Попередня        Головна        Наступна




9.14. Прикладне мистецтво: церковне і народне (Р. С. Орлов)




Прикладне мистецтво слов’янських племен періоду формування держави Київська Русь характеризувалося глибоким прагматизмом мислення, утилітарністю і не було схоліє на сучасне декоративне оформлення речей. Середньовічний майстер створював форму і орнамент речей, які набували символіки відповідно до ритуальної цінності і зразка. Відомо, що екстровертна форма моральної свідомості середньовіччя поєднувала художню символіку з матеріальною цінністю. Значну силу мали архетипові образи і підсвідоме. Саме тому символіка творів прикладного мистецтва тісно пов’язана з комунікативними і релігійними функціями, які доповнювалися соціальними, економічними, політичними. Прикраси визначали соціальний статус особи у становій ієрархії, мали сакральне і престижне значення. Визначне місце посідали твори мистецтва в системі уявлень про честь і славу. Вони поєднували в собі духовну цінність з релігійно-етичними мотиваціями.

У процесі формування державної території у IX—XI ст. виникали і нові форми організації, концентрації ремісничого виробництва, відмінні від ранньослов’янської доби. Розвиток художніх ремесел в Середньому Подніпров’ї відбувався переважно в містах — старих племінних центрах ("посадське"), в межах феодальних садиб ("помісно-вотчинне"), а після 988 р. — у монастирях, церковних садибах, у тому числі й єпископських ("церковно-монастирське") 1. Впорядкування отримання данини, що сприймається або як феодальна рента, або як форма зовнішньої експлуатації за типом контрибуції (колективний характер панування однієї етнополітичної спільності над іншою), або як внутрішній податок, встановлений державою, висуває на перше місце в розвитку прикладного мистецтва міста, які брали участь у перерозподілі данини. Саме в них формується нова княжа адміністрація, посилюється процес консолідації панівної верхівки, у тому числі місцевої племінної, виникають нові типи прикрас не тільки воїнів-дружинників, а й "примучених" ними племен 2.

"Полюддя" — невід’ємна і суттєва риса соціально-політичного устрою Київської Русі, "кружляння", за Константином Багрянородним, мало і ритуально-магічний, і соціальний аспект, і свідчить не лише про численні функції князів 3. Сакральний зміст такої форми спілкування князя і його дружини з одноплемінниками, коли до складу дарів входив одяг і, можливо, спорядження воїнів-дружинників (за Ібн Русте), сприяв розвитку ремесел на далекій периферії. Як би ми не називали "прибутки" від київських володінь перших Рюриковичів, вони, за влучним визначенням П. П. Толочка, "стікались у міста і матеріалізувались там в князівських палацах, храмах, предметах розкоші, озброєнні дружини", зосереджувалися в князівських садибах 4.



1 Толочко П. Київська Русь. — К., 1996, с. 178—187.

2 Толочко П. П. Древнерусский феодальный город. — К., 1989, с. 99—119; Свердлов М. Б. Генезис и структура феодального общества в Древней Руси. — Ленинград, 1983, с. 28; Фроянов И. Я. Рабство и данничество у восточных славян. — Санкт-Петербург, 1996, с. 363— 484.

3 Кобищанов Ю. М. Полюдье и его трансформация при переходе от раннего к развитому феодальному государству // От доклассовых обществ к раннеклассовому. — Москва, 1987, с. 136—146.

4 Толочко П. Київська Русь, с. 164.



Формування нового замовника — князівсько-дружинної верхівки, купецтва, сільської адміністрації ("староств") — сприяло розвитку прикладного мистецтва, почесне місце в якому посідає художня металообробка. Встановлення верховної власності на землю колишніх племінних об’єднань з боку представників династії Рюриковичів мало вирішальне значення для формування нового замовника ремісничої продукції. Вотчинна система орієнтувалася на використання в господарстві залежного ремісничого населення. Вотчинні ремісники мешкали на території феодальних садиб, працювали в майстернях і, як вважають, виготовляли продукцію із матеріалів замовників. Під час розкопок міст Київської Русі ремісничі майстерні (ювелірів, склоробів, ковалів, гончарів) знаходять в складних житлово-господарських комплексах садиб. Знахідки свідчать про концентрацію сировини та ремісничих виробів у дворах феодалів, що відповідає літописному опису двору Ігоря Ольговича, де було чимало "тяжкого товара всякого до железа и до меди".

Розвиток багатьох видів прикладного мистецтва був неможливий без експорту сировини: міді та її сплавів, олова, свинцю тощо. Величезне значення мали й срібні арабські дирхеми, які потрапляли в Дніпровський регіон у 70—80-х роках VIII ст. Тепер можна вважати доведеним масове виробництво прикрас як дружинних, так і сільських "племінних", саме з монетного срібла.

Якість продукції була досить високою, і за складністю технології, передачі традицій вона не поступалася виробництву Візантії, країн Сходу і Заходу. На розвиток прикладного мистецтва значний вплив мало знайомство місцевих майстрів з художнім імпортом, а також виготовлення різних прикрас, скляного посуду, архітектурно-декоративних плиток, ливарних форм, скульптурного декору храмів тощо ремісниками-переселенцями, вихідцями з Хозарії, Волзької Булгарії, Візантії, можливо, Хорезму, Великої Моравії, земель самої Русі.

Запровадження християнства на Русі сприяло розвиткові прикладного мистецтва, що призвело до масового виробництва речей християнського культу — хрестів, іконок, медальйонів. Безумовно, ці твори мистецтва правильніше віднести до дрібної пластики, ніж до прикладного мистецтва з обов’язковою для них біфункціональністю — поєднанням і органічною сполукою утилітарної і естетичної функцій. Запозичені з Візантії образи і декор набувають місцевого забарвлення, і поступово формується нова, християнська і світська, іконографія творів мистецтва.

Історія вивчення прикладного мистецтва. Пам’ятки прикладного мистецтва, які є джерелом вивчення художніх образів доби і шляхів розвитку середньовічної культури, привернули увагу дослідників ще до кінця XIX ст. На цей час вже сформувались зібрання художнього металу в Ермітажі, Державному історичному музеї у Москві, приватних колекціях Києва, насамперед Ханенків, Церковно-археологічного музею, Київського художньо-промислового і наукового музею. Велике значення для вивчення пам’яток християнського мистецтва мали збірки В. Тарновського, К. Болсуновського, Б. Жука, М. Леопардова, М. Чернєва та інших, музейні збірки Львова, Чернігова, Полтави, Київського університету, Київських вищих жіночих курсів тощо.

Однією з перших, присвячених прикладному мистецтву Русі, була праця І. Забєліна, де подано аналіз ювелірних виробів з Оружейної палати. Високим рівнем дослідження вирізняються праці Н. П. Кондакова 5, в яких запропоновані атрибуція і датування пам’яток, зроблено спроби пояснити соціологічно деякі особливості розвитку ремесла. Заслугою дослідника є комплексний метод підходу до матеріалу, аналіз різних категорій виробів за типами, а також за більш глибоким спорідненням — за стилем. Велика ерудиція Н. П. Кондакова дозволила йому зробити висновки, що випередили час. Так, до місцевої продукції він відніс окуття ритонів з Чорної Могили і довів давньоруське походження "найвитонченіших виробництв" — перегородчастої емалі на золоті.



5 Кондаков Н. П. Русские клады. — Санкт-Петербург, 1896; Толстой И. и Кондаков Н. Русские древности в памятниках искусства // Санкт-Петербург, 1897. — Вып. V.



Зазначимо, що 2-й том "Русские клады" так і не побачив світ, але його таблиці-ілюстрації були видані разом з текстом А С. Гущина 6. Текст видання відбиває нові вимоги епохи — автор ставить на меті завдання розмежувати вироби, що відповідають "потребам панівного класу феодалів" і "широкого споживача". Попри все — застосування соціологічної термінології типу "феодальний лад", "феодальна культура", "феодальний убор", "феодальна знать" тощо, А С. Гущину не вдалося переконливо співвіднести прикраси зі скарбів з конкретними групами населення Русі, з центрами ремесла.

Соціологічний напрям у вивченні ремесла, у тому числі й художнього, у 30-ті роки відстоював Т. М. Мовчанівський у праці "Добування і техніка обробки металів в Київській Русі", що спиралася переважно на матеріали археологічних досліджень Райковецького городища, Києва, Вишгорода 7. Дослідження залишилося неопублікованим, але використане іншими авторами, наприклад М. К. Каргером.



6 Гущин А. С. Памятники художественного ремесла Древней Руси X — XIII ьв. — Ленинград, 1936.

7 Науковий архів Інституту археології НАНУ, фонд № 15.

8 Рыбаков Б. А. Ремесло Древней Руси. — Москва, 1948; Рыбаков Б. А. Древности Чернигова // МИА. — 1949. — № 11; Рыбаков Б. А. Прикладное искусство и скульптура // История культуры древней Руси. — Москва, 1951, т. II; Рыбаков Б. А. Русалии и бог Симаргл-Переплут // СА. — 1967. — № 2, с. 96 — 103; Рыбаков Б. А. Языческая символика древнерусских украшений // Тезисы докл. сов. дел. на I Междунар. конгр. славян, археологии. — Москва, 1965, с. 64—73; Рыбаков Б. О. Київські колти і віли-русалки // Слов’яно-руські старожитності. — К., 1969, с. 29—103; Рыбаков Б. А. Славянский весенний праздник // Новое в советской археологии. — Москва, 1965, с. 254 — 257; Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. — Москва, 1981; Рыбаков Б. А. Язычество Древней Руси. — Москва, 1987.



Фундаментальна праця Б. О. Рибакова "Ремесло Древней Руси", а також праці, присвячені прикладному мистецтву слов’ян і Русі IX — XIII ст., розкривають увесь спектр вивчення міського і сільського ремесла, технології виробництва металевих прикрас, виробів зі скла, кістки, кераміки, кам’яних ливарних формочок тощо. Б.О. Рибаков визначив центри виробництва окремих категорій прикрас, наприклад пластинчастих браслетів: Київ, Галич, Володимир на Клязьмі. В працях 60 — 80-х років Б. О. Рибаков багато уваги приділяв семантиці зображень, у тому числі сюжетам і мотивам на браслетах, колтах, кістяних виробах, діадемах, змійовиках та інших виробах 8. За його висновком, розквіт художніх ремесел припадає на середину XII ст. і триває до монголо-татарської навали. У працях 40—50-х років Б. О. Рибаков більше уваги приділив прийомам художньої обробки речей з курганних комплексів, скарбів, кількісному і якісному складу ремісничих професій в містах Русі. Особливу увагу приділено такому прийому ювелірів, як лиття в глиняних і кам’яних формочках.

У монографічному дослідженні Г. Ф. Корзухіної "Русские клады" ґрунтовно розглянуто склад скарбів, розподіл за хронологічними групами. Після цієї праці скарби Київської Русі отримали статус повноцінного історичного джерела 9. Більшість висновків праці зберігають свою цінність і нині. Серед них твердження про формування стилістично єдиного убору племінної знаті з зерні, пов’язаного з територією Волині й Гнєздова, якому протистояв "суворий чоловічий убор" з кутого золота в Києві 10; про творення за часів Ярослава Мудрого у XI ст. в Середньому Подніпров’ї парадного убору із золотих прикрас, нерідко з перегородчастою емаллю; про стилістичну єдність убору XII—XIII ст., прикрашеного срібними чорненими прикрасами. Дослідниця приділила увагу й орнаментальному декору давньоруської зброї 11. Спеціальна праця присвячена наконечнику піхов з поховання в садибі Десятинної церкви 1939 р. Наведені нею аналогії 106 наконечникам та їх класифікація для Східної Європи дозволили виділити типи, характерні для Середнього Подніпров’я. До історії декору давньоруської зброї Г. Ф. Корзухіна повернулася в статті "Ладозька сокира". А. М. Кирпичников продовжив дослідження зброї. Вчений дійшов висновку, що південноруські майстри відігравали певну роль у загальноєвропейському процесі стилістичного розвитку декору. Такі видатні витвори мистецтва, як мечі з Києва і Карабчиєва з характерним сполученням "загальнослов’янського плетива зі східною пальметою, віднесені до виробів однієї майстерні 12.

Цікаві спостереження щодо оздоблень спорядження вершника і кінської збруї зробив Д. І. Бліфельд. Знахідку ливарної форми в могильнику біля с. Табаївки він відніс до поховання ювеліра X ст., а деякі прикраси з чернігівських могильників (Чернігів, Шестовиця, Табаївка) до "чернігівського типу" 13.

З кіпця 60-х — початку 70-х років значно зросла фактологічна база вивчення художнього ремесла. Нові свідоцтва про розвиток ювелірного, склоробного, кісткорізного, деревообробного виробництв узагальнені в працях, присвячених давньому Києву 14. Важливе місце для історії становлення мистецтва Русі посідають знахідки ливарних форм на Подолі. Вони виготовлені з овруцького пірофіліту у другій половині X ст. майстром східного походження, про що свідчить арабський напис на торцевому боці однієї з форм: "Благословєніє ...". Призначалися вони для виготовлення дружинних поясних та збруйних прикрас 15.



9 Корзухина Г. Ф. Русские клады IX— XIII вв. — Москва; Ленинград, 1954.

10 Вказ. праця, с. 65.

11 Корзухина Г.Ф. Из истории древнерусского оружия XI века // СА. — 1950. — Вып. 13, с. 63—94; Корзухина Г. Ф. Ладожский топорик// Культура Дреиней Руси. — Москва, 1966, с. 89—96.

12 Кирпичников А. Н. Древнерусское оружие // САМ. — 1966. — ЕІ—36.

13 Бліфельд Д. І. Давньоруські пам’ятки Шестовиці. — К., 1977, с. 50; Бліфельд Д. І. До питання про ремесло та ремісників у Київській Русі IX—X ст. // Археологія. — 1954. — Т. IX, с. 30-41.

14 Новое в археологии Киева. — К., 1981.

15 Орлов Р. С. Художня металообробка у Києві в X ст. // Археологія. — 1983. — № 42, с. 28—40.



Витвори південноруського ремесла поширювалися в північно-західні й північно-східні землі Русі. Ці знахідки вивчені співробітниками Державного історичного музею у Москві, значна кількість праць яких присвячена окремим категоріям ювелірних виробів: хрестам з виїмчастою емаллю київського виробництва, скроневим кільцям, хрестоподібним підвіскам, а також типологічній класифікації прикрас сільського населення 16. Чимало витворів давньоруського ремесла надходило до фінських племен, у країни Балтії. Численні хрести-енколпіони київського виробництва потрапили у другій половині XIII ст. на територію Золотої Орди 17.

Язичницька культура Русі у X ст. зустрілася з християнством, і масштаб впливу візантійської культури на слов’ян був визнаний рівнем діалогу між культурами 18. Важливим джерелом такого впливу було візантійське місто Херсонес 19, де у IX—XI ст. існував значний центр з виготовлення прикрас для спорядження вершника і бойового коня, на продукції якого помітний вплив ремесел країн ісламу і Візантії. Деякі типи прикрас виготовлялися винятково для Русі, про що свідчать знахідки кінської упряжі 20. В центрах Північної Русі, вздовж Дніпровського шляху, знайдені скандинавські прикраси і амулети, сюжети яких відтворюють скандинавську міфологію 21.

Вплив Скандинавії на художню культуру Русі мав своєрідний "капілярний" характер і, за виразом П. Паульсена, знахідки засвідчують "міцну гегемонію Київської держави" 22.

