Попередня       Головна       Наступна




9.11. Музика. Театральні видовища (І.Ф.Тоцька)



Музика складала невід'ємну частину культури Київської Русі. Умовно можна виділити три основні напрями тогочасного музичного життя — народну музику, професійну інструментальну музику і професійні церковні співи.

Народна музика за тих часів не записувалася (принаймні такі записи науці невідомі). Уявлення про неї черпаємо з літописів та інших писемних джерел, з давніх малюнків, зображень на ювелірних виробах тощо, але головне — на підставі окреслення архаїчних рис у фольклорі східних слов'ян, насамперед в українському фольклорі. Тому народну музику часів Київської Русі можна відтворити лише у загальних і приблизних рисах. Зародилася музика ще за язичницьких часів, протягом тисячоліть зазнала певних змін і заховалася в сучасному слов'янському фольклорі. Тому виділити києворуський шар досить складно.

Найдавніші форми народної музики пов'язані з календарною обрядовістю, зі змінами в житті природи, трудовою діяльністю людини, хліборобським культом, скотарством. Це обряди, пов'язані із закликом весни, пробудженням природи, з літнім і зимовим сонцестоянням, осінніми польовими роботами, збиранням врожаю, весільні, поховальні обряди тощо. З введенням християнства обряди зазнали певного впливу, в них почали переважати християнські елементи і символи, утворився певний симбіоз язичницьких і християнських рис. Такими, зокрема, стали Різдвяні свята з колядками, щедрівками, Купальські свята та ін. Наспіви, що мають дуже давні корені, звучать і сьогодні в нашому бутті. Літописи називають язичницькі обряди "Ігрища". Вони згадують, наприклад, про звичаї східнослов'янських племен радимичів, вятичів і сіверян: "І весіль не бувало в них, а ігрища межи селами. І сходилися вони на ігрища, на пляси і на всякі бісівські пісні, і тут умикали жінок..." 1.



1 Літопис руський / Перекл. Л. Махновця. — К., 1990, с. 9.



Подібні ігрища зображені на одній з мініатюр Радзивилівського літопису: це багатофігурна сцена, в центрі постать танцюристки, поруч троє музик, ще сім чоловік плещуть у долоні. Танцюристка у довгому підперезаному одязі з дуже довгими опущеними рукавами, які підкреслювали пластику рухів танцю. Подібні зображення жінок трапляються на браслетах XI—XIII ст., що походять з князівських та боярських скарбів. Вважають, що це язичницькі русальні ритуальні танці на честь русалок, танці родючості, коли жінки немовби перетворювалися на русалок з довгими рукавами-крилами 2. Поруч нерідко зображувалися музики-гуслярі.

У християнській літературі "ігрища" називають не інакше як "бісівськими", тому що вони справді пов'язані з дохристиянськими віруваннями. Боротьба християнської церкви з "ігрищами" була не боротьбою з народною музикою як такою, а з її язичницьким змістом як виразником культу. Відома розповідь про ченця Києво-Печерського монастиря Ісакія Затворника, якого спокушали біси, представлені як ансамбль музик, що грали на сопілках, бубнах, гуслях і танцювали 3. Саме в таких ігрищах містилися зародки української народної музики (вокальної та інструментальної) і танцю.

Значне місце в культурі Київської Русі посідала епічна творчість. Це було літературно-музичне мистецтво — поезія виконувалась як музичний твір, в якому значну роль відігравав урочистий речитатив. Очевидно, саме так і звучало "Слово о полку Ігоревім". До таких творів належать також билини, що збереглися на східнослов'янській півночі, але своїми коренями сягають у часи Київської Русі. Сліди києворуського епосу можна знайти і в пізніших козацьких думах 4. Музика розвивалася разом з поезією. Репертуар епічних поем складався в дружинних колах і згодом набув широкого розповсюдження. До створення епічних творів були причетні професіонали-поети і співці. До таких належав згадуваний Галицько-Волинським літописом під 1242 р. "славетний співак" Митуса, який колись із гордості не захотів служити князю Данилу 5, а також Боян зі "Слова о полку Ігоревім", який свої пісні супроводжував грою на струнному інструменті, ймовірно гуслях.

