Уклінно просимо заповнити Опитування про фонему Е  


[М. Грушевський. Історія України-Руси. Том VI. Розділ IV. Стор. 7.]

Попередня     ТОМ VI     Розділ IV     Наступна





КУЛЬТУРНЕ ЖИТЄ: АРТИСТИЧНА ТВОРЧІСТЬ (ШТУКА) - ОБМЕЖЕННЄ СФЕРИ СВІЙСЬКОЇ ШТУКИ, ТРУДНОСТИ ДЛЯ РОЗВОЮ Й ВИШКОЛЕННЯ, ІНТЕРЕС УКРАЇНСЬКОЇ ШТУКИ СИХ СТОЛЇТЬ. МАЛЯРСТВО: РОСПОВСЮДЖЕННЄ І ВПЛИВИ РУСЬКОГО МАЛЯРСТВА, ЙОГО ВЗІРЦЇ В ПОЛЬЩІ, ЗАХІДНЇ ВПЛИВИ — ЦЕХИ Й ЦЕХОВА ВИКЛЮЧНІСТЬ, ВПЛИВИ ПОЗА-ЦЕХОВІ, ЕЛЄМЕНТИ ЗАХІДНЇ, РОСПОВСЮДНЕННЄ ЗАХІДНЇХ ВПЛИВІВ В СХІДНЇЙ УКРАЇНЇ, ВЗІРЦЇ ТВОРЧОСТИ.



Слабли й замикали ся в тїсну сферу чисто церковних потреб — все тїснїйшу супроти збіднення і пониження православної церкви при зростї сьвітського житя й його потреб, — також і традиції староруської штуки. Говорячи про долю староруської культурної традиції, я не можу полишити сеї сторони її, хочби в загальнїйших рисах. Широко входити в се питаннє не можу в границях сеї працї, та треба сказати, що для історії штуки й артистичного промислу сих часів і зроблено досї так незмірно мало, що без спеціальнїйших дослїдів трудно й дати в сїй сфері щось більше понад дуже загальні замітки 1).

Ті загальні обставини, в яких мусїла розвивати ся тодїшня артистична продукція, ми вже знаємо. В тодішнїх понятях, в тодїшнїй орґанїзації вона була складовою частиною промислу: маляр, будівничий, артист-золотник були по тодїшньому такі-ж ремісники, як кождий иньший, належали до цехів, чи стоючи поза цехами — коли не стояли в якійсь виїмковій позиції (як напр. монахи, що сповняли ріжні артистичні роботи для свого монастиря), — мусїли підлягати тим нормам, якими правило ся цехове й нецехове ремесло. Як я старав ся пояснити вище, говорячи про ремісничий промисел взагалї 2), загальні відносини були того рода, що всякий промисел в тих обставинах був засуджений на заниканнє, і заникав дїйсно, а вищі, благороднїйші його катеґорії, якими були ріжні галузи артистичного промислу й чисто артистична творчість, особливо сильно відчували на собі некористні для свого зросту й поступу обставини. Цехова, взагалї промислова орґанїзація така, як уловила ся вона в польсько-литовській державі, й її економічні обставини не давали поля анї для доброго вишколення, анї для животворної емуляції, не забезпечали якоїсь розумної опіки чи ширшого й інтензивнїйшого попиту. Недовірє до свійської продукції, похоп до майстерства чужого, звичайний в слабо розвинених і слабо орґанїзованих суспільностях, підтримував ся ще спеціальними моментами, на які я вказував уже, і в результатї всякий вибагливійший попит звертав ся по продукцію заграничну, а свійському майстерству зіставала ся роля суроґата і задоволення консументів економічно слабших, яких не ставало на дорожші вироби заграничні.