Мистецтво дружинної Русі, яке використовувало типи прикрас з Причорномор’я, стало відомим завдяки праці А. М. Кирпичникова, який звернув увагу на комплекс поховання з садиби Трубецького в Києві, розкопаного С. С. Гамченком у 1926 р. 23 Подальше вивчення техніко-стилістичних особливостей цих прикрас дозволило датувати їх 50—70-ми роками X ст. Складна технологія виробництва аналогічних прикрас із застосуванням лиття, карбування, позолочення, інкрустації тощо, металургійні традиції свідчать про функціонування постійно діючих майстерень при князівському господарстві 24. Знахідка аналогічного комплексу прикрас у Києві у 1988 р., а також інших матеріалів з Києва розширює уявлення про асортимент продукції київських ювелірів, вказує на їхні зв’язки з Болгарією і Візантією 25.



16 Малим В. А. Крестики с эмалью // Славяне и Русь. — Москва, 1968, с. 113—117; Соловьева Г. Ф. Семилучевые височные кольца // Древняя Русь и славяне. — Москва, 1978, с. 171—178; Недошивина Н. Г. Об одном типе крестовидных привесок Древней Руси // Проблемы археологии Евразии (по материалам ГИМ) // Тр. ГИМ. — 1990. — Вып. 74, с. 102—106.

17 Полубояринова М. Д. Русские люди в Золотой Орде. — М., 1978. — 134 с.

18 Орлов Р. С. Византия и Русь. Проблема диалога культур // Южная Русь и Византия. — К., 1991, с. 157—166.

19 Богданова Я. М. Херсон в X—XV вв. Проблемы истории византийского города // Причерноморье в средние века. — Москва, 1991, с. 8—172.

20 Орлов Р. С. Північнопричорноморський центр художньої металообробки у X—XI ст. // Археологія. — 1984. — №47, с. 24—44.

21 Новикова Г. Л. Скандинавские амулеты из Гнездова // Смоленск и Гнездово (к истории древнерусского города). — Москва, 1991, с. 175—199.

22 Paulsen P. Schwertortbander der Wikingerzeit. — Stutigart, 1953, s. 141, abb. II, 49, 50.

23 Кирпичников A. H. Снаряжение всадника и верхового коня на Руси IX—XIII вв. // САИ. — 1973. — Е1-36.

24 Орлов Р. С. Художня металообробка у Києві в X ст., с. 28—40.

25 Боровський Я. Є., Калюк О. П. Дослідження київського дитинця// Стародавній Київ. Археологічні дослідження 1984— 1989. — К., 1993, с. 3—42; Сагайдак М. А. Давньокиївський Поділ. — К., 1991.



Аналіз прикрас дружинників з курганів Києва і Чернігівщини дозволив виділити школи художньої металообробки Середнього Подніпров’я, на які особливий вплив мали східні традиції ісламської торевтики, що за часом передували традиції візантіисько-східносередземно-морського мистецтва у XI ст. 26

В останні роки атрибутовано давно відомі пам’ятки дружинного мистецтва, які визначено як імпорт або як "речі-гібриди", в оздобленні яких бачимо змішування мотивів, характерних для різних культур, за якими вбачають і "семантичні контакти" між різними етнокультурними традиціями. Свого часу "речі-гібриди" привернули увагу Т. Арне, П. Паульсена, X. Арбмана, П. Лундстрема, Б. Рибакова, Г. Корзухіної. Великого значення "гібридизації" надають А. М. Кирпичников, І. В. Дубов, Г. С. Лєбєдєв, вона розглядається ними як особлива якісна характеристика ранньофеодальної культури панівного класу 27. Однак "речі-гібриди", нечисленні і для Середнього Подніпров’я, взагалі не є характерними. Можливо, більш слушна думка тих дослідників, які розглядають їх появу через культурну, але не етнічну "метисацію", а збут не був розрахований на асимільованих скандинавів 28.

Локальні центри виробництва пам’яток прикладного мистецтва розглянуті в працях А. М. Кирпичникова, В. П. Даркевича, Б. І. Маршака. Досконала методика дослідження, що враховувала типи виробів, технологію виготовлення, стилістичні та іконографічні ознаки, дозволила виділити візантійські, західноєвропейські, східні, середньоазіатські вироби, знайдені в Східній Європі, у тому числі й на давньоруських землях. Особливий інтерес становлять праці, де розглядаються пам’ятки мистецтва, що стали зразками для місцевого ремесла: торевтика хрестоносців, срібло Леванта і Північного Причорномор’я, сирійсько-палестинські енеколпіони 29.

Після запровадження християнства в Київській Русі виникла гостра потреба в засвоєнні візантійських художніх форм, що і сприяло створенню візантійсько-руської мистецької традиції. Вивчення візантійських зразків і місцевих реплік було започатковано Н. Кондаковим, Д. Айналовим, В. Н. Лазарєвим, М. Макаренко, продовжене з другої половини 70-х років В. Пуцко 30. Найважливіші розробки присвячені хрестам-енколніонам, торевтиці, кам’яній пластиці тощо. Вивчалися й речі церковного вжитку: начиння, ікони, так звані корсунські ворота, які пов’язуються з "корсунською" легендою про хрещення князя Володимира Святославича 31.



26 Орлов Р. С. Среднеднепровская традиция художественной металлообработки в X—XI вв. // Культура и искусство средневекового города. — Москва, 1984, с. 32—52.

27 Кирпичников А. Н., Дубов И. В., Лебедев Г. С. Русь и варяги (русско-скандинавские отношения домонгольского времени) // Славяне и скандинавы. — Москва, 1986, с. 189—297; Лебедев Г. С. Эпоха викингов в Северной Европе. — Ленинград, 1985.

28 Жарнов Ю. Женские скандинавские погребения в Гнездове // Смоленск и Гнездоно (к истории древнерусского города). — Москва, 1991, с. 200—222.

29 Даркевич В. П. Светское искусство Византии. — Москва, 1975; Даркевич В. П. Художественный металл Востока VIII— XIII вв. — Москва, 1976; Маршак М. И. Серебряные сосуды X—XI вв., их значение для периодизации искусства Ирана и Средней Азии // Искусство и археология Ирана. II Всесоюз, Конф. — Москва, 1976, с. 161—162; Маршак Б. И. К вопросу о торевтике крестоносцев // Художественные памятники и проблемы культуры Востока. — Ленинград, 1985, с. 134—151; Крамаровский М. Г. Серебро Леванта и художественный металл Северного Причерноморья XIII—XV вв. (по материалам Крыма и Кавказа) // Там само, с. 152—180; Залесская В. Н. Связи средневекового Херсонеса с Сирией и Малой Азией в X—XII веках // Восточное Средиземноморье и Кавказ IV—XVI вв. — Ленинград, 1988, с. 93—104.

30 Пуцко В. Г. Візантійські шляхи давньоруського мистецтва// Археологія. — 1991. — № l, c. 26—41.

31 Корзухина Г. Ф. О памятниках "корсунского дела" на Руси (по материалам медного литья) // ВВ. — 1959. — Т. XIV, с. 129—137.



Чимала заслуга в дослідженні емальєрної справи, черневих прикрас і окремих етапів їх розвитку належить Т. І. Макаровій 32. Сюжети на виробах з перегородчастої емалі добре вивчені Г. Н. Бочаровим, який також розглянув і візантійські прототипи давньоруських виробів 33. Він окремо проаналізував вплив мистецтва Хозарії на розвиток наремінної гарнітури Русі. Нами разом з В. Я. Петрухіним розглянуто декор степового або "тюрксько-іранского" походження, у тому числі й шедевра мистецтва X ст. — окуття ритонів з Чорної Могили 34.

Вивчення пам’яток прикладного мистецтва Київської Русі неможливе без джерелознавчої бази Новгорода, особливо праць з хронології побутування окремих типів прикрас, зразків християнського мистецтва. Новгородське різьблення по дереву є не тільки прямою аналогією до виробів з Києва і Звенигорода, а й джерелом вивчення іконографії південноруських пам’яток 35. Майже не вивченим залишається процес міграції (переміщення) майстрів і артілей, але дослідники звернули увагу на ливарні форми, залишені майстром на ім’я Макосимів у Києві і Серенську 36.

Проте не всі дослідження з історії мистецтва, в яких атрибутуються археологічні знахідки, відзначаються точністю і повнотою. Так, за Г. Н. Бочаровим ритони з Чорної Могили віднесені до угорського мистецтва, хоча і, Ерделі ще в 1960 р. дійшов висновку щодо їх місцевого (давньоруського) виробництва 37. Досить ненадійними є висновки дослідників стосовно жанрової структури давньоруського мистецтва, естетики Проторенесансу, "декосмологізацїї" давньоруської символіки в працях Г. К. Вагнера 38. Важко погодитися з В. М. Василенко стосовно "місцевого вигляду" фігур тварин і людей на окутті ритона з Чорної Могили, стилістичного зв’язку останнього з фібулами русів, візантійського походження прикрас з Гнєздова, походження убору із золотими і срібними колтами з тринамистиновими скроневими кільцями від народних уборів тощо 39.



32 Макарова Т. И. Перегородчатые эмали Древней Руси. — Москва, 1975; Макарова Т. И. Черневое дело Древней Руси. — Москва, 1986.

33 Бочаров Г. Н. Русские сюжетно-орнаментные изделия с перегородчатой эмалью // Средневековое искусство. Русь. Грузия. — Москва, 1978, с. 237—250.

34 Макарова Т. И., Плетнева С. А. Пояс знатного воина из Саркела // СА. — 1983. — № 2, с. 62—87; Орлов Р. С. Развитие ювелирного ремесла Чернигова и его округи в X веке // Историко-археологический семинар "Чернигов и его округа в IX—XIII вв." — Чернигов, 1985, с. 52—55; Петру хин В. Я. Начало этнокультурной истории Руси IX—XI веков. — Смоленск; Москва, 1995, с. 170—194.

35 Седова М. В. Ювелирные изделия Древнего Новгорода (X—XV вв.). — Москва, 1981.

36 Медынцева А. А. О литейных формочках с надписями Максима // Древняя Русь и славяне. — Москва, 1978, с. 378—382.

37 Бочаров Г. Н. Художественный металл Древней Руси X — начала XIII вв. — Москва, 1984, с. 12.

38 Вагнер Г. К. О декосмологизации древнерусской символики // Культурное наследие древней Руси. — Москва, 1976, с. 225—229.

39 Василенко В. М. Русское прикладное искусство. — Москва, 1977.



У другій половині XIX ст. розпочалося вивчення технології виготовлення прикрас. Після праць Б. О. Рибакова, Н. В. Риндиної, Г. Ф. Корзухіної, А. А. Коновалова, Т. А. Пушкіної, Р. С. Орлова за останні десять років з’явилося чимало праць, огляд яких зроблено Н. В. Єніосовою та Т. Г. Сарачевою за такими напрямами: методи досліджень, письмові джерела, сировинна база, інструментарій, технологія виробництва, організаційно-соціологічний аспект вивчення ювелірної справи 40. На відміну від Новгорода, в містах Південної Русі не знайдено таких важливих категорій пам’яток прикладного мистецтва, як посуд і деталі інтер’єру з дерева. Проте вивчення окремих елементів оздоблення жител за археологічними даними та зображеннями на мініатюрах рукописів дозволили M. C. Сергєєвій висловити цікаві думки щодо меблів як традиційних, так і більш комфортних, багато декорованих, запозичених з Візантії та Західної Європи 41.

Недостатньо розроблена тема давньоруського костюма і ткацтва, оздоблення тканин (вишивка, гаптування). Свого часу на перспективності розробок такого напряму наголошував П. П. Толочко 42. До нашого часу залишаються унікальними дослідження М. О. Новицької давньоруського гаптування, відомого з матеріалів розкопок 80-х років XIX ст., та вивчена нами давньоруська вишивка з розкопок на Київщині 1917 р. Крім того, в працях співробітників з історії костюма і ткацтва Державного історичного музею (Москва) М. Фехнер, Н. Климової, В. Левашової та інших містяться розробки матеріалів і з України.

Виробництву художніх виробів зі скла (мозаїка, посуд, браслети), яке існувало на Русі з початку XI ст., присвячені численні статті й монографії 43. Технологію скловиробництва перейнято від візантійців, і вже за часів Ярослава Мудрого київські майстри почали виготовляти свинцево-кремнеземне скло. Звичайно місцевим майстрам легше було засвоювати простіші рецепти скломаси, але на Русі працювали також і грецькі майстри, завозилася сировина і деякі категорії виробів місцевого походження, традиційно віднесені до візантійського виробництва.

Каменерізне мистецтво, у тому числі й архітектурні деталі, за композицією і мотивами мають багато спільного з ливарними формочками для імітаційних прикрас, на що звернув увагу Б. О. Рибаков. Особливо близькі до ливарних формочок образи чернігівської скульптури 44. Дрібну пластику з каменю, переважно з християнськими сюжетами, досконало вивчено Т. В. Ніколаєвою 45.



40 Ениосова Н. В., Сарачева Т. Г. Средневековое ювелирное ремесло Европы: основные аспекты в истории изучения // Древности Евразии. — Москва, 1997, с. 286—315.

41 Сергєєва М. С. До реконструкції меблів часів Київської Русі // Археологія. — 1994. — № 1, с. 48-59.

42 Толочко П. П. Про приналежність і функціональне призначення діадем і барм в Древній Русі // Археологія. — 1963. — Т. XV, с. 145—164.

43 Безбородов М. А. Стеклоделие І? Древней Руси. — Минск, 1956; Щапова Ю. Л. Стекло Киевской Руси. — Москва, 1972.

44 Орлов Р. С. Белокаменная резьба древнерусского Чернигова // Проблемы археологии Южной Руси. — К., 1990, с. 28—34.

45 Николаева Т. В. Древнерусская мелкая пластика из камня. XI—XV вв. — Москва, 1983.

46 Ениосова Н. В., Сарачева Т. Г. Вказ. праця.



Важливому питанню структури і організації ремісничого виробництва присвячено чимало досліджень 46. Художня обробка металу, скла, кістки, каменю, дерева розвивалася в селі, в церковно-монастирських і помісничо-вотчинних господарствах. В містах існували посадські і вотчинні майстерні. У 1985 р. Б. О. Колчин нарахував понад 120 майстерень з обробки кольорових металів у 60 містах та інших пунктах, з яких виразно виділяються квартали майстерень у Вишгороді й Новогрудці, виробничий комплекс поселення Городок на Ловаті, матеріали якого опубліковані В. М. Горюновою, і майстерні Старої Ладоги (О. І. Давидан, Є. А. Рябінін). Маловивченим залишається питання про майстрів-мандрівників, з якими, можливо, пов’язаний феномен "масового виробництва" зі специфічною технікою копіювання речей. Найдосконаліші речі вироблялися в князівських (вотчинних) майстернях, початок функціонування яких можна віднести до середини X ст.

Чимало праць мистецтвознавців і археологів присвячено семантиці образів пам’яток прикладного мистецтва. За традицією, започаткованою Б. О. Рибаковим, середньовічна символіка нерідко сприймається без врахування християнської символіки чи архетипів підсвідомості, іноді як винятково язичницька, що у дійсності не відповідає сучасному рівню аналізу.

Походження давньоруського прикладного мистецтва. Пам’ятки прикладного мистецтва східних слов’ян і Русі язичницької доби відомі з другої половини XIX ст. завдяки широким археологічним дослідженням дружинних курганів, знахідок скарбів прикрас. Джерелознавча база пізніше розширилася за рахунок сільських могильників, культурного шару давньоруських міст, особливо Києва, Чернігова, Галича, Райковецького городища та ін. Ці пам’ятки майже століття вивчаються за методом конкретно-історичних досліджень, серед яких почесне місце посідають стилістичний аналіз, семіотика функції речей, їх образний зміст.

