Уклінно просимо заповнити Опитування про фонему Е  


[М. Грушевський. Історія України-Руси. Том VI. Розділ IV. Стор. 8.]

Попередня     ТОМ VI     Розділ IV     Наступна





КУЛЬТУРНЕ ЖИТЄ: БУДІВНИЦТВО КАМІННЕ, ТЕЧІЇ В НЇМ, БУДІВНИЦТВО ДЕРЕВЯНЕ, ЙОГО РУХЛИВІСТЬ І РІЖНОРОДНІСТЬ. РІЗЬБА, ВІДЗИВИ ПРО ДЕРЕВЛЯНУ РІЗЬБУ, РІЗЬБА ДЕКОРАЦІЙНА Й ІКОННА; СКУЛЬПТУРА. ЗОЛОТНИЦТВО. ГАФТЯРСТВО. МУЗИКА І СПІВ, ЗВІСТКИ ПРО МУЗИКІВ, УЖИВАННЄ МУЗИКИ В НАРОДНЇМ ЖИТЮ.



В будівництві камянім — знов таки церковнім, первісний візантийсько-руський тип трохабсидної церкви, з її варіантами, не пережив, здаєть ся, староруських часів, бодай значно; принаймнї не можемо вказати з якоюсь певністю будівель сього типа з пізнїйших столїть. Як характеристичну для сих переходових віків з певною правдоподібністю можемо вказати церкву одноабсидну з двома бічними круглими нишами (абсидами), не в олтарній части, а в центральній части корабля, поперечно до її повздовжної оси, так що виходить щось як хрест з трома закругленнями на трох кінцях. Се тип широко розповсюднений в XIV-XV вв. в монастирях Атоса, а звідти рознесений також в землях балканських і наших, що стояли також в тих часах, як знаємо, в дуже тїсних зносинах з Атосом — головним огнищем візантизма по упадку Царгорода. Дотепер звістні у нас тільки невеликі церкви сього типа, як церква Лаврівського монастиря 1), як церква в Зинківцях на Подїлю, поставлена правдоподібно в XV віцї, і як ориґінальна церква-кріпость в Сутківцях на Поділю ж, поставлена в XV в., а змодифікована о стільки, — очевидно в інтересах фортифікаційних, що тут всї чотири кінцї хреста заокруглені і тїсно зконцентровані, так що церква виглядає як квадрат, окружений чотирма круглими бастіонами зі всїх чотирох сторін 2). Як комбінація сього типа з старим трохабсидним типом виглядає варіант, де бічнї крила не заокруглені, а чотирокутні, з пищею не бічною, а в напрямі олтаря.

Але в XVI і в XVII в. починають у нас все більше розповсюднювати ся чисто західнї типи будівництва — на взір католицьких церков: ґотицької архітектури, більш або меньш модифікованї вже впливами ренесансу, і чисто ренесансової. Взірцем можуть служити такі церкви як коденська на Підляшу, фундації Сопігів (нїби з першої половини XVI в.) — з її готицьким порталем 3), або церква-замок з Посади Риботицької десь з серед XVI в. 4), як чисто ренесансова вежа і такаж церква львівської Ставропігії, роботи італїйських майстрів Петра з Борбони і Павла Римлянина, з останньої чверти XVI в. 5), як типова репрезентантка нїмецького ренесансу — Богданова церква в Суботові з середини XVII в. 6) — ріжні типи які дадуть нам понятє про впливи, яким підлягло тодїшнє камінне будівництво на Українї.

