Попередня        Головна        Наступна




9.13. Монументальне мистецтво, іконопис, книжкова мініатюра (Г. Н. Логвин)



Ментальність українського народу формувалася століттями не лише природним, а й тим культурним середовищем, яке він творив власною діяльністю. Відомий археолог В.В. Хвойка писав, що те вогнище цивілізації, яке запалили на берегах Дніпра наші далекі пращури, ніколи не згасало 1. Часом воно розгоралося яскравим полум'ям, а інколи тільки жевріло, зберігаючи незгаслим жар традиції. Світосприймання й світовідчуття народу не могли не виявитися в мистецькій творчості. На нього вплинули й специфічні обставини життя, і тут слід зазначити, що в нас не було рабства як кодифікованого інституту, що розбещував людей. Незважаючи на те, що з Візантії ми прийняли віру й мистецтво, ми не прийняли візантійської спадщини, яка перейшла до неї з рабовласництва з досконало розробленими прийомами тортур та каліцтва людей. У нас — відраза до цього. Візантійський імператор, прозваний болгаробойцем, осліпив ні в чому не винних 100 тис. полонених. У нас осліплення лише одного князя Василька Теребовльського в 1097 р. було затавроване як нечуваний злочин.



1 Хвойка В. В. Древние обитатели Приднепровья и их культура в доисторические времена. — К., 1913.



Візантійці з презирством ставилися до іновірців, особливо "поган", у нас, навпаки, про них кажуть — "наші погани". У Візантії від рабства залишився звичай калічити людей, відрубуючи руки, ноги, вириваючи язики, висічувати носи — ринкопія. Жорстокості наш народ навчали загарбники, нападники, чужі — наймані вбивці Бориса й Гліба та виконавці осліплення князя Василька Теребовльського.

Створені на Русі за цієї доби всі види мистецтва вирізняються серед інших шкіл світового мистецтва тим, що загальнолюдські морально-етичні ідеали та естетичні уподобання втілюються дуже своєрідно. Радісне й піднесене почуття "народу нового", який причастився до віри Христової, знайшло свій вияв у архітектурі й образотворчому мистецтві.

Якщо у Візантії перед мистецтвом на першому місці стояло завдання уславлювати імператора, то на Русі на перший план висувалася благостна роль нової віри, уславлення історичного покликання Київської Русі, його народу, який "уже зо всіма народами славить Христа". Це змушувало митців застосовувати такі засоби, які б підсилювали монументальність, велич та епічний пафос їхніх творінь і відповідали б великим історичним звершенням.

Протягом століть у візантійському мистецтві виробився певний стиль в іконографії, що відповідав суспільним попитам Київської Русі. Чітка і якісна, побудована на ієрархічних засадах планово-просторова структура хрестово-баневого типу храму, що досягла завершення в IX—X ст., не тільки відповідала культовим призначенням, а й уявленням про піднесено-прекрасне, вироблене естетичними уподобаннями нашого народу. Особливо тішили храми, в яких втілювалося висотне розкриття внутрішнього простору. Застосований в Русі, він отримав значні зміни, насамперед у пропорційній побудові, що надали нашим храмам ті відмінні риси, які вирізняють київські споруди од візантійських.

У Візантії в розглядуваний час набули поширення невеликі храми "на восьми опорах" із застосуванням в підбаневих опорах мармурових колон. Ордерні закони їх побудови накладали обмеження на розгортання вертикальних розмірів споруд. В Києві, навпаки, колони відсутні, а цегляне мурування не ставило цьому перешкод 2.



2 Логвин Н. Г. Монументальная архитектура Киева X — перв. четверти XII века / Автореф. ... канд. архитектуры. — К., 1989, с. 14—17.



На зовнішній вигляд київських храмів вплинула власна архітектурна естетика, виплекана століттями дерев'яним будівництвом, в якому розроблялися і структури, що об' єдну вали в плані окремі зруби-кліті, перекриті зімкненим рубленим склепіннім, які іззовні та всередині мали вигляд пірамідального верха. Тип центричного храму "вписаного хреста" відкривав широкі можливості розширення та вінчання різною кількістю бань-верхів. При тринавному варіанті, в місці перетину головних подовжньої та поперечної нав, завжди вдвічі ширших за бічні, утворюється дев'ять дільниць — п'ять більших навхрест та чотири менших між раменами. Всі квадратні дільниці, числом п'ять, легко увінчати п'ятьма банями на вітрильниках. Такою була перша мурована Десятинна церква, збудована після офіційного впровадження християнства. Цей тип хреста в нас адаптували до місцевих умов тим, що з трьох боків, крім східного, додали двоповерхові галереї, де можна було розмістити приміщення не культового призначення — скрипторій, бібліотеку, школу для "нарочитої чаді" та іконописну майстерню. Зміни в структурі храму й вимоги часу неодмінно змушували адаптувати систему декору. Якщо стіни візантійських храмів обличковували мармуром, а мозаїками й фресками оздоблювали лише склепіння бані та конхи, то в Києві, де не було покладів мармуру і його завозили здалеку, що коштувало дуже дорого, не тільки склепіння та бані, а й стіни та анти опор оздоблювали мозаїками і фресками, що розширювало можливості втілення ідейно-мистецького задуму і надавало інтер'єрам храмів Київської Русі зовсім іншого вигляду.

Монументальне мистецтво на Русі з'являється з проникненням в середовище нашого народу християнської релігії. Найбільш точні відомості щодо киян-християн, охрещених разом з князем Аскольдом 3, належать до IX ст. А це означало, що Русь мала власну церковну організацію. Для культових відправ необхідні були церкви, для поклоніння — ікони, а для проведення відправ — книги, відповідно ілюстровані.

Візантійське мистецтво пережило велику кризу, пов'язану з іконоборством. Русь увійшла в спільний творчий процес вже після того, як її було подолано. Швидким темпом формується християнське мистецтво. Угода князя Ігоря з греками незаперечно свідчить про успіхи християнізації в Києві, де вже існувала громада неофітів, а відправи відбувалися слов'янською мовою 4. Після підписання угоди з греками 912 р. "цесар же Леон, вшанувавши послів руських дарами — золотом і паволоками, і фофудіями, — приставив до них мужів своїх показати їм церковну красу, і палати золотії, і багатство, що було в них: золота безліч і паволоки, і каміння дороге, і страждання господні — вінець і гвоздіє, і багряницю, і мощі святих, повчаючи їх віри своєї і показуючи їм істинну віру, і тоді одпустив він їх у свою землю з честю великою" 5.

З угоди 944 р. дізнаємося, що в Києві проживало чимало християн, які присягалися "в церкві Іллі, що над Ручаєм, кінець Пасинчі бесіди й хозар". Наявність соборного, інакше кажучи, кафедрального, храму, свідчить про існування ікон та богослужбових книг. Крім соборної церкви Іллі, в джерелах називаються церкви Миколая (на могилі Аскольда) та Софії, збудованої в 952 р. княгинею Ольгою 6.

Підкреслимо, що Київська Русь приєдналася до світового культурного процесу християнізації у IX—X ст. саме тоді, коли у Візантії запанували іконошанувальники і мистецтво почало розвиватися швидким темпом: створені численні мозаїчні та фрескові ансамблі, досягли високого рівня іконопис та оздоблення рукописів численними мініатюрами — невичерпним джерелом при доборі тем і сюжетів мозаїк, фресок та житійних ікон. Протягом тривалого спілкування з християнським світом наші пращури добре засвоїли нові естетичні вияви і вже були підготовлені до сприйняття досконалого візантійського мистецтва.

Вирішальну роль у виборі віри відіграв естетичний момент, тому що коли наші посли "прийшли в Німці і бачили, як вони службу правили, а краси не побачили ніякої", а коли прийшли "в Греки" і перебували в храмі, то "не знали, чи ми на небі були, чи на землі, бо нема на землі видовища такого або краси такої"" 7.



3 Брайчевський М. Ю. Утвердження християнства на Русі. — К., 1988, с. 37—67.

4 Голубинский Е. Е. История русской церкви / Т. 1. — Перв. половина тома. — Москва, 1901, с. 166.

5 Літопис руський. — К., 1989, с. 22.

6 Логвин Г. Н. К истории сооружения Софийского собора в Киеве // Памятники культуры. Новые открытия. — Москва, 1977, с. 179.

7 Літопис руський, с. 61.



Утвердження нової віри в "людях нових" сприяло бурхливому розвитку всіх видів мистецтва, насамперед культової архітектури. Однак враження від урочистого висотно розкритого простору собору Святої Софії в Константинополі вплинуло на свідомість наших предків, що виявилося в своєрідному рішенні композиції храмів центричного типу, починаючи з Десятинної церкви й закінчуючи Троїцьким собором в Новоселиці (сучасний Новомосковськ).

Піднесення Київської Русі збіглося із великим піднесенням світової культури, архітектури, малярства у Франції, Південно-Західній Німеччині, Ломбардії, Північній Італії, які стали "вкриватися мережею великих білокам'яних храмів, тією білою шатою церков", як пише французький хроніст Рауль Грабер. "Але було дві Європи, одна пов'язана з традицією мурованої архітектури Риму й середземноморських цивілізацій, а друга європейська цивілізація пов'язана з автохтонною дерев'яною архітектурою, ... безписемною, але такою ж давньою". Експансія традиції давньої середземноморської цивілізації тріумфально йшла по Європі, а наприкінці X ст. досягла берегів Дніпра, і "білі шати храмів" стали вкривати неосяжні простори Східної Європи, В цьому тріумфальному рухові Київській Русі належить провідне місце. Німеччина, Польща, Чехія, скандинавські країни могли протиставити великим храмам Києва лише маленькі ротонди або скромні базиліки важких примітивних форм без склепінь. Ні за технічним, ні за мистецьким рівнем вони не можуть йти в жодне порівняння з архітектурою Києва. Якщо північноєвропейські базиліки без склепінь пов'язані з Королівським будівництвом, то замовники Софійських соборів у Києві, Новгороді й Полоцьку брали за взірець Софійський собор Константинополя 8.

Здавалося б, що Русь, перебуваючи в центрі схрещення різноманітних культурних традицій Сходу й Заходу, Скандинавії й Кавказу, повинна була б захлинутися в цій зливі впливів, загубити своє місце, не створити власної самобутньої культури. Однак сталося навпаки — твори мистецтва різних народів, опиняючись в Києві (візантійські ікони, вироби золотарства, тканини, арабське срібло, китайські тканини, сирійські вироби, єгипетський посуд, франкські мечі), ставали не тільки предметами споживання, а й надихали київських майстрів, стимулювали їхню мистецьку творчість 9, яка, з одного боку, пов'язана з усім тодішнім культурним світом, а з другого — несе на собі карб творця-українця. Мистецький геній нашого народу у власному горнилі перетопив на єдиний сплав автохтонні й іноземні прийоми і форми. Ось чому, незважаючи на те, що в Києві ми не зустрінемо чогось докорінно відмінного від Візантії, все те, що створено митцями, несе на собі яскравий карб індивідуальної неповторності й своєрідності. Прибулим майстрам доводилося рахуватися зі смаками замовців київської еліти и князів, які "мали власну думку про те, якими повинні бути дорогі й коштовні столичні споруди" 10.

У житії князів Бориса й Гліба повідомляється, що Мироніг Вишгородський порадив Ярославу Мудрому збудувати над домовинами мучеників нову церкву, яку й спорудили "велику, що мала п'ять верхів, і списали всю й приоздобили її з усією красою" 11. Підкреслимо, що її розписано. Муровані храми розписували фресками, а звичай розписувати дерев'яні храми наслідував їм і, крім того, мав власні автохтонні традиції. Археологічними матеріалами підтверджено, що дерев'яні споруди обмазувалися, білилися і часом розписувалися. Саме автохтонними естетичними смаками й можна пояснити те, що в Києві вперше в оздобленні храмів поєднано мозаїку з фресками, чого у Візантії тих часів немає.



8 Грабаръ А. Крещение Руси в истории искусства // Владимирский сборник. — Владимир, 1938, с. 79—85.

9 Греков Б. А. Избранные труды / В 2 т. — Москва, 1958—1959, 2, с. 30.

10 Греков Б. Д. Избранные труды, т. 2, с. 317, 318.

13 Жития святых мучеников Бориса и Глеба и службы им // Памятники древнерусской литературы. — Петроград, 1916. — Вып. 2.



Літопис свідчить, що для будівництва й оздоблення Десятинної церкви князь Володимир залучив візантійських майстрів. Замовники — князь та митрополит — обрали тип хрестовобаневого храму "вписаного хреста" розміром 35 x 13 м, або близько 1500 м2 загальної площі. Неможливо, щоб таку величезну за обсягом роботу виконали тільки заїжджі майстри без допомоги місцевих сил.

Археологічними дослідженнями встановлено, що раніше од Десятинної церкви в Києві споруджено принаймні два палаци — один "над горою ... терем кам'яний", а другий Святослава, в який, як в отчий, увійшов князь Володимир, перемігши Ярополка 12. Палаци оздоблено мозаїками і фресками 13, що засвідчує існування в Києві будівничих та митців. Серед них, безумовно, крім запрошених з Візантії або Херсонеса, були й місцеві, які вчилися в них, або ті, що "служать у Греках" — як довідуємося з угоди Олега з греками у 912 р. 14 Вчені цілком слушно дійшли висновку, що побудова й опорядження мозаїками та фресками такого великого храму, як Десятинна церква, поклала початок місцевій архітектурно-мистецькій творчості 15.

Християнізація викликала потребу в будівничих та митцях, яка не могла бути задоволена лише приїжджими майстрами. Ні в кого не виникає сумніву стосовно того, що нашими вчителями були греки, але після засвоєння техніки мурування, виготовлення смальти для мозаїк наступає етап творчого освоєння набутого досвіду, адаптації й змін відповідно до місцевих умов.

Від Десятинної церкви до нас дійшли підвалини, а від оздоблення — фрагменти архітектурних деталей фрескових орнаментів та двох облич 16. Проте вони такі характерні й виразні, що дали підставу, оперту на аналіз особливостей моделювання форми малюнка очей, впевнено вказати на зв'язок з елліністичним малярством, зокрема з портретами з поховань у Фаюмському оазисі в Єгипті 17.

Майстер, який виконав ці фрагменти, своєрідно й виразно малює очі широко відкритими й спрямованими перед себе, їм притаманний особливий характер окреслення, його не можна переплутати ні з яким іншим: лінії брів стрімко опускаються до зовнішніх країв очей, ритмічно переходять і зливаються з лініями верхньої та нижньої повік. Другою характерною рисою є ліроподібна зморшка між бровами 18, що дало можливість фрескістові створити образ святого, наділеного енергією й експресією, та надати йому рис величі й сили. Саме ці риси справили таке велике враження на сучасників та майстрів, що після опорядження Десятинної церкви через 20—25 років виконали оздоблення Софійського собору в Києві у цій самій манері.