Тому всякий взагалї артистичний промисел в українських — як і в иньших землях польсько-литовської держави — нїяк не міг піднести ся над рівень учеництва або слабенької імітації чужоземського майстерства, спеціяльно-ж в дуже некористні обставини були поставлени, як ми знаємо вже, майстри Українцї. Їм був утруднений, або й зовсїм замкнений вступ до цехів, отже утруднене вишколеннє на місцї. Їх іновірність робила певні трудности в ученичих подорожах і науцї за границею, на Заходї. Взагалї прожиток і промисел по містах був для них часто утруднений. Вкінцї польсько-католицька суспільна єрархія і те панство, що підтримувало своїм попитом ріжні галузи артистичного промислу, дивила ся з гори, скоса на Русь взагалї й на Русинів-майстрів спеціяльно. Все се творило занадто тяжкі обставини для української артистичної творчости, відсувало майстрів-Українцїв на значну дістанцію навіть супроти Поляків та ріжних чужоземських майстрів, що працювали в Польщі. А що разом із тим з часу на час все більше підпадали вони в своїй творчости впливам тоїж західньої штуки, чи то йдучи за модою й попитом зі сьвітських кругів, чи то — наслїдкам ослаблення візантийських традицій піддаючи ся впливу західнїх течій навіть в штуцї церковній, — тож в значній мірі, в деяких галузях більше, в иньших меньше, — тратили вони й ту ориґінальну фізіономію, яка відріжняла їх від репрезентантів західньої штуки, якими були майстри польські чи ті ріжні приходнї — Італїанцї, Нїмцї й ин. Через те українське майстерство все більше сходило на ще слабше в порівнянню з тим натуралїзованим в Польщі західнїм майстерством (свого польського властиво не було цїлий час), зовсїм ученицьке імітованнє західньої штуки, подібно як бачимо то в сфері духової культури — лїтератури, школи й т. и. Не зійшло вправдї на те вповнї, бо наслїдком своєї культурної відрубности, наслїдком комбіновання західнїх течій з елєментами візантийськими й оріентальними, які цїлий час не переставали на Українї, — українське майстерство неустанно модифікувало ті західнї елєменти та витискало на них не в однім свою ориґінальну печать. З сього погляду українська штука сих столїть в цїлости — позволю собі се виразно сказати, не раз значно інтереснїйша від української книжности, що в XVI-XVII вв. так невільничо пішла за західнїми взірцями, а далеко інтереснїйша від штуки польської, яка не витискала нїякої своєї індівідуальности на західнїх типах, механїчно пересаджуваних на польський ґрунт. Але того, що починаємо цїнити в нїй ми, не бачили й не вміли цїнити тодїшні люде, і в їх очах українська штука була звичайно слабким відблиском штуки західньої або Візантийської — як хто з якого боку дивив ся, — якимсь домашнїм, „кустарним” промислом, не більше.

Як така галузь, де староруські традиції давали себе особливо сильно відчувати і яка донесла в собі їх аж до найновійших часів, виступає передо всїм малярство. Малярство церковне розумієть ся, бо і в старій Руси воно не виходило майже за границї церковні, і в пізнїйших часах за них майже не виступало — його несьміливі виходи в сферу портрета чи побутового жанру нїколи не здужали відірвати ся й виробити ся в щось самостійне, тим меньше могли бороти ся з новими, західнїми впливами в сих сферах. Але малярство церковне жило і тримало ся досить сильно, як завдяки попиту на нього, що не переставав нїколи — чи то в сфері малярства фрескового чи іконного, — так і завдяки богацтву взірцїв, сильній традиції на сїм полї, піддержуваній і відсьвіжуваній впливами вирощеної на тій же нововізантийській основі іконоґрафії московської, молдавської, атонської 3). Стара візантийська основа підновляла ся не тільки візантийськими взірцями, що привозили ся з балканських земель ріжними духовними і паломниками, а й українськими (та білоруськими) монахами, учениками грецьких (атонських) іконописцїв і нарештї — теоретичними підручниками, як популярна „Ермінїя” Діонисія з Фурни аґрафійської (Фурноаґрафіота) — підручник для іконописцїв, зладжений десь в XV віцї на Атосї як припускають, й иньші, меньш популярні, котрих впливи слїдні в українськім малярстві XVII-XVIII віків 4). Завдяки тому західнї впливи, коли починають ширити ся в українській штуцї, тільки домішують ся й модифікують, але не забивають вповнї староруської, чи русько-візантийської традиції.