У текстах літописів і на мініатюрах, де зображено язичницькі ритуальні ігрища, постає певний перелік музичних інструментів; бубни, сопелі, гуслі та ін. Бубном називали круглий або конусоподібний барабан. На згаданій мініатюрі "Ігрища" видно, що інструмент висить через плече на ремені над лівим коліном музики; обидві руки вільні в рухах, у правій — спеціальний пристрій для удару по мембрані у вигляді палиці-ручки, на кінці якої висить кулька на ремінці. Сопелі — це дерев'яні духові інструменти (пізніші народні дудки-сопілки). В літописах згадуються насамперед як сигнальні інструменти сурми і роги (ймовірно, типу знаменитих рогів, знайдених в кургані Чорна Могила). На мініатюрі "Спокушання Ісакія" зображено біса з металевими тарілками — ударним інструментом.

Особливе місце серед інструментів посідали гуслі, їх ще називали "псалтеріум" (псалтир) — від грецького "бряцати по струнах" 6. Струни натягувались на резонаторний ящик прямокутної, трапецієподібної або трикутної форми. Залишки гусдІв часів Київської Русі знайдені в Новгороді. Бони мали 5—6 струн і були прикрашені різьбленими зображеннями. На одному з інструментів на корпусі вирізане слово "Словнша" (тобто "соловейко"), яке, ймовірно, було ім'ям-прізвиськом гусляра 7.

Гуслі — це інструмент широких виконавських можливостей і гра на них вимагала певного вміння. В "Слові о полку Ігоревім" є свідчення про деякі прийоми гри на цьому інструменті: Боян"...своя віщія пръсты на живая струны въскладаша, они же сами князем славу рокотаху". (До речі, "рокотання" — звучне перебирання струн — характерний прийом гри українських кобзарів-бандуристів). Очевидно, Боян тримав гуслі горизонтально на колінах і грав двома руками, як і біс-гусляр, якого зображено на мініатюрі "Спокушання Ісакія".

На підставі архаїчних рис в українському фольклорі можна припустити, що народна музика часів Київської Русі включала переважно невеликі наспіви обмеженого діапазону. Широко був вживаний речитатив. Танці мали чітку ритмічну побудову, про що яскраво свідчить зображення на мініатюрах музик, що б'ють у бубни й тарілки, а також людей-глядачів, які плещуть у долоні. Давні ігрища-обряди включали не тільки співи і танці, а й магічні дії, рядження, елементи міміки, тобто виразні зародки театрального мистецтва.

До останнього часу незаперечним джерелом про народну музичну культуру Київської Русі вважалася відома фреска "Скоморохи", яка збереглася на стіні південної башти собору Св. Софії в Києві (XI ст.). Цю композицію неодноразово друкували у численних науково-популярних виданнях, де вона трактувалась як гурт народних місцевих музик і танцюристів. І тільки окремі дослідники зазначали, що інструменти, які зображені на фресці, не належать до народних 8, і що зображення не можна пов'язати зі східними слов'янами 9. Більшість авторів давала вільні необґрунтовані назви інструментам. Наприклад, у М. Закревського читаємо: "...здесь представлены музыканты, плясуны, шуты, фокусники. У музыкантов видны трубы, сопели, гусли, арфа, гитара, сурмы и тарелки" 10. Тобто автор подає сім найменувань інструментів, з них три — у множині, хоча на фресці видно лише шість чоловік з інструментами. Причиною подібних непорозумінь було те, що всі, хто раніше писали про "Скоморохів", бачили не зображення XI ст., а олійний живопис XIX ст., яким було переписано фреску.



2 Рыбаков Б. А. Язычество древних славян, с. 436.

3 Літопис руський, с. 117.

4 Грушевський M. Історія української літератури. — К., 1993, т. 1, с. 110—111.

5 Літопис руський, с. 400.

6 Энциклопедический музыкальный словарь. — Москва, 1966, с. 414.