Зазначимо, що поняття повсякденності, речового світу середньовічної людини, пов’язані з проблемою історичного синтезу, охоплюють усе життєве середовище людини, єдність символічного і практичного статусу речей 47. Вивчення середньовічної ментальності привело дослідників до висновку, що міф, ритуал, костюм, житло, економічні й соціальні інститути суспільства тощо становлять єдину семіотичну систему. Речі, які традиційно відносяться до прикладного мистецтва — прикраси, амулети, вишивки і тому подібне мають високий семіотичний зміст з нечітким розподіленням на "духовне" і "матеріальне" 48.

Зважаючи на сказане, стає зрозумілим, що термін "прикладне", або "вжиткове", мистецтво Русі є дуже нечітким, який майже не визначає дійсний статус речей. Справді, до якого виду мистецтва можна віднести різьблені деталі дерев’яних споруд Києва X ст. або чернігівське різьблення по каменю XII ст. — до архітектури чи прикладного мистецтва? Так само стосовно творів релігійного мистецтва — хрестів-енколпіонів, образків, іконок, підвісок тощо 49.

Період язичницької Русі — епоха панування прикладного мистецтва або художнього ремесла, як його називають археологи, підкреслюючи особливу естетичну функцію створених речей. Проблеми духовної культури Русі були предметом дослідження вчених, які, за виразом Л. П. Карсавіна, "Вміли жити в минулому", тобто були дійсно істориками мистецтва 50. Одним із таких істориків був Н. П. Кондаков, який першим опублікував і розпочав вивчення видатних пам’яток мистецтва: скарбів, ритонів з Чорної Могили. Аналіз пам’яток виконано комплексно, а категорії виробів виділені не за типами, а за найважливішою ознакою подібності — стилем. Висновки Н. П. Кондакова щодо "злиття давнього грекосхідного звіриного стилю й нового арабського" в декорі ритонів з Чорної Могили, а також давньоруського походження перегородчастої емалі зі скарбів XII ст. можна вважати такими, що випередили час 51.

На жаль, мистецтво язичницької доби не привернуло належної уваги дослідників. Краще вивчено мистецтво XI—XIII ст., видані Зводи виробів з емалі, черні, східного і західного художнього імпорту, кам’яної пластики.

Найвідоміша концепція розвитку прикладного мистецтва слов’ян і Київської Русі належить Б. О. Рибакову. Вона будується переважно на автохтоністських уявленнях щодо походження слов’ян і не враховує складність етнічних процесів в Середньому Подніпров’ї, належність пам’яток групам тюркського, угорського, іранського етносів.

Концепція розвитку слов’янського мистецтва від "простого до складного", що склалась у вітчизняній історіографії, має трохи спрощений характер. Вона не враховує зміни стилю прикрас на значній території, процес складання художніх шкіл попереднього періоду.



47 Ястребицкая А. А. Повседневность и материальная культура Средневековья в отечественной медиевистике // Одиссей. Человек в истории. — Москва, 1991, с. 84; Антонова Е. В. Очерки культуры древних земледельцев Передней и Средней Азии. — Москва, 1984, с. 49.

48 Байбурии А, К. Семиотические аспекты функционирования вещей // Этнографическое изучение знаковых средств культуры. — Ленинград, 1989, с. 63—88.

49 Орлов Р. С. Белокаменная резьба древнерусского Чернигова // Проблемы археологии Южной Руси. — К., 1990, с. 28—34.

50 Карсавин Л. П. Философия истории. — Санкт-Петербург, 1993, с. 102.

51 Толстой Н., Кондаков Н. Русские древности в памятниках искусства. — Санкт-Петербург, 1897. — Вып. 5, с. 67.



Як ми вже писали, походження прикрас давньоруського костюма добре розглянуто у відомій праці Г. Ф. Корзухіної. Пов’язуючи розвиток виробництва прикрас із соціальними особливостями костюма замовника, дослідниця поглибила свій аналіз до рівня, якого досягнув Б. О. Романов, тобто вивчення ментальностей середньовічної Русі 52. На відміну від інших дослідників, Г. Ф. Корзухіна пов’язувала з Києвом X ст. "суворий чоловічий убір" з кутого золота, а тонкі й легкі, складні за технологією прикраси з зерні — з Волинню. Останні виділені нею в єдиний за стилем набір прикрас племінної знаті. Працю Г. Ф. Корзухіної з вивчення декору давньоруської зброї продовжив А. М. Кирпичников, який обґрунтовано включив південноруські збройні майстерні в загальноєвропейський процес стилеутворення. Достатньо згадати руків’я мечів з Києва і Карабчиїва, де в один декор поєднані слов’янське плетиво, східна пальметка, рослинні мотиви і техніка черні. Заслугою А. М. Кирпичникова є те, що він звернув увагу на спорядження вершника і коня давньоруських воїнів з князівського оточення — основних замовників нового мистецтва. Частину з цих прикрас виготовлено візантійськими майстрами, на що вказують їх техніко-стилістичні особливості, тяжіння знахідок до Північного Причорномор’я 53.

Таким чином, походження прикладного мистецтва — тема недостатньо вивчена, що свідчить про неуважність мистецтвознавців до археологічних джерел, особливо до стилістичних ознак речей язичницької доби IX—X ст. Цей період характеризується складною етнополітичною ситуацією в Середньому Подніпров’ї — в "Руській землі", яка, на думку О. М. Насонова, була союзом найдавніших міст — Києва, Чернігова, Переяслава. Євразійний характер дружинної культури яскраво виявив себе в ювелірному ремеслі, в "речах-гібридах", в переробці скандинавських, угорських, великоморавських, ісламських мотивів. Інтенсивні зовнішні зв’язки завдяки Дніпровському шляху, який поєднав Київ з цивілізацією Середземномор’я, привів до появи значної кількості дружинних прикрас — виробів Причорноморського центру металообробки.

Масштаб впливу візантійського мистецтва на образи давньоруського художнього ремесла визначався рівнем діалогу культур. Язичницька традиція Русі у X ст. зіткнулася з християнством: по Дніпру здійснювалися зв’язки жителів Херсона з печенігами і Руссю, описані Константином Багрянородним 54. В умовах активного контакту культур виникає значна кількість конверційних прикрас. Саме тому в похованнях IX ст. Причорномор’я знайдені металеві прикраси тих самих типів, що й в Паннонії і на Південному Уралі.



52 Романов Б. Л. Люди и нравы Древней Руси. — Москва; Ленинград, 1966.

53 Кирпичников А. Н. Снаряжение всадника ...

54 Константин Багрянородный. Об управлении империей. — Москва, 1991, с. 41.



У X ст. картина зв’язків Причорномор’я з сусідніми територіями ускладнюється, але деякі знайдені комплекси демонструють орієнтацію на зразки східної торевтики, зокрема посуду (Трапівка, Булгакове). Кожний з наборів складається з кількох типів прикрас, виготовлених у складній техніці з використанням багатьох прийомів обробки металу; лиття, гравірування, тушировки, чернения, інкрустації, золочення 55.

У прикрас східної традиції переважають гладке поліроване тло і опукла поверхня, краплеподібні і кулеподібні виступи, в чому ми вбачаємо особливу архітектоніку кожної речі. Тому показовою є решма (Булгакове) звичайної листоподібної форми з опуклістю посередині. Наведені аналогії, а також середньоазіатське походження цих мотивів датують дану групу прикрас з Причорномор’я IX—X ст. Деякі деталі прикрас східної орієнтації (кулеподібні й краплеподібні виступи на квадратних і ромбічних бляшках) нагадують речі з саркельського скарбу і наконечник з київського набору ливарних формочок другої половини X ст. Останні вказують, що поширення середньоазіатських мотивів відбувалося з потоком дирхемів азіатського карбування через Ітіль і вверх по Волзі через Волзьку Булгарію. Так, крім куфічного напису на ливарних формочках з Києва, є характерні для Булгарії прикраси з "пальметкою", типи яких знайдені в Щпильовському скарбі і на городищі Виползове на Десні.

На речах чернігівського походження зовсім відсутні ознаки, характерні для угорського металу — штрихування бордюру центральної пелюстки, бордюр на бокових і нижніх пелюстках, одинарна дужка біля основи пелюсток. На деяких бляшках з Табаївки хвилеподібний мотив напівпальмет вказує на вплив мистецтва Ірану, а бляшки у вигляді ромбоподібних фігур нагадують давньоугорські речі. Пуансонне тло, елемент декору у вигляді риски з кільцем, мотиви з дроту, серцеподібні, трипелюсткові, квадратні, бляхи-петлі з рослинним візерунком — все це об’єднує давньоруські прикраси з типами речей дружинного вжитку на величезній території, аж до Скандинавії. Специфіка таких прикрас, які датуються переважно X ст., визначається певними технологічними прийомами виготовлення (лиття, нанесення пуансонного тла карбом, інкрустація срібним дротом виробів з міді або бронзи), у тому числі рецептурою сплавів 56.

Іншу стилістичну традицію визначають багаті, срібні із позолотою і черню, наконечник піхов з садиби Десятинної церкви першої половини XI ст., шабельні перехрестя з Гочева і Княжої Гори, наконечники з Городця на Волині. Канелюроване тло, рослинні стеблини, що переплітаються, меандр та інші мотиви наближують цю групу прикрас до причорноморських комплексів з Новокам’янки, Каланчака, Першокостянтинівки, Сарайли-Кият. Рельєфне джгутове плетіння, кола з вписаними пальметками, кільця на бордюрах медальйонів надають прикрасам яскравих рис візантійської або східносередземноморської орнаментики, яку можна бачити і на плитах Софії Київської. Всі ці набори визначає стилістична витриманість, орієнтація на візантійський стиль і його відповідність принципам декору металу. Так, графічний характер зображення на перегородчастих емалях формується на мерехтливому тлі позолоти, створюючи контраст між рисками черні — подібно до тла візантійської мозаїки.



55 Орлов Р. С. Північнопричорноморський центр ..., с. 24—46.

56 Орлов Р. С. Південноруський центр художньої металообробки X ст. // Археологія. — 1983. — № 44, с. 29—47.



Так само гравірувальний рисунок і штриховане тло у XI ст. витіснили домінуючі до цього рельєф і розпис візантійської полив’яної кераміки X ст.

Можливо, до такої художньої традиції можна віднести шаблю з Відня і один з ритонів Чорної Могили. Ці пам’ятки разом з великою листоподібною бляхою з Табаївки займають проміжне місце між двома традиціями, а в їх декорі своєрідно поєднуються риси причорноморської та ісламської торевтики.

З Причорномор’я походить невелика група прикрас із решм і наконечників (Котовка, Кам’янка), з бордюром у вигляді стрічкового плетіння, меандру. На кам’янській решмі ремінно-стрічкове плетіння подібне до наконечника з садиби Десятинної церкви, перехрестя з Княжої Гори та деяких наконечників з Подніпров’я. Доцільність виділення цієї групи прикрас в окрему, а за ознаками декору до давньоруської, підтвердилося у 1990 р. після знахідки подібного виробу у Вишгороді. Зазначимо, що датування групи другою половиною X — першою половиною XI ст. підтверджується і датуванням браслета-наруча з плетивом і чернениям з Білої Вежі.

Найпоширенішим типом ювелірного виробництва є ґудзики з поховань X ст., яких знайдено кілька сот. Відомі ливарні форми для них, виявлені у Києві. Виготовлялися вони переважно з багатокомпонентних сплавів типу мідь — свинець — цинк — олово і рідко зі срібла. Прикрашені рубчиками, іноді зерню. Прототипи виробів відомі в Коринфі та в Болгарії.

Як бачимо, техніко-стилістичний аналіз свідчить про стале співвідношення між типом прикрас, їх хімічним складом, орнаментальним декором, технікою виконання і напрямом зовнішніх зв’язків населення окремих частин Києво-Руської землі. Всі ці особливості формувалися в районі перших і найдавніших міст, князівських сіл, військових таборів зразка Шестовиці.

Процес складання нового виду прикладного мистецтва не можна розглядати без традиційного для слов’ян убору племінної верхівки. Як відомо з досліджень Г. Ф. Корзухіної і Т. І. Макарової, в Середньому Подніпров’ї формується своєрідна школа емальєрного ремесла, а пізніше розквітає "срібний" з черню убір князівсько-боярської верхівки. Деякі типи прикрас мають прототипи серед виробів з емалі (колти, медальйони), але більшість переходить в убір XII—XIII ст. з X ст. (гривни, браслети, намисто).

Про волинську традицію зерневих прикрас свого часу писала Г. Ф. Корзухіна, пов’язавши їх походження з Чехією і Польщею. В наш час, після знахідок прикрас великоморавської традиції як на території Моравії, так і в Подніпров’ї, слов’янське, подунайське походження найранішого убору стає очевидним. Великоморавська традиція чітко простежується в підвісках з Києва і Монастирська; слов’яно-аварська — скарбах типу Хар’ївського. Найцікавішою є знахідка ливарної форми для виробництва скроневої підвіски зі Старокиївської гори у 1981 р. Вона є місцевою інтерпретацією візантійсько-дунайського типу прикраси, аналогію якої знаходимо в Стара-Коуржим у IX ст. Знахідки зернених прикрас волинської традиції відносять до тиверців, а В. В. Седов вважає зернені намистини етновизначальною рисою дреговичів. Знахідки виробів у скарбах Побужжя, ливарного браку в Подесенні, свідчать про поширення прикрас волинської традиції на територіях різних племен.

Відмінною рисою волинських скарбів є значна кількість шийних гривен і браслетів на Волині й Київщині. Аналогічні речі знайдені в скарбах Бужиські, Бегені, Кікового, Миронівки, Ісковщини та ін. 57 Для виявлення стилістичної традиції велике значення мають діагностичні ознаки; замки гривен з двох гачків X—XI ст. і двох трубочок кінця XI—XII ст., мигдалеподібні наконечники браслетів, мотиви черневого орнаменту.



57 Орлов Р. С. Происхождение древнерусского прикладного искусства // Тез. доп. укр. дел. на VI Міжнар. конгр. слов’янської археології (Новгород, Росія, 1996 р.). — К., 1996, с. 94—97.



Реберчасте тло, як вже зазначалося, відповідає графічному характеру візантійських металевих виробів XI ст., риси декору яких позначилися на причорноморських прикрасах. Такий прийом оздоблення трапляється на браслетах Ісковщини, Торговиці, Городища 58. Не менш важливою ознакою є мотив напівпальмети, дуже поширений на Сході і в Візантії, реалістичну форму якої на браслетах з Волині змінює схематизований мотив. "Геометризація" мотивів простежується на шаблі XII— XIII ст. із Хмельницької області, аналогією яким є орнаменти ікони "Благовіщення Устюзьке" XII ст. Простежити традицію орнаментального декору Волині допомагає комплекс наремінних прикрас з розкопок Ф. Р. Штейгеля біля Городця. На них є мотиви напівпальмет, краплеподібні виступи, аналогічні до багатого декору наконечника піхов першої половини XI ст. з садиби Десятинної церкви, наремінних прикрас з Північного Причорномор’я (Булгакове, Мирне).



58 Кучінко М. М., Орлов Р. С. Городищенський скарб з Волині// Археологія. — 1989. — № 2, с. 96—106.



Волинська реміснича традиція або художня школа хвилею рознеслася по всіх землях Русі після Любецького з’їзду 1097 р. Саме тоді виразно оформилася нова художня система із семантикою образів в прикладному мистецтві — створення нового стилістичного витриманого убору. Розвиток волинської традиції, можливо, був пов’язаний з переселенням частини майстрів у міста Середнього Подніпров’я. Саме з цією школою можна пов’язати розвиток "каролінгського" або "старохорватського" плетива, спільного як для болгарських рукописів X ст., так і для чернігівської скульптури XII ст.