В XIV-XV вв. церковне малярство в українських і білоруських землях стояло так високо в очах своїх західнїх сусїдів і панів, що конкуровало з малярством західнїм. Руські (українські й білоруські) майстри закликали ся польськими королями для іконописних робіт в польських землях, навіть для найголовнїйших костелів, замість аби звертати ся до майстрів нїмецьких або італїйських (своїх, польських малярів тодї, в XIV-XV вв., ще не було зовсїм). Маємо звістки про „грецькі мальовання” в казимирівських фундаціях та будовах з його часїв — таких визначних як ґнєзненська катедра, як вислицька колєґіата, а порівняннє з сими звістками перехованих мальовань Ягайлових часів (як фрески Сендомирської катедри з їх руськими написами і композиціями в дусї староруської традиції) не лишає сумнїву, що тут треба розуміти русько-візантийські фрески руських майстрів 5). З одної Ягайлової грамоти для перемиського сьвященника Галя (1426 р.) довідуємо ся, що сей сьвященик-маляр (Hayl pictor sacerdos alias baitko de Premislia) положив великі заслуги перед королем „в мальованню церков наших земель Сендомирської, Краківської, Сєрадзької”, нїколи не занедбуючи королївських поручень, і король, бажаючи й на далї заохотити його до таких праць, надав йому парахію на Засяню в Перемишлї 6). З двірських рахунків Ягайла довідуємо ся, що в рр. 1393-4 руські малярі (Rutheni pictores), з „Владикою” на чолї (Wladicze cum aliis pictoribus ruthenicis) — може справдї котримсь обізнаним в малярстві руським владикою 7), малювали костел на Лисцї під Краковом і королївську спальню в краківськім замку. З записок видко, що удержувано їх не абияк — посилано такі ласощі, як фіґи, міґдали, родзинки, тьмин, дороге вино біле й червоне, а на прощаннє дістали вони коней і футра 8). Знаємо, що Марійська каплиця в Кракові була теж помальована „грецьким способом”, і на стелї її був представлений Спаситель з дванадцятьма апостолами серед учителїв церкви, а каплиця св. Трійцї, фундована четвертою жінкою Ягайла Сонькою, була помальована з гори до долини всїлякими цьвітами з фіґурами ріжних учителїв східньої церкви.

Сї мальовання зникли для нас, але заховали ся фрески сендомирської катедри з тих часів, і пізнїйшої на одно поколїннє каплицї св. Духа (инакше св. Хреста) в Вавельській катедрі Кракова, фундованій Казимиром Ягайловичом і закінченій в р. 1470. По ним можемо судити про сю руську штуку, що так цїнила ся тодї на чужім, католицькім краківськім дворі, не вважаючи на зневажливі відносини його і до тої „схизматицької” Руси й до її візантийської культури. В сендомирській катедрі відкрито було досї пять фресків-сцен з останнїх днїв Христового житя. В вавельській каплицї стїни вкриті також сценами переважно з житя Христа, стеля — образами пророків і ангелів, з розкиданими серед них зьвіздами, а в центральнім місцї, против входу — образ Божої матери в позї молитви (оранта), по старій традиції. З иньших образів своєю традиційністю звертає на себе увагу тайна вечеря, де Христос, два рази повторений, причащає учеників тїла й крови — тема, так прийнята в київських церквах XI-XII вв. 9)

При тій пасивности супроти польсько-латинської культури й католицтва, яким взагалї визначав ся Ягайло й його родина, якимсь фамілїйним привязаннєм до руського малярства пояснити таку популярність руських малярів в польських землях нїяк неможливо. Очевидно, уживаннє їх в XV в. для прикрашування польських костелів з одного боку — опирало ся на старій традиції уживання руських майстрів (а малярів спеціально) до церковних робіт в Польщі в часах казимирівських і давнїйших, з другого боку — на високій репутації білоруських і українських малярів в сучасних польських кругах. Мабуть тільки розвій нового, відродженого малярства в Італїї й Нїмеччині відвернув Польщу вповнї від руських майстрів, і на той же час паде розвій західнїх впливів в малярстві руськім, чи то через спільні цехи й ученицькі мандрівки малярів, чи то через вплив західнїх взірцїв.