7 Рыбаков Б. А. Язычество Древней Руси, с. 271—274.

8 Беляев В. М. Музыка // История культуры Древней Руси. — Москва; Ленинград, 1951, т. 2, с. 499.

9 Баканурский А. Г. К вопросу о первом изображении скоморохов на Руси // Отечественная философская мысль XI—XVII вв. и греческая культура. — К., 1991, с. 76—79,

10 Закревский Н. Описание Киева. — Москва, 1868. — Т. 2, с. 815—816.



Після розчищення фрески від олії відкрилися невідомі раніше деталі первісного малюнка, які дали можливість зробити науково обґрунтовану реконструкцію цієї композиції 11.

З 13 фігур, зображених на фресці, дві праворуч — акробати з жердиною — є своєрідною цирковою виставою. Решта 11 постатей — учасники великого музичного ансамблю. Ліву частину композиції займає переносний пневматичний орган: фасадом до глядача зображено типову візантійську шафу з органними трубами. Праворуч від неї — органіст-виконавець. Ліворуч — два помічники, які стоять на міхах і качають повітря в органні труби (зображено так звані "крокуючі міхи"). У верхньому ряду ліворуч — музикант, що грає на поперечній флейті, в центрі — музикант з металевими тарілками, праворуч — двоє музик з довгими сурмами. Нижче сурмачів — музикант, що грає на лютні. У нижньому ряду поруч з органістом зображені: музикант, що грає на музичних дзвонах (з нього художник XIX ст. зробив "Танцюриста з хусточкою"), музикант, що грав на маленьких парних барабанчиках (з нього зроблено "Танцюриста навприсядки") і праворуч — музикант, що грає на великій щипковій лірі, яка стоїть на підлозі між його ногами. Всі згадані музиканти грали, сидячи на лавах, танцюристів на фресці не було.

За різноманітністю і кількістю інструментів на фресці зображено один з найбільших ансамблів середньовіччя. Він відрізняється довершеністю, як на той час, інструментів (тут орган з ножними міхами, величезна ліра, флейта з вставним мундштуком). Щоб забезпечити злагоджене звучання такого ансамблю, виконавці повинні були бути професіоналами. Отже, це не мандрівні народні музики, а великий оркестр, який відбиває вище досягнення середньовічної музичної культури.

Останнім часом в науці висунуто переконливу гіпотезу, що фрески башт Київської Софії розповідають про прийом візантійським імператором Константином Багрянородним київської княгині Ольги під час її візиту до Константинополя у середині X ст. 12 Отже, згідно з сюжетом на фресці зображено придворний оркестр імператора, що грав на константинопольському іподромі під час прийому Ольги.

Однак попри безпосередній сюжет, фреска Софійського собору повною мірою відбиває і стан професійної інструментальної музики Київської Русі, яка відповідала вищим світовим досягненням того часу. Такі оркестри існували в Київській Русі, про що свідчать писемні джерела. Основні види інструментів, які бачимо на фресці (духові, струнні й "органні гласи"), згадуються в Києво-Печерському патерику при описанні придворного оркестру князя Святослава Ярославича: "...и яко вниде въ храм, идіже князь сідяй, и се виді многыя играюще пред нимь; овы гусленыя гласы испущающим, и инім мусикейскыя писки гласящим, иныя же органныя"...13 Подібні інструменти існували і у військовому оркестрі князя Святослава Всеволодовича 14.



11 Высоцкий С. А., Тоцкая И. Ф. Новое о фреске "Скоморохи" в Софии Киевской // Культура и искусство Древней Руси. — Ленинград, 1967, с. 50—57; Тоцкая И. Ф., Заярузный А. М. Музыканты на фреске "Скоморохи" в Софии Киевской // Древнерусское искусство. Художественная культура X — первой половины XIII в. — Москва, 1988, с. 143—155; Тоцька І. Музики на малюваннях Софії Київської // Пам'ятки України: історія та культура, — 1955. — № 1, с. 45—53.

12 Высоцкий С. А. Светские фрески Софийского собора в Киеве. — К., 1989, с. 164—204.