Як бачимо, волинський стилістичний напрям ще до XII ст. подужав східні традиції причорноморських і подніпровських майстерень, пов’язаних з майстрами ісламського походження. З іншого боку, волинсько-великоморавськї впливи принесли в Подніпров’я типи і мотиви прикрас слов’яно-аварської дунайської традиції VI—VIII ст. На першому періоді розвитку досить химерне сплетіння візантійських, дунайських, східних, скандинавських типів речей і декору після створення "гібридів" у X ст., в XI ст. змінилося на шлях спокійної переробки типів візантійського і слов’янського вбрання.

Кожен з видів прикладного мистецтва пройшов свій шлях. Так, картина скловиробництва трохи інша; наприкінці X ст. у Києві виникає виробництво, в якому більшість техніко-стилістичних прийомів перейнято від грецьких майстрів. Це пов’язано з храмовим будівництвом, внаслідок якого розпочався видобуток пірофіліту біля Овруча, з якого в XI ст. майстри-ювеліри виготовляють хрести-енколпіони, медальйони із зображенням святих, образки, ливарні форми. З довізного і місцевого бурштину виготовляють намиста, хрести, оправи ікон.

Досі майже не визначені стилістичні особливості розвитку давньоруського глиняного посуду, за винятком деяких типів полив’яного. Проте окреслилися шляхи походження мистецтва язичницької доби, які збігаються із загальносвітовими змінами моди від орієнтації на ісламське мистецтво через візантійські зразки до створення власної художньої системи. Найпривабливішими зразками є традиційні прикраси дунайських слов’ян, які створили свій стиль на кілька століть раніше придніпровських.

Племінні прикраси. Соціально-економічний розвиток Давньоруської держави у IX—XI ст. сприяв формуванню різних груп панівної верхівки і, разом з нею, художньої культури, що задовольняла претензії феодальної знаті на авторитет в ієрархії. Деякі категорії прикрас місцевої знаті (бояр, старост, старійшин): головні вінці, кільця, браслети, гривни, шийні підвіски, на думку більшості дослідників, є ознакою території племен або племінних князівств. Так, семилопатсві скроневі кільця звичайно пов’язують з регіоном в’ятичів, семипроменеві — з регіоном радимичів, перстенеподібнї зі зв’язаними кінцями — з кривичами, спіральні і особливого типу семипроменеві — з сіверянами. Якщо в одному курганному могильнику знаходять прикраси різних "племен", то пам’ятку (поселення і могильник) відносять до "загальнодержавних", "різноплемінних". Саме такими були перші міські центри і дружинні табори на кордонах державної території у X—XII ст. (Жовнин, Гочеве, Леплява).

На території Середнього Подніпров’я поблизу Києва, Чернігова, Переяслава у IX—X ст. поширюються салтовські типи металевих прикрас, гончарний посуд волинцевського типу (з VIII ст.), що відбиває зв’язок Руської землі з Хозарським каганатом. Пізніше, у другій половині X—XI ст. на території найдавнішого "трикутника" (Києва, Чернігова, Переяслава), прикраси місцевих племінних типів невідомі 59. І. П. Русанова, підкреслюючи рідкісність знахідок прикрас, пояснювала цей факт близькістю населення Київщини ("полян") до населення західних областей (деревлян, волинян). В. О. Петрашенко, проаналізувавши так звані полянські жіночі прикраси, також дійшла висновку про неможливість визначення за їхньою допомогою етнічної належності населення території літописних полян 60.



59 Русанова И. П. Курганы полян // САИ. — 1966. — Вып. Е1— 24.



Розглянемо променеві кільця, що входили до костюма племен Лівобережжя. Найраніші з них — п’ятипроменеві, походять з аваро-слов’янських старожитностей. Найраніший варіант таких кілець IX ст. з Новотроїцького городища — спрощене наслідування великоморавських виробів 61. Інші варіанти датовані IX—X ст. Одночасно відомі варіанти семипромєневих кілець. Ареал поширення кілець IX—X ст. охоплює сіверян (Новотроїцьке), дреговичів (Хотомель), кривичів (Гніздове), вони знайдені в Зарайському скарбі і в Титчисі, тобто на території в’ятичів і донських слов’ян.

Більш пізні кільця (кінець X — початок XII ст.) з кулькою на кінцях майже повністю збігаються з кордонами розселення радимичів. Деякі типи семипромєневих кілець знайдені на сіверянській території, але в пунктах загальнодержавного значення (Трубачевську, Ніцасі, Гочеві). Тобто перша поява скроневих кілець (променевих) не відбиває ареал розселення радимичів.

В XI — початку XII ст. з’являються семипроменеві скроневі кільця у в’ятичів, що розвивають форму променевих. В’ятицькі семилопатеві і деякі типи п’ятилопатевих продовжують змінюватися і в XIII — XIV ст. 62 Таким чином, масове поширення етновизначеної прикраси у в’ятичів відбувається після встановлення данини Києвом при Володимирі Святославичі у 981 р.



60 Петрашенко В. О. До проблеми археологічної інтерпретації літописних полян // Старожитності Русі- України. — К., 1994, с. 181—187.

61 Соловьева Г. Ф. Семилучевые височные кольца // Древняя Русь и славяне. — Москва, 1978, с. 171—178; Шинаков Е. А, Классификация и культурная атрибутация лучевых височных колец // СА. — 1980. — Вып. 3, с. 110.

62 Левашева В. П. Височные кольца // Тр. ГИМ. — 1967. — Вып. 43, с. 7—54.



S-подібні дротові кільця були дуже поширені у західних слов’ян і менше у східних. За даними І. П. Русанової, на полянській території S-подібні кільця знайдені у п’яти могильниках Правобережжя і відсутні на Лівобережжі, Проте такі кільця відомі у деревлян, сіверян, у верхів’ях Істри і Клязьми, де їх кількість, поряд зі звичайними типами, сягає 17—20 % 63. Немає підстав для датування їх поширення в східнослов’янських землях раніше другої половини X ст. Наведені факти, поряд з поступовим збільшенням їх кількості на захід, не дозволяють вважати їх племінними прикрасами. Таким чином, знахідки S-подібних кілець засвідчують існування культурних зв’язків між східними і західними слов’янами. У Середньому і Верхньому Придніпров’ї поширюються великоморавськІ (IX ст.) й візантійсько-балканські типи підвісок 64. В. О. Петрашенко, аналізуючи прикраси так званої полянської території, також дійшла висновку, що племінні прикраси не виділяються, але вважає, що поляни не тотожні русам, а існували як окреме плем’я 65. На нашу думку, "поляни" Нестора — це конструкція, яка необхідна для зв’язку "ляхов", "полян" і "русі", виникла при перекладі "Сказанїя о преложенії книг на словенську мову" 66.

Територія кривичів вимежовується на підставі знахідок браслетоподібних скроневих кілець із заступаючими кінцями і пластинчастих конькових підвісок, так само як територія новгородських словенів на підставі ромбощиткових XI—XIV ст. 67

Наведені дані вказують на те, що типи прикрас, відомі як етновизначальні племінні, є масовими для тієї чи іншої території не раніше другої половини X ст. Для того щоб пояснити це явище, необхідно звернути увагу, по-перше, на попередню епоху — IX — першу половину X ст., коли почалося формування державної території Київської Русі у вузькому розумінні цього слова. О. М. Насонов відніс до основних явищ у процесі створення "Руської землі" підкорення земель полян, західних сіверян і радимичів, тобто племен, які до того входили в коло інтересів (данина) Хозарського каганату. Державна система формувалася як союз трьох головних міст: Києва, Чернігова, Переяслава, яка оформилася ще до середини IX ст.

Найдавніші міста — Київ, Чернігів, Переяславль були центрами формування державної території "Русі" або "Руської землі", як її розуміли О. М. Насонов і Б. О. Рибаков 68. Саме тут, на їхню думку, вже в другій половині IX ст. формувалася державна податкова система і перерозподілявся додатковий продукт, стимулюючий розвиток ремесла в князівському господарстві.



63 Там само, с. 18.

64 Орлов Р. С. Художня металообробка у Києві в X ст., с. 30.

65 Петрашенко В. О. До проблеми археологічної інтерпретації літописних полян, с. 181—187.

66 Орлов Р. С. Художественная культура городов "Русской земли" в IX—X вв. // Тр. V Междунар. конгр. археологов-славистов. — К., 1988. - Т. 2, с. 116.

67 Седов В. В. Восточные славяне в VI—VIII вв. // Археология СССР. — М., 1982, с. 158, 163.

68 Насонов А. Н. "Русская земля" и образование территории древнерусского государства. — Москва, 1951; Рыбаков Б. А. Киевская Русь и русские княжества XII—XIII вв. — Москва, 1982.



Давньоруські міста в процесі формування території розташовувалися на кордонах племінних земель, що відображає поширення влади з Придніпров’я на периферію. Справді, на захід від Києва на кордоні з древлянами були Вишгород і Білгород, на південь від нього — Пересечин, місто уличів. Ця прикордонна територія і стала ядром "Руської землі" IX ст.

Більшість дослідників відносять до другої половини XI — початку XII ст. пожвавлення сепаратистських тенденцій і тимчасове пожвавлення старих племінних традицій. Саме цим часом і датується формування етновизначальних прикрас на колишніх племінних територіях, які не завжди збігаються з кордонами князівств 69.

Пам’ятки християнського мистецтва. Культурні й релігійні зв’язки Русі з Візантією з кінця X ст. набули такого інтенсивного характеру, що у XIX ст. давньоруське мистецтво розглядалося як складова частина візантійського. Корекція поглядів перших дослідників, у тому числі Н. П. Кондакова, проведена Г. Ф. Корзухіною, яка не тільки довела місцеве походження частини хрестів-енколпіонів, іконок, а й визначила величезний обсяг імпорту церковного начиння: літургійного посуду, світильників (хоросів), панікадил, кацей тощо. Завдяки працям Г. Ф. Корзухіної, А. В. Банк, В. Н. Залеської, В. П. Даркевича на землях Русі визначено специфічний "корсунський" імпорт малоазійського і сирійського походження 70.

В. Н. Залеська в своїх дослідженнях розглядає інтенсивні зв’язки Херсонеса з Сирією, звідки у X—XI ст., з так званих мелькитських релігійних центрів, хрести-енколпіони з гравіруванням і доіконоборчеських типів потрапляли в Крим та на Русь 71, чому сприяло прочанство. З Києва походить і великий дискос із зображенням Христа-Пантократора серед кипарисів і літургічним грецьким написом. До початку XI ст. належить і відомий хрест Марка Печерника з Києво-Печерського монастиря із зображенням Христа серед дванадцяти апостолів та святими Федором і Георгієм, а також великий хрест з круглими медальйонами з погрудними зображеннями архангела Михаїла і святих воїнів 72. Хрест-енколпіон із зображенням Розп’яття і Богоматері знайдено в уроч. Ланок біля с. Хмельниця на Чернігівщині, а мідну лампаду в київському "житлі художника".



69 Орлов Р. С. Школы художественной обработки "Русской земли" и племенные украшения // Исследования социально-исторических проблем в археологии. — К., 1987, с. 228— 242.

70 Корзухипа Г. Ф. О памятниках "корсунского дела" на Руси (по материалам медного литья) // ВВ. — 1959. — Т. XIV, с. 129—137.

71 Залесская В. Я. Связи средневекового Херсонеса с Сирией и Малой Азией в X— XII вв. // Восточное Средиземноморье и Кавказ в IV—XVI ев. — Ленинград, 1988, с. 93— 104.



Втілення образу хреста в середньовіччі може бути не пов’язаним з християнством, і подвійна природа хреста, з одного боку, як основної християнської святині, а з другого — як давній язичницький символ, неодноразово відмічалися дослідниками під час розкопок давніх поховань. Навіть поширення найпростіших типів хрестів пов’язується з поширенням християнського обряду. Хрестоподібні підвіски з тонкого срібного листа, відомі в Києві, Гніздові, Тимерові, в курганах Болодимирської області, які на підставі інших знахідок датуються другою половиною X — початком XI ст. Особливо цікаві знахідки з Києва, що мають скандинавські аналогії (Бірка) і знайдені в скандинавському жіночому похованні 73 є свідченням першого етапу поширення християнства.

Ще одна численна група натільних хрестів — "хрестики скандинавського типу" — у вигляді рівнокінцевого хреста з рельєфним орнаментом, розширені кінці якого прикрашені трьома перлинами ("дисками"), а в центрі — концентричні кола або хрест. М. Б. Фехнер довела їх давньоруське походження, а на думку Е. Ківікоскі, вони є візантійськими прототипами 74.

Більш цікавою є група хрестів з так званим грубим зображенням Христа, що виготовлялися найчастіше із срібла, зрідка з бронзи. На лицьовому боці — зображення розп’ятого Христа, одягненого в хітон з перев’яззю, з великими кистями рук, зі спіралеподібними мотивами на зап’ястях. На зворотному боці — іноді зображення Діви Марії. В Подніпров’ї такі хрести знайдені на Княжій Горі і на городищі біля с. Заріччя на Стугні, що ототожнюється з літописним Новгородом Малим. Поширення цього типу хрестів пов’язане не з візантійськими зразками енколпіонів, а з Великою Моравією IX ст. У XI—XII ст. хрести із зображенням "грубого" Христа у великій кількості виготовляються давньоруськими ремісниками і з Русі потрапляють до Подунав’я і Скандинавії 75.

До київського виробництва належать і хрести з жовтою виїмчастою емаллю. Відомо чотири типи: трилопатекінцеві, овальнокїнцеві, з кінцями, прикрашеними пальметками, прямокутнокінцеві. Київські ювеліри переважно виготовляли (починаючи з XI ст.) трилопатекінцеві хрестики, а на XII ст. припадає розквіт їх виробництва 76.

Серед пам’яток давньоруського мідного лиття перше місце, безперечно, посідають знахідки енколпіонїв хрестів-мощовиків, що складаються з двох стулок. Дослідження Б. О. Рибакова і Г. Ф. Корзухіної дали чимало важливих спостережень щодо центрів виробництва і датування виробів 77. Викладене Г. Ф. Корзухіною підтверджено працями В. Г. Пуцка.



72 Пуцко В. Византийский художественный импорт в Древнем Киеве // Slavia Antiqva. — 1984. — T. XXIX, s. 137—139.

73 Недошивипа H. Г. Средневековые крестовидные подвески из листового серебра // СА. — 1983. — № 4, с. 222—225.

74 Фехнер М. В. Крестовидные подвески "скандинавского" типа // Славяне и Русь. — Москва, 1968, с. 210—214.

75 Седов В. В. Об одной группе древнерусских крестов // Древности славян и Руси. — Москва, 1988, с. 63—67.

76 Мальм В. А. Крестики с эмалью // Славяне и Русь. — Москва, 1968, с. 113—117.

77 Корзухина Г. Ф. О памятниках..., с. 133.



Давньоруські майстри поступово йшли до сплощення і гравірування рельєфних зображень. Спочатку були замінені рельєфи на кінцях хреста (друга чверть XII ст.), а потім центральна рельєфна фігура замінилася на площинне зображення, що виконувалося черню і гравіруванням.

Із заміною наприкінці XII — початку XIII ст. глиняних ливарних форм на кам’яні, почали виготовлятися енколпіони з дрібними рельєфними фігурками, які не потребували індивідуальної обробки. Триває виробництво ранніх типів енколпіонів, відбитих зі зразків XI ст. Часом нечіткі відливки вже пророблені різцем.



78 Пуцко В. Г. Древнейшие типы киевских крестов-энколпионов // Тр. V междунар. конгр. слав, археологии. — Москва, 1987. — Т. III, с. 62—75.