Цехову орґанїзацію малярську в західнїй Украй маємо можність пізнати близше доперва в другій половинї й при кінцї XVI в., але початки її, безперечно, сягають ранїйших часів 10). В обох більших центрах Галичини — Львові й Перемишлї, як знаємо вже, малярі належали довго до спільного цеху з золотниками й циновниками (конвісарі, Kanngiesser — артистичні вироби з цини підлягали і певним артистичним вимогам і певним понятям проби як і вироби з золота й срібла). В обох містах цехи були орґанїзованї на західнїй взірець, а перемиський цех в подробицях взяв взірець зі львівського. Отже через саму орґанїзацію взори й напрями західнього майстерства мусїли служити провідниками тутешнього майстерства — малярського чи золотницького чи циновницького, однаково. Звичайно вимагані цеховими статутами тролїтнї мандрівки для докінчення свого артистичного приготовання, розумієть ся — також в більші центри західнього майстерства (в статутї перемиськім три роки мандрівки як норма), мали держати галицьких майстрів в курсї новійших течій і напрямів в західнїй штуцї. Артистичні вимоги ставив своїм майстрам львівський цех як на той час дуже високі і ріжносторонні, далеко виходячи за сферу чисто релїґійного цехового малярства, в дусї нових напрямів сучасної західньої штуки, і далеко випереджуючи в тім малярські цехи иньших культурних центрів корони. Кандидат мав намалювати, по перше, розпятє з двома розбійниками і з юрбою під хрестами (ze służbą żydowską pod krzyżem zagęszczoną); по друге — портрет в цїлий зріст 11) особи, яку вкажуть кандидатови майстри; по третє — „образ великої війни, з обозами, шатрами, випадами, атаками, шаньцами, з відповідними подробицями й узброєннєм” 12), або замість того „лови на ріжного зьвіра з сїтями, хортами, сильцями, засадами, зі зброєю, як прийнято на льва, медвідя, вовка, кабана, зайця і т. и., кінно, пішо” 13). Перемиський цех був дещо меньше вибагливий і повторяє львівські жадання в зменьшених розмірах. Він жадає розпятя з Божою Матїрю, св. Іоаном і М. Магдаленою, на одній таблицї, „під олїй”, в рамі золоченій гладко і різбленій (очевидно майстер-маляр повинний був уміти зробити й раму), образа з їздцем на конї — сї два образи мали бути мальовані „без куншту, з фантазії”, і портрету якоїсь особи, добре знаної майстрам (аби вони могли судити про подібність), мальованого, очевидно, з натури 14).

Таким чином галицькі цехи, що були т. ск. малярськими школами в XVI-XVII вв., виховували своїх майстрів в напрямах західнїх. Русинам, що правда, вступ до сих цехів був утруднений. Формально закритий був їм приступ до цеху в Львові й Перемишлї на переломі XVI-XVII в. У Львові арцибіскуп Солїковский в 1596 р. вилучив малярів католиків з огляду на занятє їх церковним малярством, тому що Вірмени й Русини виконували образи не згідно з церковними канонами 15). Він установив для католиків осібний цех і охоронну марку для образів: на будуще в нїякі католицькі церкви не вільно було брати нїяких образів без тої марки.

Малярі Русини зістали ся без цеху, й на далї приступ до нього був їм закритий. В братських записках львівських XVII в. читаємо: „майстрів-Русинів ремесла малярського вигнали з поміж себе: Лавриша маляра і Семена, сина майстра малярського ремесла, кажучи їм, аби собі заложили осібний руський цех, осібно від Поляків” 16). (Була то гірка іронїя, бо на заложеннє осібного цеху треба булоб їм дозволу не тільки міських властей, а й вищого правительства). Тамже читаємо: Хому Дмитровича, що вчив ся у Павла Угрина, й Івана Федоровича, що вчив ся у п. Мартина золотника, до цеху прийняли (до науки), але визволити не хотїли; Томаша Матїєвого сина зі Львова в майстри не прийняли, і т. д.

В Перемишлї цехова устава 1625 цеху золотників і малярів теж вповнї виключала не-католиків 17). Нема сумнїву, що вже й перед тим приступ до сих цехів для Русинів, взагалі не-католиків був утруднений, як з загальних цехових мотивів, так і тим спеціальним мотивом, яким толкувало ся заложеннє осібного малярського католицького цеха — що цехові майстри займали ся мальованнєм побожних, католицьких образів.