Камяне будівництво таким чином стояло весь сей час вповнї під чужими впливами. Більше простору народня творчість мала в будівництві деревлянім. Що правда, памяток деревяного будівництва навіть з XVI, не кажучи про попереднї столїтя, ми не маємо. Але досить богатий матеріал з сфери деревляного церковного будівництва з XVII і XVIII вв. дасть нам, безперечно, можність вглянути де що і в попереднї столїтя, коли він буде лїпше перестудіований, навіть по тим останкам, які встигнуть іще захопити дослїдники, що останнїми роками звернули ся до сеї цїкавої сфери народньої творчости. Не треба тільки спішити ся винаходити в нїм зараз якийсь самостійний і незмінний український канон, або на підставі кількох, більше або меньше припадково схопленних взірцїв, виводити глубокі національнї прикмети сього „українського типу” 7). Переглядаючи зібраний матеріал, бачимо приклади зовсїм виразної імітації в дереві камяної церковної будови: і стиль звичайної готицької костельної будови, особливо розповсюднений в Лемківщинї, але звістний і в иньших околицях 8), й імітації барокових будівель 9), тим часом як розмірно стрімкі й високі вежі східно-українських церков XVIII в. як у своїй структурі, так і в формах бань, очевидно, йдуть за формами модного тодї в церковнім будівництві рококо 10). Супроти того і в плянї церков — в їх бічних виступах або хрестовидних крилах можна здогадувати ся впливу того переходового типу камінної будови XIV-XV віків, про який ми говорили вище (напр. сутковецька церква з її чотирма вежами на чотирох бастіонах виглядає як старша сестра деревяних хрестовидних пятибанних церков з XVII-XVIII вв.). Тільки вилучивши такі пізнійші типи й впливи, ми, може, віднайдемо і елєменти старшого, староруського будівництва.

В сїй сфері був неустанний рух, а з нею неустанна творчість. Камінна церква була й лишила ся протягом всього сього часу люксусом, досить рідким, часто твореним руками чужих майстрів, а майже завсїди скованим готовими канонїчними взорами. Деревляні церкви будовали ся неустанно, в великих масах: ми вже знаємо, як численні були парохії й церкви в тих часах; старі церкви палили ся й гнили, і їх заступали нові, пересїчно — принаймнї раз на столїтє; поруч них творили ся й виростали нові парафії, нові церкви. Гомін сокір, що робили церкви, не затихав нїколи на цїлім просторі українських земель, а з ним не переривала ся й архітектонїчна робота, що неустанно модифікувала старі типи деревляних церков — відповідно до смаку будівничих чи фундаторів, відповідно до місцевих вимог чи обставин, відповідно до нових течій в будівництві камянім і деревлянім. Відти та незвичайна ріжнородність, яку бачимо в дохованих до наших часів церквах XVII-XVIII вв. В їх плянї, то чисто базилїчнім, то з виступами, то хрестовиднім, в ріжних пропорціях. В числї й конструкції веж (з одною вежою, з трома, з пятьма, навіть з девятьма). Так само в пропорціях висоти до широкости — де ми стрічаємо й низькі, присадкуваті будови, і стрункі, високі вежі, що з незвичайною красою злїтають над землею. В конструкції таких придатків як піддаша, опасани, ґалерїї, також дзвіницї звичайно відлучені все від церкви, але незвичайно ріжнородні в своїй конструкції. Вкінцї в рисунку бань, що то в одних випадках зближають ся до ренесансових кулястих типів, в иньших імітують роскішно-вигнуті лїнії рококо, в иньших знов дають більш прості й самостійні варіанти тих округлих форм, або вкінцї відкладаючи всї такі більш штучні форми, накривають вежі зовсїм безпретенсійними чотиро або шестикутними дахами 11). Коли не можемо ще, в перших початках нашої знайомости, уняти се все в одну якусь схему розвою, то в кождім разї чуємо в нїм живу, творчу роботу, яка з староруських часів неперериваючи ся йшла через сї переходові столїтя в новійші віки, XVII і XVIII в., заступлені вже приступним для нас матеріялом. Початок західнїх впливів, які так виразно дають себе знати в тім деревлянім будівництві в XVII-XVIII вв., мусимо покласти на XVI вік, ледво ранїйше.