13 Києво-Печерський патерик (за ред. Д. Абрамовича). — К., 1931, с. 68.

14 ПСРЛ (Тверський літопис під 1220 p,}. — T. XV, стб. 331.



Ще одного музиканта з інструментом, який нагадує скрипку, зображено в північній башті Софійського собору. Цей Інструмент — ребек, поширений у середньовічній Європі 15.

З огляду на вищенаведене можна впевнено говорити про малодосліджений шар духовної культури Київської Русі — професійне інструментальне мистецтво. Цілком можливо, що на Русі за тих часів у професійних колах була відома чотирилінійна система нотації, яку упорядкував відомий італійський музикант, реформатор нотного письма монах Гвідо з Ареццо — сучасник Володимира Святославича і Ярослава Мудрого (дати життя — 990— 1050 рр.) 16.

Таким чином, назва "Скоморохи" не відповідає дійсному змісту фрески Софійського собору. Вона не може використовуватись як джерело дослідження народної музики, тим більше — танців (нагадаємо, що танцюристів на фресці не було). Вона не є також свідченням про вертеп або театральну сцену, бо те незрозуміле олійне зображення, яке трактували саме так, насправді було органною шафою з трубами.

Щодо мистецтва скоморохів у Київській Русі, на нашу думку, то це питання потребує глибокого дослідження. Досі в науці остаточно не визначені етимологія самого терміну, походження і первинний зміст цього явища, його подальші трансформації, зокрема в києворуськаму суспільстві. Уява про скоморохів як носіїв розважального глумо-жартівливого мистецтва, які гуртувалися в бродячі мандрівні ватаги, формувалась на підставі відомих грамот, що з'являються в Московській Русі у XVI— XVII ст. 17 Вважаємо, що для беззастережного механічного переносу явища скомороства у такому тлумаченні на територію Київської Русі немає підстав. У літописі вперше слово "скоморохи" зустрічаємо під 1068 р. у "Поученні про кари божі": "...диявол обманює, хитрощами переваблгоючи нас од Бога: трубами і скоморохами, і гуслями, і русаліями. Ми бачимо ж ігрища витолочені і людей безліч на них,... а церкви стоять, і коли буває час молитви, [то] мало їх перебуває в церкві" 18. Зазначимо, що тут скоморохи згадані як дійові особи великих ритуальних язичницьких ігрищ, які мають вплив на народ і є серйозним суперником християнської церкви. Насамперед це представники жрецтва, до професійних навичок яких входило володіння музичними інструментами, музично-драматичним театральним мистецтвом ("видовища діючі"), знання язичницького ритуалу у всій його повноті, а також неабиякі організаторські здібності, що дозволяли згуртувати людей навколо "ігрищ" за часів панування християнської церкви в державі. Характерно, що порівняно з Московською Руссю на території України у пізніші часи народне мистецтво представлене не глумцями-скоморохами, а невеликими інструментальними ансамблями — "троїстими музиками", мандрівними співаками-лірниками і кобзарями, які були носіями давніх традицій епічного мистецтва Київської Русі.

Невід'ємну і дуже вагому частину музичної культури Київської Русі становили християнські церковні співи, які стали відомі на Русі ще до офіційного хрещення і після введення християнства князем Володимиром набули значного розвитку і поширення.



15 Тоцька І. Музики на малюваннях Софії Київської, с. 52.

16 Там само, с. 53.

17 Белкин А. А. Русские скоморохи. — Москва, 1975, с. 53—56.

18 Літопис руський, с. 105.



Візантійська церква мала багатий обряд богослужіння, органічною складовою частиною якого були співи. Літопис розповідає, яке враження справила на послів князя Володимира святкова служба, яку справив для них константинопольський патріарх. Навіть підкреслено: "і співи, [й] хори влаштовували", від чого посли, "зачудовані бувши, висловили таке враження: "Нема на землі такого видовища або краси такої" 39.

