[М. Грушевський. Історія України-Руси. Том III. Розділ IV. Стор. 7.]

Попередня     ТОМ III     Розділ IV     Наступна





Штука — архітектура: типи церковної будови, будівляна технїка, окраси церков, руські майстри; „галицький” тип церков, декорація зверхня і внутрішнї окраси; будови не церковні; будівництво деревляне. Різьбарство. Малярство; фрески — софійські церковні і сьвітські, фрески кирилівські; малярство іконне; мінятюри. Мозаіка, мозаіки софійські й михайлівські. Емаль горожена — її початки й технїка, емальові образки, дорогі оправи з емалями, Мстиславове евангелиє, ковтки-мошонки й иньші емальовані декорації. Юбілєрство — його мотиви: спіраль, різьба, філїґран і перлистий орнамент, ковтки т. зв. київського типу; домашність виробів. Музика, церковний сьпів, свійська творчість.



В тїснім звязку з християнством і звязаними з ним візантийськими впливами розвивала ся в сї часи на Руси штука, осьвіта й письменство, а при тім і переховало ся з них до нас переважно те, що близше було звязане з церковним житєм.

В сфері штуки ми знаємо досить про архітектуру; але виключно майже — церковну, так само про малярство, що доповняєть ся ще мозаїкою. Більш ріжнородні наші відомости про золотництво з емалієрством. З різьби (скульптури) ми маємо лише кілька памяток декораційної церковної. Найменьше можемо сказати про музику 1).

З архітектури, малярства й скульптури ми не маємо нїчого з перед-християнських часів і можемо слїдити розвій сих штук тільки під візантийським впливом. Виключивши незначні останки Золотих воріт і волинські вежі (холмські і камінецьку), все иньше що ми маємо з архітектури сих часів — самі тільки церкви; завдяки їх численности, архітектурні форми їх і технїка звістні нам досить добре, тим більше, що вони визначають ся більшою однородністю.

Перші церкви будували ся грецькими майстрами, як виразно каже лїтопись 2), тож тип і плян церковної будови перенесено на Русь тодїшні візантийські, так званого середнього періоду візантийської архітектури — тип базилїки з банею; окрім Руси сей тип з Візантиї перенесений був до Грузії й Арменїї, так що церкви грузинські й вірменські сих часів своїм типом і способом будови близько підходять до руських.

Основну форму сього типу дають нам невеликі церкви будовані на Руси в XI-XII в. і звістні нам у досить значному числї. Форма церкви — близький до квадрата чотирокутник, звичайно трошки довший в напрямі зі сходу на захід (від олтаря до головного входу). Три зверхні стїни його рівні, часом мають пілястри, що служили контрафорсами, четверта- східня (олтарна) виступає трома півкругами (абсидами): середнїй з них більший і вищий, два бічні меньші. В серединї чотири колюмни, злучені арками, на котрі спираєть ся баня; шия її лежить на круглім склепінню, що виповняє трикутники між арками. Для зміцнення сї чотири колюмни злучені арками з усїма чотирма стїнами церкви. Таким чином церква подїляєть ся вздовш на три кораблї (нефи, нави): середнїй — ширший, і два бічні — узші, а середина між колюмнами має форму хреста (т. зв. візантийський, внутрішнїй хрест) 4). Такий плян мають нпр. київські церкви Івана Предтечі і Троіцька у Лаврі (на воротях), сьв. Василия, Успенська на Подолї й анонїмна на Кудрявцї; плян сеї остатньої подаю тут (під ч. 1) для лїпшого оріентовання. Такий же плян бачимо в чернигівській церкві Пятниць, в галицьких церквах св. Пантелеймона, Спаса, Рождества і в анонїмній за Луквою 5).

Для збільшення простору сей основний плян, зістаючи ся без переміни в своїй основі, діставав часом ріжні додатки. Найбільше звичайним був притвор (νάρσηξ): до західньої частини прилучала ся ще пара колюмн, так що замість двох рядів ставало їх три, й церква ставала більш подовгастою. На поверсї сей притвор і сусїднї частини північного й полудневого корабля накривали ся хорами, так що в сїй части церква ставала поверховою (двох-етажною); такого типу нпр. чернигівська св. Спаса — найдавнїйша з усїх, що дожили наших часів, київські церкви — велика печерська, св. Михайла Золотоверха, видубицька, св. Кирила, чернигівські Бориса і Глїба і Успенія (Єлецька), канївська, володимирська (Мстиславова), і т. и. 6). Для взірця подаю плян канївської церкви під ч. 2.

Київська церква Богородицї Десятинна, найстарша і заразом найбільша з церков давньої Руси (нам звістна тільки останками своїх фундаментів) мала окрім притвора ще бічні крила, так що замість трох повздовжних кораблїв в церкві було їх пять; але скорше се були не властиві кораблї, а тільки ґалєрії. Ще більш скомлїкований плян (див. під ч. 3) має київська катедра св. Софії — вінець візантийського будівництва на руськім ґрунтї: вона замість трох має пять олтарних абсид, отже пять повздовжних кораблїв, і окрім того ще низьку (партерову) ґалєрію (опасань, як казали у нас пізнїйше) з двох боків — північного і полудневого, що на поверсї мали вигляд балькона. Для сходів на хори і сю ґалєрию були зроблені дві вежі на рогах західної стїни (одна з них, полуднево-західня прибудована була вже пізнїйше, в XI або в XII в.). Зрештою такі вежі ми стрічаємо і в декотрих иньших церквах, нпр. в чернигівській св. Спаса, в київській св. Спаса на Берестовім. Але плян св. Софії зістав ся унїкатом. Великість її з ґалєріями і з абсидами 39×34 м., без ґалєрій, а з абсидами 29×34, без абсид 29×29; великість Десятинної з ґалєріями, абсидами 34,5×45 м., без ґалєрій, а з абсидами 22×39, без абсид 22×31 метрів 7).

Як для росширення будови основний тип доповняв ся ріжними додатками, так знову для зменьшення він робив ся простїйшим і біднїйшим: бічні абсиди заступали ся короткими рівними плечами; колюмни, призначені для опертя банї, зникали, а баня опирала ся просто на стїни, що зміцняли ся пілястрами; баня часом робила ся для легкости не мурована, а деревляна. Так збудована була церква св. Михаіла в Острі, що по части заховала ся досї, чернигівська св. Ілї; така ж маленька переяславська церква — квадрат церкви, без абсиди, має коло 6×6 мет. — плян її див. під ч. 4 8).

Будівляна технїка XI-XII в. визначаєть ся значною однородністю. Стїни будували ся з каменя дикого й цегли, з великою масою цементу. Цегла і цемент мають свої характеристичні прикмети, що дуже помагають відріжняти будову сих часів від пізнїйших. Цегла має форму тонких (коло 5 цм.) майже квадратових плиток; великість їх не зовсїм однакова: 45×36, 36×32, 33×33 цм.; колїр має червоний. Цемент робив ся з вапна з домішкою товченої цегли 9). Як я вже сказав, цементу уживало ся дуже багато, верстви його звичайно грубші від цегли, а особливо в пілястрах, арках — до 12 цм. грубости, так що цегла часом сходить поруч каменя і цементу зовсїм на другорядну ролю, служачи більше для зрівняння верств. В тій же ролї уживали ся тесані камяні плити, шіферні або навіть мармурові (як у Софійській катедрі) — краї їх виступали на зверх в виді ґзимсів. Такі камяні ґзимси та пілястри були звичайно одинокою окрасою стїн церкви з надвору: очевидно сей архітектурний стиль не припускав різблених окрас, які з'являють ся потім в суздальских церквах XII-XIII в. (суздальських і галицьких); зрідка лише бачимо щось більше — от як на чернигівській церкві Успенія маємо вище лїнїї хорів ґалєрійку з арочок, романьского типу. Стїни на зверх, очевидно, зіставали ся не потинкованими.

Стїни Десятинної церкви мають звиш 1 метра широкости в долинї, стїни св. Софії до півтора метра; фундаменти її сидять глубоко до 2 і 2,5 метрів, і в сутеренах мають зроблене склепіннє для ховання небіжчиків. Для звязування стїн уживали ся деревляні і зелїзні звязки. Нарештї, щоб покінчити з будовою стїн, треба згадати ще про одну прикмету: уживаннє при будові їх порожнїх глиняних горнцїв в верхнїх частях стїн і в трикутниках під банею; їх звичайно звуть голосниками, думаючи, що уживали ся вони для резонансу, але вони могли служити й для злекшення будівляної маси, заступаючи „губообразні” (дїраві) цегли старшого візантийського будівництва. Висловлена була гадка, що треба розріжняти горнцї положені боком-для резонансу і поставлені рівно-для злекшення будови — се поки що лише гіпотеза 10).

Найбільш звичайним типом була церква з одною банею, але були й з пятьма і навіть девятьма, як св. Софія. Шия банї мала довгі й вузкі вікна. Покритє було о стільки ориґінальне, що дах не лежав на осібних простолїнїйних риштованнях як тепер, а склепіннє й банї накривали ся бляхою просто по поверхнї склепінь, так що покритє мало округлу, хвилясту поверхню. Крили звичайно оловяною бляхою, часом золотили її — як на св. Михаїлї Золотоверхім або на Золотих воротах. Вікна мали теж свою ориґінальну форму — кількох вложених одна в одну ниж, з гостроверхою аркою, як бачимо на св. Софії. Окрім шиї бань вікна робили ся в абсидах і в стїнах. Взагалї церкви робили ся ясними — на се вказує кольорит мозаіки, а темними сї старі церкви звичайно ставали через пізнїйші прибудовання й додатки.

В серединї церкву прикрашали фрескові мальовання, а в найбільше богатих (св. Софії, Золотоверхім Михайлівськім, також у Десятинній і в великій Печерській) середню абсиду й головну баню прикрашала мозаіка. Сї фрескові й мозаікові образи, що покривали стїни церкви, заступали пізнїйші настїнні ікони й самий іконостас: олтар в давнїх руських церквах, як і в візантийських, віддїляла від церкви тільки невисока перегорожа, зроблена, мабуть, з марморяних невисоких колюмн, з завісою, що затягала ся в приписані моменти; таким чином всю середню і верхню частину олтарної абсиди вповнї було видко з церкви. В цїлости старих іконостасів не заховало ся нїде, але від них мабуть полишили ся невеликі колюмни білого мармору, з капітелями, і марморяні ж ґзимси, що зістали ся в Золотоверхім і в Печерськім монастирі. Більші марморяні колюмни св. Софії, без капітелїв, зістали ся мабуть від т. зв. ківория — надпрестольного шатра, що звичайно робив ся в олтарі, над престолом, в середнїй абсидї; такий ківорий описуєть ся в холмській катедрі 11): дві колюмни з одноцїльного каменя, і на них „комара” (шатро); зрештою з виглядом їх знайомлять нас софійські й михайлівські мозаіки. Дві бічні абсиди призначали ся — північна для жертвенника, полуднева звала ся дияконником; супроти церкви цїла олтарна частина була підвисшена.