Але й не вступаючи до цеху, Русини-малярі не могли не підпадати загальному напряму місцевого цехового малярства — то учачи ся у місцевих майстрів, то йдучи за їх прикладами, то користаючи з тих же „кунштів” „кужбушків” (Kunstbuch-и, збірки рисунків і ґравюр), що служили взірцями для образїв 18). Число цехових майстрів взагалї було не велике, і поруч них в самім Львові далеко більше було не-цехових, головно Русинів. Так при завязанню малярського цеху було в нїм всього вісїм майстрів, а в скарзї на не-цехових партачів 1600 р. 19) малярський цех вичисляє одинадцять малярів на львівських передмістях, самих Русинів. Виключеннє з цехової орґанїзації могло відбивати ся на рівенї їх артистичного вишколення, рівнож на їх клїєнтелї, на попитї їх роботи, але безперечно не виключало з тих артистичних впливів, під якими жило й розвивало ся в тих часах майстерство цехове. Зрештою працювали вони не тільки для церков і православних людей, а і для польських панів, приладжуючись під їх смак і вимоги 20). І коли в своїх роботах на церковні теми сї малярі-Русини мусїли йти чи волею чи неволею за взірцями й традиціями русько-візантийської штуки, то навіть против волї й сьвідомости не могли уберегти своїх товарів від впливів тої західньої штуки, яка плекала ся коло них. Не підпадав тим впливам тільки той, до кого вони не дійшли — якісь самоуки з далеких кутів, або зайди з країв ще не зачеплених впливами західньої штуки, ученики майстрів молдавських, грецьких і т. ин. Західні збірники рисунків, „куншти” мали в тім напрямі дуже важне значіннє, а поруч них уже з XVI віка починаючи здобувають велику вагу збірники ґравюр, нїмецьких особливо. Вони служать взірцями для місцевої ґравюри: так перші ґравюри в руській книжцї — образки, заставки, декоровані букви празької біблїї Скорини мають виразний західний стиль, стоять в повній залежности від сучасних нїмецьких взірцїв 21), і потім впливали на пізнїйші друки білоруські й українські XVI в. Гравюри навіть печерських друків XVII в. мають переважно характер копій з західнїх нїмецьких взірцїв, тільки в дечім змодифікованих, перетворених місцевими граверами 22). Місцеві ж ґравюри, і ще більше — збірники ґравюр західнїх служать знову джерелом для всякого рода малярських композицій, піддаючи їх вповнї рисунковій манєрі західнїй.

Західня Україна в сих столїтях ішла на передї в технїцї і в артистичній роботї і служила розсадником ремісників і так само артистів для України центральної й східньої, і звідти ширили ся і тут тіж впливи, тіж напрями. Похід польської культури й польського елєменту, що несе з собою тіж елєменти західньої культури й штуки, а як ми знаємо — ширить ся в центральній і східнїй Українї з кінцем XVI віка, піддержує сї західнї впливи, збільшає їх інтензивність з свого боку. Репрезентант візантийсько-арабської культури архидиякон алепський Павло (в 1650-х рр.), дивуючи ся малярській штуцї українських майстрів з першої половини XVII в., виразно підносить в них західнї впливи: незвичайно розхваливши образ Божої Матери в Васильківській церкві 23), він завважає: „козацькі (так він зве Українцїв) малярі перейняли красу в мальованню лиця й кольору одїжи від франкських і лядських артистів-малярів і тепер, вивчені й досьвідчені, пишуть православні образи; вони також дуже зручні в мальованню людських лиць з повною подібністю, як то ми бачимо на портретах патріарха єрусалимського Теофана й иньших осіб”. На иньших місцях, описуючи українське малярство, він що до живости й натуральности рисунку й кольористики порівнює його до грецького критського малярства, також перейнятого західнїми впливами 24).

На жаль, з того часу — XVI і першої половини XVII віка ми не розпоряджаємо великим матеріалом 25), але західнїй вплив (флямандський, ще частїйше італїйський) в нїм очевидний, хоч і слабше виражений, нїж в місцевих мальованнях католицьких 26). Як взірець впливів флямандської штуки вказують напр, іконостас Рогатина з 1647 р. і богородчанський (манявський), котрого час не означений так близше; як на взірець впливів італїйських — мальованнє львівської церкви Пятниць. В сполученню елєментів західнїх і східнїх деякі твори випадали дуже щасливо, комбінуючи величавість і спокій візантийсько-руської штуки з мягкістю відродженої західно-европейської штуки й набираючи з такої комбінації незвичайного чару 27). І хоч взагалї — як то можна собі легко представити — при тих скромних засобах, якими розпоряджала православна суспільність і церква, твори тодїшнього українського малярства, в масї беручи, рідко підносять ся над звичайним ремісничим рівенем, все таки стрічають ся в нїм і утвори вищої, артистичної марки — як от у згаданих мальованнях Рогатина, Богородчан, церкви Пятниць й ин. На жаль тільки — індівідуальности тих артистів пропали для нас, мабуть безповоротно (бодай в переважній части), бо ті утвори майже всї безіменні, а з іменами тих майстрів, які до нас доховали ся, переважно не можемо звязати нїяких творів.