В декорації церков ще в староруських часах пропала мозаїка, як технїка занадто роскішна й дорога на засоби пізнїйших фундаторів (від середини XII в. не маємо слїду мозаїкових робот. В середнїх столїтях вийшли з уживання різьби й декорації марморяні — з виїмком тільки гробових плит і монументів, роблених одначе вже на західнїй взір. За те в парі з деревляним будівництвом розвиваєть ся різьба деревляна — особливо з розвоєм високих іконостасів, що мав місце власне в сих переходових віках. Такий іконостас, що вже в початках XVII віка займав собою весь поперечний просьвіт церкви, віддїляючи вповнї олтар, давав широке поле для такої декораційної різьби, і Павло Аленський не знаходить слів, щоб дати вираз здивованню з розкоші й зручности сеї різьби й її золочення. „Іконостас приводить в здивованнє розум своєю високістю, блеском, іконами й золоченнєм”, записує він з нагоди першої більшої церкви, яку йому довело ся бачити на Українї 12). Іконостас печерської церкви, з старших часів і очевидно — не високий і простійшої конструкції, не заімпонував йому через се („що до іконостаса, то він дуже гарний, але старий,” читаємо у нього) 13). За те новопоставлений іконостас Софії викликав горячі похвали: „іконостас при вратах сих олтарів гарний і величавий — він новий, незвичайно великий і наповняє глядача здивованнєм: нїхто не годен описати його через красу, ріжнородність його різьби й золочення; царські врата високі на 6 ліктів, широкі на 2 ½ мають арку як міська брама, два крила, як звичайно, і заглублені як в ниші; різблені цїлі й позолочені; на однім крилї бузько з срібла: він дзьобом пробиває свій бік і кров тече з нього на його дїтей, що сидять під ним (мб. пелїкан годує своєю кровю дїтей — звичайна в тодїшній штуцї емблєма), — нїхто не відріжнить його від кованної роботи (отже було то дерево); ікони, числом 12, дуже гарні й великі; з боків має кожда грубі кольони, різбдені й золочені, що творять мовби ниші; кольони при іконах Христа і Божої Матери великі й дуже високі, різблені дуже глубоко — на них представлені виноградні лози з блискучими китяхами — зеленими й червоними” 14).

Ще більші комплїменти розсипає він іконостасу в Густинськім монастирі, також недавно поставленому: „іконостас і його верстви тїшать зір і дивують глядача — досї ми не бачили подібних і рівних їм, анї оден чоловік не зможе описати сей іконостас, його великість, висоту, богацтво його золочення, вид і блеск. Він підіймаєть ся від землї до верхньої частини головної банї. Сьвяті ікони дуже великих розмірів і визначають ся незвичайною красою; вони заглублені в ниші, аби лїпше виступала їх краса і зеркальний полиск їх позолоти; під ними прегарна рама, в видї ґзимза, великих розмірів, так що до неї привішені на бльоках лямпади. При прегарних іконах Христа і Божої Матери великі, високі й грубі кольони з різьбою, в серединї порожні, а виглядають як цїлі, злучені 15) дуже делїкатно, не так як кольони сьв. Софїї, порожні з заду; їх обвивають лози: золоті галузи з листєм пнуть ся в гору, китицї — одні червоні, блискучі, иньші — недозрілі, зелені, звисають наче непідроблений твір божий. Тло гладке. Кольони сї підіймають ся на зріст чоловіка”. Подібно описує він иньші верстви іконостаса: було їх чотири, й ікони кождого ряду ставили все тоньші і роздїляли ся кольонами тоньшими, а закінчували ся розпятєм — отже уклад іконостасу такий же, як задержав ся від тодї й до нинїшнїх часів. Про царські врата автор дає тільки загальні комплїменти: „різьба царських врат дивна, позолота роскішна, вони зроблені незвичайно зручно й не відріжняють ся від золотокованих” 16).

Заховані взірцї старинної іконостасної різьби XVI-XVII дають нам справдї понятє про нього й оправдують в значній мірі комплїменти Павла (хоч і сереборщені східнїм звичаєм) 17). Ми стрічаємо ся часто з правдивим артизмом в трактованню декораційних тем, ще не скованих одностойний шабльоном, так що артистови лишало ся досить широке поле в виборі декораційних елєментів і їх укладї. З сього погляду ся старша різьба безперечно стоїть вище від пізнїйшої, XVIII-XIX вв. Її основою послужили декораційні мотиви ренесансові: порівняти іконостасні кольони з камяними різними кольонами — напр. в львівській братській каплицї, одвірні кольони, або віконні кольони львівської каменицї анчевского — тіж улюблені лози і цьвіти 18). Але в трактованню й розвиванню сих мотивів було богато свійського.