Підлога, судячи по останкам в Софійській катедрі, в Десятинній й ин., робила ся в богатших церков з камяних плиток (мармор, ґранїт, яспіс і т. и.), в меньших мала декорації з поливяних цеголок ріжної форми 12). Останки такої підлоги з поливяних цегляних плиток полишили ся в галицькій церкві Благовіщення, і по ним можна судити про вигляд такої підлоги: ріжнокольорові плитки укладають ся в мозаічний рисунок — ґеометричний орнамент 13). Стїни могли також мати більші марморяні декорації 14). Ще до тепер огорожа (барієра) хорів св. Софії від церкви виложена шіферними низькорізбленими плитами. Шіферні різблені плити знаходили ся також і в иньших церквах (Михайлівській Золотоверхій, св. Ірини).

Коли перші церкви на Руси були збудовані майстрами грецькими, то вже починаючи від середини XI в. будовляну роботу роблять майстри руські, як показує історія будови церкви св. Георгія, й грецькі архітекти уживали ся, мабуть, тільки для головного проводу в більших роботах; так нпр. лєґенда каже, що архітекти великої печерської церкви прийшли з Царгорода. Незручністю перших свійських архітектів поясняють нещасливі пригоди з тими будовами; нпр. у церкви св. Андрія в Київі по двадцятьох лїтах „ували ся верхъ” 15); теж стало ся і з переяславською катедрою, коли 1124 р. „земля потрясе ся мало”. В звичайнїйших церковних будинках кінця XI і XII в. ми, без сумнїву, маємо роботу вже руських архітектів, що йшли одначе в XII в. ще вповні за грецькими взірцями. Імен сих архітектів ми не знаємо, одиноке імя з XII в. — се двірський архітект, „приятель” князя Рюрика Ростиславича — Петро Милонїг; про нього знаємо, що він збудував стїну в Видубицькім монастирі для охорони його від розливу, але правдоподібно, був він участником і иньших будов, які сповняв Рюрик, що мав „любовь несытну о зданьихъ”. З Рюрикових церков ми можемо з певностию майже вказати на овруцьку св. Василия, що може служити нам останньою памяткою сього періоду — пановання чистого візантийського типу.

Описаний вище тип церковної будови можна назвати київським, тому що Київ був його головним огнищем і центром і містить найбільше памяток сього будівництва. Де що відмінний тип, змодифікований західнїми впливами, дають церковні будови західної Руси XIII в. — його отже можна-б назвати галицьким. На жаль, матеріал для студийовання сього типу без порівняння біднїйший, нїж для київського — дуже бідний; через те ми й не можемо виробити докладного суду, о скільки типові були прикмети сього другого типу, не можемо означити його хронольоґічних і ґеоґрафічних границь, а навіть не можемо і зреконструовати церкву сього другого типу в цїлости так, як се могли ми зробити з церквою київського типу. Весь матеріал наш до тепер обмежаєть ся дуже скупими останками галицьких церков та лїтописними описями холмських церков Данила; по за тим є лише кілька дрібниць другорядного значіння.

Останки галицьких церков показують нам, що основний плян київського типу задержано й тут в цїлости: звичайно маємо тут трох-абсидні церкви, де в чім тільки модифіковані, нпр. поруч головного входу — від заходу, маємо часом ще бічні двери 16). Ріжницю в плянах поодиноких церков можна вказати таку, що тим часом як одні церкви більш квадратові (галицькі церкви над Лімницею), з широкими бічними кораблями, иньші — видовжені, з узькими бічними кораблями (галицька церква Рождества й крилоська). Але спосіб будови ріжнить ся від київського кардинально тим, що стїни будовані не з дикого каменя й цегли, як у церквах київського типу, а з квадратів тесаного каменя — як галицькі церкви або перемишльська катедра св. Івана 17).

З сею ріжницею в будівлянім матеріалї була звязана ріжниця і в декорованню: ми знаємо, що церкви київського типу не мали иньших архитектурних окрас окрім камяних рівно обтесаних ґзимсів; різьбу стрічаємо тільки на декораційних плитах в серединї церкви на хорах і т. и. Противно, галицькі церкви уживають різьбу досить широко: так церква св. Пантелеймона має гарний порталь з круглим склепіннєм, прикрашеним двома різбленими валками; склепіннє опираєть ся на гарно різблений ґзимз, підпертий двома парами різблених стовпів, з декорованими різьбою капітелями 18); скромнїйше, але також декорований різьбою і бічний порталь. Абсиди також декоровані пілястрами з базами й капітелями, і капітелї головної абсиди знову таки різбленї. Останки різблених стовпів, капітелї й т. и. знайшли ся також в останках галицьких церков т. зв. Спаса й Благовіщення. Різьба внутрішнїх аркад пропала для нас, але ми можемо сю прогалину доповнити описею холмської катедри; тут капітелї стовпів також були різблені: чотири „комари” (арки) опирали ся „на четырехъ головахъ человЂцскихъ, изваяно отъ нЂкоєго хитрЂца” 19). Церковні двери сеї катедри мали також різблені порталї: „украшены каменьємь галичкымъ бЂлымъ и зеленымъ холмъскымъ тесанымъ, изрыты нЂкимъ хитрЂцемь Авдьємь”. Але тут сї порталї мали полїхромічні декорації: „прилЂпы отъ всЂхъ шаровъ и злата, на преди ихъже (на головнім порталю) издЂланъ Христосъ, а на полунощныхъ святый Иванъ”.

Сими прикметами галицькі церкви зближають ся до суздальських XII-XIII вв., також будованих з тесаного каменя і також богато, на деяких аж занадто, декорованими різьбою. Пляни церков стрічають ся між ними тотожні вповнї, теж і подробицї декорацій: нпр. порталь церкви св. Пантелеймона досить близько нагадує церкву Покрова на Нерлї, хоч і ся остатня вже визначаєть ся накопиченнєм різьби, що характеризує взагалї суздальські церкви, тим часом як галицька церква св. Пантелеймона задержує дуже добре міру в декорованню. Ся подібність знаходить зовсїм природне об'ясненнє в тїсних династичних і полїтичних звязах, які лучать від середини XII в. (від шлюбу Ярослава Осмомисла) і до часів Романа суздальських князїв з галицьким двором: суздальські церкви, дуже правдоподібно, були твором тоїж архітектонїчної школи, що і галицькі — галицьких майстрів 20). В кождім разї в обох ґрупах маємо ті самі прикмети: основи київського типу модифікують ся новійшими впливами, безперечно західнїми.

При тїсних зносинах Галичини з західнїм сьвітом: Угорщиною, Нїмеччиною, західно-словянськими землями, що розвивають ся в XII в., сполученнє русько-візантийських елєментів з західнїми взагалї характеризує галицьку культуру сих часів, як говорили ми вже перше 21), і зовсїм природно така модифікація мусїла наступити і в будівництві, взагалї в штуцї.

Так в західнім будівництві можемо знайти зовсїм подібні мотиви до порталїв св. Пантелеймона. На західнї впливи у внутрішнїй декорації церков вказує згадана лїтописна опись холмських церков: вона згадує тут „римські шкла”, очевидно — мальовані, в олтарі, чашу з червоного мармора, „изваяну мудростью чюдну, и змьєвы главы бЂша округы єя”, привезену з Угорщини й призначену на ”хрестильницю” в холмській катедрі 22). Камяна декораційна різьба суздальських церков, що при зазначеній подібности, може нам дати певне понятє, за браком галицьких памяток, про декораційну різьбу галицького будівництва XII-XIII в., вдаряє часом незвичайною подібністю до західно-европейських декораційних різьб XI-XII вв. 23).

Сьвіжо опублїкована церква в Лаврові 24) відкриває перед нами иньший архітектурний тип церкви — з бічними абсидними крилами; се тип дуже уживаний на Атосї 25) і в XIV-XV в. широко росповсюднений в балканських землях і на Волощинї. Його датують XIII віком, але час будови лаврівської церкви незвістний: традиція про Льва, звязана з нею, не має особливої певности 26), і може бути, що ся будова вже виходить хронольоґічно за той час, про який ми тут говоримо. В детайлях її также нотують певні західнї елєменти (ґзимс, форма вікон) 27).

З ріжних подробиць церковного урядження, переказаних нам галицькими й волинськими лїтописцями, піднесемо широке росповсюдненнє дорогоцїнних ікон — в золотих і срібних, саджених каміннєм шатах. Церкви одначе при тім далї росписувано фресками, судячи по любомльській церкві св. Георгія, поставленій Володимиром Васильковичом. Згадаємо ще опись підлоги холмської катедри: „помостъ слитъ отъ мЂди и отъ олова чиста, яко блещати ся яко зерцалу”, згадку про „двери мЂданыє”, вилиті Володимиром Васильковичом для любомльської церкви, й кілька згадок про дзвони, що виливали ся й на місцї: для тієї-ж любомльської церкви Володимир „поліа колоколы дивны слышаніємь, такыхъ же не бысть въ всей земли” 28).

До сього додам кілька слів про не-церковні будови, які до нас заховали ся, — київські Золоті ворота й волинські вежі. Але перші належать до XI, другі до XIII в. і таким чином дають факти від себе зовсїм відокремлені.

Золоті ворота, складали ся з двох довгих стїн, 15 до 17 м. довжини, що були злучені склепіннєм, зложеним з ряду аркад, як можна судити по перехованому рисунку XVII в. На них опирав ся поверх, що містив у собі церкву благовіщення і якісь сховки — „комары Златыхъ врать”; від золоченої покрівлї церкви й ворота, очевидно, дістали своє імя. Стїни, грубі на 3/4 м., будовані з верств великих каменїв, серед котрих ідуть верстви дрібного цементованого каменя й цегли. Проїзд воріт мав з початку 7 метрів широкости. З надвору стїни воріт верствами кладеного на цементї румовища, що має ще виразні гнїзда для зрубів, лучили ся з деревляними фортифікаціями — зрубами, заповненими землею. Тепер від сього всього зістали ся останки стїни, з новійшим підмурованнєм з середини, й маленький фраґмент арки; поверх зник зовсїм 29).