Примітки


1) Про лїтературу і стан дослїдів див. прим. 8. Тому що друга половина XVI в. в історії артистичної культури не мала такого переломового значіння як в лїтературі, сей огляд я не обмежую серединою XVI в., як попереднїй.

2) Див. с. 118 і далї.

3) Львівське брацтво в 1592 р. просило у московського царя для своєї церкви між иньшим і ікон „намЂстних”, під подану, міру „понеже въ насъ не обрЂтають ся искусніи зуграфы, таже не имамы битаго злата чиста на украшеніє честныхъ иконъ, ниже покосту свЂтла — понеже римския церкви свЂтлымъ украшеніємъ всЂхъ православныхъ християнъ къ себЂ притягоша: благолЂпиєм и органами, пЂснями и поученіємъ многимъ” (Юбил. изданіе с. 96). Малярів у Львові не бракувало тодї, але брацтву мабуть хотїло ся дїстати ікони в дорогих шатах, які уживано в Московщинї.

4) Підручник Діонисія був кілька разів виданий — перше виданє Дідрона Manuel d'iconographie chretienne, 1848, нїм. переклад Шефера, 1855, новійше Порф. Успенского: Діонисія Фурнаграфіота Ерминія или наставленіе въ живописномъ искусст†(Труды кіев. дух. акад. 1868 г.) Про иньші підручники: Буслаевъ Литература русскихъ иконописныхъ подлинниковъ (Истор. очерки, II), Аггеевъ Старинныя руководства по техникЂ живописи.

5) Про се в цитованих в прим. 8 працях Войцєховского і М. Грушевської.

6) Грамота видана в згаданій статї Марії Грушевської, с. 5-6.

7) Були, що правда, й такі призвища: Владика, Владичка.

8) Rationes curiae Vladislai c. 156, 192, 197, 200, 201, 207, 211.

9) Про фрески cендомирські — Sprawozdania komisyi do histor. sztuki т. IV, про фрески вавельські — Вистава археологична польсько-руска устроена во Льво†въ року 1885 (в репродукції подана тільки одна фреска — вїзд Христа до Єрусалима); див. также в цитованій статї Марії Грушевської.

10) Коли вірити одначе виясненню, даному львівським цехом золотників на запитаннє маґістрату, яким чином в цеху опинив ся маляр Богуш Вірменин (не католик), в серединї XVI в. у Львові був тільки оден майстер-маляр, і був прийнятий до золотницького цеху (Sprawozdania IV c. LIX). Боюсь, чи нема тут якогось непорозуміння (документ поданий в витягах), а то виходило б, що в давнїйших часах, перед останньою чвертию XVI майстри-малярі бували у Львові лише одиницями. Само по собі се не було б дуже дивним. Напр. у Кракові в XVI в. малярі входили в оден спільний цех з золотниками, різьбарами, столярами, шклярами й щитниками. Але думаю, що у Львові не могло бути так мало малярів в тім часї.

11) Conterfect człowieka całego, як се називає устава.

12) Програма в дусї сучасних флямандських баталїстів.

13) Rastawiecki II с. 302. Порівняти з сим далеко скромнїйші й консервативнїйші вимоги пробної роботи краківського цеху, санкціоновані в уставі 1490 і без значних змін задержані в пізнїйших столїтях: Марія з дитятком, розпятє і св. Юрий на конї, — причім статут наказує не вимагати богато від бідних товаришів. Цех варшавський в статутї 1577 р. жадає: розпятє з Марією й св. Іваном, воскресеннє Христа, з вояками, і Марія в сонцї під циркуль. Пізнїйше він приймає вимоги краківські, так само як і познанський (Lepszy Cech małarski с. 21, 23-4). Близші анальоґії до львівських проґрам можемо знайти тільки в деяких більших західноевропейських центрах; так в Ніренберґу (статут 1596) кандидат мав малювати фіґури, ікони, ляндшафти, або хто в чім найлїпше вишколений і в чім може показати свою штуку.

14) Bostel Kilka wiadomosci o złotnictwie і malarstwie w Przemyslu — Sprawozdania V c. LXXXIII.