Поруч такої чисто декораційної різьби істнувала різьба іконна — на хрестах, різблених іконах і т. д. Вона розвивала ся з одного боку під впливом взірцїв грецьких — давнїх візантійських і пізнїйших атонських (на Атосї ся різьба також була дуже культивована), з другого боку — пізнїйших італїйських, взагалї західнїх. Стоячи по своїм темам і їх трактованню в тїсній звязи з малярством, ся іконна різьба підпадала тим же впливам, що й воно. Різьба на каменї, навіть чисто декораційна, не знайшла популярности на Українї. Властива ж скульптура — взагалї не прихильно приймована східньою церквою, являла ся рідким і чужим гостем в українській обстанові. (Найвизначнїйшим репрезентантом її лишив ся монумент кн. Константина Ів. Острозького в Печерскій лаврі, поставлений, коли вірити пізнїйшій записцї, його сином в 1579 р.) 19).

В юбілєрстві (золотництві) нахідки дали нам можність констатувати навіть в Галичинї, найбільше виставленій на західнї впливи, панованнє староруських типів і технїки аж до половини XIV в. (молотівський скарб з першої пол. XIV) 20). Але в дальших часах заникають ті староруські типи й їх технїка під напливом західнім, і зістають ся лише в сфері церковній (хрести, енкольпіони, панаґії, оправи ікон і книг і т. и.). Та й тут вони підпадають впливам західнїх течій, не вважаючи на підсилюваннє взірцями й впливами Візантийсько-молдавськими і московськими (подібно як в малярстві). Цехова орґанїзація, як ми знаємо, взагалї дуже неприхильна для розвою українського майстерства, в юбілєрстві давала себе відчувати Русинам особливо сильно. До цеху золотничого у Львові, так само в Перемишлї не міг належати не католик 21). Русини таким чином були засуджені в сих більших центрах західньої України на т. зв. „партацтво”, так само як і Жиди, тільки з тою ріжницею, що коли Жиди, завдяки своїй витрівалости й солїдарности не тільки удержали ся, але навіть побивали своєю конкуренцією майстрів цехових, як то документально знаємо у Львові — руське майстерство упадало або заникало під впливом сих некористних обставин. Виключеннє з цехів не тільки незвичайно утрудняло для Русинів артистичне вишколеннє, але й позбавляло їх того довіря — особливо важного в юбілєрстві, яке давала майстрам цеховим ґарантія цеха, та виставляло їх на всякі утиски й переслїдовання зі сторони цехових майстрів, аж до конфіскат включно. В результаті бачимо, що в Перемишлї напр. в XV віцї юбілєри-Русини судячи з актових записок становили може більшість серед майстрів, а в XVI в. звели ся зовсїм — а коли в дїйсности не звели ся то були фактично витиснені з цеху, ще перше нїж формально було постановлено, що до цеху можуть належати тільки католики. І коли не вважаючи на сї тяжкі обставини між золотниками-Русинами і пізнїйше знаходили ся золотники лїпшої марки, що брали ся за чисто артистичні роботи, то загалом взявши юбілєрство руське йшло не в гору, а в долину, зводячи ся до таких примітивних форм домашнього промислу, які задержали ся місцями до наших часів, спустивши ся до металїв дешевших — срібла та бронзи, як гуцульське мосяжниптво або золотарство лївобічної України 22).

В столїтях, котрими ми займаємо ся, юбілєрство в українських землях підпадало двом впливам. Оден ішов з Заходу, з нїмецьких земель головно — так з кінцем XVI і в перший половинї XVII в. засипали своїми виробами українські землї золотники ауґсбурські й нїренберґскі, а посередниками в ширенню захїднїх типів були також юбілєри краківські й люблинські, що теж в великих масах пускали свої вироби в українські землї 23). Другий вплив ішов зі Сходу з Туреччини і з дальших країв, і з близшого сходу — з земель волоських. На оріентальний стиль, особливо в зброї вояцькій і кінській польські маґнати, а за ними й рядова шляхта були великими аматорами, і тому крім довозу ориґінальних виробів східнїх йшла й на місцї юбілєрська фабрикація в східнїм стилю (оправи шабель і ножів, пояси, кінські узди й убори й т. и.). Особливо займали ся тим Вірмени, знавцї Сходу й головні доставцї оріентальних товарів, а найбільшими огнищами того вірменсько-східнього юбілєрства були Львів і Камінець 24). Не зіставала ся без впливу ся східня манєра й на тодїшнє юбілєрство взагалї — хоч західнї взори уважали ся для нього міродайними і випробованнє в західнїм стилю вимагало ся для степеня майстра 25).