Дві холмські вежі будовані однаково — з дикого каменя (білого і синього), на цементі, без цегли й яких небудь звязків. Вежі були четверокутні, з склепіннєм в серединї; більша має стїни широкости коло девять метрів, меньша сїм; ся остання була частиною якоїсь більшої фортифікаційної будови, але від сеї останньої лишили ся тільки незначні слїди. В самім Холмі, по словам лїтописця, була вежа зроблена більше делїкатно: вона була побудована з тесаного каміння на висоту 15 локтїв, а верх добудовано деревом; але ся вежа згинула під час пожежі і потім не була відновлена. Камінецька вежа- пізнїйша від них на яку чверть віка, будована инакше: вона поставлена з цегли, кругло, мала три поверхи з склепленими вікнами і з вінцем (від нього лишили ся тільки незначні останки). Тепер вона має високости коло 27, а в дияметрі коло 13 м.; стїни грубі на півтора м.; лїтописець каже, що вона була висока на 17 сажнїв (30 метрів). Таку ж вежу, по його словам, поставив Володимир і в Берестї, а Мстислав в Черторийську 30). В Галичу маємо фундаменти будинку многогранної форми, що також міг бути вежою 31).

В 1880-х рр. робили ся проби відкрити фундаменти київського княжого терему на Старім Городї, коло Десятинної церкви, але через пізнїйші забудовання, що почасти знищили сї фундаменти, почасти перешкаджають дослїдам їх останків, дуже мало що можна було зробити. Викрито три сторони великого полїґонального будинку, з дуже тупими кутами, що й уважають ся останками терему 32). З подробиць його вигляду можна навести лише звістні слова Сьвятослава в Слові о полку Ігоревім: „уже дъскы безъ кнЂса (дошки без сволока) въ моємь теремЂ златовръсЂмь” — отже терем мав дах на деревляній конструкції й верхи криті золоченою бляхою, як Золоті ворота й деякі церкви.

Для пізнання деревляного будівництва старої Руси досї ще не зроблено властиво нїчого, хоч воно було розвинено дуже сильно. Можливо, що в церковнім будівництві останнїх столїть удасть ся віднайти слїди технїки й типів старих часів. Роблять ся проби також дійти того і з старих мінятюр 33). Але поки що се лише перші, відокремлені проби.

З різьбярства, як я вже сказав, в Київі маємо саму тільки декораційну різьбу, в видї камяних (шіферних) орнаментованих плит, що служили внутрішнїми окрасами церков, та кількох князївських марморяних гробів (корсти).

Найбільш інтересний гробовець, т. зв. Ярославів, тепер стоїть в бічнім олтарі Софійської катедри. Се широкий чотирокутний гріб з білого мармору, коло двох метрів довгий, а звиш метр широкий; судячи по його широкости, припускають, що він був не одиночний, а на дві особи зроблений; накритий він накривкою в формі даху з чотирма тумбками на чотирох кінцях. З боків і по накривцї він орнаментований низькорізбленими фіґурами на мотиви старохристиянської штуки: хрести, винна лоза, риби, пальми і т. и.; робота артизмом не визначаєть ся, але досить чиста, і мабуть не місцева.

Другий гріб — без накривки й сильно оббитий, в тій же Софійській катедрі, теж з білого мрамору, але одиночний, орнаментований простїйше, теж низькорізбленим орнаментом 34).

Такі марморяні гроби, судячи по оповіданням про княжі похорони 35), були досить уживані, а вже від другої половини XI в. виробляли ся мабуть у нас на Руси, судячи по оповіданню Патерика про камяну напрестольну плиту великої печерської церкви, за котру монахи посилали три гривни срібла до робітнї, „идЂже дЂлают ся таковыя вещи 36).

Різьба шіферних плит Софійської катедри має теж чисто орнаментаційний характер: вони звичайно мають оден арабесковий рисунок, що покриває цїлу поверхню плити, виконаний низькою різьбою, правильно і гарно. Инакший тип дають плити Михайлівського монастиря, печерські й фраґмент з під церкви св. Ирини: на них виконані певні сцени, досить грубо, різьбою вищою; так на плитї Михайлівського монастиря бачимо двох кінних сьвятих, на печерських — Самсона зі львом і запряжені зьвірями колїсницї (як то толкують — на тему видїння Даниіла), й т. и. 37).

Більший розвій осягнуло різьбарство в галицько-волинських землях XIII в. Що правда, і тут ми дотепер маємо тільки архітектурні орнаменти, але з лїтописних оповідань бачимо, що тут різьба виходила за границї чисто архітектурного орнаменту і зближала ся до самостійної ролї. Так лїтопись описує в холмській катедрі чоловічі голови на аркадах і ще інтереснїйше — різблені з каменя фіґури (так виходить з оповідання) Христа й Предтечі на церковних дверях. За „поприще” від міста стояв на камінній підставцї вирізблений з каменя монументальний орел, високости дванадцяти ліктїв. По здивованню, з яким лїтописець описує сї річи, можна-б думати, що тодї — в серединї XIII в. се були новини на руськім ґрунтї, навіяні західнїми впливами. Від тодї вони мали шанси розвивати ся далї на галицькім ґрунтї, але про сей дальший розвій не маємо нїякого матеріалу, з якого б могли судити про нього.

Перейдїм до малярства.

То що властиво становить предмет малюнка: представленнє на поверхнї ріжними кольорами ріжних сцен і предметів, в Візантиї й на Руси в сї часи було предметом технїки малярської, мозаічної й емалєрської; вони стоять в тїснім звязку з собою й певний стиль панує однаково в них, а навіть одна технїка впливає на другу.

Від малярства в тїснїйшім значінню ми маємо тільки останки фресків і кілька мінятюр-образків.

Найбогатшу колєкцію фресків, з 1-ої половини XI в., містить в собі Софійська катедра, і то не лише церковних, а й чисто сьвітських. На жаль, реставрація сих фресків, переведена в першій половинї сього столїтя без відповідної уваги й обережности, багато знищила й покалїчила з сього матеріалу. Тільки незначна частина фресків полишила ся нереставрованою й може знайомити з автентичним їх виглядом: такими зістали ся фрески бічного олтаря св. Михаіла і фрески на стовпах головного олтаря, закриті в часи реставрації тодїшнїм іконостасом і тому залишені без реставрації. Зрештою і з реставрованих деякі лишили ся без змін (як се показує порівняннє з кальками, зробленими перед реставрацією), так що в сумі про початкову фрескову роспись Софійської катедри завсїди можна мати докладний суд.

Фрески покривали всї стїни Софійської катедри з виїмком головної абсиди й середньої банї, декорованих мозаікою. В сїй росписи бачимо переведену певну систему. Бічні абсиди (чотири) росписані сценами, взятими з житя сьвятого, котрому абсида присьвячена: Богородицї (ся роспись особливо інтересна, бо взята з апокріфічних євангелїй), арх. Михаіла, ап. Петра і св. Георгія. Так само сценами — з історії Христа й старозавітними епізодами, толкованими симболїчно про Христа, росписані стїни пресбітерія (в горі) і стїни хорів. Зрештою стїни і стовпи церкви росписані фіґурами сьвятих, то цїлими; то погрудними образами (в медальонах): образи сьвятих женщин покривають собою стїни двох крайнїх (від заходу) передїлок, де мусїв бути бабинець; стїни иньших передїлок — образи сьвятих мужів. Стїни сходів в наріжних вежах, що провадили на хори, росписані на теми сьвітські, бо сї вежі вважали ся вже будовою поза церквою. Догадують ся, що в головнїм кораблї церкви, де тепер, по реставрації, маємо родину мучениць — св. Софії й її доньок, первістно були портрети князя-фундатора і його родини, але нездала реставрація знищила для нас сей дорогоцїнний образ. Фрески писані водними фарбами на клею або на білку; ґрунтом служив тинк з ґіпсу: контури зазначували ся різцем і наводили ся темною фарбою; фреска покривала ся якимось лякером.

Фрески сї покривають в сумі таку велику просторонь, що очевидно мусїли вийти від більшого числа малярів 38); на жаль, як сказано, побіжна реставрація стерла більше тонкі детайлї росписи, що давала б можливість слїдити за індівідуальними прикметами пензля. Взагалї ж роспись стоїть на порозї упадку візантийського малярства: ще не зовсїм затратила ся сила античної традиції, але з другого боку вже є виразні вістники близького упадку. Шабльон уже панує сильно: лиця роблені більш меньш однаково — кругло, з великими, широко створеними очима, рівним носом, повними губами; в поставі тїла, в укладї одежі вже сильний схематизм. Особливо дає сильно себе відчувати шабльоновість в одиночних фіґурах сьвятих: індівідуальности і реалїзму анї шукати тут, — бачимо кілька типів, що повторяють ся, розріжняючи ся тільки кольорами одежі та написями. Написи на поодиноких фіґурах грецькі; можна припустити зовсїм певно, що фрески св. Софії, як і мозаіка, роблені були таки грецькими майстрами.

Грецькими ж майстрами, на чисто візантийські теми росписані сходи обох веж св. Софії. Хоч по архітектурним прикметам сї вежі належать не зовсїм одному часу, але роспись має однаковий характер. Судячи по її останкам, далеко не повним (особливо потерпіли фрески західно-північної вежі), змістом її послужив цикль царгородських сьвяточних забав і церемонїй, що мали місце на границї старого й нового року — брумалїї, сатурналїї, воти й календи (від 24/XI до 6/I). Маємо тут циркові сцени: боротьбу зьвірів між собою і з бестіаріями, замаскованих ґлядіаторів, перегони колїсниць, ріжні представлення: скоморохів, музикантів, акробатів і кльовнів, сьвяточні цїсарські авдієнції й виїзди, новорічне принесеннє дарів. Детайлї сих сцен (невважаючи на невдале подекуди реставрованнє) дуже вірно передають, при всїм схематизмі рисунку, реальні подробицї візантийського житя: бачимо нпр. колїсничних їздцїв в убраннях традиційних кольорів циркових партій, бачимо цїсарську льожу з прибічною сторожою цїсаря й двором 39), бачимо ріжних двірських урядників з відповідними їх ранґам інсіґнїями, і т. и. Окрім того маємо богато орнаментаційних образків — рослинних і фантастичних зьвірячих. Руського, тубильного нема тут нїчого 40).

Другу важну колєкцїю фрескових образів дає нам Кирилівська церква в Київі (останки фресків в иньших українських церквах або зовсїм незначні або знищені пізнїйшим мальованнєм). Хронольоґічно її фрески дїлить від софійських більш як столїтє: церква була роспочата Всеволодом Ольговичом († 1146) і докінчена його вдовою († 1190). До 1870 року фрески були закриті новійшим тинкованнєм: тодї їх запримітили вперше, але відкрито їх головно вже в 1880 р.

Церква цїла була росписана фресками; фрески середини церкви повторяють теми Софійської катедри, як і иньші тодїшні київські церкви. Найлїпше заховали ся й найбільше мають значіннє фрески полудневої абсиди, росписаної сценами з житя св. Кирила епископа александрійського, патрона церкви. Головна вага їх полягає на тім, що тим часом як у фресках софійських мали ми роботу грецьких майстрів, в кирилівських маємо домашню, руську: на се вказують руські написи образів, а також і сама робота, що тратить і ті останки пропорцій, які задержала візантийська робота в софійських фресках; самий стиль відмінний: різкий, сухий, лиця худі, суворі, аскетичні. На жаль, кирилівські фрески не вважаючи на свою надзвичайну важність для історії руської штуки (більшу від софійських), досї не вистудіовані докладнїйше, а навіть не були публїковані в цїлости.