Найранішими київськими енколпіонами є прямі, з ледь розширеними кінцями 78. На лицьовій стулці зображено Розп’яття з погруддями передстоячих Богоматері і Іоанна Богослова, на зворотній — Христос-Пантократор і погруддя трьох святих. Голова розп’ятого Христа трохи збільшена, розпростерті руки упираються в фігури передстоячих, між якими вміщено монограму НС XC. Фігура стоячого Христа видовжених пропорцій, благословляюча рука перед грудьми, ліва — притискує до грудей кодекс. Зверху — погрудне зображення св. Георгія — небесного покровителя Ярослава Мудрого. Цей факт, а також стилістична подібність до двобічної іконки із зображенням тронного Христа-Пантократора і архангела Михаїла з пророком Авакумом, датують енколпіони цього типу другою чвертю XI ст.

Інший тип енколпІона — з округлими кінцями з виступами. На лицьовому боці — розп’ятий Христос без хресного древа з монограмою, погруддям Богоматері, а на зворотному — Богоматір з дитиною на лівій руці. Зображення Богоматері Перівлепти стає особливо популярним у Візантії після 1030 р. За В. Г. Пуцко, іконографічні і стилістичні ознаки дозволяють поставити цей енколпіон між згаданою вище іконкою (путьовою) і золотим змійовиком Володимира Мономаха — так званою Чернігівською гривнею, тобто датувати третьою чвертю XI ст. З кінця XI — початку XII ст. поширюються рельєфно-черневі енколпіони, кількість яких зростає до кінця XII ст. До рубежу XII—XIII ст. належить рідкісний енколпіон із зображенням Богоматері Десятинної.

Останнім часом дослідники знову звернулися до таких "класичних" збірок, як збірка Національного музею історії України (Київ) і Чернігівського історичного музею (колишня приватна колекція В. В. Тарновського). З колекції, що зберігається s музеї історії Києва, привернули увагу дослідників не тільки матеріали з надходжень XIX ст., або з розкопок В. В. Хвойки, а й нові надходження 79. До першої чверті XIII ст. віднесено хрест-енколпіон у вигляді квадрифолія із Замкової гори. Рідкісна іконографія у рельєфі передає Розп’яття з фігурами передстоячих Богоматері та Іоанна Богослова. З розкопок церкви Богородиці Пирогощі походить хрест із зображенням Христа Пантократора, доповнене погруддями Богоматері й Іоанна Предтечі. На іншому хресті фігура Христа Пантократора доповнена медальйонами з контурними погруддями архангела Михаїла, апостолів Петра і Павла.

Унікальна колекція першокласних енколпіонів з Княжої Гори досить повно характеризує київську металопластику XI—XIII ст. 80 Серед найраніших хрестів слід назвати стулку з рельєфом Розп’яття і погрудними зображеннями Богоматері та Іоанна Богослова. Епіграфічні ознаки слов’янського напису НСЪ ХСЪ вказують на середину XI ст. На іншому хресті першої половини XI ст. зображені Етимасії й євангелісти, Богоматір Оранта і символи євангелістїв. Найкращі екземпляри, що походять з Княжої Гори і старого Галича, представлені у Національному музеї історії України. Виразна колекція хрестів перших десятиліть XIII ст., коли було налагоджено виробництво в кам’яних формах з так званими дзеркальними відображеннями і написами 81. Хрест-енколпіон з Розп’яттям і Іоанном Богословом з чудовим моделюванням видовженої фігури, правильними рисами обличчя, живописними складками одягу дослідники пов’язують з міграцією майстрів із захопленого хрестоносцями у 1204 р. Константинополя.

До найориґінальніших енколпіонів можна віднести вироби із зображеннями святих Бориса і Гліба, тобто місцевого походження, виконані з деякою "романською" грубістю. М. X. Алешковський, вивчаючи іконографію цих енколпіонів, дійшов висновку, що давньоруський майстер наслідував композицію ікони, що не збереглася і на якій були зображені Христос і Борис та Гліб 82. Святі тримали мученицькі вінці, приймали їх з рук Христа на зразок мініатюри сильвестрівського збірника XIV ст. На лицьовому боці енколпіонів зображено Гліба, а на зворотному — Бориса, що не було випадковістю: переважно вшановували Гліба, що збереглося в літературних пам’ятках і в назвах храмів — Глібоборисівські. На давніших енколпіонах фігури князів зроблені в низькому рельєфі з ретельно виконаними деталями. На пізніших — скульптурні фігури виконані у високому рельєфі з проробленими різцем деталями одягу. На рельєфочерневих енколпіонах всі деталі фігур окреслені різцем, що збігається з перетворенням глібо-борисівського культу на культ Бориса і Гліба, а майстри починають вирізати ім’я Бориса біля фігури, що належала Глібу. Важливу роль у перетворенні культу цілителів на культ воїнів-заступників виконав Володимир Мономах, в сім’ї якого більше шанувався Борис. Появу перших глібоборисівських енколпіонів датують часом правління Святослава Ярославича в Києві (1073—1077 рр.), тобто одразу після їх канонізації у Вишгороді в 1072 р.

Розвиток теми військового заступництва сприяв виникненню іконографічного та композиційного типів кінних Бориса і Гліба на іконках. За іконографічну основу були взяті зображення святих воїнів — Георгія і Димитрія. Найдавніша мідна іконка домонгольського часу походить із збірки Б. І. і В. М. Ханенків, але розвиток даної композиції припадає вже на XV—XVII ст. 83



79 Пекарська А. В., Пуцко В. Г. Давньоруські енколпіони в збірці Музею історіїм. Києва// Археологія. — 1989. — № 3, с. 84—94.

80 Коваленко В., Пуцко В. Бронзовые кресты-энколпионы из Княжей Горы // Byzantinoslavica. Praha. — 1993. — Roc. LIV, s. 300—309.

81 Рыбаков Б. А. Ремесло Древней Руси..., с. 462, 527—528, рис. 123.

82 Алешковский М. X. Русские глебоборисовские энколпионы 1072—1250 годов // Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси. — Москва, 1972, с. 104—125.

83 Тищенко О. Р. Дрібна пластика із зображенням Бориса і Гліба // Археологія. — 1984. — № 46, с. 44-56.



Художнє лиття відоме і за знахідками деталей хоросів, а також за відомим шедевром — бронзовими арками з Вщижа, з їх складним плетивом, фігурами птахів та ім’ям майстра Костянтина. Численними є й медальйони, серед яких виділяється досконалістю виріб з національного історичного музею в Києві із зображенням Богоматері з дитиною.

До однієї з найцікавіших категорій виробів давньоруських майстрів належать амулети-змійовики. Бони є досить частою знахідкою при розкопках давньоруських міст і городищ. На лицьовому боці змійовиків — християнське зображення, а на зворотному — відповідна зміїна композиція. Для території Південної Русі характерні зображення на лицьовому боці архангела Михаїла, Богоматері Розчулення, Феодора Стратилата, Козьми і Даміана. Останні типові для України, що відповідає поширенню фольклорного Козьмо-Даміанівського циклу. В XIII ст. на Південній Русі поширюються змійовики із зображенням Бориса і Гліба 84.



84 Николаева Т. В., Чернецов А. В. Древнерусские амулеты-змеевики. — Москва, 1991, с. 30—38.



Змієподібна композиція, як і сам тип амулета-змійовика, мають візантійські джерела. В основі всіх різновидів змієподібної композиції — голова Горгони Медузи, наділена демонічними рисами. Однак трапляються зображення людини з двома змієподібними тулубами, що нагадує образ сирени. Змієподібна композиція супроводжується написом грецькою мовою — замовлення, в якому демон називається "істерою" або давньоруською "дъна", тобто викликаючий різні хвороби.

Сполучення християнського і язичницького мотивів відображає ідею боротьби зі злом того чи іншого популярного святого, насамперед архангела Михаїла. До таких змійовиків належить і найбільш відомий, знайдений під Черніговом у 1821 р. На лицьовому боці золотого змійовика рельєфом зображений архангел Михаїл зі сферою і лабарумом, крила мають розподіл на пір’я; він одягнутий в стихар з епітрахіллю і орарем. Навколо фігури кільцевий обронний напис, в перекладі з грецької: "Свят, свят, свят. Господь Саваоф, сповни небо і землю". На зворотному боці жіноча голова і частина тулуба з грудьми, від яких розходяться дві пари змій з вухами і ощереними пащами. Друга пара змій відходить від верха голови. Навколо грецькою мовою закляття і слов’янський напис, що закликає Господа допомогти "рабу свойому Василію". За епіграфічними ознаками і місцем знахідки змійовик пов’язується з Володимиром Мономахом, який був чернігівським князем до 1095 р. і при хрещенні отримав ім’я Василій.

Другий золотий змійовик знайдено в межах давнього Білгорода 1877 року. Він виготовлений у тій самій майстерні, що й змійовик Володимира Мономаха. Цікавий аналіз зображення Богородиці на лицьовому боці білгородського змійовика. Зіставлення його з Холмською іконою Богородиці, що потрапила з київського Вотчого монастиря Святого Федора, вказує на те, що змійовик був родинною реліквією князя Мстислава Володимировича. У Білгороді Мстислав перебував з 1117 по 1125 рр. 85

Образи християнського мистецтва прикрашали оклади ікон, богослужбових книг, ставротеки, посуд з різниць тощо. До витворів київських майстрів належить так звана архангельська ставротека, виконана в стилістичній традиції східнохристиянського мистецтва. Можливо, іконографія св. Климента повторювала зображення св. Климента в Десятинній церкві 86. Чудово виконаним окладом книги є платівка з літописного Чучина, знайдена під час розкопок у 1964 р. На ній зображено св. Василія Великого, на що вказують і фрагменти напису. Св. Василій стоїть в урочистій позі, тримаючи лівою рукою книгу, у нього довга борода і вуса, глибоко посаджені очі, різко окреслені надбровні дуги. Напис грецькою мовою праворуч зберігся повністю: монограма А (тобто АГОС) ВАСІ, ліворуч — тільки дві букви — ОС 87.

З Переяславського скарбу 1912 р. походить срібний карбований медальйон від окладу обрамлення великої ікони. На ньому зображено погруддя св. Миколая і супроводжувальний напис: ΟΔ (ΥΙΟς) ΝΙΚΟΛΑΟς 88. Погруддя святого обрамлене несправжньою карбованою зерню. Складні фелони передані опуклими лініями, омофор прикрашають хрести з чотирьох намистин. Іконографічне зображення характерне для візантійського мистецтва: фронтальна фігура, єпископське вбрання, благословляюча права рука, кодекс євангелія в лівій. Типологічно близькі ранньохристиянським медальйони зі святими на обрамленні ікон з’являються у Візантії в македонську добу. Такі твори металопластики, дуже близькі візантійським, створювали в цей час і київські майстри.



85 Пуцко В. Г. Білгородська гривна // Старожитності Русі-України. — К., 1994, c. 193-195.

86 Медынцева А, А, Архангельская ставротека и культ Климента на Руси // CA. — 1991. — № 3, с. 56—68.

87 Гончаров В. К. Художні ремесла // Історія українського мистецтва. Мистецтво найдавніших часів та епохи Київської Русі. — К., 1966. — Т. 1, с. 376-377.

88 Пуцко В. Г. Переяславский клад 1912 г. // КСИА. — 1993. — Вып. 208, с. 90—92.



До видатних пам’яток християнського мистецтва належать Малий і Великий сіони з ризниці Софійського собору в Новгороді. На думку В. Г. Пуцко, Малий сіон — константинопольського походження і виготовлений в середині XI ст., він став зразком для Великого сіону, виготовленого в Києві між 1113 і 1125 рр. на замовлення Володимира Мономаха. І. А. Стерлігова заперечує київське походження Великого сіону і вважає, що його виготовлено у Новгороді в 10—20-х роках XII ст. 89 Видатний зразок літургійного посуду являє собою високе спорудження у вигляді храму-ротонди (74 см) — стилізовану модель церкви в Єрусалимі, через це їх іноді називають "Єрусалимами". Шість колон, що спираються на таріль-піддон, підтримують сферичну баню, що покоїться на високих арках. Знизу на піддоні вигравірувано розквітаючий хрест, на стулкових дверцятах між колонами викарбувані фігури апостолів. Баню сіону прикрашають медальйони з погрудними зображеннями деісусного чину: Ісуса Христа, Богоматері, Іоанна Предтечі, архангелів Михаїла і Гавриїла та св. Василія Великого. Поруч — давньоруські колончасті написи. Зображення св. Василія Великого нагадує патрональне зображення на змійовику — "чернігівській гривні".

Великий сіон виконано в складній техніці високорельєфного карбування з наступною розробкою рельєфів і тла гравіруванням, черню 90. Дослідники підкреслюють майстерність пластичної розробки фігур святих, наділених індивідуальними рисами, а також характерну для Візантії XI ст. лінійну розробку обличчя і одягу, слов’янський характер плетива, що нагадує деякі пам’ятки X ст. В ужитку заможних верств населення Київської Русі було досить багато церковного начиння, світського та церковного за призначенням посуду західноєвропейського, візантійського і східного походження. На сьогодні краще вивчено імпорт західного походження. Це насамперед бронзові водолії у вигляді дракона (Галич), барана (Київ), лева і кентавра (Чернігів) 91. Іншою значною категорією виробів є свічники з рослинними або зооморфними мотивами, іноді з виїмчастою емаллю. Як правило, всі ці речі відлиті з бронзи, нерідко з приклепаними деталями, і походять з майстерень Франції, Німеччини, особливо з області Мааса — нижнього Рейну. Унікальну золоту кришку дарохранильниці знайдено у багатій садибі Чернігова, яка загинула у 1239 р. Серед рослинних пагонів у високім рельєфі зображено Йєменського лева і четвертий подвиг Геракла — чоловік з булавою замахується на оленя, що вказує на сюжет полонення керинейської лані. Більша частина знахідок датується другою половиною XII — першою половиною XIII ст.



89 Пуцко В. Г. Искусство Киевской Руси в общеевропейском культурном процессе // Литература и искусство в системе культуры. — Москва, 1988, с. 268; Стерлигова И. А. Иерусалимы как литургические сосуды в Древней Руси // Иерусалим в русской культуре. — Москва, 1994, с. 55, прим. 9.

90 Бочаров Г. Н. Художественный металл Древней Руси. — М., 1984, с. 200, 226, 235.

91 Дархевич В. П. Произведения западного художественного ремесла в Восточной Европе (X—XIV вв.). — Москва, 1966. — 148 с.



До Київської Русі потрапляли срібні й бронзові чаші, наприклад чаша з янголами, знайдена у 1892 р. на вул. Трьохсвятительській у Києві, або срібна чаша зі скарбу, знайденого в садибі Чайковського в Києві з латинським написом: + UI REFICIS. VENTREM. PAUPERIS. ESTO. MEMOR (+}, тобто "підживляючий чрево, пам’ятай про бідняка". Чашу виготовлено у Південній Італії. На іншій чаші з цього самого скарбу (виготовлена в Аахене або Кельні), що являє нижню частину також дарохранильниці, зберігся напис: КЪNѦЖѦ і СПАСОВА. 92. Цікаво, що у чернігівському скарбі 1985 р. на срібній чаші, подібній до першої, з латинським написом і яку автор знахідки інтерпретує як дарохранильницю, теж є напис: КХNѦЖѦ ГЮРЬЕВѦ. Чаша належала герою "Слова о полку Ігоревім" Ігорю Святославичу. Інша чаша візантійського походження, на медальйонах якої зображені і св. Миколай, і святі воїни, належала князю Святославу Ярославичу 93.

Останнім часом з’явилися публікації, присвячені візантійському церковному начинню, що походять з міст Київської Русі — бронзові кацеї (кадильниці) з Чернігова та "Ізяславля" (с. Городище Щепетівського району) 94. Кацея з "Ізяславля" має на ручці погрудне зображення Христа Пантократора, яке за іконографічними і стилістичними ознаками належить пізньокомніновському періоду (друга половина XII ст.).