Сї впливи — західнї (сильнїйші) й східнї (слабші) у майстрів Українців комбінували ся з елєментами староруськими і візантийськими, піддержуваними, як я підносив, річами, що напливали з балканських, а почасти й московських земель — особливо в роботах церковних, котрими головно й жили українські майстри. За взірець такої характеристичної комбінації може послужити нам звістний монументальний срібний хрест Ставропіґії львівського майстра Андрія Касияновича 1638 р. — одна з нечисленних памяток з докладною датою й іменем майстра 23). Самий хрест — дуже подібний до різбленого деревляного хреста, дарованого Ставропіґії воєводою волоським Мироном Бернавським в 1632 р., має з одного боку розпятє з чотирма евангелистами, з другого дванадцять образків страстей Христових. В трактованню їх візантийський стиль вже сильно змодифікований західнїми впливами; ще виразнїйші вони в орнаментації хреста, а постамент його взятий живцем з західнїх, ренесансових взорів, як сьвідчать і латинські написи, полишені при образках сьвятих.

Подібне комбінованнє елєментів західнїх і східнїх з старшими русько-візантийськими і ново-візантийськими мало місце ще в одній галузи тодїшньої штуки, чи артистичного промислу, досї дуже мало дослїдженій, а тим часом незвичайно цїкавій своїми впливами в народній українській штуцї — кажу про вишивки (гафтярство) і тїсно злучене з ними ткацтво, килимарство і т. д. Вишиваннє широко уживало ся у нас в церковній і сьвітській декорації й не обмежаючи ся чисто декораційними мотивами, брало ся за теми іконоґрафічні, доходячи часом до правдивого артизму (вишивані фелони, плащаницї, церковні завіси і т. и.). Широко розповсюджене на Сходї, воно впливало своїми східнїми мотивами на гафтярство українське; одним з головних огнищ його був Львів, а гафтярством займали ся головно Вірмени, Жиди й Русини — отже репрезентанти східньої культури. В 1658 р. ґафтярі відокремили ся в осібний цех, а зложений був він виключно з Вірмен і Русинів (в 1689 було їх разом 22, з того половина Вірмен). Своєю задачею цех ставив вишиваннє сайдаків, тебенок и иньших предметів рицарського виїзду, і „платів” та образів на шкірі й оксамитї; на пробну роботу жадало ся виконаннє вишивкою „сьвятого образу”. Свою орґанїзацію цех розтягав на 30 миль на около Львова 27). Жиди до цеху не належали, робили окремо, а спеціальністю їх було вишиваннє шатрів (наметництво). Иньше, меньше від Львова гнїздо гафтярства звістне в Бродах, а звязуєть ся гіпотетично з залежною тут в першій половинї XVII в. фабрикою шовкових матерій 28).

В іконоґрафічних утворах гафтярства, „сьвятих образах” виступають виразно впливи візантийської й русько-візантийської штуки, але поруч них впливали також на декораційний гафтярській стиль взірцї західнї. В старім килимарстві стрічають ся теж вливи західнї й мотиви чисто східнї. Під впливом сих нових течій на старій, староруській основі ріс і розвивав ся богатий і гарний народнїй український орнамент, який пізнаємо в новійших часах, XVIII-XIX в., в народнїх вишивках і гафтах, пацьоркових силянках (ґерданах), килимах, писанках і т. п.

Ще зістаєть ся одна величезна сфера штуки, яку я тут можу тільки сконстатувати — творчість музикальна. Досї ледво лише зачеплена історія церковного сьпіву і нїчого не зроблено для історії народньої мельодії, невважаючи на все зацїкавленнє, збуджене її красою й богацтвом.