Поруч малярства фрескового було широко росповсюднене малярство іконне властиве. Уже Володимир забирає ікони з Корсуня до Київа. Пізнїйше вони не переставали також привозити ся з Візантиї і малювати ся на місцї, своїми майстрами 41). Між печерськими монахами з кінця XI і поч. XII в. згадуєть ся маляр Алїпій: він хлопцем був даний в науку грецьким майстрам, що писали Печерську церкву і потім уславив ся як славний іконописець (иконы писати хытръ бЂ зЂло): писав ікони для печерської братиї й на стороннї замовлення. З його жития в Патерику видко тодїшню (XII-XIII в. — як Патерик писано) іконописну технїку й уживаннє ікон. Ікони писали ся на дошках, очевидно — деревляних звичайно; фарби — „шаровныя вапы” терли ся на каменї й набирали ся на „вапницу”; в мальованню разом з фарбами визначну ролю грало золото — „овогда бо златомъ покладываше икону, овогда же на камени вапы творяше и всЂмъ писаше”. Оден Киянин замовляє у Алїпія ікону Богородицї, хотячи її дати до церкви на сьвято успенія; другий хоче поставити собі церкву й зробити на окрасу її пять великих ікон — деісус і дві „намістні” (так звуть ся тепер ікони в головнім рядї іконостаса) 42).

З сього оповідання можна доміркувати ся, що в меньших церквах фрескове мальованнє уже тодї заступалось іконами, далеко більше придатними для легких деревляних будовель, що также легко зникали, як і виростали, а ікони можна було переносити з церкви до церкви, з дома в дім. Я б уважав правдоподібним, що з сих малих церков, де кількома іконами, повішаними на олтарнїй перегородї, заступали ся фрески більших, і виріс пізнїйший іконостас. Заведеннє його у всякім разї відразу забезпечило іконам широке росповсюдненнє.

В богатших церквах здобувають собі дуже рано важне значіннє ікони в дорогих шатах; артистична робота маляра при тім сходила на другий плян перед богацтвом матеріалу, з котрого робила ся шата — срібла, золота, дорогого каміння і перлів, та юбілєрською роботою сеї шати. Уже від XI в. такі ікони стають одною з головнїйших окрас церков і заразом — їх богацтвом. Ярослав, збудувавши церкву св. Софії, „украси ю иконами многоцЂньными” 43) — по всякій правдоподібности мова йде про ікони в дорогих шатах. В XII-XIII в. де оповідаєть ся про грабованнє церкви, звичайно все згадуєть ся про обдираннє дорогих іконних шат 44). Між жертвами Володимира Васильковича церквам дорогі ікони — „ікони ковані” займають одно з визначнїйших місць: „ікони золоті” для берестейської церкви, ікона Богородицї для церкви св. Дмитрия — окована серебром „с каменіємь дорогимъ”, ”образъ Спасовъ окованъ золотомъ съ дорогымъ каменіємъ” — для володимирської катедри; для любомльської церкви св. Георгія — „икону списа на золотЂ намЂстную святаго Георгія и гривну златую възложи на нъ съ женчюгомъ”, і т. и.) 45).

До нинїшнїх часів заховало ся чимало ікон, котрі традиція виводить з староруських часів — як ікони писані нїби св. Алїпієм, ікона Богородицї з Федоровського монастиря, перед котрою мав молити ся Ігорь Ольгович тепер, в Печерській лаврі, і т. и., але всї сї традиції переважно непевні, й досї ми ще не маємо ікон, які б могли з повною правдоподібністю уважати староруськими творами.

Небогато, але автентичне маємо натомість в мінятюрі. Найважнїйшими памятками сього роду зістали ся три рукописи XI в. — Остромирове евангелиє 1057 р., Сьвятославів Ізборник 1073 р. що містять кілька дуже інтересних полїхромічних і золочених мінятюр (між ними славнозвістний образок родини кн. Сьвятослава, Ярославича) і Трірська псалтир, що має окрім своїх первістних, нїмецьких мінятюр, пять додаткових, руських, зроблених десь в 1070-80-х рр. (дві з них мають фіґури Ярополка Ізяславича і його родини). Мінятюри сї були всї правдоподібно київської роботи: про Ізборник і Псалтир се можна думати майже без сумнїву, але з правдоподібністю також і про Євангелиє; мінятюри Ізборника і Псалтири, дуже близькі часом, мають деякі дуже близькі подробицї і в детайлях. Окрім мінятюр-сцен Ізборник і Євангелиє мають також богато т. зв. заставок — орнаментів і орнаментованих букв, але їх маємо богато і в иньших рукописях 46).

В мінятюрах-сценах, як і в малярстві, панує тут вплив візантийський, з котрого поволї лише виломлюють ся деякі ориґінальні прикмети. В мінятюрах орнаментаційних елєменти більше скомплїковані — мотиви ориґінальні, візантийські, полуднево-словянські, західні, як взагалї в давнїм руськім орнаментї.

Для монументальних церковних образів в найбільше роскішних будовах малярство заступало ся мозаікою. Ся галузь вибагливої візантийської культури була що до своєї технїки ”остільки трудною й коштовною, що уживано її у нас для окраси тільки найбільше показних частей церков, і то лише церков найбогатших. Мозаіку, „мусїю”, як казали тодї, знаємо тільки в найбогатшім центрі руської культури — Київі, і то за добрих часів його — від кінця X до початку XII в.: в Десятиннїй церкві, в св. Софії, в Печерській великій церкві, в Михайлівськім Золотоверхім монастирі 47). Зацїлїла вона тільки в Софійській катедрі і в Михайлівськім монастирі, і то в остатнім дуже вже не богато: оден образ цїлий і кілька фраґментів.

Мозаіка робила ся на вапнянім цементї: в сьвіжо-розведений цемент вкладали ся шостигранні кусники ріжнокольорового шкла; укладаючи ся до кольору, вони творили малюнок. Тло було з шкла золотого. Кольорові площі творили ся з шкла матового відповідних кольорів — там де треба було певної матової краски, а там де треба було блеску, гри — з шкла прозорчастого. Лице й взагалї тїло робило ся з дрібнїйшої мозаїки, одежа, тло — з більшої. Поверхня цїлого образу по виконанню шлїфовала ся. Як бачимо, робота дуже скомплїкована й вимагала високої технїки. З становища технїки наші київські мозаїки, дїйсно — твір дуже високий (особливо мозаїки софійські), але і в рисунках їх є таки більше ремісничої технїки, як артистичної інвенції.

В катедрі св. Софії, як я вже сказав, мозаіки й образи прикрашають стїни головної банї й середньої (олтарної) абсиди. В серединї склепіння банї уміщено монументальний образ Христа-Вседержителя, котрому під назвою Софії — себто божої мудрости — мусїла бути присьвячена церква. Образ величавий, але досить тяжкий в виконанню, з сильно визначеним східнїм (вірменським) типом; його відкрито не так давно лише (1885 р.). Наоколо нього чотири архангели, з котрих заховав ся лише один — чи не найлїпша з композицій св. Софії: вона задержала ще в значній чистотї античні традиції в рисунку. Низше, між вікнами шиї банї, дванадцять апостолів, з котрих заховав ся лише ап. Павел, і то тільки по пояс. Ще низше, в чотирох трокутниках між аркадами, що підпирають баню, були образи евангелистів — з них заховав ся також тільки оден (св. Марк).

Верхню частину середньої абсиди займає монументальна фіґура Богородицї, представленої в позї молитви, з піднятими в гору руками (т. зв. оранта); з артистичного боку образ не особливий — фіґура за-коротка, постава схематична, лице сухе, без виразу; де що зашкодила тут і сферична площа абсиди, на котрій образ уміщено: з скороченнєм рисунку по тій сферичній площі артист не обчислив ся. Під тим образом Богородицї великий образ Тайної вечері, представленої симболїчно: Христос коло церковного олтаря причащає з одного боку хлїбом шістьох апостолів, що підходять до нього оден по однім, з другого — других шістьох вином; над образом грецька евхаристична надпись. Рисунок, інтересний зі становища християнської симболїки, визначаєть ся браком перспективи, схематизмом рухів апостолів, зманєрованністю постав, хоч саме виконаннє дуже гарне. Сї образи — Богородиця і Тайна вечера заховали ся вповнї й служать головною окрасою св. Софії, заразом одною з визначнїйших памяток візантийської штуки сих часів. Низше Тайної вечери маємо образи св. отцїв, в епископських орнатах, а з боків два архидиякони; від сих образів одначе зістали ся тільки верхнї частини.

В серединї олтарної аркади маємо образ первосьвященника Арона (йому відповідав мабуть Мельхиседек — але того образу нема). Коло середини аркади „деісус” — образ Христа і з боків його — Богородицї й Предтечі, в медальонах; окрім того в центрі олтарної й противної — західньої арки останки мозаічних образів, як здогадують ся — Богородицї й Христа-Емануіла (в молодім віку). На переднїх (звернених до заходу) сторонах стовпів олтарної аркади уміщений славний образ Благовіщення: на однім (лївім) стовпі архангел-вістник, на другім — Богородиця (пряде); сей образ її випав далеко щасливійше від образу оранти в олтарній абсидї: вираз лиця, постава тїла, уклад одежі гарні й не мають тієї суворої сухости як образи оранти або Христа-вседержителя; слабше — схематичнїйше й тяжше випала фіґура архангела; обидві фіґури мають при собі грецькі євангельські написи.

Нарештї в серединї полудневої й північної арки (говорю все про арки, на котрих опираєть ся середня баня) маємо образки 40 мучеників в медальонах, з грецькими написями, як і при образах св. отцїв олтаря (тільки там цїлі фіґури, а тут медальони). Сї дві серії мозаікових образів середини церкви, як бачимо, відповідають цїлим і медальонним фрескам, що покривають стїни иньших частин церкви.

Порівнюючи сї мозаїчні образи, можна помітити між ними певну ріжницю в манєрі рисунку і в красках. Моізаки банї й горішньої частини абсиди зроблені в яснїйших красках, а в їх композиції більше манєровання; як догадують ся, се тодїшня — щоб так сказати — модерна, модна столична манєра. Образи ж св. отцїв і мучеників визначають ся темнїйшими красками, більшою простотою в рисунку, що завдяки тому подекуди задержав більше з доброї старої традиції, хоч виконаннє сих серій взагалї слабше: їх могли робити майстри провінціональні, або другорядні столичні.

Подібно як і фрески, софійські мозаіки стоять на порозї повного упадку артистичної традиції в візантийській штуцї: визначають ся схематизмом, або манєрністю в розробленню доґматично уставлених форм. Але виконаннє ще стоїть дуже високо, і в кольоратурі ще чимало артизму.

