і Стефаник, Леся Українка і Ольга Кобилянська, — які, хоч і віддавали належне цій поетиці, але в багатьох випадках цілком заплутувалися у ній, мало зробили для того, аби чітко її сформулювати, а відтак і підтримати. Можна сказати, що основна проблема українського модернізму полягає в тому, що від самого початку він був заложником ідеології з відповідним наслідком: полеміки й радикальні позиції затьмарили реальну картину та залишили спадщину схематизму й тенденційності.

Концепція періоду і стилю модернізму, що нині домінує у польській літературі ⁸, також могла б допомогти примирити позірні суперечності, породжені замкненою та в суті своїй ідеологічною парадигмою. Якщо, мовляв, йдеться про «популіста» або «позитивіста», то він не може бути «модерністом»; якщо Франко пише свої діатриби (деякі з них навіть доброзичливі) супроти Вороного і його прихильників, то він водночас не може писати «Зів’яле листя», «Похорон» чи дивний реалістичний і моралістично-фантастичний твір «Як Юра Шикманюк брів Черемош». Так само й уявлення про те, що модернізм передбачає певний різновид обов’язкової, строго окресленої тематики — тим-то, щоби бути правдивим модерністом, слід остерігатися сільських тем (позаяк вони прирікають на пекельні муки «сільського реалізму»), — виявиться доволі непереконливою догмою.

⁸ Пор.: Wyka Kazimierz. Modernizm polski. — Kraków, 1958.

У польській модерністській літературі періоду «Молодої Польщі» такі письменники, як Каспрович, Тетмайєр і Оркан, у творчості яких переважає селянська й місцева тематика, всі є повноправними її (модерністської літератури) творцями. Жодному критикові ніколи й на думку не спадало відлучати їх на підставі тематики. І все-таки Стефаник, Черемшина і Мартович, кожен із яких більшою або меншою мірою (а Стефаник — таки великою мірою) належить до модерністів, /584/ усуваються з модерністської літератури саме через це. Таке усунення, крім усього іншого, суперечить здоровому глузду: якщо для Кафки було природним писати про Прагу, а для Джойса — про Дублін, то чому ж треба вважати неприродним, тобто фактично «немодерністським», те, що Стефаник пише про своїх селян?

Гнучкіша, історично зорієнтована модель українського модернізму виявить також, що існує набагато більше письменників, ніж це можна було б припустити, які належать (хоча, може, й не цілком) до даної категорії. Крім уже названих, це Осип Маковей, Антін Крушельницький, Агатангел Кримський і, невиразно вимальовуючись на сцені (хоч навряд чи завжди бездоганний), Винниченко.

Доконче треба згадати також головного поета XX ст. Павла Тичину, який у своїй ранній творчості, включаючи новаторські «Сонячні кларнети», був, безперечно, модерністом. Усі вони, поети і прозаїки, сформулювали модерністську поетику у ряді позицій і постав, про що вже мовилося із залученням вкрай необхідного спільного знаменника — художнього новаторства ⁹.

⁹ Див. огляд художнього новаторства у малій прозі: Денисюк І. О. Розвиток української малої прози XIX — поч. XX ст. — К., 1981.

Єдина річ, що її не передбачає цей перелік, — послідовність: українська література не була запрограмована на неї, і пошук її бачиться вкрай оманливим. Навіть «чисті» модерністи на кшталт Вороного або Яцківа навряд чи були послідовними, і, врешті-решт, молодомузівець Карманський згодом почав писати бездоганну совєтську антиватиканську поезію. Якщо всі модерністи писали також у «патріотичному» дусі, то, навпаки, багато письменників, принаймні у деяких своїх творах, належало до модерністської партії, про те не здогадуючись. Це їх не дискредитує. Не повинно це також дискредитувати й самого поняття: воно лише потребує уточнення або, може, деконструкції.

1992

Попередня     Головна     Наступна