В церковній музицї столїтя XVI-XVII являють ся віками дуже інтензивної творчости, яка модифікує староруську церковну музику новими впливами музики грецької (атонської) й сербсько-болгарськими та західнїми. Так повстають нові манєри церковного сьпіву — розріжняють такі „роспіви” XVI-XVII вв.: „грецький”, „київський” і „болгарський”. Вони були гармонїзовані на Українї в сих віках і звідси перейняті потім у Московщину (близше одначе сї „розпіви” не дослїджені, анї не прослїджені ті виливи, під якими вони повстали). В першій половинї XVII в. поруч них починає ширити ся гармонїйний, многоголосний, т. зв. „партесний” сьпів, в дусї західньої музики, на 4 і більше голосів. Пастор Гербінїй (з 1670-х рр.) дуже похваляє сей сьпів, ставлячи його вище орґанної музики католицьких костелів. Йому дуже подобала ся його музикальність — по його словам, мельодїї „виконують ся по церквах на рідній мові, з участю народа, по правилам музикальної штуки: в незвичайно милій і звучній гармонії дають себе осібно чути діскант, альт, тенор і бас”. Але нам сей партесний сьпів XVII в. зістаєть ся досї дуже мало звістним: навіть не викрито нотацій, які б дали нам докладне понятє про його гармонїзацію та позволили оцїнити міру ориґінальної творчости в користанню західнїми взірцями і їх комбінованню з елєментами свого давнїйшого сьпіву.

Не можна сумнївати ся, що такі значні переміни, які переходили в сьпіві церковнім, при тодїшнїй близькости церкви до народу, що й сам „присьпівував” в церкві церковним сьпівам, не зіставали ся без впливу на розвій народньої піснї; але історія народнього сьпіву се вповнї задача будучности. Замість запускати ся в сьмілі і передчасні гіпотези на сїм полю, подам кілька звісток про росповсюдженнє сьпіваків і музиків в тих часах, з поборових реєстрів. Не завсїди вони тут фіґурують; дїло в тім, що польське правительство оподатковувало їх в одній катеґорії з усякими людьми без постійних занять (lоżnі, hultaie), і в сїй катеґорії переважно й тонуть дударі, скоморохи, скрипники й иньші репрезентанти музики, сьпіву й всякої иньшої забави. Але часом поборцї вичисляли їх осібно, і тодї стрічаємо про них небезінтересні данні. Так при поборі 1578 р. в Августові (Мостах Вел.) записаний оден дудар (ausculista), і оден гусляр чи скрипак (cytharedus), в Любачеві оден дудар, в Тишівцях музика 29). В Луцьку в 1583 р. записано пять скрипаків, в Володимирі три, в Клевани три скоморохи, в Сокалї два дударі, в Острополю теж, в Олицї чотири, в Константинові три, в Турийську два, в Несухоїжу, в Янушполю, в Красилові, Шульжинцях, Лабуню по одному, в Нов. Збаражу чотири скоморохи, в Волочищах два, в Чернихові оден 30). Розумієть ся, сї цифри далеко низшї дїйсного числа музиків, бо сюди не вчисляли ся ті, що займали ся по при се чимсь иньшим, або були людьми оселими, мали бодай свою хату. З другого боку не треба привязувати великого значіння тим означеннєм їх професій, які тут подають ся: очевидно поборець брав якусь назву (дудар, чи скоморох, чи скрипак) і підтягав під неї всїх музиків чи забавників, не входячи в їх близші спеціальности. Та і в самім житю назви тим забавникам прикладали ся досить припадково, і в термінольоґії їх було мало докладности 31). Скоморохи напр. взагалї означають забавників — і тих що водили учених медведів, і тих що показували лялькові представлення, і музиків та сьпіваків, і всяких штукарів та гумористів 32). Дудар означає властиво музику, що грає на козї, але й ся назва уживала ся в дїйсности далеко ширше, покриваючи собою в значній мірі ріжні чинности скомороха. Скрипак також означає часом взагалї музику.