Подібне місце, як кирилівські фрески займають супроти софійських, займає мозаіка Михайлівського монастиря супроти мозаіки софійської: коли в св. Софії ми бачимо чисту грецьку роботу, в кирилівських фресках і в михайлівській мозаіцї маємо ми по всякій правдоподібности уже сьвійське, руське імітованнє грецьких взірців, штуку русько-візантийську. Се й надає останкам, які заховали ся з михайлівських мозаік, дуже важне значіннє в історії нашої штуки.

Головний образ Михайлівського монастиря — евхаристия повторяє в меньших розмірах (бо й церква меньша) образ софійський: Христос при олтарі причащає хлїбом і вином апостолів; є ріжницї тільки в детайлях композиції. Але велика ріжниця в манєрі й технїці; рисунок, краски, виконаннє стоять далеко низше софійських: крайнїй схематизм, брак всякої пропорції в укладї фіґур (голови за-малі, фіґури за-довгі й т. и.), в кольористицї сїрі мертві тони. Евхаристична напись зроблена вже по руськи. Натомість иньші останки мозаік мали написи грецькі: нпр. образи архид. Стефана і муч. Дмитрия (останки їх дуже бідні, та й самий образ евхаристиї не цїлий.

Манєра рисунку й руська напись служать дуже сильними доказами руської роботи михайлівських мозаік. І тут як і в иньших сферах візантийської штуки, пересадженої на руський ґрунт, ми бачимо те саме явище: за пересадженнєм її зараз починаєть ся її імітованнє руськими майстрами, а сї що дальше то більше мусїли модифікувати манєри й традиції візантийські. Се побачимо зараз і в емалєрстві.

Як мозаіка заміняла фарби кольоровими кусничками шкла і заступала малярство в монументальних образах, обчислених на далеку перспективу, так в маленьких образках заступало його емалєрство, заміняючи малярські фарби шкляною емалїєю на золотім тлї. Бувши продуктом незвичайно високої технїки, се Візантийське емалєрство — т. зв. горожена емаль (email cloisonn) мусить уважати ся одною з найцїкавійших сторін візантийської й її галузи — руської культури сих часів, тому звернуло на себе останнїми часами пильну увагу дослїдників. Його прототипом уважають шкляні інкрустації давнього Єгипту, а початків властивої емали шукають в іранських краях — в Персії чи тих краях, що стояли під впливами перської культури; звідти перейшла вона до Візантії, де почавши від VI в. розвиваєть ся незвичайно, припавши до смаку вибагливої роскоші Візантийцїв. Найвищий розцьвіт її падає тут на Х-XI в. З Візантиї переходить вона з одної сторони на Русь, з другої — в Західню Европу, але не удержуєть ся на незвичайній висотї технїки й елєґанції візантийських виробів й вироджуєть ся.

Незвичайна висота технїки, якої вимагали сї образки, і їх дорогоцїнність будуть нам ясні, коли в головних моментах пояснимо спосіб їх виготовлення. Візантийська горожена емаль робить ся на золотї; на золоту бляшку переносять ся лїнїї рисунку, що хоче зробити майстер; по сим контурам він приварює (прильотовує) до бляшки стоячі перегорожі з узенької золотої стяжечки, що будуть границями фарб того рисунку; в закутинки між перегорожами, що мусять бути всї замкнені, аби фарба не помішала ся (звідти й назва — емаль горожена, cloisonné) майстер кладе емальову масу, ріжних кольорів, і дає плитку на огонь; емальова маса, топлячись, заповнює шкляною поволокою ріжних кольорів призначені для того просторони; коли після того відполїруєть ся поверхня образку, золоті лїнїї перегорож стають контурами рисунку, а просторони між ними заповнює шкляна ріжнокольорова емалїя. Незвичайна технїчна трудність сих виробів лежить в тім, що в інтересах рисунку треба пильнувати, аби перегорожі були зроблені з тонкої, одностайної стяжечки; аби вони добре були замкнені, щоб фарби не помішали ся; аби шкляна маса заповняла поля одностайно та аби була так дібрана, щоб топила ся рівномірно — аби не було так, що одна фарба вже перегоріла, нїм друга розтопила ся. Краса такого образку полягає в гарнім рисунку золотих лїнїй, в прозорости й чистотї тонів фарб. На сїм пунктї нїколи не могли дорівняти своїм візантийським первовзорам їх руські імітації; при тім же й сама емальна маса їx гірша, з часом викрушуєть ся або тратить початкову краску — тим і відріжняють руську роботу від візантийської.

В давнїй руській штуцї горожена емаль мала широке росповсюдненнє та уживала ся зарівно для юбілєрської декорації як і для більш артистичних потреб. При тім поруч більш рідких виробів візантийських — спроваджених або вироблених на Руси візантийськими майстрами, стрічаємо ще частїйше руські: сї останнї можуть бути відріжнені не тільки по своїй відмінній, трохи гіршій технїцї, але часом і по більш виразнім вказівкам — нпр. руським написям на образках. Головним гнїздом таких нахідок виступає Київ і він безперечно й був головним огнищем сеї par excellence роскішної, аристократичної штуки; до Київа, очевидно, треба причислити досить богаті нахідки пороських городів (Княжої Гори й Сахнівки). По за тим, в иньших місцях давньої Руси нахідки емали досить рідкі: було кілька нахідок в Чернигові; Рязань визначила ся богатою колєкцією емалїй, припадково знайденою в першій пол. сього столїтя; в західнїх українських землях їх зовсїм не звістно досї.

Як я вже сказав, горожена емаль залюбки уживала ся для дрібних образків. Серед наших українських находок сюда належать: маленький образок Христа з Київа, три панаґії з Київа ж — медальони з образками на випуклій бляшцї, в рамцї філїґрановій, з камінцями, що разом складають т. зв. деісус — образки Ісуса Христа, Божу матїр і Івана Хрестителя; судячи по похибкам в рисунку контурів і слабшій технїцї їх уважають руським продуктом 48); подібні ж два медалїони (Христос і якийсь молодий сьвятий) були знайдені в Київі в першій половинї столїтя, але загинули 49). Друга колєкція — три образки деісуса, четвертий архангел (другий мусїв бути, але затрачений), знайдено в останнїх лїтах в Сахнівцї, на Поросю 50). На Княжій горі (Канїв) знайдено два подібні, але маленькі медальоники, що теж мусїли складати деісус 51).

До сеї ж іконної емалїї належить київська діадема, що складаєть ся з сїмох емальових образків — деісус по серединї, два архангели й апостоли Петро і Павло з боків; руська робота їх виразно задокументована написею на образку ап. Павла: о апопавьлъс (δ άπόστоλоς Пαύλoς); зрештою і тут є неправильности рисунку, перегорожені подекуди порвані, фарби не добре дібрані, так що й сама технїка, хоч сама по собі дуже висока, зраджує руську роботу 52). Подібну, але ще богатшу колєкцію образків дає новознайдений нашийник з Камяного Броду, в півн. Київщинї; маємо тут тіж сїм образків, але з двох сторін іще образки Бориса і Глїба, все з руськими написами, що документують руську роботу — яка зрештою дає себе знати й слабшою технїкою емали, що далеко не дорівнює тонкости й делїкатности самої юбілєрської роботи 53).

Емальові образки уживали ся також до окрас ікон і церковних оправ. З старої Руси вправдї до нас не дійшло таких ікон, але вони безперечно там були, бо взагалї в візантийській штуцї були люблені і заховали ся з иньших країв (на Кавказї, в Західнїй Европі); часом цїла ікона складала ся з таких емальових образків, саджених на метальовій дошцї, часом вони декорували наоколо більший образ, виконаний иньшим, лекшим способом. Оправи церковних книг — особливо євангелий, з металїчних (срібних) дошок, прикрашених філїґраном, перлами, каміннями і емальовими образками, належали також до найвищих витворів тодїшньої юбілєрської штуки. Між жертвами Володимира Васильковича описують ся кілька таких дорогих церковних книг, де все було дорогоцїнне, все твором „штуки” — письмо, оздоби мінятюрові, оправа. До черниговської катедри дав він „еуангеліє опракосъ 54) золотомъ писано, а окованно сребромъ съ женчюгомъ, а среди єго Спаса съ финиптомъ” (емальовий); до любомльської церкви євангелиє „окова є все золотомъ и каменіємъ дорогимъ съ женчюгомъ, и деисусъ на немъ скованъ отъ злата, цяты велики съ финиптомъ (емальові образки), чюдно видЂніємъ, а другоє еуангеліє опракосъ же волочено оловитомъ (аксамитом), и цяту возложи на не с финиптом, а на ней святая мученика ГлЂбъ и Борисъ” 55).

До нас доховало ся, бодай в части, одно таке дорогоцїнне євангелиє, справлене кн. Мстиславом Мономаховичем (тепер в Москві). В серединї воно прикрашене мальованими мінятюрами, має срібну оправу, декоровану емальовими образками (тепер їх дванадцять, але тільки декотрі, старої візантийської роботи, можуть належати до початкової оправи); поле оправи вкрите цїле філїґрановим плетеннєм, серед котрого розміщене дороге каміннє. Невважаючи на свою пізнїйшу реставрацію (XV в.) ся оправа може дати нам деяке понятє про свій первістний вигляд, а записка, уміщена при кінцї євангелия, оповідає нам історію сього твору старої штуки:

„Я раб божий недостойний, худий і грішний списав для памяти, на нашого царя 56) і для людей про скінченне євангелия, що поручив Мстислав князь худому Наславу, і він возив до Царгороду і зробив „химипеть” (емаль), і божею волею вернув ся з Царгороду, справив все золото й серебро й дороге каміннє, прийшовши до Київа, і скінчило ся все дїло августа 20. Цїну ж сього євангелия оден Бог знає. Я ж худий Наслав багато прийняв труду й печали, але Бог потїшив мене молитвою доброго князя” 57).

Запись сю треба розуміти мабуть так, що по емальові образи посилано до Царгороду, а потім сама оправа зроблена була в Київі.

Окрім образків емаль уживала ся в юбілєрстві просто для декорації тільки. Такими декораційними емальовими рисунками прикрашені кінцї київської діадеми й цїла друга діадема (з Сахнівки) — на середнїй бляшцї тут уміщена фіґура Олександра на ґріфах 58), на иньших декораційні арабески. Далї-широке росповсюдненнє мали в сї часи золоті емальовані ковтки в видї круглої калитки, що чепляли ся очевидно до кіс чи шапочки коло вух. Вони взагалї належать до найхарактернїйших предметів і тодїшньої туалєти й технїки, тож варті трошки близшої уваги.