На відміну від народної пїсні, яка існувала винятково в усній традиції, церковні співи записувались. Це була невменна (тобто знакова) нотація, поширена у Візантії й інших країнах. На Русі ці знаки називали "крюками" або "знаменами", звідки й самі церковні співи Київської Русі, записані "крюками", дістали назву "знаменного співу". З XI— XIII ст. збереглося близько 80 крюкових рукописів 20, Більшість "крюків" спільні із грецькими невмами, що викликано схожістю мелодії наспівів. Це було безлінійне письмо. Знаки ("крюки") — їх понад 70 — писали безпосередньо над текстом. "Крюки" не позначали точної висоти або тривалості звуку, за кожним з них стояли різноманітні значення (напрям руху мелодії, характер видобування звуку, емоційне забарвлення тощо). В цілому знаменна система нотації набула вигляду складного організму. Окремі знаки також мали певний зв'язок з християнською символікою, що надавало їм сакрального змісту.

Цікаві пояснення "крюків" знаходимо в московських теоретичних працях XVII ст., зокрема в О. Мезенця. Про значення окремих знаків сказано, наприклад, так: "Крюк простый (v) возгласити его мало выше строки. Мрачный (v.) паки простого повыше. Светлый крюк (v..) мрачного повыше. Стрела простая (і|і) протягнути ни ниже строки, ни выше. Светлую стрелу (і|і) подернути гласом вверх и дважды ступити поддерживаючи...Голубчик (,): гаркнути из гортани". Знак "стаття" (II) означав уповільнення руху мелодії і оспівування одного тону, знак "столиця" (v) означав речитативне виконання тексту на одній висоті в рівній тривалості. Знак "фіта" (Ф) називали "тайнозамкненим" знаменем, яке означало не один-два звуки, а розвинуту мелодійну побудову 21. З наведеного видно, що розшифрувати "крюкові" нотні знаки дуже складно, тим більше що більшість з них вже не вживалися в пізніші часи. А деякі найдавніші "крюкові" записи взагалі не піддаються розшифруванню.

Християнство принесло на Русь систему богослужбових жанрів, які склалися на той час в християнській гімнографії (кондаки, ірмоси, канони, тропарі тощо). Ці жанри витримали випробування протягом майже 2000 років і в більшості своїй дожили до нашого часу. На Русі сприйнято близько 70 візантійських жанрових різновидів, які переважно зберегли свої назви, призначення, місце в службах, духовний зміст 2?. Церковні співи були одноголосними, рух мелодії спокійний, урочистий, суворий. Метричного розподілу на такти (в сучасному розумінні) не було, метрику визначав сам текст.



19 Літопис руський, с. 61.

20 Владышевская Т. Ф. Музыка Древней Руси // Вагнер Г. К., Владышевская Т. Ф. Искусство Древней Руси. — Москва, 1993, ч. 2, с. 183.

21 Успенский Н. Древнерусское певческое искусство. — Москва, 1965, с. 30—31.

22 Коляда Е. И. Жанры древнерусской гимнографии: византийские связи и самобытные традиции // Резюме сообщений XVIII междунар. конгр. византинистов. — Москва, 1991. — Т. 1, с. 564.



В основі знаменних співів лежала музична система з восьми ладів (гласів) — так зване осьмогласіє. Ця система існувала у Візантії і була пов'язана з особливостями календаря. Рік ночинався з 1 вересня, тижні лічили від Великодня до Великодня. Вісім тижнів становили стовп, для кожного тижня стовпа були створені особливі співи, які виконувались у певному музичному ладу. Постійна зміна ладів вносила в церковну музику різноманітність і додавала певного естетичного забарвлення. Київська Русь запозичила з Візантії разом з християнством і її календар. Однак на Русі в процесі розвитку мистецтва церковного співу було створено ориґінальне осьмогласіє, яке базувалося на місцевих традиціях. Нескладні мелодійні наспіви-погласиці визначились як мотиви певних гласів, на основі яких створювались мелодії на той або інший глас 23.