12 ПВЛ, ч. 1, с. 68; 90.

13 Хвойка В. В. Древние обитатели Среднего Приднепровья и их культура в доисторические времена (по раскопкам)..., с. 67.

14 Літопис руський, с. 21.

15 Толстой Н. Н., Кондаков Н. П. Русские древности. — 1891. — Вып. IV, с. 131; Логвин Г. Н. Монументальная архитектура Киева X—XI вв., с. 177.

16 Каргер М. К. Древний Киев. — Москва; Ленинград, 1961, т. 2, табл. XI, XII, XIII.

17 Сычев Н. П. Искусство Средневековой Руси, — Ленинград, 1929; Фаюмский портрет. — Москва, 1965.

18 Каргер М. К. Древний Киев, т. 2, табл. XI; Логвин Г. Н. Киев / 3 изд. — Москва, 1982, с. 28, 29, рис. 6.



Зазначені особливості малюнка очей є ключем до атрибутації інших малярських творів, так само як і особливості накреслень літер є дороговказом для палеографа при атрибутації пам'яток письма. Отже, розглянуті особливості окреслення очей несуть стільки ж мистецької інформації, як і славнозвісна ікона Вишгородської Володимирської Божої Матері, за якою судять про мистецький рівень малярства XI—XII ст.

Сучасники називали Десятинну церкву мармуровою. Напевно, за візантійським звичаєм, стіни мали мармурове обличкування, а знахідки мозаїчної смальти та фрескових уламків свідчать про те, що в ній вперше поєдналося мозаїчне і фрескове малярство. Архітектура й малярство Десятинної церкви мали вирішальний вплив на подальший розвиток церковного будівництва та їх оздоблення, що підтверджує Софійський собор, збудований, як тепер остаточно доведено, між 1017 і 1031 рр. 19 Всі дотеперішні погляди щодо кількох етапів його спорудження та пізнє датування мають лише археографічний інтерес, оскільки вони не підтвердилися дослідженнями останнього часу.

Як греки, так і київські майстри пристосовували запозичений тип храму та малярське оздоблення до конкретних умов, вносили певні корективи. Це добре видно при порівнянні Десятинної церкви й Софійського собору з храмовою архітектурою Візантії X—XI ст. Відміни в їхній планово-просторовій структурі обумовлювали різницю в системі декору. Візантійські храми менших розмірів й іншого пропорційного ладу, в них бані й шиї нижчі, що викликано застосуванням в конструкціях підпорних арок, колон, ордерні закони яких обмежували висотні параметри храму 20. В Києві середхрестя утворено стінами рамен і прорізане арочними отворами, що не обмежувало висотні розміри храму. Так, наприклад, висота бані до зеніту в церкві Календер (IX ст.) в Константинополі дорівнює 19 м, в церкві Мірелейон (930 р.) — 11,5 м, а в Софійському соборі — 29 м. Якщо в Болгарії в цей час споруджують базиліки, то в Києві винятково хрестовобаневі храми. У Візантії набули поширення храми з банями на восьми опорах, де баня покоїться на системі тромпів, а в Києві бані спиралися на вітрильники, У Візантії стіни храмів обличковували мармуром, а мозаїками і фресками оздоблювали лише склепіння, бані й тромпи. В Києві, навпаки, мозаїками і фресками оздоблювали стіни.

Ясна, логічна й цілісна система декору хрестовобаневих храмів склалася у візантійському мистецтві не відразу. Для цього знадобилося кілька століть. Еволюція йшла в напрямі відмови від переобтяженості, багатослів'я композицій, нехтування зайвими подробицями, що добре помітно в оздобленні церкви Санта Марія Маджоре (432— 440 рр.) в Римі, в православному баптистерії (середина V ст.), в аріанському баптистерії (кінець V — початок VI ст.) в Равені 21. Одночасно відбувалося й мистецьке довершення всіх засобів і їх підкорення головній ідеї — якомога скупішими засобами висловити головне — священний зміст зображеного, його надособисті прикмети. Тому зображення святих схожі на людей в чуттєвій переконливості й разом з тим підкреслюють їхню надособистісну суть, їхню святість. Якщо в мозаїках церкви Сан Вітале в Равені помітно, як митці ще вагаються між елліністичними прийомами в передаванні зображень і прагнуть позбутися зайвих подробиць, якщо у викладанні нереґулярних за формою смальт ще помітні відголоски античного реалізму 22, то вже в мозаїці Божої Матері з дитям (перша половина XII ст.) в церкві Панагії Ангелоктисти на Кіпрі манера викладання смальт набула канону в реґулярності, в підкресленні надособистого, знайдено рівновагу між пластичною формою й ідейним змістом 23. Але досягнуто її на довтому шляху шукань та кризи, викликаної пануванням іконоборців. Одночасно вона сприяла пошуку засобів більш глибокого філософського обґрунтування позицій іконошанувальників.



15 Толочко П. П. До історії будівництва города Ярослава та Софії Київської // Археологія. — 1969. — Т. 22; Висоцъкий С. О. Графіті та час побудови Софії Київської // Стародавній Київ. — К., 1975; Логвин Г. Н. К истории сооружения Софийского собора в Киеве.

20 Логвин Г. Н. К истории сооружения Софийского собора в Киеве, с. 13, 15.

21 Grabar Andre. L'age d'or Iusrinien. — Callimard, 1966, табл. 170—173.

22 Лазарев В. Н. История византийской живописи, табл. 45, 46.

23 Там само, с. 62—64, табл. 45, 46.



Еволюція відбувалася через подолання примітивності й пластичної недосконалості зображень у катакомбах (VI ст.). Відбувається звернення до мистецьких засобів античного малярства, яке відтепер поставлене на службу панівної державної релігії. У цей час створено всесвітньо відомі малярські шедеври, такі як ікони апостола Петра та Вседержителя (VI—VII ст.) в монастирі Св. Катерини на Синаї 24. Для них є характерним реалістичність і пластичність обличчя святого в чуттєвому виразі й переконливості. Митець малярськими засобами досягає в зображенні апостола Петра скульптурної виразності. Те саме спостерігаємо й в іконі Вседержителя, обличчя якого енергійно "писалося" фарбою упевненим пензлем. Це один з прототипів Христа Вседержителя, що став іконографічним взірцем для митців наступних епох. Зміни іконографічного типу полягали лише у відмові від чуттєво-переконливої форми портрета до намагання передати його "іконність". Це добре помітно в іконографії синайського Вседержителя константинопольського походження з характерною могутньою поставою голови, пишним волоссям, добре окресленими вилицями та надбровними дугами й ліроподібною зморшкою між бровами, жестами рук — ліва тримає закрите Євангеліє, а права — благословляє. Ці ознаки залишаються незмінними. Порівняння синайських ікон з мозаїками Вседержителя та апостола Петра з Софійського собору в Києві показують ту дистанцію, яку пройшло малярство від "портрета" святого до його "ікони". Разом з тим воно свідчить про те, що серед шкіл візантійського мистецтва, таких як Равенська, Константинопольська, Міланська, Римська та Неаполітанська 21, на кін світового мистецтва у X—XI ст. виходить Київська із властивими лише їй особливостями. В архітектурі це виявилося в ориґінальному ладові пропорцій та в планово-просторовій структурі, в поєднанні традицій хрестовобаневих храмів та дерев'яної автохтонної архітектури, з притаманним для неї завершенням кожної дільниці банею. Освоєння модернізованої візантійцями римської техніки змішаного мурування та склепінчастих бань, модифікованих в Києві під впливом ірано-сирійських традицій, коли бані мурували без допомоги кружаль, а шляхом послідовного напуску рядів цегли, покладених горизонтально, тобто як в безрозпірних склепіннях. Так вимурувано в Софійському соборі не тільки бані, а й склепіння. Разом з тим слід підкреслити, що завершення кожної ділянки в плані банями на вітрильниках як під хорами, так і на другому ярусі на хорах внутрішньої галереї відповідало нормам автохтонної архітектурної естетики 26.



24 Weitzmann K. The icons. Yolume one. — Princeton, 1976, табл. V—VI.

25 Логвин Г. H. Початковий період давньоруської архітектури // Мистецтво і сучасність. Збірник наукових праць. — К., 1980, с. 121—127.

26 Логвин Г. Н. Там само, с. 1—17.



Ще більші можливості для монументально-декоративного оздоблення мав цей тип храму в п'ятинавному варіанті: Софійські собори в Києві, Новгороді та Полоцьку. З них найкраще зберіг монументально-декоративне оздоблення, хоч і не повністю, собор в Києві. Він має унікальну п'ятинавну структуру, оточену з трьох боків, крім східного, внутрішніми двоповерховими та зовнішніми одноповерховими галереями, з двома сходовими вежами, увінчаний 25 верхами — 13 на п'ятинавному об'ємі та 12 без ший тільки на вітрильниках, на квадратних в плані приміщеннях другого поверху внутрішніх галерей.

Така особливість Софійського собору обумовила більш складну й ширшу програму монументального декору порівняно з іншими храмами. Три вівтарі присвячені головному престолу, а бічні — неодмінним жертовнику та дияконнику, а додаткові бічні влаштовані за місцевою ініціативою. З півночі доданий приділ присвячено св. Георгію (Юрію). Права сторона від головного вівтаря вища за ліву. Цим Ярослав Мудрий хотів особливо вшанувати свого тезоїменного патрона, чиє ім'я він носив у хрещенні. У фрескових сюжетах цього приділу наголос зроблено на мужності й стійкості, відданості вірі, що було особливо актуальним за тих часів на Русі, яка щойно з усіма народами християнськими стала славити ім'я Христове. На військовому звитяжстві святого Георгія (Юрія) не наголошено тому, що симетричний з півдня приділ присвячено архангелу Михаїлу, архістратигу, "вождю господнього війська", який за наказом Божим скинув Сатанаїла з неба, вигнав за переступ Божого слова з Раю Адама і Єву, за гріхи знищив Содом і Гоморру, допомагав Ісусу Навину здобути вороже місто Ієрихон. Крім того, він символізував Христа, сина Божого, був захисником та гербом Києва, охоронцем душ людських, патроном княжих вояків, що з "поганими мали раті безпрестанні".

У середхресті, в найголовнішій частиш храму, крім христологічних сюжетів, в західному рамені, на південній, північній та західній стінах написано ктиторську фреску довжиною 16 м, висотою 2,6 м — рідкісні розміри в настінному малярстві. Тривалий час точиться суперечка стосовно того, хто ж там зображений. Але оскільки найголовніша частина цього великого триптиху — західна стіна — знищена ще в 1635 р., а від зображень на північній стіні лишилися дуже пошкоджена одна постать, а друга фрагментарна, на південній стіні — чотири постаті, які так понівечені неодноразовими "поновленнями" та "реставраціями", що ідентифікувати написаних там персонажів немає ніякої можливості. Зазначимо тільки, що ктиторська фреска за імпозантним виглядом і за кількістю персонажів є рідкісною, її перевершує тільки мозаїчна композиція "Імператор Юстиніан та імператриця Феодора" з почтом (VI ст.) в церкві Сан Бітале в Равенні 27, на якій зображено 12 осіб, тоді як на київській композиції могло бути 15 — 17 осіб. Крім того, наголос в обох ктиторських зображеннях неоднаковий: в Равенні підкреслено благодійність імператорського подружжя до церкви (золоті чаші в руках), тоді як в Києві наголошено на адорації ктиторів, освяченні влади князів, що правлять "не в худі та невідомій землі, але в руській, яка відома й славна усім чотирьом кінцям землі".



27 Grabar A. L'agc d'or lusrinien, рис. 171, 172.



У доборі сюжетів оздоблення середхрестя храму чільне місце в бані відведено мозаїці Вседержителя з чотирма архангелами на схилах як почту Царя Небесного та 12 апостолам в простінках між вікнами навколо Христа, що мав 12 патріархів навколо праотця Якова, або 12 знаків зодіаку навколо Сонця як центру. Зміст мозаїк розкриває "Слово про закон і благодать" Іларіона: "Ми, люди Твої, Тебе шукаємо, до Тебе припадаємо, на Твоє милосердя сподіваємося. Твої бо єсьмо, Твоє сотворіння, Твоїх рук діло... І допоки стоїть світ, не наводь на нас напасті спокус, не давай нас у руки чужинців! Хай не прозветься город Твій городом полоненим і стадо Твоє забродами в землі не своїй" 28.

Для тих часів було звичним збирати, немов квіти у віночок, цитати з різних "книг княжих", які в новому контексті набували нового значення. Те саме відбувалося при доборі іконографічних зразків для мозаїк і фресок. Тому в Києві, в новому контексті, вони створювали нову ідейномистецьку цілісність, пов'язану з ідеєю захисту держави Вседержителем, а столиця Київ, подібно до священного града Єрусалима, теж ставала богоохороняємою. Іларіон пише: "Як архангел цілування дасть Дівиці — радуйся Благовірная, Господь з тобою, так буде й граду цьому (Києву. — Г.Л.), радуйся благовірний граде, Господь з тобою". Тісно пов'язана із сакральним змістом і мозаїка "Благовіщення", яка ілюструє наведені слова. Північна, східна та південна підпорні арки оздоблені мозаїками, а західна — фресками "Сорока севастійських мучеників", звитяжством яких утверджувалося християнство. В арках, в замках збереглися мозаїки Богоматері та Христа Первосвященика, "що засів на небесах по правиці престолу вічності" (ап. Павло, послання до євреїв, гл. 8:1), що передають апокрифічні перекази про обрання Христа в священики Єрусалимського храму. У вітрильниках вміщені мозаїки чотирьох євангелістів (збереглися постать Марка та нижня частина фігури Іоанна),

В оздобленні візантійських храмів зображення Богоматері відігравало важливу роль, але в Києві воно набуло своєрідної інтерпретації. Зображуючи Богоматір з дитям на колінах та з архангелами по боках, як в церкві Панагії Ангелоктисти (VIII ст.) на Кіпрі, або з імператорами Юстиніаном і Константином по боках, в першому випадку наголошувалося, що Марія є мати Божа, а в другому — підкреслювалася побожність і доброчинні діяння імператорів 29. У Києві акцент перенесено на Богоматір-Оранту — Софію-Премудрість Божу як охоронницю Києва й держави, як "нерушиму стіну, захисницю градів і весей".



28 Іларіон Київський. Слово про закон і благодать// Київ. — 1988. — № 8, с. 132—138.

29 Лазарев В. Н. История византийской живописи. — Москва, 1986, рис. 45, 46, 135—137.