Маємо тут до дїла, безперечно, з окрасою орієнтальною: в перських могилах Ахеменидів знайдено недавно заушницю подібного типу 59). Початкове призначеннє її не зовсїм ясно — мабуть призначала ся вона на перфуму: перфумована баволна або инакша маса вкладала ся в сю мошонку, аби розливати звідти свій приємний залах. Ся початкова мета одначе вже затратила ся в наших руських ковтках, що мають мошонку замкнену і стали простими окрасами тільки. Взагалї в наших ковтках маємо тип осібний, вповнї скристалїзований, що остаточно сформував ся на руськім ґрунтї, де, як я вже сказав, мав він велике розповсюдненнє, а в иньших нахідках можемо вказати тільки дальші анальоґії для нього 60). Найбільш характеристичний тип сих руських ковтків — се мошонка з золотої бляхи, простої круглої форми, що трохи пригадує золотий годинник, з дужкою вгорі, без всяких иньших окрас окрім гороженої емали: з одного боку-оберненого на зверх, маємо найчастїйше емальових сиринів, себто райських птиць з жіночою головою, з другого, оберненого до голови-арабески; на одній парі маємо натомість жіночі головки, з другого боку — голубів, що стрічають ся на иньших як головний рисунок — на показній сторонї; на иньшій образок Христа, з другого боку — стилїзовану лїлїю. Найбільші мають до 6 цм., найменьші до 3 цм. в діаметрі. По хребту вони мають скобочки, і тут затягав ся разочок перлів. Се оден тип, на другім — рідшім, се перлове намисто заступлене золотими галочками по хребту, а й самі поля ковтка орнаментовані теж золотими ґульками, за те біднїйші емальовими окрасами 61).

Окрім сих ковтків з емальованими декораційними рисунками знаходжено золоті ланцюхи-зложені з емальованих золотих бляшок, що мають схематичні образки голубів, лїлїй або просто арабески, емальовані ґудзики, кінцї тих низаних з золотих дужок окрас, про котрі я казав вище 62); недавно знайшла ся емальова брансолєта 63). Емаль на сріблї або на міди майже не стрічаєть ся — се була за-дорога технїка як на такий дешевий матеріал 64). На срібних імітаціях золотих ковтків місце емали заступає рисунок чернений оксідірований 65). Недавно знайдена пара ковтків золотих теж з ґравірованим і оксідірованим рисунком 66).

Так з емалею ми увійшли в круг давнього руського юбілєрства, одної з найбогатше заступлених памятками галузей нашої давньої культури. Не на місцї тут буде реґіструвати все богацтво сього рода памяток, тим більше що головнїйші катеґорії їх я вичислив уже вище 67), говорячи про давне руське убраннє, — тут скажу дещо тільки про найбільш характеристичні для руського юбілєрства сих часів технїчні манєри та про найбільш інтересні мотиви й типи його виробів.

До таких технїчних манєр особливо характеристичних для сих часів, окрім гороженої емали, про котру я вже сказав, що мав сказати, треба зачислити іще філїґран, дрібний перлистий (горошковатий) орнамент, спіраль, різьбу на металю — ґравірованнє й цїзельованнє. Супроти широкого розвою сих декораційних манєр зовсїм на другім плянї стоїть нпр. оксідірованнє (черненнє) металю, або уживаннє дорогого (кольорового) каміння; піднесу, що останнею прикметою — рідкістю дорогого каміння в декорації — тодїшня руська штука нпр. рішучо відріжняєть ся від так званого ґотського або меровінґського стилю, инакше стилю великого руху народів.

З сих декораційних манєр спіраль була спадщиною ще бронзової культури й її початки виходять за всякі хронольоґічні границї. В сих часах вона широко уживала ся в срібних виробах — особливо в нашийниках і наручниках; маємо тут або просту спіраль — себто грубий срібний дріт кручений, або зложену — з кількох звинених разом дротів, часом перевитих ще тоньшим — філїґрановим; такі спіральні наручники, нашийники, а також і перстенї (сї рідше) були широко росповсюднені й належать до характеристичнїйших типів. До річи буде додати, що незвичайно широко розповсюднена була спіраль в шкляних обручках-наручниках, але чи виробляли ся вони у нас, чи все зіставали ся екзотичним предметом, годї сказати; тим часом тубильна технїка срібних спіральних виробів не підлягає найменьшому сумнїву.

Різьба теж головно уживала ся до орнаментовання срібних предметів. Найдавнїйшою і заразом найцїкавійшою памяткою її зістали ся два оковані сріблом роги з чернигівської Чорної могили, що судячи по знайденим монетам мусїла бути насипана в 2-ій пол. X в. Срібна бляха сих рогів має низькорізблений орнамент — на однім арабески, на другім — дуже схематично зроблену сцену, що представляє двох ловцїв і ріжних дивоглядних зьвірів. Була піднесена гадка, що маємо тут арабський, взагалї орієнтальний виріб 68); се можливо, хоч треба признати, що справа ся зістаєть ся не досить виясненою, і зовсїм не виключена можливість, що се робота місцева. Пізнїйше різьбу (ґравірованнє) на сріблї особливо стрічаємо на наручниках: вони складали ся з двох половинок, злучених шарнїром, і робили ся з срібних бляшок — з середини гладка бляшка, а на нїй (зверху) різблена: звичайно се зроблені з срібла рамцї в видї трох аркад, а в сих аркадах вставлені срібні різблені бляшки; часом же цїла зверхня поверхня наручника складаєть ся з одної різбленої бляшки. Звичайний орнамент — схематичні фіґури голубів, сирен, часом лїлїї або плетені арабески 69).

Перлистий орнамент і особливо філїґран належать до найбільш інтересних явищ нашої давньої технїки; вони уживали ся і в сріблї і в золотї; найбільш інтересне поле їх уживання — се характеристичні ковтки з трома галочками, т. зв. київського типа, і про сї ковтки я на сам перед скажу тут кілька слів.

Сї ковтки представляють три великі галки, насаджені на дротяний каблук. Прототип їх маємо в ковтках з київських могил (з Кирилівської улицї), датованих монетою VIII в.: тут на металїчний каблук насаджено дїйсно по три камяні або шкляні коралини. Сей тип імітують потім коралини зроблені з металю, порожні в серединї, насаджені на дріт; щоб вони не їздили по дротї, сей дріт обмотуєть ся тоненьким дротиком, що тримає галки на місцї; форма і технїка галок робить ріжницї і варіяції в сїм типі, що зветь ся київським, тому що головна маса таких ковтків знаходить ся на території Київа.

Найпростїйший варіант дають зовсїм круглі гладкі галочки — такий маємо в одній смоленській могилї, датованій монетами X в. 70). Звичайно-ж маємо галочки орнаментовані ріжним способом, а то головно філїґранові або перлисті. Філїґранові бувають або ажурні, або масивні, орнаментовані філїґраном по поверхнї. Перлистим орнаментом галки або бувають покриті густо, по цїлій поверхнї, або він служить до декорації разом з філїґраном. Рідше стрічають ся иньші способи орнаментовання. Взагалї галочки визначають ся значною ріжнородністю в орнаментації; можна таких варіацій нарахувати кільканадцять 71). Такі ковтки бувають золоті й срібні, більші й меньші; меньші могли носити ся в ухах, більші, як і ковтки-мошонки — навішувати ся до шапочки; найбільші такі ковтки (як нпр. молотівський) мають в дияметрі до 5,5 цм. Крім того маємо такоїж форми і технїки аґрафи.

Інтересно б було здати собі справу — який початок мав сей самий трохгалочний тип ковтків і так тїсно звязані з ним технїки — філїґран і перлистий орнамент? На основі того, що звісно до тепер, можна дати правдоподібну (хоч завсїди ще не остаточну) відповідь, що мабуть і вони прийшли до нас зі сходу. Що до самих трохгалочних ковтків, то вони вже й давнїйше були відомі в старих осетинських могильниках і в поволзьких нахідках, тільки ті трохи відмінні від наших, бо мають галочки подовгасті, форми жолудя, гладкого, часом орнаментованого 72); але минї удало ся переконатись, що на північнім Кавказї жінки й досї носять ковтки з галочками ажурними, зовсїм подібними до деяких київських 73). Припустити перенесеннє їх з Візантиї, тии більше з Руси на Кавказ було б досить ризиковно, і я думаю, що таки треба прийняти орієнтальний початок і сих кавказьких і наших ковтків, і то не тільки їх простїйшої форми — гладких галочок, але й ажурових, філїґранових.

Філїґран взагалї був технїкою орієнтальною; його вітчиною уважають Фінїкию або Сирію, й передня Азия була все головним огнищем сеї технїки 74). Вона була розвинена і в візантийських землях, але Русь так близько стояла до орієнтальної культури, що могла перейняти сю технїку просто зі сходу.

Перлистий орнамент, в злуцї з філїґраном, виступає на перських нахідках з ахеменадських могил (IV в. перед Хр.), і се вказує на його оріентальний початок. З часів переходу його на Русь важне значіннє мають нахідки c. Ґнєздова в Смоленщинї: тут разом з арабськими монетами Х-XI в. знайши ся срібні бляшки орнаментовані перлистим орнаментом 75). Маємо отже і тут до дїла з технїкою оріентальною, яка потім сильно розвинула ся і у нас на Руси, так що спеціальне замилованнє в сїм орнаментї зістаєть ся одною з характеристичних прикмет староруського золотництва.

І філїґран і перлистий орнамент уживали ся, розумієть ся, не тільки для тих „київських ковтків”, але взагалї мали широке поле в юбілєрстві. Так філґранові й перлисті окраси стрічаємо на обрамованнях образків і панаґій, на наручниках, намистах, привісках, ковтках иньших типів і т. и. Спеціально піднесу філїґранові галки, що могли зарівно служити й для намист і до пришивання як ґудзики; покриті перловим орнаментом зьвізди, ще служили часом ковтками, часом привісками; срібні привіски-кутаси до кінських уборів чи до наголовних шапочок, і т. и. 76).

Домашня фабрикація сих виробів задокументована між иньшим також і формочками до виливання, що знаходили ся і в Київі і в ріжних иньших місцях нашої території. Особливо інтересна нахідка на київській Киселївцї (або Флорівській горі) 1893 р.: тут маємо форми для виливання ковтка в формі перлистої зьвізди, для ковтка-мошонки з галочками по хребтї, для аґрафа або ковтка з трома галками 77), для хрестиків, розеток і ріжних привісок. Цїкаво, що при тім від разу виливають ся такі річи, що властиво мали робити ся вже по відливанню: нпр. дужки до кульчика, різблена фіґурка на ковтку-мошонцї й т. и. З иньших находок маємо форми для виливання перстенїв, ковтків 78).

На закінченнє сього огляду староруської штуки зіставало ся б сказати ще про музику, але як я вже сказав, майже нїчого про неї сказати не можна.