Мелодії давніх церковних співів вважались священними, отже, недоторканними. Однак поступово в Київській Русі розпочався процес пристосування грецьких норм до місцевих умов, взаємовплив візантійських співів і місцевої народної музики. Згодом це привело до певних змін знаменного розспіву і виникнення нових його різновидів, зокрема славетного Київського розспіву.

В XI ст. у Київській Русі починають складатися місцеві святкові служби: співоцький цикл свв. Борису і Глібу, Феодосію Печерському, служба на посвячення церкви Святого Георгія у Києві та ін. Особливою урочистістю відзначалася служба свв. Борису і Глібу. Первісний цикл Борисоглібських стихир становлять 23 співи, тоді як на дні багатьох грецьких святих припадало лише кілька співів. Отже, свято свв. Бориса і Гліба було надзвичайною подією в історії руського мистецтва співу 24.

В основі церковного мистецтва співів лежить читання на розспів, де інтонації визначаються типом тексту і жанром. Саме тут візантійський вплив був найменшим, розспівне читання — найбільш демократичним з усіх церковних музичних жанрів. Витоки так званого "літургійного речитативу" лежать у найдавніших культурах Іудеї, Греції, Єгипту 25. Для такого просодійного читання на розспів священних книг у Візантії з кінця IX ст. складалася так звана еофонетична нотація, знаки якої наближені до невменної музичної нотації. Інтонація читання на розспів виходила з структури фрази. В основі лежав опорний домінуючий тон, який оспівувався суміжними тонами (в інтервалі секунди, найбільше — квінти). Більш розвиненою мелодійною побудовою позначалися лише закінчення певних уривків тексту. Знаки еофонетичної нотації збереглися в давніх службових книгах, зокрема Остромировому євангелії (1056—1057 рр.). Цікаво, що в подібних текстах крапка вживалася як еофонетичний, а не синтаксичний знак (наприклад, у григоріанському співі це був знак зниження мелодії) 26.



23 Успенский И. Древнерусское певческое искусство, с. 56, 57, 60.

24 Серегина Н. С. Из истории русской гимнографии домонгольского периода (по материалам певческой книги "Стихирарь Минейный") // Музыкальная культура Средневековья. Теория. Практика. Традиция. — Ленинград, 1988, с. 62—67.

25 Владышевская Т. С. К вопросу о роли византийских и национальных русских элементов в процессе возникновения древнерусского церковного пения// IX Междунар. съезд славистов (К., 1983). Докл. — Москва, 1983, (Отдельный оттиск), с. 6.

26 Там само, с. 7, 10.



На Русі, як і у Візантії, також існувала кондакарна нотація, близька до невменної, але із вживанням додаткових особливих знаків. Цій нотації відповідав особливий стиль церковних співів, який відзначався пишністю, широким вживанням мелодійних прикрас, і здобув назву "калофонічного" ("прекраснозвучного"). Його розквіт припадає на XII—XIII ст. 27 Для нового стилю застосовувались нові прийоми. Порушується давній принцип "склад-звук" (відповідність кожного звука конкретному складові). Окремі склади починають розспівувати на кількох звуках, з'являються складні мелодійні побудови. Через це слова тексту штучно розривалися вставними складами, які нічого не означали, а слугували для опори звуку співака. Ці вставні склади поділялися на дві основні групи, вживані на Русі: "аненайки" ("на", "не", "ні" тощо) і "хабуви" ("хо", "ха", "xi" тощо). Такі вставні склади трапляються в богослужбових текстах Київської Русі, зокрема хабуви — в кондаках свв. Борису і Глібу, що входять до складу Благовіщенського кондакаря. Вживання хабувів "хо-хо-хо" засвідчено в написах-графіті Київської Софії 28. Хабуви були одним з засобів вокальної виразності "калофонічного" стилю і відбивали спосіб подавання звуку співаком — вигукування гортанних букв (згадаємо крюк "голубчик", що означав "гаркнути з гортані"). Хабуви спотворювали текст (наприклад, слово "Романе" передано "Рооо-ма-ха-ха-не-хе-хе-е-е") й згодом були заборонені церквою.