З мистецького погляду мозаїка Богоматері-Оранти в Софійському соборі є найдовершенішим твором візантійського мистецтва. Біля неї немає ні архангелів, ні князів-ктиторів. Вона стоїть одна з піднесеними руками в молитві за Русь. В консі апсиди вона виглядає як коштовна пурпуровосиня перлина в золотій мушлі, яка завжди сяє м'яким божественним світлом.

Склепіння конхи з Орантою в зеніті опущено на півтора метра нижче склепіння східного рамена середхрестя, завдяки чому утворено серпоподібну площину, на якій в трьох медальйонах вміщено мозаїку "Моління": в середньому — Вседержитель у фас, а в бокових Богоматір та Іван Предтеча в позі адорації. Мозаїка символізувала як останній суд, так і моління й заступництво за людей.

Нижче Богоматері-Оранти вміщено мозаїку "Причастя", яка в символічній формі інтерпретує останню вечерю Христа з учнями, коли він переломив хліб і, подаючи його апостолам, сказав: "прийміть, споживайте, це — тіло моє", а подаючи чашу з вином, промовив: "пийте з неї всі, бо це кров моя Нового Заповіту, яка за багатьох проливається на відпущення гріхів". Б Євангеліє від Луки додав слова — "це чиніть на спогад про мене". Під час літургії причастя повторюється щодня, тож всі віруючі, перебуваючи в храмі на літургії, ставали причетними й учасниками Христового причастя.

Під "Причастям", в простінках, розташовані мозаїки святих, імовірно, апостолів Петра й Павла (не збереглися), архідиякона Степана, забитого камінням фанатичним натовпом, та Лаврентія. На північній стіні є мозаїки святителів Миколая, Григорія Богослова, Климента папи Римського та Єпіфанія. Останніх двох особливо шанували в Києві, першого за премудрість, а другого як патрона Русі, мощі якого Володимир вивіз з Херсонеса. На південній стіні зображено святителів — Басилія Великого, Івана Золотоуста, Григорія Ниського — трьох найвидатніших святих отців церкви, яких називали "великими кападокійцями", та Григорія Чудотворця, що уславився доброзичливістю і чудотворенням. Імпозантні фронтальні пози святительського чину, мов каріатиди, підтримують верхні зображення.

На склепіннях рамен середхрестя, імовірно, було зображено сюжети христологічного циклу, тому що на щоковій стіні північного рамена збереглися сцени — "Христос перед Пилатом" та "Зречення Петра". Нижче під ним — "Зішестя до пекла" та "Явлення Христа жонам-мироносицям" по воскресінні. У "Зішесті до пекла" зображено царів

Давида та його сина Соломона. Давид в молитві просив Бога "не позоставиш Ти в пеклі моєї душі". І це здійснив Христос по воскресінні. Вони нагадували віруючим —"бо хто увірує, буде спасенний", запорукою цьому є зішестя Христа до пекла, перемога над нечистим і виведення праведників.

На щоковій стіні південного рамена, вгорі, вміщено фреску "Розп'яття", а нижче три сцени, тісно пов'язані між собою змістом. "Увірування Хоми" відбиває такий епізод. Коли Христос вперше з'явився перед учнями, то Хоми не було. І коли йому сказали, що бачили воскреслого Христа, то він промовив — "доки не побачу рану від цвяха і не вложу пальця до цвяшної рани, і своєї руки не вкладу до боку Його — не ввірую". Фреска нагадувала нещодавні епізоди хрещення Київської Русі Володимиром, який "не бачив єси Христа, не ходив єси з ним, а став учнем його! Інші, бачивши його, не увірували, ти ж, не бачивши, увірував" 30. Епізод "Зішестя Святого Духа на апостолів" ілюструє слова з "Діянь апостолів": "І коли почався день П'ятидесятниці... нагло зчинився шум з неба, ніби буря раптова зірвалася ... язики немов огненні, та й на кожному з них по одному осів. Усі ж вони сповнилися Духом Святим і почали говорити іншими мовами", бо в "церкві слід говорити мовою народу".

Жертовник, як гадають, присвячений апостолам Петру і Павлу, що цілком імовірно, тому що на антах дільниці біля середхрестя навпроти один одного зображено названих апостолів. З фресок у вівтарі збереглися лише епізоди — "Апостол Петро в домі сотника Корнилія", "Хрещення доньки сотника" та "Проповідь апостола Петра", коли він сказав: "не дивиться Бог на обличчя, але на кожного, хто приємний Йому й чинить правду", і коли він говорив, то "злинув Святий Дух на всіх, хто слухав ці слова. Всі здивувалися, що дар Духа Святого зійшов також і на поган ... отож і поганам дав благословіння ... бо кожний, хто покличе Господнє Ім'я, той спасеться". Це було на Русі дуже актуальним для утвердження віри і серед "наших поганих", а не тільки в "людях нових".



30 Іларіон Київський. Вказ. праця, с. 134.



Важливі біблійні та євангельські сюжети винесені на хори тому, що для багатофігурних композицій на стінах було доволі площі. На південній ділянці написано "Зустріч Авраамом Господа в Іпостасях трьох ангелів", а поруч "Жертвоприношення Авраама" — прообраз Христа, що підкорився волі Того, Хто послав, як Ісаак волі батька. Символічний зміст має фреска "Перетворення води на вино" на весіллі в Кані Галілейській як перше чудо, створене Господом. Над нею розташована "Вечеря у Віфанії в домі Лазаря", якого Христос воскресив. Як бачимо, вино є символом крові Христової, пролитої за всіх "на відпущення гріхів", і що запорукою воскресіння й життя вічного для всіх буде так, "як Він воскресив Лазаря", по якому "як людина просльозився" 31, так буде й кожному, "хто увірує в Нього".

На північній ділянці хор, навпроти написано "Таємну вечерю" та дві невідомі сцени. В західній ділянці написано "Гостину Авраама", що є продовженням "Зустрічі Господа в іпостасях трьох ангелів". Авраам та Сара прислужують трьом ангелам, що сидять за трапезою. Поруч розташована також великого розміру (3,5x2,6 м) картина "Три юнаки у вогняній печі" — Шедрах, Мешаг та Аведнего. Коли цар Навуходоносор поставив нового ідола, то звелів усім своїм підданим вклонятися, а хто не вклоняється йому, буде кинутий до середини палаючої печі. Однак іудейські юнаки не вклонилися золотому болванові, і їх привели до царя, який сказав, що як вони не поклоняться, то їх вкинуть у піч — "і хто той Бог, що врятує Вас від моїх рук?". Юнаки відмовилися виконати наказ царя і були вкинуті в піч, але з'явився архангел і уберіг їх. Отже, фреска в образах промовляла до віруючих, що той, хто надіється на Бога, буде врятований.

Дві сходові вежі розписані на теми епізодів подорожі княгині Ольги до Царгорода та прийом її імператором Константином Багрянородним 32. Остання сцена займає велику площу (більше 70 м) в обох вежах. Відвідини княгинею Ольгою Царгорода Набули широкого розголосу. У Радзивилівському літописі цій події присвячено три мініатюри, а у візантійського хроніста Іоанна Скиліци — одна. У північній вежі зображено епізоди прийому в палаці, сцени — "Боротьба ряджених", "Полювання на ведмедя", різні птахи й звірі, мисливці й музики. У південній вежі зображено епізоди візиту княгині Ольги — "Відвідин іподрому", де княгиня спостерігає за змаганнями колісниць, іграмі та забавами.

Система монументально-декоративного оздоблення собору не тільки зрозуміла й глибока за ідейно-сакральний змістом, а й органічно поєднана із архітектурою. Це свідчить про те, що caм храм та його оздоблення розроблялися будівничими та митцями разом, тому що якби храм прикрашався пізніше, після його побудови, то такої цілісності синтезу мистецтв не було б. Як автор-будівничий, так і автор-митець були добре обізнані з місцевими умовами й замовцями, про що свідчить аналіз архітектури та монументального малярства: наявність мореного каменю з житомирського та київського Полісся, застосування мармурів та вапняків з родовищ, відомих в Україні, а також виготовлення смальти в Києві 33. Крім того, найвірогідніше, будували храм греки або місцеві майстри, які пройшли добре професійне навчання на будівництві й опорядженні Десятинної церкви.



31 Іларіон Київський. Вказ. праця, с. 130.

32 Высоцкий С. А. Светские фрески Софийского собора в Киеве. — К., 1989, разд. V.

33 Левицкая В. И. О некоторых вопросах производства набора мозаик Софии Киевской // Византийский временник. — 1959. — Т. XV, с. 110-120.



Обрана система монументально-декоративного оздоблення давала можливість викарбовувати в підсвідомості людей в найбільш імперативній формі — образах мистецтва, патронат над Києвом, Руссю та її народом Вседержителя та його еманації — Премудрості, що гарантує безпеку й порядок в державі, подібний до небесної. Премудрість—Софія—Богоматір—Оранта символізувала непохитність Київської Русі перед зовнішньою небезпекою як одвічний дійовий охоронець. Разом з тим різні сюжети біблійного та христологічного циклу давали можливість засвідчення харизматизму київських князів. Іконографія й зміст декору, застосованого в Софійському соборі, увібрали в себе весь тисячолітній досвід втілення в мистецтві образів Старого та Нового Заповітів, донесла їх зміст до віруючих. Крім того, вони увібрали в себе суголосні народно-поетичні уявлення, біблійні, євангельські та апокрифічні передання. Вони були спрямовані не тільки на утвердження християнства і на освячення княжої династії, а й на віру в покровительство і найвищу санкцію Вседержителя, його єднання з народом Русі.

Тематика мистецького оздоблення демонструє багатство й розмаїття жанрів 34: у "Вседержителі", "Молінні" й "Причасті" — символіко-догматичний; в розписах вівтарів — легендарно-історичний; в поодиноких іпостасях — персональний; ктиторський — в фресці західного рамена середхрестя; в вежах — історичний та святково-розважальний. Жанри християнської іконографії викристалізовувалися в міру утвердження християнства.

Оскільки не всі віруючі були письменні, то отці церкви дійшли висновку — "щоб деякі славні подвиги святих були намальовані на іконах для нагадування" 35. Вже в ранньому християнстві почали вироблятися певні усталені іконографічні сюжети, прообрази для ікон Вседержителя, Богоматері, євангелістів, пророків, апостолів, святителів, мучеників та мучениць. Оскільки людина створена за образом і подобою Божою, а взірцем для людини є Господь — прекрасний, як сама досконалість, то його зображення повинне бути саме таким. Усі персонажі мозаїк та фресок Софійського собору є взірцем органічної єдності духовної й тілесної краси. Розвиток мистецтва в Київській Русі після офіційного впровадження християнства отримав могутній імпульс. Якщо раніше мистецтво мало переважно декоративно-ужитковий характер, то тепер в центрі уваги стає людина, Богоматір та її вчоловічений Син Вседержитель і цілий сонм святих, епізоди біблійної та євангельської історії 36, що безмежно розширювало обрії мистецтва і поглиблювало його роль у формуванні ментальності українців.



34 Вагнер В. Г. Проблема жанров в древнерусском искусстве. — Москва, 1976, с. 22—27, 79—91, 112—122.

35 Дамаскин Иоанн. Полное собрание творений. — Санкт-Петербург, 1913, т. 1, с. 321.

36 Логвин Г. Н. Украинское искусство X—XVIII вв. — Москва, 1963, с. 8—9.



Про високий рівень митців Київської Русі свідчать мозаїки й фрески Софійського собору, ікона Георгія з Успенського собору Московського Кремля та мініатюри євангелістів й оздоблення Остромирового євангелія. І хоч ці пам'ятки наші митці творили на загальних естетичних засадах візантійського мистецтва, однак адаптували його відповідно до естетичних уподобань як своїх замовців, так і власних. І хоча для написання Вседержителя в зеніті бані зразком стала ікона Вседержителя (VI ст.) з монастиря святої Катерини на Синаї 37, місцеві майстри внесли в його іконографію інші акценти. Якщо в синайському Вседержителеві увагу зосереджено на зображенні самого Христа, то в софійській мозаїці втілено божественну суть Вседержителя, його надособисту велич, він не схожій на жодний такий образ 38 візантійського мистецтва. В Софійському соборі в зображенні сконцентровані досягнення елліністичного, ранньохристиянського і доби розквіту візантійського мистецтва. Саме цим синтезом традицій найвищого рівня й пояснюється сила образу, мистецька довершеність і переконливість та його емоційний вплив. Досягнуто це не лише малюнком, а й малярським виконанням, побудованим на зіставленні сяючого золотого тла та пурпурних і синіх кольорів, багатих на тональні градації, посилених контрастом яскраво-цинобрової шати на євангелії та клавів на хітоні.

Сильний декоративний акорд постатей архангелів на схилах бані підтримував піднесене колористичне розв'язання мозаїки Вседержителя. Мозаїки апостолів світліших кольорів в простінках шиї бані підкорені виявленню інтенсивності колористичного ладу Вседержителя та архангелів. Більшість зображень у зенітах бань візантійських храмів переобтяжені подробицями, наприклад, композиція в бані православного баптистерію (430—458 рр.) та в аріанському баптистерії (500 р.) в Равені.

Стосовно зв'язку композиції Вседержителя в Софійському соборі з архітектурою, то вона розв'язана бездоганно. Мозаїка вміщена в межах скуфії бані, а схили зайняті чотирма постатями архангелів на певному інтервалі один від одного, так що між їхніми крилами, контури яких зовні радіальне окреслені, сяє золотий хрест тла.

Однак найголовніший сакральний зміст та мистецьке виконання зосереджені в центральній апсиді — мозаїці Богоматері Оранти, перед якою поступаються всі відомі візантійські зображення Богоматері. Так, наприклад, мозаїка Богоматері в церкві Богоматері Ангелоктисти (VIII ст.) на Кіпрі, де вона зображена з дитям на руках і з почтом архангелів Михаїла та Гавриїла, — переобтяжена, постатям тісно, вони заважають ясності ідейно-образного змісту. Це саме спостерігаємо й в зображенні Богоматері з дитям на руках та імператорами Юстиніаном та Константином (друга половина XI ст.) по боках, на мозаїці в південному вестибюлі Софійського собору в Константинополі. В мозаїці Богоматері (707 р.) в церкві Успіння в Нікеї композиція не узгоджена з простором конхи, її надміру видовжена постать губиться 39.



37 Weitzmann K. The icons, табл. 1.

38 Лазарев В. И. Мозаики и фрески Софии Киевской. — Москва, 1960, с. 78.

39 Лазарев В. И. История византийской живописи, рис. 35, 45, 81.