Що була вона розповсюднена, що сьпів і музика були звичайною приналежністю житя, потребою кождого сьвята, кождого пиру, я вже казав 79). Музичні інструменти, згадувані в наших джерелах, я вже теж раз вичислив 80): се труба, гуслї, бубен, „замарна” (значіннє неясне). Поетична метафора Слова о полку Ігоревім дає нам зрозуміти, що поети чи взагалї рапсоди сьпівали, акомпаніюючи собі на гуслях — тут іде мова про поета, але очевидно, що так сьпівали й звичайні сьпівцї. Лїтописи говорять нам про сьпіваків-спеціалистів, але тільки церковних: так у Київі згадуєть ся дім „демесників” катедральних, себто провідників хорів (грецьке δoμέστικός); в Печерськім монастирі теж був „демественик”, і се було важне становище, бо мусїв він не тільки добре сьпівати, але й знати „устав”: печерський деместик Стефан вийшов просто на ігумена, а потім на епископа. Між такими церковними сьпіваками бували й прихожі — Греки: про епископа смоленського Мануіла лїтопись каже, що він був „пЂвець гораздый” і прийшов з Грециї сам-третий (очевидно — з двома другими такими сьпіваками) до боголюбивого князя Мстислава” 81).

Ріжно толковало ся оповіданнє галицької лїтописи про сьпівця перемишльського епископа. У нього був на дворі „словутьный пЂвець Митуса”, що „за гордість” не хотїв був служити у Данила. Небіжчик Костомаров уважав сього Митусу поетом і вложив йому в уста гарні вирші — пророчество про близький упадок князївського устрою:

          Кончились віки, зїллє сухеє огонь поїдає —

          Хай поїдає, хай загибає Русь із князями...

але скорше се був тільки сьпівак, і то мабуть церковний 82).

Що до самої музики тих пісень — ми зістаємо ся й досї в пітьмах. Не вияснено досї, о скільки в сучасній народнїй піснї можемо ми шукати останків старої музики.

Так само зовсїм невиясненими зістають ся відносини між народною й церковною музикою. Зрештою сеї остатньої ми й відреставрувати не можемо. Найдавнїйша нотація (т. зв. кондакарне знамя), що пізнїйше вийшла з уживання, досї не розвязана зовсїм. Назад поза XV вік взагалї дотепер не удало ся піти в читанню нот (так званого знаменного письма, що з певними відмінами задержало ся досї у великоруських раскольників, як і друге старе „письмо” — „демественне”). Здогадують ся, що десь при кінцї XIII чи на початку XIV в. стала ся якась реформа, що зробила простїйшою (чи біднїйшою) стару нотацію, а з тим могла вплинути і на самий сьпів. Таким чином про церковний сьпів XI-XIII вв. досї властиво не можемо мати бодай трохи докладнїйшого понятя. Приймають нпр. звичайно, що староруський церковний сьпів мав в основі грецький, модифікований на болгарськім ґрунтї; але досї тої звязи в нотації і в характері сьпіву винайти не удало ся, і кардинальні ріжницї, які відріжняють нотації руські від полуднево-словянських і грецьких недавно дали привід до гадки, що староруський сьпів стояв тільки в дальшій і слабшій залежности від грецького, або принаймнї — дуже рано з під нього виломав ся 83).

В кождім разї не підлягає сумнїву, що свійська творчість (о скільки ориґінальна — се иньше питаннє) в сфері церковного сьпіву на Руси розвинула ся дуже рано: так в дуже раннїх рукописях стрічають ся уже стихири на руські сьвята — Теодосия печерського, Бориса і Глїба й т. и., а серед печерських монахів XI в. Патерик згадує Григорія „творця канонів” 84). Був се в кождім разї мельодїйний — одноголосний сьпів (полїфонїя була явищем дуже пізнїм, принесеним на Україну в новійших часах); але його характер близше незвістний.








Примітки


1) Лїтературу див. в прим. 31.

2) Іпат. c. 83.

3) На долучених плянах аркади означені кропками.

4) Ґолубінский І. 2 c. 80, за ним М. Соколовский (Do dziejów c. 10-l) припускають, що поруч такого типу з внутрішнїм хрестом були церкви з бічними крилами — форми хреста на зверх, але одинокий приклад на Українї, який він вказує — церква Спаса на Берестові, має крила пізнїйші, судячи з дослїдів Лашкарьова (ор. c. c. 129).

5) Лашкарьов Церковно-археологическіе очерки с. 147, 165, Церкви Чернигова 1. c., пляни галицьких церков в згаданих в прим. 32 і в т. II прим. 9 публїкаціях Лущкевича й Шараневича.

6) Лашкарьов ор. c. c. 147-8, 233, і Церкви Чернигова, l. c.; Павлиновъ Исторія с. 8, Айналовъ и РЂдинъ Древніе пам. искусства Кіева с. 55, Левицкій — Истор. описаніе владиміръ-волынскаго храма постр. Мстиславомъ.

7) Плян Десятинної церкви — Закревскій Описаніе Кіева, атляс таб. VI, св. Софії — Лебединцев ор. c., Новицкій Исторія Рус. иск. I, c. 37-9. В плянї св. Софія завважено найбільше подібности до царгородської церкви Пантократора.

8) Лашкарьов op. c. с. 225. Церкви Чернигова, І. с., К. Старина 1896, XI. Від властивих одноабсидних церков треба відріжняти такі, де бічні абсиди перейшли в ниші (абсиди внутрішнї), як нпр. витебська церква Спаса (середньої великости), або галицька св. Ілї, див. пляни їх — Новицкій c. 47, Шараневич Die Franciskaner Kirche.

9) Стара повість про будову царгородської сьв. Софії так описує спосіб роблення сього цементу: „в ново котлЂхъ варимъ бяше ячмень въ воды мЂсто, и съ водою тою мЂшаху извЂсть и скудель (глину, — у нас товчена цегла); въ таковый укропъ клеєвать оть древа глаголемаго вербіа усЂкающе вмЂтающе в котлы купно съ ячмены; да ни тепла сего творяху ни пакы студена, но тепла, зане быти єму липку, и бЂ видЂти тогда аки желЂзо дръжа” (Памятники др. письменности LXXVIII — я дещо поправляю очевидно попсований текст). Слїди збіжа в цементї дїйсно помічувано в будівництві володимиро-суздальськім, Ґолубінский (l. 22 c. 89) отже зовсїм не потрібно бачив в тім вплив технїки волзької Болгарії.

10) Див. Новицкого ор. c. c. 84-6, Лашкарьова ор. c. c. 215, Церкви Чернигова с. 150.

11) Іпат. c. 558.

12) Лашкарьов c. 167-8, 227, порівняти плитки з Звенигорода — Записки т. XXXI і Галича-Захарієвич в Dwign'ї 1882.

13) Підлога церкви Благовіщення, відкрита о. Ляврецьким, закрита, для охорони, землею наново; зроблений ним рисунок її останків я мав нагоду бачити.

14) Пор. реферат Айналова: Мраморы и инкрустаціи Десятинной церкви и Кіево-Софійскаго собора, поки що в резюме — ИзвЂстія XII сьЂзда c. 135.

15) Іпат. c. 185.

16) В галицькій церкві св. Панталеймона від полудня, в холмській Іоана Златоустого від півночи — Іпат. c. 559.

17) Длуґош IV c. 149: ecclesiam cathedralem pulcherrimo opere ex petra quadrata fabricatam; коли дїйсно вона збудована була ще Володарем (Длуґош І. 532), то се було-б інтересною хронольоґічною вказівкою: що в Галичинї церкви будовано з тесаного каменя ще в 1-ій чверти XII в. Знову-ж сей спосіб будови зближує тутешне будівництво з західнїм.

18) Завважу, що внутрішня пара стовпів головного порталю — узлові стовпи (Knotensäule), пізнїйше поставлені: і матеріал і робота на се вказують, а головно не лишає сумнїву напись, вишкробана під одним з тих стовпів. Чи відновлено таким чином з памяти давню пару, чи доповнено порталь тою парою довільно, не знаю; зовсїм подібні порталї західно-европейські роблять перше також можливим.

19) Іпат. c. 559.

20) Здогад, що суздальські майстри могли бути з Галича, побіжно висловив уже Кондаков (Рус. древности VI с. 38), недавно розвинув його ширше Бережков О храмахъ Владиміро-суздальскаго княжества, с. 119 і далї (Труды владимірской ученой коммиссіи т. V, 1903), незалежно від гадок, висловлених в тій справі мною, в 1 вид. сеї книги, що лишила ся Бережкову незвістною. За Галичом промовляла б та обставина, що на другій дорозї зносин з заходом — в Новгородї й Полоцьку ми не знаходимо нїчого анальоґічного з суздальською архітектурою.

21) Див. т. II c. 483-5.

22) Іпат. c. 559-60.

23) Про західнї елєменти в галицькій церковній архітектурі див. ще замітки (резюме рефератів) Іловайского і ґр. Уварова про лїтописну опись холмської катедри в Древностях моск. археол. общ. XI, передр. в II т. Исторических сочиненій Иловайского (О построеніи г. Холма). Що до суздальських церков то залежність їх від західнїх впливів піднїс уже Строґанов в своїй моноґрафії про Володимирську церкву св. Димитрия (1849). Натомість Голубінский рядом заміток старав ся ослабити сї виводи про західнї впливи, а Кондаков в своїх працях (Русскія древности т. VI, 1899 і О научныхъ задачахъ исторіи древне-русскаго искусства — Памятники др. письм. CXXXII, 1899), висловляючи ся про відносини суздальського будівництва до західньої штуки досить неясно (як то часто у нього буває), скільки можна порозуміти — бачив тут місцеву роботу, що йшла за західнїми взірцями, але заразом підмішувала їх елєментами оріентальними.

24) Що йно видана статя Мокловского і Соколовского Do dziejów archit. cerkiewnej (як в прим. 31).

25) Се має своє значіннє: Галицько-волинська Русь в XIII в. мала дуже живі звязи з Атосом.

26) Див. прим. 9.

27) Соколовский (1. c.) одначе дещо побільшує характеристичність і численність сих моментів в будові.

28) Іпат. c. 559, 608-10.

29) Реферат І. Толстого О Золотыхъ воротахъ в II т. Трудів III археол. з'їзду.

30) Іпат. c. 616.

31) Рисунки веж холмських і камінецької — в Памятникахъ старины въ зап. губ. т. VII і в „Волини” Петрова. Плян галицької вежі — у Шараневича Trzy opisy Halicza.

32) Хойновскій Роскопки великокняжескаго дворца г. Кіева, 1894. Антоновичъ и Армашевскій Публичныя лекціи по исторіи Кіева c. 56. Сими днями заповіджені нові дослїди в.-княжого двора.

33) Див. розвідку проф. Павлуцького (що зайняв ся останнїми часами деревляними церквами України): Древнее деревляное зодчество въ Югозападномъ краЂ (Древности Ураины, I, 1905), пор. резюме його реферату: Изображенія храма на древнЂйшихъ южно-русскихъ миніатюрах (Археол. лЂтоп. Ю. Р. 1904 c. 207).