Мистецтва церковних співів і у Візантії, і на Русі навчали спеціальні вчителі, яких називали доместики (від латинського "начальник, поводир"). Доместики поєднували обов'язки співака-соліста, вчителя співу і диригента хору. Це були професійно підготовлені музиканти. Вони вивчали зі співаками увесь комплекс співів, необхідних для служб. Саме доместик здійснював "хірономію" — своєрідну жестикуляцію, з допомогою якої нагадував співакам рух мелодії і додержував ритм музичного твору. Доместик повинен був мати гарний голос, виконувати сольні співи. Кожний з двох хорів у великих церквах мав свого доместика 29. Літопис зберіг ім'я доместика Стефана, який став ігуменом Києво-Печерського монастиря після смерті Феодосія Печерського. Відомим співаком був також грек Мануйло (Мануїл), що був єпископом Смоленським. У Києві, за літописом, за Десятинною церквою був "двір доместиків". Очевидно, Київ відразу став головним осередком, звідки "домественний спів" розповсюдився по всіх руських землях 30.

Церковні співи нерідко згадуються в літописі. Наприклад, убивці князя Бориса чули, що він "співав заутреню" ... "і скінчивши шестипсалміє... став він співати псалтир... Потім став він канон співати". Митрополит Іларіон у печерці за Берестовим "одспівував [церковні] часи і молився. Студійський устав, який було введено у Києво-Печерському монастирі, визначав, "як співати співи монастирські" тощо. В літописі разом з церковними співами згадуються плачі — жанр, який сягає глибин народної творчості. Це — яскравий приклад пристосування церковного мистецтва до традиційного народного. Наприклад, літопис розповідає, що коли померла княгиня Ольга, "плакав за нею син її, і внуки її, і всі люди плачем великим".



27 Герцман Е. Византийское музыкознание. — Ленинград, 1988, с. 142.

28 Тоцька І. Ф. Графіті Софійського собору і музична культура Київської Русі // Пам'ятки писемності східнослов'янськими мовами XI — XVIII століть. — К., 1995, с. 330-333; Тоцька І. Графіті Софійського собору і церковні співи часів Київської Русі // Пам'ятки архітектури і монументального мистецтва в світлі нових досліджень. Тез. наук. конф. Національного заповідника "Софія Київська". — К., 1996, с. 22—23.

29 Герцман Е. Византийское музыкознание, с. 132—133.

30 Антонович Д. Українська музика // Українська культура. Лекції за редакцією Дмитра Антоновича. — К., 1993, с. 413.



На похороні Ярослава Мудрого "попи по обичаю співали співи, і плакали по ньому всі люди..." 31 Наведений в літописі плач Гліба за отцем і братом є високий зразок вокально-поетичної лірики Київської Русі. Всі згадані "плачі" були музично-драматичними речитативними голосіннями, близькими до народних плачів.



31 Літопис руський. — С 39, 77, 95, 97, 99.



Говорячи про музику Київської Русі, необхідно також зазначити, що на території держави жили окремі угрупування різних народів — половців, іудеїв, вірмен та інших, які мали власні храми, де звучали відповідні відправи. Ці невеликі струмочки музичної культури інших народів також влилися в загальну музичну культуру Київської Русі, для якої були притаманні: різноманітність змісту, звучання, жанрів, стилістики, форм і видів, яка відбивала загальносвітові музичні процеси.

Музика Київської Русі стала тим підґрунтям, на якому розвивалася подальша українська музика і яка вплинула на мистецтво східних слов'ян у цілому.




Попередня       Головна       Наступна



Етимологія та історія української мови:

Датчанин:   В основі української назви датчани лежить долучення староукраїнської книжності до європейського контексту, до грецькомовної і латинськомовної науки. Саме із західних джерел прийшла -т- основи. І коли наші сучасники вживають назв датський, датчанин, то, навіть не здогадуючись, ступають по слідах, прокладених півтисячоліття тому предками, які перебували у великій європейській культурній спільноті. . . . )



Якщо помітили помилку набору на цiй сторiнцi, видiлiть ціле слово мишкою та натисніть Ctrl+Enter.