Київська Оранта за колоритом і малюнком належить до найвищих досягнень монументального мистецтва візантійського стилю, його київської малярської школи. Пропорції Богоматері Оранти бездоганно дотримані, а силует гармонійно ув язано з простором конхи; вона не губиться в ньому, як мозаїка Богоматері в Нікеї. Софійська мозаїка читається й сприймається ясно тому, що золоте тло завжди м'яко рефлектує. Вона сприймається не плоско, а начебто перебуває перед золотим тлом конхи, ніби ширяє в ньому, звідки б на неї не дивитися. Якщо в згаданих візантійських мозаїках Богоматері увагу приділено як матері Господа та уславленні щедрот і побожності імператорів, то в Києві поза Оранти набуває глибокого символічного змісту. В контексті монументального оздоблення, його сакрально-літургійного змісту вона уособлює Премудрість Божу, є правителькою, світовлаштувальницею, молебницею й покровителькою держави, столиці вірних "людей нових". Саме в зображенні Богоматері Оранти зайві будь-які інші атрибути й подробиці, не потрібні ні архангели, ні ктитори. Вона стоїть одна непохитна у вічності з молитовне піднесеними руками, як "стіна нерушима держави".

З таким розумінням образу, його лаконізмом й кришталевою прозорістю поєднано адекватне колористичне розв'язання — золото, пурпур мафорія і дивної краси небесний, аж темно-синій колір туніки.

Становлення образу Оранти відбувалося протягом тривалого часу. Вперше він з'являється в IV ст. в катакомбах Св. Присцили й святого Калікста в Римі 40. Він увібрав в себе тисячолітні уявлення людини про Дів-Матерів, викликав в Русі глибокі асоціації з автохтонною Матір'ю Богинею-Берегинею та античною Богинею Афіною Паладою, мудрою володаркою, чистою і непорочною, заступницею смертних. Ніжний овал її обличчя, прямий ніс та невеликий рот, проникливий погляд великих очей, словом, увесь лад образу в Софійському соборі наближує її до "суто грецького типу богині Діви Афіни" 41.

З образом Христа-Первосвященика пов'язана мозаїка у вхідній арці, "що засів на небесах, по правиці престолу вічності". Мозаїка первосвященика Аарона тісно пов'язана з "Благовіщенням", "Молінням" та причастям, де Христос повторений двічі 42. У "Молінні" особливо чарівне, огорнуте темно-синім омофором, бліде і схилене в бік Христа обличчя Богоматері виконане з прецезійною майстерністю і належить до одних з найкращих мозаїчних образів у візантійському мистецтві.



40 Айналов А. В., Редин Е. Н. Києво-Софийский собор. Исследование древнейшей мозаичной и фресковой живописи. — Санкт-Петербург, 1889, с. 47—49; Кирпичников А. Деисус на Востоке и Западе и его литературные параллели // ЖМНП. — 1893, с. 20—25.

41 Кондаков Я. П. Иконография Богоматери. — Петроград, 1915, т. 2, с. 71—72.

42 Логвин Г. Н. Софія Київська. — К., 1971, рис. 38—40, 45—48, 51, 52.



Постать архангела Гавриїла в "Благовіщенні" виконана в світлих тонах, тому що він приніс благу вість, а Марія як цариця небесна і Божа Мати зображена на золотому тлі в темно-синьому омофорі й синій туніці, що здалеку виділяється тоном, її намальовано фронтально, в лівій руці вона тримає нитку червоної вовни, а в правій — веретено з намотаною пряжею. Червона нитка символізувала "прядіння" плоті Ісуса Христа в утробі Марії. Золоте тло, синя туніка й темно-синій омофор, червоні чобітки й поцяцьковане підніжжя є однією з найдосконаліших мозаїк Софійського собору.

Велика, на всю апсиду, композиція "Причастя" в символічній редакції є своєрідним триптихом, де в середній частині вміщено престол з двічі повтореними постатями Христа та ангела. З кожного боку до них підходять по шість апостолів. Ймовірно, на вимогу митця будівничий вимурував стіни апсиди не за циркулем накресленого півкола в плані, а двічі трохи його зламав, чим утворив три відтинки стіни з майже рівною поверхнею — в центрі та з боків. Стрімкий злам стіни, що був невигідний для зображення постаті, припадає на інтервал між Христом та апостолами, які підходять з обох боків. Оскільки причастя в літургії повторюється щодня і було необхідно підкреслити його вічність, позачасовість, то апостоли зображені на абстрактному золотому тлі, в однакових позах, з чітко виявленим ритмом малюнка поз апостолів, їхніх рук, ніг, німбів. Світлі одежі апостолів виконані з теплих рожевих, cipo-білих, блакитно-бляклих смальт великої тональної градації кожного кольору.

Під "Причастям" розташовується святительський чин. Обличчя кожного з них має виразні портретні риси. Виконані вони з майстерністю й тонким колористичним смаком. Краса й високий мистецький рівень мозаїк Софійського собору досягнуто не тільки високою культурою малюнка й колористичною вишуканістю, а й мистецькими можливостями. Основних кольорів вжито небагато, але найрізноманітніших тональних відтінків. Так, смальти синього кольору мають 21 відтінок; зеленого — 23; брунатного — 25; червоного — 19.

Перебуваючи в середхресті в будь-яку пору року або дня, в ясний або хмарний день, вдень або ввечері, віруючі завжди сприймали насамперед величну постать Богоматері в молитовній позі Оранти, в пурпурному омофорі й синій туніці на золотому тлі конхи, яке завжди рефлектує світло. Оранта є центром оздоблення не тільки апсиди й середхрестя, а й всього храму. Той, хто хоч один раз бачив Богоматір Оранту Софійського собору, ніколи її не забуде. Вона є вершиною не тільки монументального мистецтва київської школи, а й візантійського.

Система декору Софійського собору виконана у двох техніках — мозаїки й фрески. Поза сумнівом, зразком для малярства стало оздоблення константинопольських храмів, насамперед церкви Теотокос Фарос 43. Однак декор, властивий візантійським церквам, в Києві перетлумачений згідно з волею замовців і набув нового змісту, про що свідчить "Слово про Закон і Благодать" Іларіона.



43 Лазарев В. Н. Мозаики Софии Киевской, с. 20, 62.



Щокові стіни рамен середхрестя, окрім східного, мають однакове архітектурно-конструктивне розв'язання — потрійні арки одна над другою. Між ярусами арки та в завершенні над ними утворювалися великі площини стін, на яких добре розміщувалися багатофігурні сцени. В північному рамені, вгорі, написано "Христос перед Пилатом" та "Зречення апостола Петра", а нижче — "Зішестя Христа до пекла" та "Явлення Христа жонам-мироносицям". В південному рамені — "Розп'яття", а нижче "Увірування Хоми" та "Розіслання апостолів". На західній стіні цього рамена вміщено фреску "Зішестя Святого Духа на апостолів". Серед цих композицій "Увірування Хоми" привертало увагу ще й тим, що воно перегукувалося з прийняттям християнства за Володимира. Колорит фресок середхрестя суголосний світлому тону "Причастя" та "Святительському чину", побудований на обмеженій колористичній палітрі — ніжно- блакитних, блідо-рожевих, блякло- зелених та вохристих тонів, але віртуозно виконаних в різноманітних і вишуканих зіставленнях, що й надає фрескам колористичної виразності й об'єднує їх зі світлими барвами мозаїк. Композиція фрески "Розіслання апостолів" є ілюстрацією слів Вчителя — "йдучи, научіте всі народи, хрестячи їх в ім'я Отця і Сина і Святого Духа, навчаючи їх берегти все те, що заповідав Я вам". Відтоді "благодать і істина всю землю сповнили, віра на всі народи поширилась і на наш народ руський ... Тоді почав морок ідольський од нас одходити і зорі благовір'я з'явилися, тоді пітьма богослужіння погибла і слово євангельське землю нашу осяяло" 44.

Євангельські канонічні сюжети в Софійському соборі набули нового й сильнішого звучання, заговорили "по-іншому в конкретній історичній" ситуації. В оздобленні собору надано великого значення тим сюжетам, що утверджували християнство, зміцнювали віру в "нових людях", вводили Русь в коло цивілізованих християнських народів. "Тепер вже й ми з усіма християнами славимо святую Трійцю", — говорить Іларіон.

Західне рамено середхрестя архітектурно-конструктивно розв'язано як і попередні, однак відрізняється за ідейно-смисловим змістом. Розміщені там сцени виникли за місцевою ініціативою. На північній, південній та західній стінах було намальовано велику ктиторську фреску, але у 1635 р. західна стіна обвалилася, а разом з нею — найважливіша центральна частина. Уцілілі фрагменти постатей на північній стіні так спотворені реставрацією й неодноразовими поновленнями і понищені часом, що атрибутувати кожного з персонажів неможливо. Тому кожна реконструкція має право на існування.

Усі дотеперішні реконструкції не мали нових даних, здобутих останнім часом. Маємо на увазі клейма княжих тризубів на денцях амфор, які дали підставу авторам твердити, що в спорудженні Софійського собору брали участь князі головних земель Київської Русі 45, а оскільки князі тих земель сприймали Русь як спільний домен, то могли претендувати на своє зображення в ктиторській композиції.

Розписи Петропавлівського вівтаря в чуттєво прекрасних образах вкарбовували в свідомість і підсвідомість людей нових", заповіді божі — "хто охреститься, спасенний буде". Якщо зображення літургійного змісту та сонму святих повторювали візантійську канонічну іконографію, де митець був обмежений в творчих виявах, то, зображуючи реальних людей, він мав повну можливість реалізувати власне уявлення про прекрасне. Таким був майстер, який намалював сотника Корнилія на фресці в Петропавлівському вівтарі. Подібної вражаючої виразності обличчя годі шукати в світовому мистецтві того часу.

В системі малярського оздоблення Софійського собору важливе місце посідають розписи вівтаря Якима й Ганни, батьків Богоматері. На підборі окремих сюжетів та їх змістові помітно сильний вплив фольклорних переказів та введення життєвих подробиць у тодішньому розумінні, що й надало цим фрескам опоетизованості повсякденності; зворушлива "Зустріч Якима і Ганни", "Відвідини Марією Єлизавети", або милі подробиці в "Різдві Марії" 46.

Всі, хто писав про малярське оздоблення Софійського собору, дійшли висновку, що майстрів-виконавців було вісім 47. На жаль, жоден з дослідників не був професійним художником — не звертав уваги на особливості виконання малюнка обличчя, як окреслені очі, брови, ніс, уста, що дуже важливо для визначення "почерку" митців, подібно до характеру накреслення літер для палеографа.



44 Іларіон Київський. Вказ. праця, с 131, 134.

45 Стависский В., Бобровский Т. Знаки на амфорах Софийского Собора в Киеве // CA. — 1986. — 6. - С. 249—255.

46 Логвин Г. Н. Софія Київська, рис. 156, 157, 158, 168.

47 Лазарев В. H. Мозаики Софии Киевской, с. 153.



Досліджуючи протягом сорока років мозаїки та фрески Софійського собору, спираючись на професійну архітектурну та мистецьку підготовку, ми переконалися в тому, що вражаюча єдність стилю і особливість окремих зображень, обумовлена тим, що архітектуру храму й програму малярського оздоблення (під наглядом замовців), розробляли разом будівничий та митець — автори нашої пам'ятки. Саме цим пояснюється тонке поєднання архітектури храму й малярського декору. Для того, щоб виконати таку величезну кількість мозаїчних та фрескових постатей (понад 1,5 тис.), було необхідно спочатку розробити іконографію та колористичне рішення кожного персонажа. Індивідуальні риси мозаїк та фресок обумовлювалися виконавцями. Деякі з них були авторами, а деякі помічниками, укладачами смальт. Якщо виконання мозаїк, як і фресок, починалося з накреслення по сирому тиньку графії, то в подальшому мозаїку спочатку викладали рядками по окресленому, що виконувалося самим майстром, а площини між викладеним — учень або помічник. У фресках, навпаки, окреслення або письмо робив провідний митець. Подібний прийом простежується в усіх без винятку мозаїках та фресках.

На підставі аналізу мозаїк та фресок ми дійшли висновку, що "почерки" окремих мозаїстів простежуються й серед виконавців фресок. Поряд з тим особливості індивідуальних манер письма фресок серед збережених мозаїк не виявлено. Серед мозаїчних зображень нами визначено не 8, а 11 та ще найменше 15 серед фрескістів. Отже, артіль складалася мінімум з 26 майстрів, не враховуючи учнів та помічників.

Провідним майстром, автором-митцем усього малярського оздоблення Софійського собору в Києві, в чому ми твердо переконані, був виконавець Вседержителя, тому що тільки він, отримавши благословіння митрополита, міг розпочати цю найголовнішу мозаїку храму. Найхарактернішою рисою його "почерку" є особливий малюнок очей, брів, носа й вуст, про що ми писали, аналізуючи фрагменти фресок Десятинної церкви. Вище піднята права брова й ледь скошені очі надають неповторного й характерного виразу його обличчю. Майстру притаманне колористичне декоративне чуття, про що свідчить аранжування кольорів пурпурного гіматію, синьої туніки з червоними клавами, шати Євангелія на золотому тлі. Він, як справжній великий митець, опускає всі подробиці, що підсилює зображення Вседержителя. За іконографічним типом найближчим до нього є Вседержитель (VI ст.) з монастиря святої Катерини на Сипаї 48. Рука майстра впізнається в зображенні первосвященика Аарона, святителів Василія Великого, Єпіфанія Кіпрського, а серед фресок — апостола Петра, святих Сила, Мелітона, Фоки, Єлентоса.

Виконавцю архангела Гавриїла, вміщеного на схилі бані, належать й інші мозаїки. Для нього притаманна легка й невимушена манера окреслень овалів облич. За натурою він лірик. Саме тому йому було доручено виконувати обличчя жіночі, юнаків та архангелів. Цим майстром виконана і фреска св. Георгія в однойменному вівтарі Софійського собору, їй ідентична ікона Георгія з Успенського собору Московського Кремля, імовірно, вивезена ще у XIV ст. під час перенесення митрополичої резиденції з Києва до Володимира Суздальського. Обидва обличчя написано у візантійській манері, тобто їхні голови точно вписуються в "ідеально проведене з центру коло" 49. Йому ж належать фрески святих Юхимії, Василини, Христини й Мокрини. Справжнім шедевром цього майстра є мозаїка Богоматері Оранти. Малюнок її обличчя позначений тими самими прикметами, що й голова архангела Гавриїла. Колористичний талант, вишукане композиційне чуття майстра найповніше втілені в образі Оранти.



48 Weitzmann Kurt. The icons, табл. 1.

49 Бибиков В. В. Малая история византийской эстетики. — К., 1991, с. 228.



Рука майстра Христа Первосвященика, крім цієї мозаїки, впізнається в зображенні архідиякона Лаврентія в святительському чині головного вівтаря.

Майстрові Богоматері в замку західної підпорної арки серед мозаїк сорока севастійських мучеників належать — святі Акакій, Олександр, Валерій, Северіан та Єкдикій. Для його персонажів характерні вирячені очі, дуже тоненькі носи з маленькими ніздрями, невеликі роти та невправно намальовані обличчя, але колористично його твори досконалі. До нього близький виконавець мозаїки євангеліста Марка у південно-західному вітрильнику.