15) Rastawiecki II с. 295, 298 і далї.

16) Mistrzow z narodu łruskiego rzemiosła malarskiego zmiędzy siebie wygnali — Lawrisza Malarza i Simeona szina mistrzowskiego, mowiąc іm, aby sobie inny czech miely ruskiy krom Polakow (Ставропіґіальний музей).

17) Sprawozdania V с. LXXXIII

18) Їx ролю в малярскій науцї у нас ілюструє статя Істоміна про науку малярства в Печерській лаврі (див. в прим. 8). Хоч автор розпоряджав матеріалом з XVIII в., але практика ся старша, з XVI-XVII вв.

19) Sprawozdania V с. 156.

20) 3 матеріалів зібраних Лозїньским і Бостлем виймаю отсей реєстр львівських малярів-Русинів: Choma pictor Ruthenus міщанин, 1536. Phedor pictor de monasterio divi Onophreyi, 1539. Fiedko pictor з Краківського передмістя, 1547-1554. Iwan pictor, з Галицького передмістя, 1550. Vasko, ученик Федька, 1553. Andreas pictor Ruthenus, 1570. Sionko pictor, 1573. Під тим же роком Masko olim pictor. Иньший Masko Wrobl pictor, инакше Worobiej, 1575. Lawrysz pictor, з Краківського передмістя — в ріжних варіантах фіґурує в рр. 1575 до 1610, але не знати чи се все одна особа. Chrin Iwanowicz, маляр і різьбар друкарських матриць, з Заблудова, співробітник Івана Федоровича, ученик львівського маляра Лаврина Филиповича у Львові, в рр. 1580-1583. Semion pictor ruthenus, 1588. Wasko Maksymowicz pictor, 1592-9. Ioannes famati Lawrisz pictoris socius, і другий Andreas artis pictoriae socius, у тогож Лавриша, та Onisko pictor — нецехові малярі р. 1596. Filip Fedorowicz pictor 1599. Семен, Федько, Іван, Роман, Федько Малаха. Іванко й Олександр, сини Лавриша, Павло Орфиник і Хомка — звістні як нецехові малярі з р. 1600. Chwedko malarczyk, челядник і слуга Лавриша, й Іван (Jan), слуга тогож, 1601. Васько маляр і Варвара малярка, мб. його жінка, 1607-1611. Fedko, або Fedorius pictor, з Краківського передмістя, 1613-9. Іван Кузьмичович маляр, 1615. Семен Терлецький, маляр руський, 1616. Роман маляр (жінка його Fiemka), 1620-23. Федор Сенькович, 1630 (в тестаментї 1631 р. каже, що родив ся „в католицькій вірі грецької релїгії” в Щирцю, був отже православним, малював братську церкву, і рахував свою роботу в тестаментї за 2.000, робив також для владики луцького, і для ріжних польських панів; згадуєть ся також в брацькій церкві плащаниця, мабуть його роботи — небіжчика Федора маляра, мальована на білому атласї). Микола Мороховський Петрахнович, якийсь свояк жінки Сеньковича Анастасії Попівни, в 1637 підняв ся на ново помалювати братську церкву по пожежі (контракт виданий в Юбилейнім наданії ч. 6, Петрахнович обовязуєть ся помалювати її фарбами найлїпшими, трівкими й правдивим чистим золотом, tak iako od snycyrza jest oddano i wizerunkiem na to obiasniano, за 1200 зол.). Іван Лукашович, 1647 (згадують ся т. зв. колтрини, себто мальовані обитя для покоїв, які посилав він на продаж до Яс, по 2 зол. штука). Евстахій, товариш його, возив 1647 р. разом з тими колтринами до Яс свої мальовання: obrazy podlejsze i lanszawty i obraz drewniany złocisty). Миколай Тимофеєвич, маляр, передміщанин, 1650.

Реєстр, розумієть ся, далеко не повний. Той факт, що малярі, вичислені малярським цехом в 1596 і 1600 р., поза тими донесеннями не згадують ся нїде як малярі, найлїпше показує, як припадкові наші звістки про тодїшніх нецехових малярів, а Русинів між ними найти ще тяжше: хтоб пізнав в наведенім вище Маську Воробею Русина, колиб він фіґурував як Mathias Wrobl тільки? Тому і в тих іменах, які я упустив, тому що не мають виразних руських прикмет, правдоподібно лишив ся не оден Русин. Тими причинами треба толкувати й такий нерівний розклад тих імен, які маємо, що до часу — ті прогалини і т. и.