Перегородчасті емалі. В монографічному дослідженні про давньоруські скарби Г. Ф. Корзухіна зазначила, що протягом усієї домонгольської доби співіснували дві групи прикрас князівсько-боярської верхівки. До першої відносять гривни, браслети, скроневі кільця, куті з дроту і виготовлені зі срібла або золота. Це традиційні прикраси, які наприкінці X — початку XI ст. змінюють колти, наручні, очелії, колодки, майстерно виготовлені міськими майстрами. За часів Ярослава Мудрого ці групи прикрас співіснують, але у другій половині XI ст. фіксується стилістично єдиний убір із золотих речей, багато прикрашених перегородчастою емаллю, коштовним камінням, перлинами, сканню, що майже не змінювався до татаро-монгольської навали. З’являються і нові типи прикрас: колти, медальйони, ланцюжки з бляшок на шарнірах, колодки тощо. Поступово змінюється і технологія виготовлення — від перегородчастої емалі на золоті майстри переходять до прикрас із срібла, декорованих черню.



92 Корзухииа Г. Ф. Серебряная чаша из Києва с надписями XII в. // CA. — 1951. — № 15, с. 64—81.

93 Коваленко В. П. Чаша князя Ігоря // Історія Русі-України (історико-археологічний збірник). — К., 1998, с. 142—151.

94 Банк А. В., Залесская В. Н. Кацея XII века из Изяславля // У истоков русской культуры XII—XVII веков. — Санкт-Петербург, 1995, с. 80—87.

95 Корзухина Г. Ф. Русские клады, с. 68.



Подальші дослідження емалей трохи змінили уявлення про розвиток цього виду мистецтва: емальєрна справа у XII ст. виходить за межі Київської землі. Виникають окремі школи в Рязані, Володимирі, Новгороді, можливо, в Галичі 95.

Греко-давньоруський склад перших київських мозаїчних майстерень доведений не тільки стилістичним аналізом мозаїк Софії Київської, а й специфічним хімічним складом скла. Початок скловиробництва пов’язаний з грецькими майстрами. Можливо, першу емаль для київських мозаїк і емалей варили ті самі майстри за часів Ярослава Мудрого. Умови для виникнення єдиної художньої школи виробів з емалі могли бути створені тільки в княжому господарстві. Тому Б. О. Рибаков і Т. І. Макарова справедливо наголошують на вотчинному характері майстерень, їх належності князям або монастирям.

Найхарактернішим виробом давньоруських майстрів емальєрної справи є колти — типова деталь головного убору. В скарбах їх знаходять парними, іноді вони мають перлинну обнизь, на лицьовому боці — зображення птахів, сиринів, грифонів, пагонів, святих, а на зворотному — трикутників, розеток, пагонів, рогоподібних фігур та інші рослинно-геометричні мотиви. Цікавими є колти зі скарбу 1887 р. з Києва з огорожі Михайлівського монастиря. Фігури сиринів — птахів з жіночими голівками — гармонійно розміщені на золотому тлі, так само гармонійно розташована і композиція з пагону, рогів і трикутника на зворотному боці. Крила і хвіст сиринів розділені смужками емалі червоного і синього кольорів, а смуга з червоної емалі облямовує все тіло птаха. Композиція на зворотному боці складається з чотиричастинного пагона, вписаного в квадрифолій, а потім в коло. У роги вписані пагони лози з окремих пелюсток. Кольорова гама, побудована на сполученні червоного, синього, світло-зеленого і білого тонів, доповнені чорним і рожевим тонами.

З цієї ювелірної майстерні походить майже ідентична пара колтів зі скарбу 1880 р. з Києва на Великій Житомирській вулиці. Досить близькі і колти з київського скарбу 1885 р. та скарбу 1900 р. із Сахнівки.

Найскладнішою є орнаментація колтів з Миропільського скарбу 1938 р., на яких зображення сиринів займають майже все поле. Декор побудовано на дрібному членуванні, на сполученні комірок, перегородок, кринів. Це витвір видатного майстра.

Візантійський вплив на давньоруських майстрів дослідники вбачають у колті з Княжої гори зі скарбу 1896 р. На одному боці зображено птаха у геральдичній позі, а на другому — павича з розпростертими крилами, що притаманне візантійському мистецтву. Розробка найменших деталей виконана дуже досконало, що видає руку майстра-грека, який виготовляв зразки для місцевих майстрів.

Серед колтів з птахами привертає увагу колт із зображенням людської голівки, яку Н. П. Кондаков вважав жіночою. Г. М. Бочаров звернув увагу на головний убір — вінець-стемму, що прикрашали голову імператорів, в тому числі у сцені вознесіння Александра Македонського на небо. Наведено й переконливі аналогії до зображення на колті — композиції на емалевих медальйонах рубежу XI—XII ст. з Венеції. На одному колті, як і на київському, в колі зображено людську голівку у вінці і два грифони. На другому — птахи навколо будинку. Ця аналогія свідчить про спрощену редакцію відомого сюжету вознесіння Александра Македонського, яку і виконав київський майстер, але орієнтуючись на подібне зображення на медальйоні з Венеції 96. Голівку людини зі стеммою зображено й на колті з багато-променевою каймою з київського скарбу 1949 р. Колти прикрашені перлинового обниззю.

З Києва і Чернігова походять парні колти із зображенням св. Димитрія і Георгія. Святі одягнуті в плащі з серцеподібними мотивами, в сагіях навіть показані фібули у вигляді маленьких кіл, а тавлії орнаментовані вишивкою. Майстерно виконано розподіл деталей, їх пістряве розмалювання, що вказує на зв’язок з колтами Миропільського скарбу. Стилістична подібність або, навпаки, різноманітність емалевих виробів може свідчити не лише про кількість майстерень, а й про поступові зміни в межах однієї майстерні іконографії.

Стилістично до колтів примикають рясни — парні ланцюжки з круглих або квадрифолійних бляшок. На ряснах зображені птахи, крини, древа, розетки і геометричні мотиви — так звані городки. Саме так прикрашено пару рясен — кожна з десяти бляшок — з городища Дівич-Гора біля Сахнівки.

До найцінніших виробів належать князівські регалії — діадеми 97. В їх підґрунті — візантійські діадеми, з яких збереглися так звана корона Костянтина Мономаха, корона Стефана (Гейзе), тобто варіанти обруча-стемми. Всього на території Давньої Русі знайдено деталі 11 діадем, серед яких повністю збереглися золоті убори з Києва (скарб 1898 р.) і Сахнівки (скарб 1900 р.). В останньому знайдені і барми, тобто повний набір князівських регалій.



96 Бочаров Г. Н. Художественный металл..., с. 47.

97 Толочко П. П. Про приналежність і функціональне призначення діадем і барм в Древній Русі // Археологія. — 1963. — Т. XV, с. 145.



Золота діадема з Сахнівки нараховує сім кілеподібних кіотцїв, кожен з яких складається з двох пластин загальної довжини 35 см. Крім того, є бокові трапецієподібні платівки з петлями, арки кіотців завершують перлини. На центральному кіоті зображено Александра Македонського з інсигніями: короною, маніакієм, лором і подвоєним лабарумом. Два парних кіотця заповнені композицією, центральну частину якої займає коло з кринами і розеткою, що повторюється на інших кіотцях з невеликими змінами. Орнаментація діадеми досить близька колтам з рослинними мотивами, що дозволяє віднести виріб до однієї майстерні. В розподілі деталей ми бачимо знайомі за колтами елементи: крини, сердечка, кола, городки, пагони. До кольорової гами додані бірюзова і жовта емаль. Дослідники називають найближчу аналогію — мідну чашу з Інсбрука першої половини XII ст., і датують сахнівську діадему в межах XII ст. Сцена вознєсіння Александра Македонського на небо у кошику з грифонами відповідає версії середньовічного роману "Александрія" у перекладі X ст. 98



98 Макарова Т. И. Вказ. праця, с. 46; Даркебич В. П. Светское искусство Византии. — Москва, 1975, с. 158.



У сахнівському скарбі 1900 р. знайдені барми — чотири медальйони зі вставками-щитками з емаллю у багатій оправі з перлинами, каймою із золотих напівсфер і коштовним камінням. На вставних щитках — поясне зображення Христа Вседержителя, Богоматері, Іоанна Предтечі і архангела. Зображення і оправа стилістично єдині і виготовлені в одній майстерні.

Сцена вознєсіння Александра символізувала ідею апофеозу властителів Русі, тобто ідею сили і знатності. Таким же апотропеїчним зображенням є діадема з Деісусом з Києва. Як і сахнівська, вона складається з семи кілеподібних кіотців, завершених перлинами, знизу — з підвісками з квадрифолійними бляшками з емаллю і краплеподібними золотими пронизями. Деісус зображений в повний зріст: ліворуч за Христом — Богоматір, архангел Гавриїл і апостол Петро, праворуч — Іоанн Предтеча, архангел Михаїл і апостол Павло. З великою майстерністю викладено перегородки і тони емалі: синій, попелястий, бірюзовий, червоний, пурпурний, білий, тілесний — жовтуватий.

На бокових трапецієподібних платівках зображено людську голівку в короні й підвісках, на думку Т. І. Макарова, жіночу, подібну до зображень на колтах. Однак є всі підстави вважати зображення спрощеним варіантом сцени вознєсіння Александра Македонського.

Визначною пам’яткою давньоруського мистецтва є "цата", або "гривна", зі скарбу 1903 р. біля с. Кам’яний Брід, що загинула під час другої світової війни, її виготовлено з кутої золотої пластини з вставками з емалі. На дев’яти круглих щитках зображено Деісуса зі святими Борисом і Глібом. Останні у плащах-корзнах, застебнутих фібулами, в правій руці кожного — хрест. Реалістично передані князівські шапки червоного кольору. Всі зображення характеризуються високою якістю виконання і чудовим знанням іконографії. Монограми святих дозволяють віднести дату до першої половини XII ст.

З київської майстерні походить ще одна видатна пам’ятка — напрестольний хрест Єфросинії Полоцької, згідно з написами, виготовлений Лазарем Богшею в 1161 р. На лицьовому боці хреста збереглося 11 пластин з трьома центральними фігурами: Христом, Богоматір’ю та Іоанном Предтечею. На нижньому стволі хреста збереглися зображення патрональних святих замовника: княжни Єфросинії, її батька Георгія, матері Софії. На зворотному боці — теж зображено святих, серед яких найкраще — Іоанна Хризостома. Образи хреста характеризуються багатством ракурсів, свободою жестів, геометричне строгою або більш живописною манерою розташування перегородок і комбінації окремих елементів.

Серед перегородчастих емалей є невелика група хрестів-енколпіонів, на яких емаль нанесена на мідний сплав. Найвідомішим серед них є так званий хрест Симеона, одну частину якого знайдено в Білій Церкві, а другу — в Мотовилівці. Вся поверхня зайнята лотком, в якому вміщено п’ять медальйонів, в центральному — зображення Христа. Написи зроблені у вигляді інкрустації на білому тлі. На звороті — св. Симеон, Анастасія, Олена, Козьма і Дем’ян, що свідчить про патрональний характер хреста і його індивідуальне замовлення.

У другій половині XII ст. вироби з емалями поступово змінюють ті самі категорії прикрас, але декоровані черню по сріблу. Можливо, це пояснюється тим фактом, що давньоруські князівства не мали можливостей Києва, або пов’язане з процесом "демократизації"" прикладного мистецтва — поширенням прикрас серед менш заможних верств населення.

Чернева справа. Перші вироби з черні на Русі пов’язані з виробництвом предметів воїнського спорядження. Рубежем X—XI ст. датується київський меч з бронзовим руків’ям з черневим візерунком: пелюстки на руків’ї і подвоєний ряд пальметок в петльоподїбному плетінні на перехресті. До першої половини XI ст. належить відомий меч з Карабчиїва (з-під Кам’янця-Подільського) з рослинним орнаментом з варіацій крину, лози. На руків’ї деревоподібна композиція з гравіруванням на черневому тлі, на перехресті — лоза, пагони якої заповнені черню. Подібна орнаментація візантійського походження, що склалася у X — XI ст., її варіант відомий серед орнаментів Софії Київської 99.

Значну кількість прикрас становлять збруйні й поясні набори північнопричорноморського походження з Гаївки, Ново-Кам’янки, Сарайли-Кият та ін. Орнамент відтворює джгутове плетіння, пальметки, медальйони, пагони, він виконаний черню на полірованому або канельованому тлі і має аналогії серед пам’яток мистецтва візантійського кола. Ще ближче до давньоруських пам’яток — решми з Кам’янки та Вишгорода з характерним ремінно-стрічковим плетивом. Окремо слід назвати наконечник піхов меча 1939 р. з садиби Десятинної церкви у Києві з ажурним плетивом, що нагадує стрічковий декор так званої шаблі Карла Великого з Відня 100. Датування речей не виходить за межі X — першої половини XI ст.



99 Кирпичников А. Н. Древнерусское оружие. Выпуск первый. Мечи и сабли IX — XIII вв. // САМ. — Е1-36. — 1966, с. 36.

100 Орлов Р. С. Північнопричорноморський центр художньої металообробки у X — XI ст. // Археологія. — 1984. — № 47, с. 24—44.



До середини X ст. відносять шедеври князівське- дружинного мистецтва — ритони з турячих рогів з кургану Чорна Могила в Чернігові. Черню прикрашені накладні пластини і композиція верхнього краю окуття, що відтворюють мотиви рослинного походження — крини. Вони нагадують орнамент поясних бляшок X ст. з Русі, Угорщини, хоча виконані схематичніше. Зображення на срібному окутті, за Б. О. Рибаковим, ілюструють сюжет місцевого епосу. Останнім часом дослідники підкреслюють "гібридний" характер пам’ятки, тобто сполучення східних і скандинавських рис. У головному сюжеті окуття (чудовиська, птахи, люди) вбачають скандинавський міф — гибель богів або ієрархічно організований світ.

Значну колекцію виробів з черні становлять дротові срібні браслети, їх наконечники прикрашені тонким орнаментом з двох напівкринів, виконаних гравіруванням, а заглиблення заповнене черню. Наконечники інших браслетів завершує краплеподібна або мигдалеподібна фігура з паростками-кринами, також прикрашеними черню. Один з найкращих браслетів знайдено в с. Пилява на Київщині.

Наймасовішою черненою прикрасою були персні (каблучки), які за формою щитка поділяються на чотири типи: прямокутні, круглі, шестикутні, квадрифольні. Особливо цікаві персні з князівськими знаками, ливарну форму для яких знайдено В. Б. Хвойкою при розкопках князівського палацу в Києві 101. Найвідоміший в літературі перстень походить зі збірки Національного історичного музею України, княжий знак на якому ототожнено зі знаком онука Ярослава Мудрого — Святополка Ізяславича, який помер у 1113 р. Є персні, на яких знаки Рюриковичів сполучені з рослинними мотивами, з краплеподібними виступами на щитку. Знаком власності були й персні з зображенням геральдичного звіра, можливо гепарда, птахів і крилатих звірів.

Перелічені вище окремі категорії прикрас з черню не дають повної картини давньоруського убору другої половини XII—XIII ст., коли, за Г. Ф. Корзухіною, остаточно сформувався четвертий убір зі срібла і черні, але який орієнтувався на нові типи прикрас: колти, діадеми, медальйони тощо.

Походження срібних колтів нового — четвертого убору з черню роз’яснює знахідка золотих колтів з вигравіруваними птахами обабіч дерева, заповненими черню. Це нові колти, розраховані на контраст золотого тла по черні, але традиційної форми, з перлиновою обниззю.