Персонажі майстра мученика Леонтія мають характерні з широкими вилицями овали облич, помірні очі й носи, маленькі вуса й рідкі бороди. Такі самі прикмети мають мозаїки мучеників Астія, Миколая, Лісімаха та Гаійя.

Майстрові "Моління" в цій композиції належать Вседержитель та Іоанн Предтеча. Для його манери характерне енергійне обведення рядком чорних смальт лоба, скронь, вух і, опускаючись по шиї, окреслення коміра туніки. Так само зображені й севастійські мученики ВІвіан, Приск та Ангій.

Майстер "Благовіщення" — один з найобдарованіших. Ним виконано мозаїки архангела Гавриїла та Богоматір. Для персонажів типові овали облич з повними щоками. Викладена ним Богоматір в медальйоні "Моління" дзеркально повторює лик Богоматері з "Благовіщення".

Для почерку майстра Христа в "Причасті" характерні зморшки на лобі у вигляді двох трикутничків — одне над одним. Голови обох постатей Христа віддзеркалюють одна одну, Різняться вони лише тим, що кубики смальт викладені різними виконавцями. Цим самим майстром зроблені мозаїки апостолів Павла, Матвія, Марка, Андрія, а в святительському чині Григорій Чудотворець, Іван Золотоуст та Григорій Ниський. Серед севастійських мучеників — Іоанн та Худіон.

Майстер апостола Луки з "Причастя" виконав також мозаїки апостола Пилипа й янгола біля Христа в "Причасті хлібом", а в святительському чині Климента — папу Римського, Миколая та архідиякона Степана. Обидва янголи в "Причасті" дзеркально повторюють обличчя. Якщо окреслення обох облич виконано за однією графією і одним автором, то укладачі смальт були різні, що й надало зображенням індивідуальних рис. Так само виконано й обличчя апостола Хоми, що дзеркально повторює обличчя янгола, крім зачіски.

Досі ніхто з дослідників Софійського собору не намагався визначити серед виконавців фресок манери окремих майстрів. Завдяки пильному й тривалому вивченню фресок в добре збережених композиціях, окремих постатях та погруддях нам вдалося виділити чимало майстрів, які мають чітко визначені прикмети індивідуального "почерку".

Манера майстра сотника Корнилія найрельєфніше простежується у фресці "Апостол Петро в домі сотника Корнилія". Йому належать фрески — "Проповідь Петра", "Хрещення Петром доньки сотника Корнилія", в середхресті — "Зречення Петра", а в Георгієвському вівтарі — "Допит Георгія імператором". На хорах йому належить "Зустріч Авраамом Господа в іпостасі трьох янголів".

Яскравою індивідуальністю є майстер фрески св. Віктора. Можливо, учень або талановитий помічник майстра сотника Корнилія. Його персонажам притаманні великі й надміру булькаті очі, дуже велика райдужна оболонка, з ледь помітними в куточках зіниці білими рисочками, маленькі вуста з доволі повною нижньою губою. Ним виконані фрески св. Єрмила, Домна, Филиппола та янгола на південному схилі північно-західної бані на південних хорах.

Майстер "Різдва Марії" виконав також "Благовіщення за пряжею" у вівтарі Якима і Ганни. Для облич його персонажів характерні овали з повними щоками, виділені дуги брів й маленькі роти, які майстерно й легко окреслені пензлем.

Майстер фрески "Введення Марії в храм" виконав також "Вручення Марією священикові завіси для храму" та "Заручини Марії". Він вміло будує багатофігурні епізоди.

Майстер "Відвідин Марією Єлизавети" володіє артистичним почерком, легко й впевнено малює пензлем одухотворені обличчя своїх персонажів або в подружній цнотливій ніжності, як в "Зустрічі Якима й Ганни біля Золотих воріт", або в стані побожності в "Молитві Ганни", або в пильній увазі, як в "Благовіщенні Марії біля колодязя". Обличчя Марії та Єлизавети дзеркально повторюють одне одне, лише ледь помітними відхиленнями в малюнку він досягає виразності та індивідуальності кожного обличчя.

Майстром святителів Георгієвського вівтаря виконано, імовірно з помічником, шість постатей святителів. Індивідуальність кожному святителеві він надає тим, що вміло варіює тими чи іншими деталями, змінюючи пропорції окремих частин обличчя, зачісок або борід.

Майстер архангела Михаїла в консі одноіменного приділу вирізняється широким письмом, але більше його ніде не спостерігаємо.

Майстер святителів Михайлівського вівтаря належав до провідних творців, про що свідчить його виконання, крім святительського чину, "Розіслання апостолів" та "Увірування Хоми" в південному рамені середхрестя. Майстер "Явлення архангела Михаїла Ісусу Навину" виконав інші фрески в приділІ, якому дав своє ім'я. Він зумів переконливо передати семітські риси персонажів.

Майстер віщуна Варлаама у Михайлівському придїлі виконав ще й "Боротьбу праотця Якова з Господом в іпостасі архангела Михаїла", "Явлення архангела Михаїла пророку Захарії". Йому притаманне широке й енергійне письмо, лаконічні композиції та виразний типаж.

Дуже важливі з мистецького та історичного погляду фрески розміщені у вежах. На жаль, вони найбільше понівечені під час запустіння храму наприкінці XVI — початку XVII ст. та від втручання неперевірених методів реставрації у 1934—1939 рр. Найбільшим досягненням нашої науки є атрибутація головних сюжетів, присвячених відвідинам Константинополя княгинею Ольгою 50.



50 Высоцкий С. А. Светские фрески Софийского собора в Киеве, с. 193—264,



Майстрові тілоохоропців імператора належить цикл композицій — "Прийом княгині Ольги", імовірно, він був помічником або учнем майстра сотника Корнилія. Майстер "Боротьби ряджених" виконав також "Полювання на ведмедя". В його фресках помітно відбилися риси етнічних місцевих типів і певні реалії тодішнього життя киян — полювання, забави.

Майстер "Глядачів видовища" першим у мистецтві Києва насмілився зображувати людину не в етикетних позах, в ієротичній нерухомості, не ритуально, а життєво, вільно й переконливо, в найрізноманітніших поворотах та ракурсах. Сюжет "Іподрому" обіймає цілий цикл зображень. Майстром написані імператор Константин VII, княгиня Ольга та інші в посольській та гостевих ложах. Для його персонажів характерні обличчя з розвинутими щелепами, доволі масивними носами, великими вустами з товстими губами.

Майстрові циклу фресок "Епізоди забав" належать "Скоморохи", "Акробати", серед яких постаті зі свинячим стегном та міхоноша. Манера майстра близька до виконавця епізодів, пов'язаних з Ісусом Навином, Майстер епізодів "Полювання" виконав, імовірно, всі сюжети з цієї тематики в обох вежах, тому що вправно й переконливо малює полювання на вепрів, ведмедів, вовків, зайців та різних птахів.

Отже, підсумовуючи викладене, можна сказати, що в Софійському соборі головною ідеєю є тріумф християнства на Русі, що переконливо довів Іларіон: "Христос переміг! Христос подолав і Христос воцарився! Христос прославився! Великий єси, Господи, і чудесні діла твої, Боже наш! Слава Тобі!" 51

Разом з тріумфом православ'я уславлюється й держава "народів нових", їхні князі й столиця — Київ, що знайшло свій вияв як в архітектурі, мистецькому оздобленні, так і в унікальному ктиторському портреті та розписах веж, присвячених княгині Ользі — "мудрійшої серед людей — як зорі перед світом".

Естетичні засади київської архітектурно-мистецької школи справили значний вплив на формування новгородської та полоцької шкіл, що помітно в планово-просторовій структурі соборів Софії в Новгороді та Полоцьку, а також в стилі фрескового малярства пророків в простінках головної бані Софійського собору в Новгороді (1045—1050 рр.}, які за стилем пов'язані з малярським оздобленням Софійського собору в Києві. Саме близькістю дати опорядження новгородської пам'ятки до київської пояснюється монументальність та риси трактування форми засобами малярства 52, особливо обличчя, укладання складок одягу. Система декору новгородської пам'ятки дуже близька київській. На думку дослідників, в бані зображено Вседержителя, але в простінках замість євангелістів 12 малих пророків, натомість в апсиді, так само як і в Києві, — Оранту та "Причастя" і святительський чин.

Уцілілі фрагменти розписів Спаського собору в Чернігові (1034—1042 рр.)53 теж свідчать про їхній стилістичний зв'язок з малярством Софійського собору в Києві. На одному з фрагментів зображено св. Теклю (на жаль, не зберігся. Гарна копія виконана у 1925 р., але вона передає лише загально червоний колорит, який фреска отримала після пожежі у 1735 р., а не той, яким її виконано: білильне вохіріння та оливково-зелені тіні). Малюнок обличчя, окреслення очей, вуст, носа та підборіддя гарного овалу обличчя викликає асоціації з багатьма жіночими фресками Софійського собору в Києві. Навіть омофор намальовано так само, як і у більшості мучениць.



51 Іларіон Київський. Вказ. праця, с. 134

52 История русского искусства. — Москва, 1954. — Т. 2, с. 74—76.

53 Логвин Г. Н. Спасский собор в Чернигове // История СССР. — 1969, № 6. — С. 193—198.



Високий мистецький рівень небагатьох ікон першої половини XI ст. можна пояснити тим, що їх виконували ті самі митці, що клали мозаїку та писали фрески в київських храмах. Серед цих творів назвемо згадану ікону Георгія (1040 р.) (174 × 132 см) з Успенського собору Московського Кремля, ікону Георгія в зріст (230 x 142 см) з Юрієвого монастиря та ікону Петра і Павла (236 x 147 см) з Софійського собору в Новгороді, їхні малярські прикмети — монументальний стиль і білильне вохріння, розміри, ідентичні розмірам постатей мозаїк і фресок Софійського собору (235 см), — вказують на те, що вони є творами київської школи. Обґрунтування їх новгородського походження тим, що там вдосталь було лісу для виготовлення дощок для ікон, сприймається як курйоз 54. Відсутність у Новгороді малярських традицій, що походили б від цих "новгородських" ікон, пояснюється тим, що вони виготовлені в Києві, а традиція київської школи тягнеться до XIII ст., про що свідчить ікона Богоматері Печерської (Сванської) (1288 р.).

Якщо мозаїки й фрески втілювали тріумф християнства, то ікони насамперед були поклонними. Ним молилися, в них сподівалися знайти зцілення й допомогу в житті. Великі розміри названих ікон добре узгоджувалися з монументальним мозаїчним та фресковим малярством київських храмів.

Ікони як специфічний вид релігійного малярства виникли дуже давно, і найраніші збережені твори належать до VI ст. Намальовані на іконі святі сприймалися тодішніми віруючими як перебування шанованих святих серед вірних "тут і тепер". Ікони київської школи виконані в той період розвитку стилю візантійського мистецтва, коли воно успішно позбулося неістотних подробиць, а зосередило головну увагу на виявленні в образі святого не плинних прикмет смертного, а позачасових надособистих рис. Ікона підносила святого, зображеного на ній, над повсякденністю, підкреслювала його харизматичність.

За уявленнями віруючих, освячена ікона не замінює святого, а свідчить про його присутність і як прототип і первовзір має властивості благодаті, захищає й оздоровлює.

Сумнівів у тому, що ікона Георгія (Юрія) з Московського Кремля була храмовою, немає. У XI ст. Існував лише один храм, названий на честь цього святого, побудований в Києві на замовлення Ярослава Мудрого і освячений у 1051 р. Другий собор (Святого Георгія) збудовано в Новгороді й освячено, згідно з недостовірною звісткою, у 1140 р. Саме з цього монастиря походить ікона святого на весь зріст. Стилем, малярськими прийомами, всім ладом образу вони свідчать про спільність малярського напряму, а Ікона св. Георгія з Московського Кремля ідентична мозаїчним та фресковим зображенням Софійського собору в Києві. Св. Георгія (Юрія) на останній Іконі, як і київські мозаїки, написано на золотому тлі, на якому вимальовується монументальна постать святого з мечем, затиснутим в лівій руці й списом в правій. Червоний плащ та військові обладунки відповідають колористичному ладові образу, який вражав світлим обличчям, широко відкритими очима й загальною героїкою. Він був патроном князя Ярослава (Георгія) Мудрого, утверджував його харизматичну леґітимність. Прекрасне юне обличчя Георгія пашіло молодечою відвагою й силою юності. Юні княжі вояки, молячись йому, набиралися непохитної віри, звитяги й готовності "покласти життя за віру, за други своя". Ярослав Мудрий, як і візантійські імператори, дуже шанував св. Георгія, зображення якого вміщував на власних печатках.

Глибокий карб київська малярська школа відбила й на оздобленні рукописів — мініатюри, орнаменти й заставки. Видатним витвором цього виду малярства є Остромирове євангеліє, почате 21 жовтня 1056 р. й закінчене 12 травня 1057 р. дяком Григорієм. У манускрипті вміщено мініатюри євангелістів Марка, Луки та Іоанна, для Матвія лишився вільний аркуш, не заповнений мініатюрою з невідомих причин 55. Крім мініатюр, євангеліє розкішно оздоблено великою заставкою, 17 малими заставками та 207 ініціалами.



54 Лазарев В. М. Новгородская иконопись. — Москва, 1969, с. 6.

55 Логвин Г. И. 3 глибин. Давня книжкова мініатюра XI—XVIII ст. — К., 1974, с. 58.



Мініатюри виконані двома майстрами — одному належить мініатюра євангеліста Іоанна з Прохором, другому — євангелістів Марка та Луки. Перший майстер фрескіст за малярською манерою: його широке письмо і колористичне розв'язання ідентичне письму фресок Софійського собору в Києві. Постаті добре вкомпоновані в рамку у формі квадрифолія, а колорит добірною гамою вишнево-червоних, рожевих, жовтогарячих та світло-вохристих барв гармонійно поєднано з теплим тоном золотого тла. Малярські особливості письма обличчя Прохора мають прямі аналогії у фресках Софійського собору. В завершенні рамки розміщене унікальне зображення леопарда, голова якого так повернута в ракурсі, що складається враження, ніби він спостерігає за сценою, намальованою в квадрифолії.

На іншій мініатюрі намальовано апостола Луку, так само закомпонованого в квадрифолій, а реґулярно покладені золоті штрихи нагадують емальєрну техніку золотарських виробів. Отже, навіть поодинока пам'ятка, якою є Остромирове євангеліє, свідчить про розмаїття мистецьких напрямів, яке ми перед тим бачили не тільки в мозаїках та фресках або іконах, а й в мініатюрах. Вплив емальєрного мистецтва помітний також в заставках та ініціалах. Яскраві червоні, сині, зелені барви вибагливих ініціалів та заставок обведені золотом. Витонченість малярської техніки, висока довершеність мініатюр та ініціалів ставлять Остромирове євангеліє в один ряд зі світовими шедеврами мініатюр XI ст.