21) Взірцї видані в книзї Владимірова Докторъ Франциск Скорина, там і замітки про залежність їх від нїмецьких взірцїв.

22) Такі спостереження про печерські ґравюри зроблені братом моїм Олександром Грушевським, з устних відомостей котрого користаю.

23) „Ікона Божої Матери там велика, чудова, так що переймає здивованнєм: такої ми не бачили перед тим і після того не бачили нїколи; Божа Мати так прегарно написана, наче говорить, її одїж — наче блискучий темночервоний оксамит (нїколи ми не бачили такого), темне тло, а фалди ясні, як фалди оксамиту; завій, що покривав чоло й спадає в долину, здаєть ся наче мінить ся й рухаєть ся; її лице й уста дивують своєю красою, бракує їм лише сказати слова: „мир божий над вами!” Христос, що сидить на груди її, незвичайно гарний — наче говорить! Як я вже сказав, я богато бачив, починаючи від грецьких країв до сих місць і звідси до Москви, але не бачив чогось, щоб дорівнювало сьому образови”. — Путешествіе патр. Макарія II с. 41.

24) Так толкує сам видавець — II с. 89.

25) В недавно знищених фресках Печерської лаври добачали останки чи основу з перед пожежі лаври, що стала ся на початку XVIII в. — так Істомін в статї Къ вопросу о древней иконописи кіево-печер. лавры звертає увагу на інструкцію для розмалювання лаврської церкви з поч. XVIII в., і в нїй добачає копію з старшої описи чи інструкції, що дає нам, на його думку, детайлїчну опись того мальовання, яке було в церкві в XVI в. Його аналїза одначе досить побіжна і вимагає докладнїйшої перевірки.

26) Див. цитованї в прим. 8 працї й реферати Соколовского, Нарбекова, Істоміна (Фрески XVII-XVIII в.).

27) От як писав оден з дослїдників, далеких від закиду надмірного апотеозовання тої штуки, проф. М. Соколовский з поводу виставлених на виставі 1888 р. ікон з Угнова о poprawnym і malowniczym rysunku, z uroczystą i imponującą powagą фіґур, вказуючи на них, як доказ того, jaki rezultat wydać może połączenie wpływów zachodnich z bizantyńskimi tradycyami. Przy całem zniszczeniu i częsciowym zatarciu form, znać w tych obrazach pierwotny blask kolorytu i ten pociągaiàcy a trudny do bliższego określenia nastrój, który nas uderza w ikonostazach z Rohatyna i z Bohorodczan. Tak tutaj, jak tam, te zespolenie się dwóch wpływów zachodniego i wschodniego ma w sobie właściwy urok. Realizm zachodni w martwe kształty wlewa życie, a tradycye bizantyńskie dajà mu szlachetnosć i podniosłość stylu, której by sam przez sie nie miał. Але кінчить сю характеристику зовсїм несподївана фраза: Można powiedzieć, że obrazy te przy innych i jakich tutaj z charakterem zachodnim nie brak, najlepiej reprezentują wpływ Polski na cerkiewną sztukę (Sztuka cerkiewna c. 632). Що має Польща в тих впливах італїйських чи флямандських (що опановують в тім часї, хоч слабше, й далеко консервативнїйше іконописанє московське) — требаб спитати! Як би так сказати, що впливи байронїзму на чеську поезію були сьвідоцтвом тріумфу Австрії над націоналїзмом Чехів?..











Попередня     ТОМ VI     Розділ IV     Наступна

[М. Грушевський. Історія України-Руси. Том VI. Розділ IV. Стор. 7.]


Етимологія та історія української мови:

Датчанин:   В основі української назви датчани лежить долучення староукраїнської книжності до європейського контексту, до грецькомовної і латинськомовної науки. Саме із західних джерел прийшла -т- основи. І коли наші сучасники вживають назв датський, датчанин, то, навіть не здогадуючись, ступають по слідах, прокладених півтисячоліття тому предками, які перебували у великій європейській культурній спільноті. . . . )



 


Якщо помітили помилку набору на цiй сторiнцi, видiлiть ціле слово мишкою та натисніть Ctrl+Enter.

Iзборник. Історія України IX-XVIII ст.