Срібні колти мають обнизь з кульок, ажурну скану або багатопроменеву оправу. Різноманітні сюжети поділяють колти на типи. Серед них виділяються зразки із зображенням грифонів, центральною віссю яких є сплетені хвости — композиція близька до зображень на візантійських чашах XII ст. Можливо, ці колти були виготовлені на Русі грецьким майстром. Серед колтїв виділяються вироби Святозерського скарбу, на яких хвіст фантастичного звіра перетворюється на плетиво, що нагадує Сенмувра на зразках з київського скарбу 1903 р. Колти із зображенням фантастичного звіра пов’язують з чернігівськими майстернями. Серед них є парні композиції на зразок Льговського скарбу. Значна кількість колтів (рязанський скарб 1887 р., Княжа Гора, Сахнівка 1900 р., Болохівський скарб тощо) має зображення птахів, іноді парних, навколо древа (Ізяславські скарби), зрідка птахів-сиринів 102.

Серед колтів виділяються зразки, що наслідують золоті променеві колти, прикрашені перегородчастою емаллю. Срібні колти підвішувалися на тиснених колодках — своєрідне наслідування рясн.

Двостулкові браслети-обручі, які Б. О. Рибаков назвав "срібним фольклором" за зв’язок зображень з язичницькими святами і обрядовістю, з’являються з другої половини XII ст. Вони не мають місцевих коренів, проте їх генеза очевидна при зіставленні з візантійськими зразками з Лувру, галереї Уолтерс у Балтиморі, Лондонського музею 103. Давньоруські вироби мають візантійські прототипи, проте порівняно з ними більш розвинулися в своєрідний декор — гравірування з черню.

Б. О. Рибаков свого часу поділив усі браслети на три типологічні групи залежно від місця знахідки і характеру декору: київську, галицьку, володимирську. Т. І. Макарова, проаналізувавши 38 браслетів з давньоруських скарбів, класифікувала їх за видами, типами, підтипами і стилістичними варіантами, що дозволило виділити кілька майстерень браслетів ручної виколотки, а також місця виготовлення тиснених обручів. Стилістичний аналіз дозволив виділити продукцію трьох київських майстрів, одного рязанського, галицької і володимирської майстерень, де браслети виготовлені способом лиття.

Особливий інтерес становлять браслети з так званими русальними сюжетами. До них належить екземпляр зі скарбу 1903 р. в огорожі Михайлівського монастиря в Києві. За композиційним рішенням він одноярусний, кожна стулка розділена трьома арками. На одній стулці під аркою зображена танцюристка у вишитій сорочці з довгими рукавами. В центральній арці — геральдичне розпластаний птах — орел, символ влади, характерний для давньоруського і візантійського мистецтва. Поруч під аркою — гусляр з ковпаком на голові, який перебирає струни.

На другій стулці ліворуч зображено фантастичну істоту — дракона з пташиною головою, праворуч — воїна з мечем і щитом. Посередині в арці також геральдичний орел. Мотиви на обох стулках відповідають темі придворних свят і мають апотропеїчний характер 104. У східній ремісничій традиції виконано київський браслет з колекції Британського музею, на якому в одноярусній композиції зображені птахи навколо дерев.

Цікавим є обруч з так званого Болохівського скарбу. Відсутність симетрії серед зображень на стулках різко виділяє його серед інших обручів, можливо, він виготовлений провінційним майстром. На одній стулці зображено сцену бенкету: жінка, яка лівою рукою подає ріг чоловіку, що сидить навпроти неї. На другій стулці — інтер’єр зали, де колони мають капітелі у вигляді личин. Під арками птахи, окремо звір і чоловік з стоячим на передніх лапах перед ним звірем. Архітектурне обрамлення у вигляді колон з капітелями і подіумами наводить на думку, що події відбуваються в приміщенні палацу. Можливо, сюжети цього браслета відповідають одному з епізодів середньовічного роману "Александрія", саме тому, де Александр перебуває в палаці ефіопської цариці Кандаки 105.



101 Макарова Т. И. Вказ. праця, с. 42.

102 Там само, с. 54.

103 Даркевич В. П. Бказ. праця, с. 274.

104 Бочаров Г. H. Вказ. праця, с. 89; Орлов Р. С. Символіка зображень на київському браслеті-наручні// Археологічні дослідження стародавнього Києва. — К., 1976, с. 167.

105 Орлов Р. С. Язычество в княжеской идеологии Руси // Обряды и верования древнего населения Украины. — К., 1990, с. 110.



Браслет з київського скарбу 1893 р. відносять до шедеврів ювелірного мистецтва: вишукана форма кіотців з плічками, рифлені шарніри, витончені й довершені живописні зображення птахів і грифонів. Голівки птахів повернуті назад, що надає їм динамічності. Вільне тло заповнене рослинними пагонами з кринами. Цікаво використано чернь: срібні грифони на темному тлі, а тіла птахів заштриховані черневими смужками. Вдало застосоване гравірування, що викликає тонку гру світлотіні.

Високою якістю відрізняються обручі скарбів із Старої Рязані, з ориґінальним розподілом на нижні і верхні яруси, один з яких містить "русальні" сюжети: танцюристки, гусляра, музики, на Інших — зображення фантастичних істот.

Стилістично близькі київським браслети з Тверського скарбу 1906 р., один з яких належить до найкращих зразків так званих русальних. Досить складна композиція послідовно зображує жінку з келихом, жінку з фантастичною істотою (Симарглом-Переплутом, за Б. О. Рибаковим), танцюриста, жінку з келихом, кентавра, дерево життя, звіра. В нижньому ярусі в клеймах мотиви плетива і лози. Виготовлено браслет у тій самій київській майстерні, де й браслет зі скарбу 1906 р. в м. Києві (садиба Раковського).

Стилістично пов’язані між собою браслети з Литви, з с. Демидова Львівської області, зі скарбу Войнешти, що демонструють останній етап виготовлення браслетів в Галицькій землі XIV—XV ст. в техніці тиснення. Проте ще більш спрощеними є браслети з с. Стара Буда на Київщині, на яких залишилися тільки прості плетива.

Окремо слід назвати браслети, що відливалися зі свинцю, олова, білону, бронзи у формі. Більшість з них походить з Новгорода. Проте вишукані за рисунком форми для лиття таких браслетів найдені в садибі Десятинної церкви у Києві. Вони одноярусні, з зображенням птахів-сиринів на одній стулці і вовків або собак на другій. Тло повністю заповнене ремінно-стрічковим плетивом.

Одну з категорій виробів з черні становлять медальйони нагрудних прикрас, виготовлені двома способами: з центральною вставкою і з цільної пластини. До першого типу належить медальйон із зображенням Богоматері Знамення з київського скарбу 1939 р. на черневому тлі. Тим самим майстром виготовлено медальйон із зображенням архангела з розпростертими крилами, жезлом і сферою. До скарбів Старої Рязані належать медальйони із зображеннями св. Гліба, з шестикінцевим хрестом. Більш складний малюнок цих сюжетів можна бачити на актових свинцевих печатках.

На думку дослідників, виготовлення медальйонів розпочалося в Києві, а потім продовжилося в Рязані та Північно-Схїдній Русі 106.



106 Макарова Т. И. Вказ. праця, с. 120.



Головним центром черневої справи був Київ, де знайдено третину усіх прикрас. У найбільш багатих речах відчувається виготовлення на замовлення у вотчинних майстернях. Стилістичні особливості медальйонів засвідчують їх виготовлення в одному центрі одним або двома поколіннями майстрів і пов’язаних з київськими традиціями черневої справи. Майстерні срібників працювали в Галицькій землі, і їх продукція мала резонанс навіть в сусідніх державах.

Унікальною пам’яткою ювелірного мистецтва є чернігівська срібна чаша. З приводу виробництва цієї чаші виникла дискусія, підсумок якій зроблено В. П. Даркевичем. Він відніс її до кола речей візантійського походження, а виробництво пов’язав з ювелірними майстернями Константинополя 107.



107 Даркевич В. П. Бказ. праця, с. 132—139.



На денці чаші карбуванням зображено чоловіка, який грає на арфі, і жінку-танцюристку. В. П. Даркевич вважає, що це ілюстрація до одного з епізодів візантійської поеми "Дигеніс Акріт". Проте чернігівська чаша стилістично значно відрізняється від практично аналогічної за тематикою зображень так званої вільгортської чаші, візантійського або вірмено-кілікійського походження. Чернігівська чаша може бути місцевою реплікою на чашу зразка вільгортської, на що вказують деякі деталі: комір одягу жінки на чернігівській чаші в порівнянні з візантійським зразком замінено на плетену з дроту гривну. На зовнішній поверхні чаші, в медальйонах в складному плетиві, що відображає восьмикутні зірки, вміщені зображення левів, птахів, грифонів, вершників зі списами і луками, сиринів.

Більшість пам’яток давньоруського ремесла анонімні, і тому не можна не згадати заздравну чашу чернігівського князя Володимира Давидовича, виготовлення якої відносять до 1139 р. — коли князь зайняв чернігівський престол. Вважається, що за формою чаша нагадує дерев’яні чаші X—XI ст., а напис нагадує орнаментальне плетиво, чому сприяє канфарне тло.

Особливу групу виробів давньоруських майстрів складають ливарні форми. Асортимент речей, що відливався у формах, різноманітний: ґудзики, персні, енколпіони, скроневі підвіски, колти тощо. Для лиття використовувалася імітаційна техніка. Найбільше ливарних формочок походить з відомої схованки під Десятинною церквою, куди вони потрапили 1240 року. Серед 19 формочок частина призначалася для відливання тринамистинних підвісок, колтів із зображенням барса (?). Одна з найцікавіших імітаційних формочок передає іконографію звіра, схожого на грифона. Єдиною відмінністю є не пташина, а собача голова істоти. Проте левоголові грифони досить часто трапляються в мистецтві Середземномор’я. Цікаво, що найближчою аналогією київському зображенню грифона є ливарна формочка з Серенська, яка відрізняється лише незначними деталями. Формочку знайдено в будівлі, зруйнованій під час монголо-татарської навали, тобто ці формочки потрапили у землю майже в один час і розділені сотнями кілометрів. Широко відомий автограф майстра-ювеліра на київській формочці для відлиття тринамистинних скроневих кілець "МАКОСНМОВ" походить з садиби Петровського. Сама формочка складає єдиний комплекс з формочками зі схованки під Десятинною церквою. Житло-майстерню виявлено в 1948 р., можливо, саме в ній і жив Максим. З Серенська походять ще дві формочки з написами МАКОСНМОВЕ и МАСИ. Фахівці відносять всі три формочки за палеографічними особливостями до руки одного майстра, що свідчить про постійні контакти майстрів Києва і Серенська 108.

Різьблення по каменю набуло поширення не тільки в містах, а й серед сільських ремісників. Особливого поширення різьблення прясел для веретен, хрестиків, образків тощо набуло в місцях родовищ пірофілітового сланцю — в районі Овруцького кряжу. За деякими даними, тут, біля сіл Покалів, Веледники, Норинськ та ін. існували великі спеціалізовані майстерні. Імовірно, що звідси до міст везли і великі пірофілітові плити для храмового будівництва, в якому вони заміняли мармур.

Значною категорією знахідок є дрібна пластика з кістки, дерева, глини, каменю. Найчисленнішу і краще збережену групу становлять кам’яні іконки. Звичай носити їх на грудях або в складі намиста прийшов на Русь з Візантії. На відміну від візантійських, вирізьблених з коштовних порід (сапфіру, халцедону, яшми і смарагдів) каміння, на Русі кам’яні іконки різали з місцевих м’яких порід: сланцю, пісковику, мергелів.

Т. В. Ніколаєва відзначила, що, незважаючи на дешевий матеріал, кам’яні Іконки не були масовою продукцією, а виготовлялися на замовлення і вже потім оправлялися золотом або сріблом 109.

Вироби кам’яної пластики поділяються на значні групи за місцями виготовлення. Найцікавішою є південноруська група з двома центрами — Херсонесом і Києвом. З першого походять зразки візантійської пластики (іконографія, прийоми обробки), яка стала взірцем для руських майстрів. Чимало таких виробів знайдено на Княжій Горі, у Любечі, Вщижеві, Ізяславлі, Старому Галичі.



108 Медынцева А. А. О литейных формочках с надписями Максима, с. 378—382.

109 Николаева Т. В. Древнерусская мелкая пластика из камня XI—XV вв., с. 5.



Одну з найбільш архаїчних іконок виявлено в Тмуторокані, на ній зображено св. Гліба у вигляді пішого воїна, одягнутого в корзно і княжу шапку. Присадкувата фігура, примітивне трактування одягу, велика голова — стилістично наближує іконку до зображення княжої сім’ї на мініатюрі Ізборника 1073 р. На тлі різьблені колончасті написи ДАВЫДъ / ГлъБУ. Іконка — один з ранніх виявів (XI ст.) вишгородського культу Гліба.

До київської групи належать іконки із зображенням Христа, св. Миколи, св. Симеона Стовпника, Богоматері Розлученої, Гроба Господнього. На останній зображено однобаневий кувуклій в храмі Гроба Господнього, а ліворуч в куті — три жінки. Такі іконки мали зцілювати від хвороб.

Надзвичайною є іконка Упевнення апостола Фоми (Княжа Гора). Форма фігур передана майже античним драпіруванням, ретельно пророблено світлотіневий ефект м’яко спадаючих складок. Моделлю для іконки був пам’ятник столичного візантійського мистецтва македонського часу, а майстром, можливо, грек, що працював разом з іншими грецькими майстрами — мозаїстами і фрескістами на Київщині в XI ст. Досить близьким до візантійських зразків є фрагмент ікони XI ст. із зображенням Розп’яття, який за стилем близький до рельєфів Дмитрівського і Михайлівського монастирів у Києві.

До видатних пам’яток мистецтва можна віднести іконку із зображенням святих Бориса і Гліба першої третини XIII ст. зі Старої Рязані. Деякі риси, а також можливий візантійський зразок, свідчать про південноруське виробництво. Святі представлені мучениками і пішими воїнами: кожен у правиці тримає хрест, а в лівій — меч у піхвах. Детально пророблено одяг — каптани і корзна, порти і чоботи, на головах — конусоподібні шапки. Обличчя святих теж пророблені і мають індивідуальні риси.

Деякі західні риси в іконографії простежуються в зображеннях св. Миколи з Галича й Ізяславля. З останнього походить значна колекція кам’яної пластики досить примітивного рівня, виготовленої місцевими ремісниками, за винятком іконки із зображенням св. Іллі.

Вироби з кістки, на відміну від кам’яної пластики, належать до масових знахідок під час розкопок міст і сільських поселень. Переважно це речі побутового призначення: руків’я ножів, гребінці, ґудзики, накладки від луків, сідел, сагайдаків тощо. Трапляються і більш рідкісні речі: шахматні фігури, шашки, натільні хрести, іконки. Більшість побутових речей прикрашено площинною різьбою, а об’ємні речі виготовлялися за допомогою токарного верстата. Найпоширенішим видом орнаментації був так званий циркульний орнамент, що складався з концентричних кіл з крапкою посередині, а також різні види геометричного орнаменту з навскісних штрихів, паралельних ліній. Ці види орнаментації відомі на наймасовіших виробах — гребінцях, і можуть вважатися традиційними, коріння яких сягають ранньослов’янської епохи.

У X ст. у косторізному ремеслі з’являються різкі зміни, що пов’язано з формуванням міської і дружинної культури. Так, облямівки луки сідла з кургану № 42 (за Д. І. Бліфельдом) Шестовицького могильника, багато прикрашені плоскорельєфним різьбленням північноєвропейського стилю Єллінг, і відтворюють мотив Великого звіра 110.



110 Бліфельд Д. І. Давньоруські пам’ятки Шестовиці, с. 138—141, рис. 21.



З інших курганів Шестовиці походять кістяні пластини від лука "хозаро-мадярського" зразка з орнаментацією у вигляді рослинних пагонів. На інших пам’ятках з Середнього Подніпров’я знайдено зразки плетива "каролінгського" зразка, серед яких найвідомішою є ручка від дзеркала. Відома серія орнаментованих наконечників — спилів рогу із закінченням у вигляді голови звіра, можливо, ритуального призначення.