Вже в малярстві Софійського собору в Києві зароджується легендарно-історичний жанр того напряму, який давав митцеві простір для вільного тлумачення сюжетів, віддаючи перевагу такій трактовці образу, яка б найбільше відповідала світовідчуттю, естетичним смакам та морально-етичним ідеалам суспільства. Ця трактовка з великою й небувалою у середньовічному мистецтві майстерністю втілена у творчості майстра сотника Корнилія в Петропавлівському вівтарі Софійського собору. Його творчості притаманний відхід від традицій канонічних образів візантійського мистецтва в бік більшої життєвості, експресії, намаганні передати психологічний стан зображеного персонажа. Подібний підхід в малярстві був не випадковим, а відбивав істотні зміни в ментальності українців.

Такі зрушення в мистецтві та світобаченні суспільства відбилися насамперед в архітектурі; з'являється все більше малих храмів — каплиць, хрещалень, усипальниць, покликаних задовольнити особисті прагнення й смаки. Вони, в свою чергу, вплинули на зміну всієї образної мови малярства, пов'язаного з архітектурою, яке поступово втрачає риси ієратизму та надособистої величі й стає ближчим до інтимних почуттів людини. Цей зсув в морально-етичних ідеалах суспільства з великою силою й переконливістю зафіксовано в "Повісті минулих літ", в оповіді попа Василя про осліплення в 1097 р. князя Василька Теребовльського. Оповідач вміло поєднує всі мистецькі засоби — окреслення загальної картини події й вмілого вплетення в неї деталей, покликаних затаврувати нечуваний злочин, викликати співчуття до людини, жорстоко покаліченої. Разом з тим в оповіді виразно видно позицію митця — оповідача, що розглядає людину як священну в морально-етичному плані. Отже, можна твердити, що у XI ст. в Києві зароджується той напрям в мистецтві, який в центр своєї уваги, поряд з втіленням святості та ієратизму, бере суто людську сутність — викликати співчуття до неї, а з тим і любов.

Якщо порівняти малярську спадщину Київської Русі другої половини XI — початку XII ст. з тим, що відомо нам з творів візантійського стилю цієї доби, то ми переконаємося, що київські митці не поступалися рівню інших малярських шкіл. В їхніх творах гармонійно поєднані надбання величного монументального мистецтва попередників з новим баченням світу, глибшим зв'язком мистецтва зі змінами в суспільних естетичних та морально-етичних царинах, виразніші малярські засоби як в композиції, так і у формі й наданні образам ліричного відтінку.

З ростом окремих центрів, з укоріненням християнства великого поширення набуває церковне будівництво, що сприяло включенню в мистецький процес все більшого кола митців не тільки столичних, а й місцевих, чим і пояснюється розмаїття мистецьких малярських творів. Уявлення про них дають промовисті шедеври, які в невеликій кількості дійшли до нашого часу.

Джерела нашого іконопису сягають значно глибше державного впровадження християнства у 988 р. Найбільший імпульс він отримав саме після спорудження й оздоблення мозаїками та фресками Десятинної церкви, а особливо після освячення Софійського собору 56, мозаїки й фрески якого дають уявлення про мистецький рівень творчості в іконописі та малярстві мініатюр численних кодексів, які за розпорядженням Ярослава Мудрого були виготовлені й склали першу бібліотеку.

Значні зміни відбуваються й в суспільній свідомості. Володимир Мономах в "Повчанні" писав, що прощення гріхів і спасіння не здобути — "ні затворництвом, ні монашеством, ні голодуванням ... але й малими ділами можна отримати милість божу". Саме цим пояснюється відсутність у вітчизняних творах апології аскетизму й зреченості світу. Останнє є в "Патерику", що цілком зрозуміло, тому що він виник у чернечому середовищі. Більш того, в "Повчанні" Володимира Мономаха є здивування й благоговіння перед красою життя і тому дивуємося, "як небо створено, або сонце як, або місяць як, або зорі як, і тьма і світ? І земля на водах покладена, Господи, твоїм промислом ... і сьому чуду ми дивуємося, як із землі сотворив Ти людину, які різноманітні образи людських лиць! Якщо б і весь світ зібрати докупи — не всі на одну подобу, а кожен за своїм образом лиця" 57. У "Повчанні" особливий наголос ставиться на морально-етичному імперативі — "Ні правого, ні винного не вбивайте [і] не повелівайте вбити його" 58. Ці гуманістичні думки не могли не відбитися в мистецтві, й саме їх спостерігаємо в цю добу. Тому в зображенні святих почали більше підкреслювати їхню не надособистісність, а людську суть. Саме це і є визначальною прикметою творів мистецтва другої половини XI — першої чверті XII ст.

Морально-етичний імператив Мономаха, як і його доробок та ідейно-образне спрямування, були співзвучні західноєвропейським гуманістам доби Передвідродження 59.



56 Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись, с. 8.

57 Літопис руський, с. 456.

58 Там. само, с. 457.

59 Замлеев А. Ф. Философская мысль, с. 125.



Ці зміни вже помітно в оздобленні мономахової божниці (1097 р.) в Острі. Невеликі розміри споруди диктували й відносно менші розміри постатей. Вони вдвічі менші за софійські, що вимагало й іншого виконання. В апсиді на синьому тлі написано Богоматір Оранту в пурпурному омофорі й темно-синій туніці по червоному підмальовку, що надає техніці помітного темно-фіолетового відтінку. З боків Богоматері намальовані архангели Михаїл та Гавриїл. Нижче Оранти — "Причастя" в символічній редакції. Хламиди в архангелів оздоблені шиттям, яке нагадує плахту й орнамент на фресці цариці Олени в Успенському соборі Єлецького монастиря в Чернігові 60. Майстер застосовує сполучення яскравих свіжих червоних, синіх та зелених барв. Орнаменти, як і в Софійському соборі, відіграють велику роль у системі декору, що, безперечно, перебуває під впливом народних естетичних смаків. Нижче "Причастя" згідно з традицією київських творів написано святительський чин на синьому тлі.

Не збереглося ні мозаїк, ні фресок Дмитрівського собору (1054—1068), Успенської церкви Печерського монастиря (1075—1078, освячення 1089 р.), Михайлівського собору Видубицького монастиря (1070—1088), крім нерозкритих фрагментів фресок в притворі останнього храму. Але уцілілі ікони Дмитра Солунського (1069—1073), Богоматері Великої Панагії (не раніше 1075 і не пізніше 1093) і мініатюри Ізборника (1073) та псалтиря Гертруди (1078—1087) дають уявлення про рівень мистецької творчості того часу, а також про напрям стилістичної еволюції. Він виявився в більшій увазі до виявлення індивідуальних рис та подробиць, які надають виразності окремим персонажам. Це, в свою чергу, змушувало приділяти увагу пластичній малярській достовірності, посилювало певний психологічний відтінок внутрішнього стану людини.

Першим твором іконопису другої половини XI ст. слід назвати ікону Дмитра Солунського, яка, безперечно, є твором київської школи і була храмовою іконою в однойменному соборі святого. Вона написана на замовлення великого київського князя Ізяслава Ярославича в 1069—1073 рр., коли він відстоював своє право на великокнязівський стіл. Саме тому святий на іконі зображений з напівоголеним мечем, символом вручення влади. Відзначені нами орнаменти в оздобленні Софійського собору та Остромирового євангелія присутні и в іконі Дмитра Солунського.

Обличчя написано типовою технікою малярства XI ст. по зеленуватому санкирю, з білильним вохрінням та червоним окресленням циноброю вуст, повік, носа 61. Але найголовнішою прикметою, що дає підставу віднести цю ікону до творів київської школи, є характер малюнка очей, брів, вуст, повік, притаманний усім без винятку мозаїкам і фрескам Софійського собору. Це найголовніша прикмета усіх творів цієї школи. Ніде в XII ст. цієї манери й технології письма ми не спостерігаємо. Такі ікони не могли бути виготовлені ні в Новгороді, ні у Володимирі Суздальському, тому що там не було таких традицій, вони могли виникнути лише в Києві. На північ вони потрапили у зв'язку з переносом митрополичої резиденції з Києва до Володимира.

Хронологічно близькі іконі Дмитра Солунського є мініатюри Ізборника 1073 р., виготовленого на замовлення Ізяслава-Дмитра, якого з княжіння в Києві прогнав рідний брат Святослав Ярославич, захопивши як трофей сам кодекс і наказавши вшити туди аркуш пергамену та намалювати свою родину. Другий кодекс належав дружині Ізяслава- Дмитра, польській принцесі Гертруді, про що йтиметься далі.

Ізборник 1073 р. є розкішно оздобленим кодексом з п'ятьма мініатюрами. Фронтиспіс із мініатюрою майже повністю осипався, чотири інші мініатюри мають зображення святих, тексти яких зібрані тут, закомпоновані у великі, на увесь аркуш, храми 62.



60 Логвин Г. Н. Чернигов, Новгород-Северский, Глухов, Путивль. — Москва, 1980, с. 92-93, рис. 39.

61 Антонова В. М., Мнева Е. Я. Каталог древнерусской живописи XI — нач. XVIII вв. — Москва, 1963, с. 52.

62 Свирин Л. Н. Искусство книги Древней Руси XI— XVII вв. Москва, 1964, с. 177.



Головним є не маленькі фігурки святих в арках, а розкішний орнаментальний килим. Перша титульна заставка має велику раму, утворену колами з квітами, а згори, знизу й з боків намальовані в райдужних кольорах різні пташки та павичі — символи безсмертя. Друга заставка до "Феодорових повчань" — квадратної форми, суцільно вкрита орнаментом з примхливо поєднаних геометричних та рослинних форм. У колі, в центрі заставки, написано "Слово Феодорита". Над нею левенята, а з боків пташки.

Справжню феєрію барвистих композицій мають фронтиспіси. На першому митець в ортогоналі намалював трибаневий, з трьома закомарами п'ятиверхий хрестовобанний храм. В арці на ширину середньої нави храму намальовано сім постатей святих авторів. Уся заставка вкрита геометричним та рослинним орнаментом, що мають аналогії в орнаментах Софійського собору та Остромировому євангелії.

Другий фронтиспіс має форму квадрата, завершеного півколом. Низ, ледь ширший третини всього храму, займає невеличка арка з постатями святих — спереду сім, а позаду, в другому ряду, видно верхи голів. У півколисте завершення вмонтовані різного розміру кола та півкола. Такі самі мотиви є й навколо арки з святителями. Мотиви орнаментів викликають асоціації з уже згаданими пам'ятками київського малярства, але тут вони вжиті так щедро, що не залишають незаповненим жодного місця. В завершенні, внизу та з боків, намальовані павичі, але іншої іконографії. Близький до цього фронтиспису, що близький до попереднього, є однобаневий храм, а в орнаментації — геометричні елементи. Внизу та на бічних заплечиках храму намальовано щось схоже на квіти, а на них пташки, у завершенні пташки, схожі на павичів 63.

Третій фронтиспіс подібний до першого, тому що в завершенні має так само три бані, але вони легші за перший, а павичі мають розпушені хвости, що звисають донизу і сягають бічних нав храму. Арки й береги фронтиспису обрамлені серцеподібними лініями з трилисником всередині. Святителі в арці намальовані так, що їхні голови утворюють два яруси. Вибагливі орнаментальні композиції майстер будує на примхливій комбінації кіл, півкіл, трикутників, ромбів та рослинних елементів, варіюючи їх розміри, чим досягає великого розмаїття, візерункового й колористичного багатства.

Еволюція мистецтва другої половини XI ст. полягала в намаганні переконливо передати портретну ідентичність як вияв зрослої самосвідомості людини, а також тих змін, що відбувалися в світовому мистецтві. Це добре простежується на мініатюрах кодексів, зокрема в псалтирі Гертруди (1078—1087 рр.). Псалтир виконано на замовлення єпископа Тріра Егберта наприкінці X ст. У Києві в нього були додані ще п'ять мініатюр, які за стилем значно відрізняються від мініатюр X ст. (надзвичайно архаїчних і незрівнянно слабших за малярським виконанням, незграбних і примітивних). Це "Різдво Христове", "Розп'яття", "Богоматір Печерська", "Коронування Ярополка-Петра та його дружини Ірини-Кунігунди" та "Молитва Гертруди" 65. Мініатюри виконані різними майстрами 65: "Молитву Гертруди" виконав майстер найбільше романізований, другий написав "Богоматір Печерську", поза сумнівом, кваліфікований мозаїст, про що свідчить щедре застосування золотих штрихів асистів, що нагадують київські мозаїки, а "Різдво", "Розп'яття" та "Коронування Ярополка" — третій.



63 Свирин Л. Н. Искусство книги ..., рис. на с. 177.

64 Логвин Г. Н. З глибин ..., с. 86-90, рис. VI, VII, VIII.

65 Свирин Л. Н. Искусство книги ..., с. 59.



Для нього характерне, як і для майстра фронтиспісів Ізборника 1073 р., прагнення перетворити фронтиспіс на суцільне орнаментальне мереживо. На золотому тлі квіти, як і в Софійських мозаїках та на мініатюрах Остромирового євангелія, мають п'ять пелюстків, намальованих замкненими або незамкненими колами. Такий мотив країв лотосів зберігся в українському народному орнаменті, зокрема у вишивці. Спільність стилю, колористичний лад та композиційні уподобання майстрів цих кодексів дозволяють зробити висновок, що Ізборник 1073 р., як і київські мініатюри Псалтиря Гертруди, походять з одного скрипторія і, на нашу думку, саме з Дмитрівсько-Ізяславової фундації монастиря в Києві. Так само як і в Ізборнику, "Різдво" в Псалтирі Гертруди займає невеликий прямокутник, що губиться серед суцільного килимового орнаменту, який в силуеті, в ортогоналі, повинен зображати тринавний п'ятибаневий храм. "Різдво" займає середину мініатюри в формі квадрифолія, як то полюбляли мініатюристи Остромирового євангелія. На рогах квадрифолія в колах намальовані чотири євангелісти, а рамка має суцільно нанизані кола з хрещатими квіточками.