Звістки XVII в. говорять про музику, як про звичайний атрібут весїля, й взагалї кождої більшої оказїї (опись весїля в східнїй Українї у Бопляна — порівняти його з старими звістками, ще з XI в., про звичай справляти весїля „с плясаньємь и гуденьємь” замість церковного вінчання). З другого боку музика виступає як приналежність кождої більшої добре загосподареної корчми: „корчмар має мати звичайну музику — дударя і скрипака, яким платять танечники”, пише польський економист XVII в. 33). Знов таки насуваєть ся паралєля з словами моралїста XI в. про народні ігрища з скоморохами, трубами і гуслями. Нові модифікації налягали на старі, віками утворені форми житя.








Примітки


1) Про неї див. т. III 2 с. 431.

2) Описані в цитованих розвідках Соколовского-Мокловского (Лаврів), Павлуцького (Сутківцї й Зиньківцї с. 46 і 58).

3) Рисунок в книжцї Волынь, вид. Батюшкова с. 85 і коментар на с. 44.

4) Sprawozdania V с.LXXIX.

5) Юбилейное изданіе въ память 300 лЂтняго основанія львов. братства — документи й опись, пор. Łoziński Sztuka lwowska w XVI і XVII wieku розд. III.

6) Древности Украины I с. 111.

7) Тим погрішають майже усї дослїдники, що взяли ся до студіовання деревляного українського будівництва і Українцї, що в трохбанний наві з високими вежами добачають спеціальний український стиль, а в його відмінах від великоруських церков — цїлу антітезу українського й великоруського духа, і польські учені, що противставляють змінність типів деревляних костелів (в залежности від змінности стилїв в будові камінній) постійности і незмінности типу деревяних церков. Всякі такі виводи можна буде ставити тільки по докладній аналїзї того величезного матеріала, який маємо по сїм полї. А не треба забувати, що з деяких, дуже інтересних територій України (як напр. припетське Полїсє, Побуже, Угорська Русь), а також з Білоруси, матеріал іще зовсїм не простудіований.

8) Див. рисунки у Мокловского Sztuka ludowa c. 168-205.

9) Тамже ч. 243.

10) Див. напр. рисунки ч. 26, 30, 41 у Павлуцького, порівняти їх напр. хоч би з вежами чернигівських церков в розвідцї Лашкарьова.

11) Порівняти напр. кулясті банї церкви Бакоти (Подолія, изд. Батюшкова с. 46), Роздола (Mokłowski ч. 217), цибулясті бані дрогобицького Юра (у Павлуцького ч. 25), грушковаті верхи яришівської церкви — все деревляні (криті гонтою), але з формами бляшаних окрить, як бачимо й бляшані накритя українських деревляних церков з XVIII віка таких же форм і простїйші — восьми, шести й чотирокутні окритя (напр. ч. 203, 208, 215, 220 у Мокловского).

12) Описаніе II с. 38 (Трипілє).

13) Ibid. с. 51.

14) Ibid. c. 70-1.

15) Перекладчик переклав словом: спаяны (зльотовані), але не знаю на скільки се оправдано, бо мова йде про різьбу деревляну, пор. низше, що він каже про образ Божої Матери з Христом: „вони в серединї сонячного проміння з золота, з виступами з країв, проміннє деревляне, але нїчим не відріжняєть ся від золотокованого”.

16) 1. с. с. 89-90.

17) Див. напр. рогатинській іконостас, виданій в археол. виставі 1885 р. або царські врата з Ковля, видані Кузьміним (НЂсколько соображеній) і повторені в Археол. лЂтоп. Юж. Россіи, 1900.

18) Рисунки в Юбилейном виданню і у Лозінського Sztuka c. 53.