Таким чином, вивчення орнаментації масових виробів з кістки свідчить про співіснування в X—XIII ст. кількох художніх стилів, умовно названих нами "північноєвропейським", "хозаро-мадярським", "каролінгським", "геометричним" або "традиційним".

З масових побутових речей найкраще вивчені гребінці, класифікацію яких розроблено на основі матеріалів з Новгорода Великого і Старої Ладоги IX— XIV ст. Найбільш давнім типом гребінців є однобічні, набірні, складені з кількох пластин, з’єднаних штифтами, інколи з кістяними футлярами. І гребінці, і футляри прикрашені простим геометричним орнаментом, 3 кінця X — до кінця XIV ст. поширюються двобічні гребені, з найхарактернішим видом орнаментації — циркульним.

Дослідження М. С. Сергєєвої дозволили скоригувати прийоми і види орнаментації Подніпров’я з іншими регіонами Русі 111. Так, техніка рельєфного різьблення у вигляді накладки з чотирипелюстковими розетками з Київського Подолу не застосовувалася в масових виробах. І, навпаки, контурне різьблення з геометричними орнаментальними мотивами і плетивом використовувалося для речей масового вжитку; накладок, гребенів, руків’їв ножів, шахових фігурок, ґудзиків тощо. Різні види плетива більш характерні для поодиноких виробів: ложок, псалій. Залишається майже не з’ясованим питання про використання давньоруськими ремісниками рослинних мотивів, можливо, більш характерних для мистецтва печенігів і половців. Подібні прийоми і види орнаментації кістки притаманні й галицько-волинським землям Русі 112.

До рідкісних виробів майстрів-косторізів належать хрести й іконки. Наприклад, іконка з Чернігова із зображенням погруддя Христа Еммануїла XII ст. З Плісенська походить кришка шкатулки із зображенням воїна на верхньому майданчику замкової вежі. В цих виробах фахівці вбачають візантійські і західноєвропейські традиції. Посереднім наслідком знайомства киян XI ст. з візантійськими кістяними ларцями є відомі монументальні рельєфи із зображенням ДІоніса й Геракла, що походять з Києво-Печерського монастиря.

До найчисленніших виробів давньоруських майстрів слід віднести посуд та вироби з глини. Звичайний посуд формували на гончарному полі і прикрашали гравірованим орнаментом у вигляді паралельних та хвилястих ліній, зигзагів, так званими защипами, відбитками різних штампів, жовтою або зеленою поливою. Крім горщиків, виготовлялися кухлі, глеки, ковші, корчажки двох основних типів — київського і волинського. З глини виготовлялися фігурки птахів і тварин, навіть озброєних кіннотників, з яких унікальною є зображення бородатого і в шапці чоловіка на бочці, знайденій в Ізяславлі. Поширені полив’яні глиняні яйця — писанки, пустотілі всередині і звичайно прикрашені орнаментом у вигляді дужок 113. За застарілими даними (на середину 60-х років), писанки знайдено в 20 пунктах Київської Русі і за якістю поливи поділено на дві групи: з буро-чорною, з металевими блискітками і з брунатною або зеленою (жовтою) без блискіток. Розписані вони звичайно жовтою або зеленою поливою у вигляді дужок, смуги або безладних смужок. Типологія, запропонована Т. І. Макаровою, вимагає й уточнення, тому що дослідниця виділила тільки два центри виготовлення — Київ і Новгород — Рязань 114. Очевидно, виробництво писанок виникло як побічне при виготовленні архітектурно-декоративної кераміки — плиток для підлоги, і за межами вказаних центрів.



111 Сергеева М. С. Орнаментация изделий из дерева и кости в лесостепном Поднепровьс в X—XIII веках // Вопросы истории славян. — 1998. — Вып. 12, с. 83—95.

112 Михайлова Р. Д. Особливості обробки кістки в Південно-Західній Русі. — К., 1991.

113 Кучера M. П. Керамика // Археология Украинской ССР. Раннеславянский и древнерусский периоды. — К., 1986. —Т. 3, с. 446— 455.

114 Макарова Т. И. О производстве писанок на Руси // Культура Древней Руси. — Москва, 1966, с. 141—145.



Давньоруські майстри виготовляли полив’яні декоративні плитки для підлог храмів і палаців. Плити мали різну форму, але найчастіше були квадратними, прямокутними, трикутними. Лицьова поверхня звичайно вкривалася брунатною, зеленою, жовтою або синьою поливою. На основному тлі робився геометричний, у вигляді дужок, або рослинний орнамент. Мотиви прості: хвилясті лінії, петлі і кільця — стилізовані рослинні форми. Найяскравіші зразки плиток знайдено в Білгороді, а залишки їх виробництва зафіксовані у Вишгороді, Білгороді, Василеві на Дністрі.

Цікаві декоративні керамічні плитки походять з Галицької землі. Знайдені вони неподалік від Успенського собору, на території так званого Золотого Току Я. Пастернаком, В. К. Гончаровим і M. K. Каргером. На відміну від більшості давньоруських, ці плитки виконані в невисокому рельєфі і віднесені дослідниками до двох основних типів: з рамкою навколо зображення і без рамки або обрамлення. На рельєфних плитах і типу зображені грифони, прямокутна сітка, "ялинка", рослинні мотиви. На плитках II типу — переважно зображення русалки, орла в геральдичній позі, птахів, грифонів, барсів (?). Набори галицьких плиток унікальні, хоча рельєфні плитки відомі у Василеві на Дністрі. Плитки з рельєфним орнаментом (так званий вавельський тип), характерні для романського мистецтва, знайдені в Чехії та Кракові. Таким чином, галицькі плитки, що датуються в межах 50-х років XII ст. (І тип) і другою половиною XII — першою половиною XIII ст. (II тип) є яскравим прикладом переробки романської спадщини 115.

Пояснення потребує той факт, що з середини — кінця X ст. давньоруські гончарі починають ставити на денцях горщиків клейма у вигляді солярних або знаків Рюриковичів. Подібні знаки з’являються і на будівельній кераміці — плінфі. Існує кілька точок зору щодо призначення клейм: 1) знак власності; 2) особисті знаки майстрів; 3) магічні знаки. Можливо, клейма ставилися з метою тарифікації і стандартизації продукції гончарів в умовах виникнення єдиної державної системи мір, тобто з метою державного контролю за стандартами 116.

З давньоруських літописів відомо, що різні види тканин типу шовку, літописних "паволок", були важливим товаром русько-грецької торгівлі вже у X ст. Проте місцевою вишивкою прикрашалися не лише місцеві, лляні і вовняні, а й девізні шовкові тканини, У XII—XIII ст. шовкові тканини надходили через руські землі у Західну Європу і тому отримали назву "руських". Знахідки шовку згруповані по басейну Дніпра, а літописи називають найбільш поширені види тканин візантійського виробництва: "фофуддя", "оловир грецький", "оксамит", що використовувалися в князівсько-боярському середовищі і церковному облаченні. Це тканини складного саржевого плетення, з поліхромними тканими мотивами кіл з перлинами, розетками, еліпсоподібними фігурами, трикутниками, грифонами тощо. З рядових сільських курганних поховань походять смужки гладкого безвізерункового шовку червоного кольору, іноді з золотою вишивкою, якою обшивали комір і вилоги рукавів верхнього одягу.

Прикладом місцевої вишивки по шовку шовковими нитками є орнаментальна шовкова смужка з поховання в Київській області. З наявних елементів реконструюється орнамент, що складається з геральдичних композицій, що повторюються. Кожна являє собою три арочки, в крайніх — зображення птахів, що спрямовані головами до центральної, з напівфігурою людини. Основна композиція трохи нагадує орнаментацію стулок наручня з Молотівського скарбу, про що свідчить і специфічний стилістичний прийом — оздоблення короткими рисками тулуба птахів, людей, аркади і рамки навколо. Датується вишивка XII ст. 117

Досить поширеною була і золотна вишивка, яка прикрашала речі церковного призначення і костюми князівсько-боярської верхівки 118. Зразки золотої вишивки або гаптування знайдені в Києві, Чернігові, Білгороді, Галичі, на Княжій Горі, літописному Юр’єві на Росі. Це головні пов’язки, обшивки коміра, нагрудні вставки, вилоги з різноманітними мотивами кіл, розеток, сітки ромбів, кринів. Більша частина гаптування виконана в техніці "в прокол", а деякі — "в прикріп".

У похованні вівтарної частини Апостольського бічного вівтаря Софії Київської виявлено цікаву композицію: "Оранта з янголами". Крім того, з цього самого поховання походять ще кілька композицій: "Святі у фронтальних позах" з написом АГІОС, "фігури святительського чину", "Священне древо" — виконані в техніці "в прокол". Фрагменти гаптування, на думку М. О. Новицької, слід датувати XII ст. 119

В похованні Білгородського могильника золотна вишивка прикрашала шовкову тясьму вздовж краю поли одягу. Мотив візерунка — плетиво, зроблене технікою "в прикріп". Проте більшість населення Русі використовувала золототкані стрічки, якими обшивали комір і вилоги, а також у якості начільних пов’язок — вінця. Можливо, що, крім шовку візантійського походження, в X ст. на Русі використовували тканини іранського (Чорна Могила) або середньоазіатського походження. Частина шовку з введенням золотих ниток іспанського походження. Таким чином, можна впевнено твердити, що шовк використовували усі групи населення Русі 120.



115 Малевская М. В., Раппопорт П. А. Декоративные керамические плитки древнего Галича // Slovenska Archeologia, 1978. — XXVI. - I, с. 87-97.

116 Орлов Р. С. Правда руська І керамічне виробництво XI—XII ст. // Старожитності Русі-України. — К., 1994, с. 165—173.

117 Орлов Р. С. Давньоруська вишивка XII ст., с. 41—50.

118 Новицька М. О. Гаптування в Київській Русі // Археологія. — 1965. — Т. XVIII, с. 88— 99.

119 Новицька M. O. Давньоруське гаптування з фігурними зображеннями// Археологія. - 1970. — Т. XXIV, с. 88-99.

120 Орлов Р. С. Деревообрабатывающее, косторезное и другие ремесла // Археология Украинской ССР. — 1986. — Т. 3. — с. 442.

121 Щапова Ю. Л. Очерки истории древнего стеклоделия. — Москва, 1983, с. 183.



Давньоруська школа скловиробництва, на початку своєї історії пов’язана з візантійською, дуже швидко розвинулася і на початку XI ст. існує вже самостійно 121. Проте Русь зберегла візантійську спадщину в номенклатурі виробів: смальті й посуді, намистинах і браслетах, ґудзиках, перснях, віконницях тощо.

Склад давньоруського і візантійського скла різний: перші свинцево-кремнеземні й калієво-свинцево-кремнеземні, а другі — натрієво-кальцієво(магнієво)-кремнеземні або натрієво-калієво-кальцієво(магнієво)-кремнеземні. Тобто давньоруське скло зварене з піску й сурику або з піску в суміші з поташем і суриком. Скло мозаїк Софії Київської, Борисоглібської церкви в Чернігові, Михайлівського собору в Переяславі — свинцево-кремнеземне. Греки навчили руських майстрів варити найпростіше скло. В першій третині XI ст. вже відомий склад з піску, сурику з додаванням поташу у співвідношенні 1 : 1,5; 1: 1. Саме так варили скло у візантійській майстерні Києво-Печерського монастиря. Таким чином, рецептура давньоруського скловиробництва зобов’язана своїм походженням досвіду греків.

Швидке передавання досвіду від греків до руських майстрів якоюсь мірою зобов’язане широким поширенням скляних прикрас в Середньому Подніпров’ї у VIII—IX ст. Це бісер жовтого кольору, багатокольорові намистини, посріблені або зелені пронизки, несправжньозолочені пронизки тощо. Основна кількість намистин надходила з майстерень Сирії та Єгипту, а незначна — з Візантії. За матеріалами з розкопок давньоруських міст відомо, що намистини місцевого виробництва і простої рецептури — жовті й зелені — з’являються на рубежі X—XI ст. і до XII ст. поширюються по всій території Київської Русі. У середині XI ст. з’являються місцеві намистини несправжньо-золочені, а намистини з темного скла з пластичним візерунком вироблялися греками в місцевих майстернях.

У XI ст. починається виготовлення перснів бірюзового, фіолетового, синього, зеленого, брунатного кольорів. Наймасовішими знахідками під час розкопок є скляні браслети шести основних відтінків: фіолетового, бірюзового, блакитного, жовтого, зеленого і брунатного. Досить різноманітні і форми: гладкі, кручені, плоско-опуклі, рубчасті, виті, трикутні тощо. Розписані іншими фарбами браслети, як правило, є довізними з Причорномор’я або Візантії. В XII ст., на думку Ю. Л. Щапової, майстерні з виготовлення браслетів виникають у Любечі, Новгороді, Смоленську, Полоцьку, Старій Рязані. Навіть у невеликих містах — Райках і Колодяжині — функціонують майстерні для ремонту скляних виробів.

У першій половині XI ст. в Києві виникає виробництво скляного посуду — гостро донних келихів з рівними або рифленими стінками. Декор складався з нитей бірюзового, зеленого або жовтого кольорів. У другій половині XII ст. в Києві виготовлялися келихи з опуклими ребрами шляхом видування у форму. До середини XII ст. належить основний тип посуду — келихи з піддоном, прототипом яких також є візантійські вироби. Вони видувалися з прозорого, ледь жовтуватого скла. Одночасно виникають й інші типи посуду: колби, чарки, тарілки. В цей час широкого поширення набули круглі віконниці, що використовувалися, мабуть, не лише в храмах, а й в палацах, боярських садибах.

Уявлення про побутування в давньоруському Києві візантійського посуду дає знахідка сферичної чаші в уроч. Гончарі й Кожум’яки. Чашу виготовлено зі скла молочного кольору із золотим розписом і червоною емаллю, що відтворює орнаментальні смуги з хвилеподібним мотивом, медальйоном, обабіч якого — рослинні гілки і птахи, можливо, соколи. Найближчою аналогією виробу є скляні чаші з Новогрудка (Білоруське Понеманнє), куди вони потрапляли з Візантії, можливо, через Київ. Місце виготовлення чаші — Коринф або сирійські провінції Візантійської імперії, звідки наприкінці XII — початку XIII ст. і вивозилися на Русь унікальні скляні посудини 122. Не викликає сумніву, що подібний посуд був зразком для наслідування місцевих майстрів-склоробів. Про це свідчить знахідка на території Києво-Печерського монастиря скляних посудин з місцевої сировини, але формою вони подібні до візантійського посуду.

Прикладне мистецтво Київської Русі розвивалося на самобутній основі і шляхом засвоєння досягнень художнього ремесла Візантії, східних сусідів, у тому числі народів Степу, Волзької Булгарії, Романської Європи. Розвиток прикладного мистецтва після 40-х років XIII ст. загальмувався, але повністю не припинився.




122 Івакін Г. Ю. Нова знахідка візантійського скла у Києві // Археологія. — 1991. — № 2, с. 142—145.






Попередня        Головна        Наступна


Етимологія та історія української мови:

Датчанин:   В основі української назви датчани лежить долучення староукраїнської книжності до європейського контексту, до грецькомовної і латинськомовної науки. Саме із західних джерел прийшла -т- основи. І коли наші сучасники вживають назв датський, датчанин, то, навіть не здогадуючись, ступають по слідах, прокладених півтисячоліття тому предками, які перебували у великій європейській культурній спільноті. . . . )



Якщо помітили помилку набору на цiй сторiнцi, видiлiть ціле слово мишкою та натисніть Ctrl+Enter.