"Коронування Ярополка" проливає світло як на історію її виникнення, так і на символічний зміст мініатюри, яка надавала харизматичності княжому подружжю та освячувала їх леґітимність на великокнязівський стіл. Однак Ярополк загинув від руки найманого вбивці у грудні 1087 р. 66

"Коронування Ярополка" — одна з найрозкішніших мініатюр Кодексу. Вона має золоте тло, на якому яскраво вималювані постаті Вседержителя, Ярополка та Ірини, яких до Христа підводять інші святі патрони. Над головами княжого подружжя Христос тримає вінці. Документально й точно митець передає край плащівкорзно, оздоблених золотим гаптуванням та перлами, перемітку з діадемою на Ірині, але особливо переконливо намальовані обличчя князя й княгині. Поза сумнівом, це найвірогідніші портрети того часу. Ярополка зображено молодим, з невеликими, опущеними донизу вусами й маленького борідкою. Над невисоким чолом нависає рівненько підстрижений чуб. У Ірини прегарний овал обличчя, доволі повний в щоках, рівний ніс, маленький рот з пухленькою нижньою губою та великі карі очі, що доповнюють чарівний образ молодої жінки. Своєю переконливістю зображення Ярополка та Ірини стоять на рівні кращих зразків портретного малярства у візантійському мистецтві XI—XII ст.

Піднесення в усіх галузях як матеріальної, так і духовної культури спостерігається від самого початку XI ст. і триває до середини XII ст. Саме у цей час на Русі зростає виробництво, міцніють міста — Чернігів, Переяслав, Володимир, Галич, Перемишль. Якщо раніше в Європі прагнули наслідувати Христа або в ролі мученика, ченця чи святого, то у XI—XII ст. — світським героєм. Те саме спостерігаємо і в літописах, де на противагу "Патерику" з його апологією аскетизму, високо шануються князі та воїни і пам'ятають славного "Святослава", "Старого Ігоря" і всіх князів, що "князювали на худій землі, але славній у всіх країнах". Отже, як в Європі, так і на Русі на межі XI і XII ст. означені зміни розчищали й підготовляли ґрунт для носіїв ідей Передвідродження й Відродження. Це помітно вже в образах майстра Корнилія в Софійському соборі. Однак цей шлях в нас виявився, в силу особливих геополітичних обставин, тяжким, звивистим і тривалим.



66 Літопис руський, с. 126.



Репрезентативним і досконалим малярським твором останньої чверті XI ст. є ікона Богоматері Великої Панагії, себто Найсвятішої, що нині зберігається в Третьяковській галереї в Москві. Ікону датували хто як хотів, не завдаючи собі особливих клопотів. Однак ті, хто сумлінно дослідили її, дійшли висновку, що вона пов'язана з Києвом і, мабуть, є іконою легенди Патерика й пов'язується з ім'ям Алімпія 67. Для малярського прийому ікони характерне білильне вохріння, малюнок брів, очей, вуст, носа, підборіддя та скошені очі, які ми відзначали як типові риси софійських мозаїк та фресок, зокрема в мозаїці Пантократора в головній бані. Особливо вишукано окреслено дзвіноподібний силует постаті, з маленькими кистями рук та добре знайдена колористична гармонія темно-зеленої туніки й вишнево-червоного омофора з широкими золотими смугами-асистами, подібно до мозаїк, та золотим тлом. Мотив орнаменту на червоному підніжжі, тритональна градація кожного кольору — притаманні мозаїкам Михайлівського Золотоверхого монастиря. На підставі оповіді з житія Алімпія в "Патерику" доходимо висновку, що ікону виготовлено за князювання Всеволода Ярославича (1073—1093). Слава про талант Алімпія була така гучна, що один замовець говорив: "аще и десятижды въпросит, то дам ... токмо хочу дЂла руку єго". У домовій церкві замовця трапилася пожежа, церква згоріла, а ікони Алімпія вціліли. Тоді Мономах (княжив у 1113—1125 рр.) взяв "єдину икону, святую Богородицю, и посла в град Ростов ... аз самовидець бых ... се при мнЂ сотворися" 68 — пише преподобний Нестор. Так цей твір опинився на півночі. Образ Богоматері з гарно окресленим овалом обличчя, ніжно-рожевим рум'янцем, припухлими вустами маленького рота чарують дівочою непорочною красою і є одним з неповторних образів юної Богоматері в світовому мистецтві.

Мозаїки Михайлівського Золотоверхого собору (1108—1113} становлять новий важливий етап в розвитку мистецтва другої половини XI — першої чверті XII ст. У 1934 р. собор було злочинно зруйновано під час тоталітарного терору. Під час руйнування зняті мозаїки "Причастя", апостола Фадея, архідиякона Степана, святого Дмитрія Солунського та фрески — "Благовіщення", св. Миколая, пророка Захарії й фрагменти мозаїчних та фрескових орнаментів. Система декору мала спільні риси з оздобленням Софійського собору: в консі апсиди — мозаїка Богоматері Оранти, нижче — "Причастя", а під ним святительський чин, в бані — погруддя Вседержителя. Передолтарна огорожа мала плити з мозаїчною інкрустацією. На стінах віми були мозаїчні зображення восьми апостолів, на антах, в середині вівтарної арки, Фадей, ліворуч — мозаїка Дмитрія Солунського, навпроти нього — архідиякон Степан. На антах цієї арки, в бік середхрестя, як і в Софійському соборі, було фрескове "Благовіщення" 69.



67 Абрамович Д. Києво-Печерський патерик. — К., 1930, с. 172—178; Антонова В. М., Мнева Е. Н. Бказ. праця, с. 51—53.

68 Абрамович А. Вказ. праця, с. 176—177.

69 Алеппский Павел. Путешествие антиохийского патриарха Макария в Россию в середине XVII века. — Москва, 1897. — Вып. 2, с. 73.



Стиль мозаїки "Причастя" свідчить про великі зміни, що сталися в поглядах на людину. Хоча "Причастя" наслідує символічну редакцію, однак стилем воно істотно відрізняється від Софійського. Насамперед апостоли своєрідно розташовані і не утворюють одноманітного руху, навпаки, вони вільно згруповані, тому німби відсутні, інакше вони б заважали композиції. Крім того, це натякало на те, що святим духом вони виповнилися тільки після причастя. Кожний апостол наділений власним індивідуальним жестом, неповторним поворотом голови. Якщо в "Причасті хлібом" апостол Петро стоїть, схиливши голову і склавши руки, як і в Софійському "Причасті", то наступний за ним апостол Іоанн простягнув руки так, що ліва трохи вище правої. Третій за ним апостол Лука, хоча руки його й простягнуті в бік Христа, повернув голову в бік останніх двох апостолів, ніби запрошуючи їх наслідувати його. Останні два апостоли — Яків та Хома, схилили голови один до одного, начебто в тихій розмові. Таке саме вільне розташування апостолів спостерігаємо й на південній стіні апсиди, де вміщено "Причастя вином". Якщо апостол Павло, який підходить першим, дуже нагнувся й звернув вгору погляд на Христа, який подає йому чашу з вином, то Матвій, який простує за ним, стоїть майже прямо, простягти широко розведені руки. Третій апостол Марко, як і апостол Лука в причасті хлібом, звертається до апостола Андрія, Симона й Пилипа, наче запрошуючи їх наслідувати його. Два останні апостоли — Симон та Пилип — намальовані інакше, ніж в такій самій позиції апостоли в причасті хлібом.

Істотні зміни є не тільки в композиції, а й в малюнку, пропорціях та колориті. Якщо в софійському "Причасті" постаті апостолів мають класичні пропорції (голова співвідноситься до висоти постаті, як 1:7), то в михайлівських мозаїках вони видовжені, а голова співвідноситься до висоти постаті, як 1:9 і навіть як 1:10. Оскільки композиція "Причастя", малюнок та силует постатей мають інші характери, ніж в софійських мозаїках, то інакше побудовано й колористичне розв'язання. Якщо в софійських апостолів форма передана шляхом поступових тональних переходів, що сягає традицій елліністичного малярства, то в михайлівських мозаїках колорит побудовано на декоративних засадах. Який би колір митець не вживав, він буде лише в трьох тональних градаціях, незалежно від того, чи це буде білий стихар на архідияконові Степані, чи пурпурний гіматій або зелена туніка на апостолі Павлові, головною відзнакою митців михайлівських мозаїк є прагнення сильніше передати індивідуальність кожного персонажа, навіть безплотним архангелам надають яскравих рис індивідуальної неповторності. Досить порівняти архангела зліва з архангелом праворуч престолу, щоб переконатися в цьому 70.



70 Лазарев В. Н. Михайловские мозаики, табл. 4а; 4в; 7, 14.

71 Логвин Г. Н., Міляєва А., Свенцицька В. Український середньовічний живопис. — К., 1976, с. 6, табл. V.



Особливо неповторне обличчя архангела праворуч від престолу. Вражають ледь похилена на праве плече голова, великі мигдалеподібні очі, невеликий, ледь вигнутий ніс, маленькі вуста й м'яко окреслене підборіддя; чепурно прибране волосся з маленькою діадемою доповнює один з найбільш ліричних образів архангела. Разючою аналогією до цього мозаїчного образу є ікона архангела, так звана "Золоті Волоси" 71, намальована за одним взірцем, але в дзеркальному повороті. Отже, цю ікону слід датувати часом, близьким до мозаїк. Тут у святого також мигдалеподібні очі, такий самий глибокий погляд очей, зосереджених на собі, малюнок очей, носа, рота та похиленої голови, а золоті штрихи-асисти на волоссі відіграють ту саму роль, що й в мозаїках. Михайлівські мозаїки належать до того етапу розвитку візантійського мистецтва, коли воно починає відходити від монументальної величавості, прекрасної, але холодної в своїй надособистісності, представленої мозаїками церкви Успіння (1063—1067) в Нікеї, церкви Успіння (друга половина XI ст.) у Дафні 72. Порівняно з ними в Михайлівських мозаїках як в композиції, так і в малюнку постатей більше експресії, тонше виявлена індивідуальність кожного персонажа, в колориті більша декоративність, що вказує на власне естетичне розуміння майстром розв'язання завдань, поставлених перед митцями. Михайлівський собор був останньою спорудою в Києві, де вжито мозаїку. Цей дорогий вид малярства був не під силу розпорошеним і ослабленим князівствам. Усі храми, які споруджувалися після нього, оздоблювалися тільки фресками.

Інший напрям в розвитку мистецтва Київської Русі становить нещодавно відкрита фреска "Третє явлення Христа по воскресінні на Тиверіадському морі" в храмі Спаса на Берестові (кінець XI— початок XII ст.). Імовірніше її слід датувати часом княжіння Володимира Мономаха (1113—1125). Храм належить до типу тринавних п'ятибаневих храмів, варіанта вписаного хреста. Його особливістю є те, що він мав притвор, який виступав невеликими ризалітами, в південній ділянці якого є сходова вежа, а у північній — хрестильня. Другою особливістю є переважання вертикальних розмірів, тому що зеніт склепіння хорів на 3,5 м вищий, ніж у Софійському соборі. У 1240 р. храм було дуже зруйновано, а вцілілі рештки — притвор, хрещальня, південне приміщення — перетворено на каплицю і у XIV—XV ст. побілено. 1644 р. Петро Могила відновив храм та звелів розписати його. 1969—1970 рр. під шаром штукатурки могилянських часів виявлено добре збережену фреску кінця XI—початку XII ст.

На фресці (16 м) у човні намальовано апостолів — Івана, Хому, Якова та Нафанаїла з Кани Галілейської. У воді до берега, де стоїть Христос, пливе апостол Петро. Композиція фрески й кількість персонажів зображені відповідно до євангелія від Іоанна 73. Усі апостоли, крім Петра, юні, безбороді і в Іконографії наслідують якийсь ранній зразок. Як і в михайлівській мозаїці, німб є тільки в Христа. Постаті, як і в Софійському соборі в мозаїках та фресках, мають висоту 2,30 м. Кожний апостол намальований в природній позі, має прикмети жанру, але разом з тим поєднує в собі піднесене трактування сцени й поезію буденної праці. На фресці — просторе блакитне небо. Легкість і прозорість усієї композиції посилюється світло-вохристими тонами письма.

У візантійському мистецтві немає жодного твору, чи то мозаїки, чи то фрески або мініатюри рукописів, де б так природно й невимушено були згруповані та переконливо передані пози, ракурси й жести персонажів. Такому естетичному сприйняттю світу відповідає й малярське письмо, невимушене, експресивне, без попередньої графії, яка є лише в окресленні німба Христа. Сміливе артистичне письмо засвідчує значну особистість автора. Обличчя Христа відзначено високоінтелектуальним піднесеним виглядом, аналогії якому є лише в пам'ятках малярства VI—VII ст., як і в іконі Вседержителя (VI ст.) з монастиря святої Катерини на Синаї 74. Голова апостола Петра написана сміливо й впевнено, тому що пензель художника одночасно малює й "ліпить" форму, твердо її конструюючи. Так митці розуміли завдання й пластичні засоби лише на світанку італійського Відродження.



72 Лазарев В. Н. История византийской живописи, табл. 264—272, 274—283.

73 Логвип Г. Н. Возрожденные фрески XII в. // Искусство. — 1971. — № 8, с. 64—68.

74 Weitzmann K, The icons, табл. 1a.



Майстер берестовської фрески продовжує ту ж стилістичну лінію розвитку малярства київської школи, яку розпочав майстер сотника Корнилія. В малярських особливостях цієї фрески, а особливо в обличчях, помітна особистість митця, що є провістком індивідуалізації малярських прийомів, засвідчує піднесення самосвідомості, особистості людини.

Разом з тим фреска красномовно засвідчує, що митець гармонійно поєднує духовні й земні цінності, прагнучи "спуститися з небес" на грішну землю. В майбутньому такий прийом стане прощанням із середньовічним мистецтвом 75. Мистецькі образи другої половини XI — першої чверті XII ст. (ікона Богоматері Великої Панагії Алімпія, мозаїки Михайлівського Золотоверхого собору, фреска Спаса на Берестові) є не надособистісними, а людяними. Це свідчить про те, що київська мистецька школа, зародившись у лоні візантійського малярства, швидко опанувала його засобами мистецької виразності, і, поряд з іншими школами, сіала визначним і ориґінальним самобутнім явищем в світовому мистецтві.

До цієї доби в Київській Русі належать ікони, безсумнівно, пов'язані з київською школою або безпосередньо виконані її майстрами. До них належать "Спас нерукотворний" з прославленням хреста на звороті та "Устюзьке Благовіщення" 76. Для всіх них є притаманним епічна піднесеність, монументальність та гармонійність врівноваженості. Ікона "Спаса нерукотворного" пов'язана з окремими мозаїками Софійського собору у Києві, в чому можна переконатися, порівнюючи її з мозаїкою первосвященика Аарона. В них один лад піднесеності, однаково намальовані очі, розльотисті брови та гордий скошений погляд. В "Устюзькому Благовіщенні", як і в Софійських постатях, малярськими засобами передані вагомість та переконливість, наснажені спокоєм, гармонією й рівновагою. Про те, що іконопис на Русі постійно контактував з константинопольським малярством, засвідчує ікона Вишгородської, пізніше отриманої назву Володимирської, Богоматері, привезеної з Візантії у 1132 р., а у 1155 р. вивезеної Андрієм Боголюбським до Володимира Суздальського 77.