19) Павло Алепський бачив в лаврській церкві, здаєть ся, два такі нагробники: „подовгастий стіл, на нїм спить чоловік з бородою, в зелїзнім панцирі; він виробленний з червоного каменя подібного на порфир і нїчим не ріжить ся від цїлої людської фігури; лежить на боцї, оперши ся на локіть і підложивши праву руку під голову, одно колїно положене на друге, на голові позолочена корона, на грудях позолочені ланцюхи — робота дивує розум; против нього, на північний сторонї, представлений його син з довгою сивою бородою” (правдоподібно, мова також про скульптуру). Окрім того Павло бачив на тій арцї, коло котрої стояв монумент Острозького, якісь різьби з мармору з написями (може також нагробники): „в серединї вона (арка) вся з мармору, з написями, одвірки вкриті блискучим мармором з різьбами: на нїм представлені люде, конї, битви, вози й гармати, делїкатної й виразистої роботи, що викликає здивованнє” (II с. 50). З того зістав ся тільки нагробник Конст. Ів. Острозького, але забілений вапном і заставлений иньшими декораціями, він досї був так мало дослїджений, що недавно його ще пробували де які признати за пізнїйшу декорацію стукко. Дату його поставлення — 1579 дає пізнїйша записка видана Петровим — Чтенія київські І с. 80; пізнїйше нїж за житя його сина дуже трудно припускати поставленнє сього монументу — або доповненнє його декораційною арматурою, як деякі припускають. Зрештою, поки не розслїджений матеріал, з якого зроблені ріжні части монументу, трудно про се говорити. (Про нього цитовані в прим. 8 замітки Кузьмина і Яремича, і комунїкат Копери з замітками Соколовского — Sprawozdania VII с. (VI і далї).

20) Описаний мною в XXV т. Записок під титулом: Молотівське срібло.

21) Див. вище. с. 125.

22) Див. про нього реферат Покровского О золотарст†въ Харьковськой губ. в ИзвЂстіях XII съЂзда с. 163-5 і статю Ол. Радакової в VI т. Матеріалів до української етнольоґії: Золотарство у Старобільському повітї у Харківщинї”.

23) Див. вище с. 102, 131.

24) Про Львів статейка Лозіньского Ormiański epilog lwowskiej Sztuki złotniczej: він займаєть ся в нїй часами від середини XVII в., але зібраний тут матеріал кидає сьвітло й на ранїйші часи.

25) У Львові й Перемишлї пробна робота для майстра-юбілєра складала ся з трох задач: зробити два кубки декоровані випуклим орнаментом, аби оден влазив в другий; зробити перстень з каміннєм осадженим ажур, з емалїєю; зробити печатку з вирізбленим гербом і орнаментом — Łoziński Złotnictwo с. 30-l, Bostel Kilka wiadomości c. LXXXIII.

26) Дату дає вотивна напись, а імя майстра — на долишнїй обвідцї: „рукоділіємъ многорЂшного раба Божія Андрея Касіановича составленъ бысть”.

27) Замітка Лозіньского — Sprawozdania т. V c. LXV-LXVII.

28) Замітка Бостля ibid. c. LXXIX.

29) Źródła dziejowe XVIII. І с. 203-4, 208, 212.

30) Ibid. XIX с. 88, 94, 108, 111, 112, 103, 126, 127, 128, 146, 147.

31) Див. цїкаву розвідку L. Lepszy Lud wesolków w dawnej Polsce, Kp., 1899; богатий вибір цитат в словнику Лїнде (з них користає широко і Лєпший).

32) Що скоморохи давали лялькові представлення — текст Фалїбовского, 1626; що вони ходили з колядою — Літос, що вони водили медведїв — Ґваґнін — тексти у Лїнде. Представленнє з медведем описує Кльонович в своїй Роксолянїї, а Зиморович каже, що скоморохів було дуже богато у козаків — Лєпший 1. с.

33) Haura Skład albo skarbiec ekonomii, Лїнде цитує вид. третє 1693 р.











Попередня     ТОМ VI     Розділ IV     Наступна

[М. Грушевський. Історія України-Руси. Том VI. Розділ IV. Стор. 8.]


Етимологія та історія української мови:

Датчанин:   В основі української назви датчани лежить долучення староукраїнської книжності до європейського контексту, до грецькомовної і латинськомовної науки. Саме із західних джерел прийшла -т- основи. І коли наші сучасники вживають назв датський, датчанин, то, навіть не здогадуючись, ступають по слідах, прокладених півтисячоліття тому предками, які перебували у великій європейській культурній спільноті. . . . )



 


Якщо помітили помилку набору на цiй сторiнцi, видiлiть ціле слово мишкою та натисніть Ctrl+Enter.

Iзборник. Історія України IX-XVIII ст.