34) Рисунки софійських гробів у Закревского, Описаніе Кіева, Толстого і Кондакова Рус. древности т. IV.

35) Іпат. c. 90, 114, 141.

36) Патерик с. 125.

37) Образки див. в атласї Закревского, таб. IX, див. ще Археол. карту Кіев. губ. Антоновича c. 37, плити софійські — в Древностях рос. госуд. і у Толстого-Кондакова IV. Реферат Айналова як вище.

38) Сцен в 1843-53 р. було в церкви відкрито і зреставровано 25, одиночних фіґур 220 — цїлих і медальонових. Але се далеко не всї давнї малюнки. Всього при реставрації зроблено (нїби по давнїм контурам) сцен 30, одиночних фіґур 555 (!), медальонів 346, орнаментів 907. Написи заховали ся лише при 20 сьвятих, иньші написані і реставровані більше меньше фантастично, на підставі „гермінїй” — візантийських підручників церковного малярства.

39) Нездале реставрованнє, що зробило було з рисунку стелї цїсарської льожі ґрати на вікнї, було причиною, що сю сцену толковано до недавна як сцену княжого суду над арештантом, що виглядає через ґрати — див. реферат пок. Павлова в І т. Трудів III археол. з'їзду.

40) Одначе ще недавно пробував боронити противного погляду Потапов — Древности-Труды арх. общ. XIX с. 19.

41) Іпат. 49, 83.

42) Патерик c. 174-180.

43) Іпат. c. 107.

44) Іпат. c. 373, Лавр. c. 392.

45) Іпат. c. 608-10, пор. 559.

46) Остромирове евангелїє — вид. факсимильне коштом Савинкова, Спб., 1883, 2 вид. 1889. Ізборник Сьвятослава 1073 р. — Изданія общ. любит. др. письменности N. 55, Спб., 1880. Трірська псалтир — Der Psalter Erzbischof Egberts von Trier — Codex Gertrudianus in Cividale, вийшло як Festschrift der Gesellschaft für nützliche Forschungen zu Trier, 1901; про її мінятюри моя статя в Записках Наук. Тов. ім. Шевченка т. XLIX (там вказана і її лїтература). Третя інтересна мінятюрами рукопись — житий Бориса і Глїба, вид. Срезневским (Сказанія о БорисЂ и ГлЂбЂ, 1860), належить пізнїйшому часу — XIV в. Ще пізнїйші мінятюри Радивилівського кодекса лїтописи (див. про них статю Сізова в ИзвЂстіях отд. рус. яз. 1905, І).

47) Про мозаіку в Печерській церкві згадує Патерик — c. 175; про істнованнє мозаіки в Десятинній церкві сьвідчать її фраґменти, знайдені в фундаментах. З оповідання Павла алепського видко, що олтар Михайлівського монастиря мов такі мозаіки як і софійський — Путешествіе патр. Макарія II c. 73.

48) Кондаков Русскіе клады I c. 108 і 154-6 і таб. I і IX.

49) Ib. c. 101. Подібні медальони знайдені в Рязани, числом три, і крім того пара великих ковтків з образками, та дві осібні іконки; між ними дві іконки уважають ся візантийськими, решта — свійської роботи — Кондаков ор. c. c. 84 і далї.

50) Ханенко Древности ПриднЂпровья V табл. XXXII.

51) Каталогь укр. древностей коллекціи В. В. Тарновскаго таб. І ч. 94, 95.

52) Кондаков op. c. 150 т-3 і табл. VIII.

53) Археол. лЂтоп. Юж. Рос. 1903, c. 105.

54) Розложене в порядку церковного читання (άπρακoς).

55) Іпат. c. 608.

56) Себто кн. Мстислава.

57) Запись у Срезневского Памятники древ. письменности с. 52. Новійше виданне євангелия в Изданіях общ. древ. письм. ч. 123: Мстиславово евангеліе начала XII вЂка въ археологическомъ и палеографическомъ отношеніяхъ, вид. П. Симони, 1904. Теперішний філїґран Кондаков признає за пізнїйший (Рус. древн. V c. 46), але він виходить з гадки, що старий філїґран був зроблений в Царгородї. Про староруську технїку оправи нова праця тогож Сімонї: Опыть сборника свЂдЂній по исторіи и техникЂ книгопереплетнаго искусства на Руси (XI-XVIII в.), 1903 (Изд. общ. люб. др. письм. ч. 122).

58) Див. вище с. 398.

59) La delegation еn Perse 1897 à 1902, par J. de Morgan, 1902, c. 92.

60) Гарну моноґрафію про сї ковтки дав Кондаков у книзї: Византійскія емали кол. Звенигородскаго гл. III, також Рус. клады І c. 195 і далї. Новійші нахідки Морґана (як вище) скріпляють його гадку про оріентальний початок сеї окраси.

61) Перший тип див. Русскіе клады табл. II, III, VI, XI, XV і с. 106; Собраніе Звенигородскаго; Ханенка Древности V табл. XXVIII і XXXI; другий тип — Рус. клады с. 109 і табл. X, XIII, Ханенко табл. XXVIII.

62) С. 398.

63) Археол. лЂтоп. Ю. Рос. 1901. 31.

64) Ріжні емальовані окраси див. нпр. у Кондакова Рус. клады I таб. l, 2, 6, 7, 10, 15 і с. 106, Ханенко op. c. табл. XXXI. Мідяний емальований медальоник з Черкас (Рус. клады с. 133 і таб. XV) Кондаков уважав шахрайською імітацією золота.

65) Срібні ковтки з черненим рисунком Рус. клады таб. III. 5-6 (і текст с. 124), Кол. В. Тарновского таб. II, 322 і 324, Ханенка табл. XXVIII. Часто рисунок на таких срібних ковтках просто ґравірований, без чернення.

66) Арх. Л. Ю. Р. 1902 с. 186.

67) С. 397 і далї.

68) Рус. клады I c. 14-7, Рус. древности V с. 14-6.

69) Про сї наручники див. Записки т. XXV (Молотовське срібло), де виданий молотівський наручник і вказані иньші анальоґічні. Кондаков заповів розвідку про них на II т. Русских кладів.

70) Россійскій историческій музей (московський), катальоґ 1893 р. c. 121 (описую з автопсії) (поодинокі галки в публїкації Сізова, як низше — табл. IV); подібні ковтки з Ярославської ґуб. ib. c. 237, видані у Кондакова Русскія древности V c. 93. Осібний варіант маємо в ковтках з галочками теж гладкими, але барилкуватими або жолудковатими, звістних з кавказьких та поволзьких находок, про котрі говоритиму зараз. Про варіациї трохгалочного ковтка див. мою статю про Молотівський скарб — Записки т. XXV і резюме в т. XXXVII. Варіацією київського ковтка, здаєть ся, треба уважати й ковток званий д. Кондаковим „волинським”: в нїм середня галка дістає привіску, збільшуєть ся коштом крайнїх галок, і нарештї сї зовсїм зникають (див. кілька рисунків в Рус. древн. V с. 678).

71) Див. колєкцію з київського скарбу з оселї Єсикорского Рус. клады 1 таб. IV.

72) Ковтки з Камбулти — Ермітаж, вітр. I, казанські — ibid. Рус. старинности шафа 2 (оден з них у Кондакова Рус. древности V c. 97).

73) Див. про се мою замітку в т. XXXVII Записок н. т. ім. Шевченка: Ковтки ”київського типа” у сучасних Кавказцїв (з рисунками); з її галками порівняти знайдені на Кубани намиста, вид. у Кондакова Р. клады І c. 57.

74) Див. Рус. клады І с. 53 і далї. Новійша нахідка філїґранових річей в ахеменидських могилах Персії — Morgan, ор. c. c. 94. Богату колєкцію сучасних філїґранових виробів з Сирії мав я нагоду оглядати в римськім етноґрафічнім музею (т. зв. Кірхеровім).

75) Про Ґнєздовські нахідки спеціальна топоґрафія Сизова: Курганы Смоленской губерніи, вип. І. ГнЂздовскій могильникъ близъ Смоленска (Матеріалы по археологіи Россіи изд. археол. ком. № 28), 1902, але вона не оправдала надїй що до вияснення тутешнїх типів — вказівки дуже загальні і перлистим орнаментом пок. автор не зайняв ся зовсїм — див. c. 48. Див. іще Рус. древности V c. 61-64, Россійскій историческій музей с. 89 і далї (Кондаков заповів публїкацію ґнєздовських находок в II т. Рус. кладів, але щось його не чути). Близько до ґнєздовських стоять мерянські філїґранові й перлисті окраси.

76) Орнаментовані перлистим орнаментом предмети, окрім ковтків з українських нахідок див. нпр. Рус. клады І таб. II (ґудзики); Рус. древн. V c. 65-7, кол. Тарновского таб. II (привіски-місяцї); Рус. клады I таб. XV, Рус. древн. V с. 112, пор. 114 (зьвізди); Ханенко ор. c. табл. XIX (кутас), XXVI (зьвізди-наушницї), XXVII (рамка образка). Бобринскій І таб. XIX, Рус. древн. IV с. 118, пор. 110 (кутаси). Кондаков не уважає привісок-кутасів за українську приналежність, але се дуже гіпотетично.

77) Дужка з трома галками могла служити і для аґрафа (проста), і для ковтка (зігнута).

78) Кондаков Р. клады c. 143, Антонович Арх. карта Кіев. губ. c. 37.

79) Т. І c. 275.

80) Ibid. с. 242.

81) Іпат. c. 35, 215, 528, Житиє Теодосия л. 28.

82) Максимович ЗамЂтка о слов. пЂвцЂ МитусЂ — Собр. сочиненій т. I — против погляду Костомарова. Костомарового погляду знов боронив Іловайский — див. його Историческія сочиненія II.

83) Такий погляд розвивав Смоленский в цитованій працї (прим. 31); але все се робить ся поки ще напомацки.

84) Патерик c. 129; про те які канони можна б уважати його твором здогади див. у Ґолубінского І. 1 c. 839.











Попередня     ТОМ III     Розділ IV     Наступна

[М. Грушевський. Історія України-Руси. Том III. Розділ IV. Стор. 7.]


Етимологія та історія української мови:

Датчанин:   В основі української назви датчани лежить долучення староукраїнської книжності до європейського контексту, до грецькомовної і латинськомовної науки. Саме із західних джерел прийшла -т- основи. І коли наші сучасники вживають назв датський, датчанин, то, навіть не здогадуючись, ступають по слідах, прокладених півтисячоліття тому предками, які перебували у великій європейській культурній спільноті. . . . )




Якщо помітили помилку набору на цiй сторiнцi, видiлiть ціле слово мишкою та натисніть Ctrl+Enter.

Iзборник. Історія України IX-XVIII ст.