Про розмаїття мистецького життя Київської Русі свідчить також різьблення по каменю. Збереглися чотири рельєфи: на двох зображені св. Юрій Кападокійський та Федір Стратилат, а на двох других — св. Дмитрій та Нестор. Знайдені вони на території Дмитрівського монастиря. Два інших знайдені вмурованими в стіни друкарні Печерського монастиря. На одному з них зображено, на думку деяких дослідників, Самсона, на думку інших — Геракла, який бореться з левом, на іншому — царевича Ізмаїла або Кібелу — матір богів 78.

Вершники перших двох рельєфів сидять на міцних невеликих степових конях. Як святі, так і коні вирізьблені таким прийомом, який скоріше нагадує різьблення, характерне для дерева. Плити виготовлені для оздоблення Дмитрівського собору, освяченого в 1062 р., на що вказує їхній стиль, ідейно-символічний зміст, який відповідав прагненням замовця, князя Ізяслава-Дмитра, подолати своїх ворогів так само, як і його патрон.



75 Гофф Жан ле. С небес на землю // Одисей, 1990, с. 43.

76 Лoгвин Г., Міляєва Л., Свенцицька В. Український серелньовічний живопис, табл. VI, IV.

77 Літопис руський, с. 266—267.

78 Історія українського мистецтва, т. 1, с. 357, 358, рис. 182—185.



Більш архаїчним, типовим для наївного мистецтва, є стиль лаврських рельєфів. Він ще більш площинний, ніж перші дві пам'ятки. Майстри як дмитрівських, так і лаврських рельєфів засвідчили добру композиційну вправність, вдало розмістивши персонажів у прямокутний формат плит.

Подібне композиційне чуття і майстерність помічаємо також у виробах золотарства. Емальєрні прикраси ужиткового мистецтва київських ремісників славилися далеко за межами Київської Русі, про що свідчать численні колти або славнозвісна золота діадема з перегородчастою емаллю із Сахнівського скарбу (XI—XII ст.) 73. В мотивах орнаментів поряд з рослинними та геометричними елементами є зображення казкових птахів з жіночими голівками або святих, так само як у "Молінні" на золотій гривні, знайденій в с. Кам'яний Брід (XII ст.) на Житомирщині. Високого рівня досягло виготовлення шат на євангеліях, як можна бачити на фрагментах шати, знайденої в Щучинці на Дніпрі (XI ст.), або пластинчастих браслетів, знайдених на Львівщині та Івано-Франківщині 80.

Загальний високий естетичний рівень, монументальність та артистизм відкарбувалися на усіх виробах декоративно-ужиткового мистецтва, в тому числі й на "малярстві голкою", тобто на гаптуванні. Знайдені зразки гаптування у Софійському соборі в Києві несуть на собі вплив не тільки іконографії, а й стилю, в якому вигаптувана, імовірно на оплеччі, Оранта з ангелами по боках 81. Крім того, знайдені фрагменти гаптування святителів у повний зріст, в світлих кольорах, що нагадують палітру мозаїк та фресок Софійського собору. Високий рівень гаптування пояснюється не тільки майстерністю гаптувальниці, а й тим, що малюнок на полотні виконував митець високої кваліфікації.

З середини XII ст. в розвитку мистецтва відбуваються зміни, насамперед в архітектурі, де помічаємо формування окрім Київської Чернігівської, Переяславської, Галицької, Волинської та Перемишльської шкіл, що впливало на системи монументального малярського декору, а відтак і на іконопис та мініатюри рукописів. На жаль, від малярських витворів XII—XIII ст. перед монгольською навалою майже нічого не збереглося, залишилося більше архітектурних пам'яток. Цілком природно, що у пам'ятках цього часу знайшли свій вияв регіональні особливості творчих спрямувань митців.

Знахідки фрагментів фресок, виконаних на золотому тлі, як в церкві Святих Апостолів (1197 р.) та в церкві Святого Василія (кінець XII—початок XIII ст.) в Овручі, свідчать про ориґінальність малярського рішення, яке ще перебувало під гіпнотичним впливом великого монументального мистецтва Києва XI— XII ст.

Ширше уявлення про монументальне мистецтво цього часу дає дуже пошкоджений у XIX ст. псевдонауковою реставрацією розпис Кирилівської церкви (50—70-ті роки XII ст.) в Києві 82.



79 Історія українського мистецтва, т. I, с. 357, 358.

80 Там само, рис. 297, 316, 318.

81 Новицкая M. А. Вышивка золотом с изображением фигур, найденных при раскопках Софии Киевской // София Киевская. Материалы исследования. — К., 1973, с. 62—67.

82 Логвин Г. Н. Киев / 3 изд. — Москва, 1982, с. 96-105.



Особливість системи декору храму обумовлювалася не тільки вимогами замовців, а й особливістю структури інтер'єру, тому що всі складові частини споруди в плані (апсида, віма, підбаневий простір та нартекс) не квадратні, а прямокутні й довшою стороною орієнтовані перпендикулярно поздовжній осі храму, завдяки чому вони стиснуті в напрямі центральної бані. Отже, найбільші площини стін, придатні для великих композицій, розташовані на південній та північній стінах церкви в середній частині. На них розміщені великі композиції в фольклорній редакції: на південній стіні "Різдво", а на північній "Успіння Богоматері".

За київською традицією в апсиді вміщено Богоматір Оранту, під нею "Причастя", а ще нижче — "Поклоніння Офірі", під яким — регістр круглих медальйонів з вписаними в них святими. На антах вівтарної арки, крім традиційного "Благовіщення", вміщено "Стрітення" та апостолів Петра і Павла. Фольклорні перекази змусили митців внести чимало нового в композицію "Успіння Богоматері", яке поєднує в собі казкове й звичайне, тому що янголи несуть на хмарах апостолів на похорон Богоматері, але усопшої на ложі немає, залишилися лише квіти.

Фреску "Різдво Христове" розкадровано на багато епізодів — забави з дитям-Христом, приїзд та від'їзд волхвів з дарами, втеча до Єгипту. В нартексі — "Останній суд", від якого збереглися кілька фрагментів, серед них найкращі — "Ангел, що звиває небо в сувій за непотрібністю".

Як храму, так і малярству Кирилівської церкви притаманна монументальність. Зазначимо, що постаті в північному та головному вівтарі, в "Благовіщенні", "Стрітенні" та поодинокі постаті на антах в середхресті мають три регістри, тоді як в Софійському соборі — чотири, а висоту 3,5 м — тоді як в софійських мозаїках та фресках 2,35— 2,40 м.

Артіль, що виконувала фрески Кирилівської церкви, безумовно, київська, про що переконливо свідчить експресивна манера, широке письмо. На жаль, не всі фрески вціліли, а ті, що збереглися, дуже пошкоджені при відновленні храму в 1881—1884 рр., коли верхній шар фрески майже всюди був повністю знищений. Саме тому немає можливості виявити індивідуальні почерки майстрів та їхню кількість. Однак у тих фресках, що зберегли прикмети письма, можна умовно виділити шість майстрів. Єдність стилю фресок обумовлена, як і в Софійському соборі, тим, що програму й зразки виготовляв провідний митець, і не тільки для загальної системи оздоблення, а й визначав місце для намалювання сюжетів та іконографію і колорит.

Первісно інтер'єр виглядав більш гармонійним, тому що на синьому тлі гарно виглядали світло-рожеві, світло-вохристі, cipo-блакитні та світло-зелені постаті. Це свідчить про те, що виконавці кирилівських фресок не позбулися впливу монументальних малярських засад своїх попередників, але в той же час вони їх розвинули й надали постатям могутньої форми, трохи грубуватої, проте наділеної значною енергією виразу, якому немає рівних в жодній школі візантійського стилю.

Серед кирилівських фрескістів виділяється провідний майстер — автор всього малярського оздоблення церкви. Ним виконані Богоматір Оранта та "Причастя" в головній апсиді, а на хорах, в каплиці ігумена, — "Архангел Михаїл, який веде маленького Івана Предтечу в пустелю". Його манері притаманна особлива вишуканість і майстерність в передаванні гри складок гіматія й хітона, їхня ритміка, легкий рух, світло-рожевий, біло-блакитнуватий кольори надають постатям серпанкової прозорості, відчуття неземної краси, які нібито пливуть у повітрі. Замилування цього митця в лінійній грі й ритміці складок засвідчує його наслідування стилістичного напряму в мистецтві XII ст., що нами відзначено в творчості митців мозаїк Михайлівського Золотоверхого собору.

Другому майстрові належить постать святого Бориса на південному анті південно-західного опорного стовпа середхрестя. Для мистецького почерку виконавця характерне білильне вохріння, властиве малярству XI ст. і відзначене для фресок Софійського собору в Києві, ікони Георгія з Успенського собору Московського Кремля та Богоматері Великої Панагії пензля Алімпія. Подібно до них кирилівський майстер так само малює брови, очі, ніс, вуста та червоне окреслення, що засвідчує стійку традицію київської малярської школи.

Розписи північного вівтаря-жертовника належать третьому майстрові з гострим почуттям монументальності. Його фронтально намальовані постаті ніби розпластані на площині, а одяг, що спадає великими складками, енергійно й рішуче окреслений та широко написаний. Йому також належать постаті святителів у головному вівтарі. Інший, четвертий, майстер написав постаті архідияконів. Стихарі й туніки він пише білилами, а форму передав тільки окресленням складок, як і в малюнку, лише циноброю або брунатно-червоною фарбою. Почерк майстра, який брав участь у розписах південної нави, помітно у фресках вівтаря дияконника, що становлять цикл життя св. Кирила Александрійського.

Для виявлення об'ємності форми він енергійно кладе пробіли. Однак його почерк вирізняється й тим, що значну увагу він приділяє подробицям та різним аксесуарам, замилуванням в орнаментації одягу імператора, що наслідує прикмети київської школи (орнаментація Софійського собору та Михайлівські мозаїки і фрески). В стилі кирилівських фресок найсильнІше виявився народний вплив — кремезність постатей, не так артистичне, витончене, як тверде енергійне письмо.

Цей напрям у розвитку мистецтва помітно не тільки в розглянутих фресках, а й малярстві мініатюр, наприклад, мініатюри чотирьох євангелістів у відомому Добриловому євангелії (1164 р.) 83. Майстер схильний до стислості виразу, скупості колористичного розв'язання, притаманного скоріше фресковому малярству, ніж мініатюрам, та зміні пропорційного ладу фігур, які стають укороченими, більш кремезними і виразнішими та дохідливішими читачам. Мініатюри Добрилова євангелія виписані сміливо, енергійно, форми трактовані широко й узагальнено, що надає їм значної конструктивної злагодженості. Схильність цього майстра до кремезності, присадкуватих пропорцій виявляється в усьому, що б він не малював — чи постаті євангелістів, фронтиспіси у формі храмів, увінчаних банями, пюпітри, столики, чи пташок — все наділене тими самими рисами. Його малярська манера належить до напряму в мистецтві, репрезентованого "Третім явленням Христа по воскресінні на Тіверіадському морі" в церкві Спаса на Берестові в Києві.

Нечисленні пам'ятки білокам'яного різьблення також свідчать про проникнення в українське мистецтво стилістичних рис романського мистецтва та тератологічних орнаментів. Більш пощастило дрібним витворам, зразком чого можуть служити мініатюрні іконки (наприклад, "Увірування Хоми"), знайдені в Каневі та Києві 84, справжні шедеври мистецтва з тонкою деталізацією та чудовою композицією.

Тератологічні мотиви найкраще виконані в білокам'яному різьбленні капітелей чернігівських храмів та в рельєфах грифонів з галицьких храмів і орнаментальному оздобленні порталів та капітелей церкви Пантелеймона в с. Шевченкове біля сучасного Галича.



83 Логвин Г. Н. З глибин, с 98—104, рис. XI.

84 Логвин Г. Н. Украинское искусство X— XVIII вв., с. 61, рис. 31.

85 Логвин Г.Н. Чернигов, Новгород-Северский, Глухов, Путивль, с. 90—93, рис. 39, 40.



Чернігівська малярська школа представлена дуже пошкодженими фресками "Страшного суду", "Воздвижения хреста", "Трьох отроків у вогненній печі". Яскравими індивідуальними рисами наділені обличчя праведників, які ідуть в рай. Досі аналогій цим фрескам не знайдено, такі вони ориґінальні й самобутні. Майстер добре малює великі типово українські етнічні обличчя: круті опуклі лоби, міцні щелепи, великі очі S5. Письмо відзначається впевненістю та виразністю, а в пропорційному ладі помічаємо ті ж самі риси, що й в мініатюрах Добрилового євангелія. Тому можна дійти висновку, що народно-поетичні уявлення та естетичні уподобання все більше впливають на загальну еволюцію мистецтва.

Фрагменти фрески "Воздвиження" привертають увагу вправним малюнком та тонкою індивідуальною характеристикою княгині Ольги. На тлі яскравого жовтого німбу добре виділяються її гарне обличчя, вписане в абрис гармонійного овалу. Митець майстерно передає її принадну жіночність, струнку постать, огорнуту тунікою, що щедро орнаментована "шахівницею", яка нагадує українські плахти, в кліточки якої вміщені візерункові хрестики, невеликі квіточки та малесенькі кола. Колорит фрески чудово пасує піднесеному й урочистому ладу інтер'єру.

Здрібнення княжо-боярської еліти, а потім майже повне її винищення під час татаро-монгольської навали, призводить до зникнення щедрих замовців. Однак "святе місце пусте не буває" — роль меценатів та замовців відіграють міські та сільські громади парафіян. Тепер їх матеріальні можливості й морально-етичні ідеали та естетичні уподобання тривалий час будуть визначати стилістичну еволюцію й ідейно-образотворчий зміст мистецтва, характерними ознаками якого стають зникнення традицій великого мистецтва XI—XII ст. і поява нового, в яке вкарбовується ментальність українського народу на новому історичному зламі в його тяжкому і тернистому шляху збереження власної національної ідентичності, що живилася спогадами й традиціями свого минулого.





Попередня        Головна        Наступна


Етимологія та історія української мови:

Датчанин:   В основі української назви датчани лежить долучення староукраїнської книжності до європейського контексту, до грецькомовної і латинськомовної науки. Саме із західних джерел прийшла -т- основи. І коли наші сучасники вживають назв датський, датчанин, то, навіть не здогадуючись, ступають по слідах, прокладених півтисячоліття тому предками, які перебували у великій європейській культурній спільноті. . . . )



Якщо помітили помилку набору на цiй сторiнцi, видiлiть ціле слово мишкою та натисніть Ctrl+Enter.