Попередня             Головна             Наступна





В. С. Александрович

2.5. Образотворче та декоративно-ужиткове мистецтво



У мистецтві XIII — першої половини XV ст. розвивалися засади, вироблені впродовж перших століть після прийняття християнства й закладення основ нової духовної культури, побудованої на засадах християнського світогляду. Викликана втратою державності зміна історично-політичної ситуації з середини XIV ст. у межах вказаного періоду не призвела до радикальних перемін у мистецькому житті. На землях, приєднаних до Польщі, певні можливості розвитку українського мистецтва з’явилися завдяки замовленням для королівського двору (наявні відомості стосуються лише монументального малярства). На включених до складу Польщі землях Галицько-Волинського князівства внаслідок напливу ззовні населення, зорієнтованого на західноєвропейську культуру, формується також мистецький напрям західноєвропейської орієнтації і закладаються основи багатовікового паралельного розвитку на місцевому ґрунті двох мистецьких напрямів, що виходили з мистецьких засад, спільних в основі, але відмінних у основоположних принципах та шляхах розвитку, їхнє співіснування та взаємопроникнення становить одну з особливостей культурного процесу спершу на західних землях України, а пізніше й у всій Україні.

Отже, мистецьке життя розвивалося у якнайтіснішому контакті із східнохристиянським світом та Західною Європою. Східнохристиянська орієнтація української культури визначила домінуючу перевагу візантійсько-балканського напрямку контактів. Саме вони виступають тим чинником, завдяки якому мистецькі новації східного християнства швидко приймалися на українському ґрунті, забезпечуючи українському мистецтву стабільне місце в системі тогочасних європейських культур східнохристиянського кола. Західноєвропейські впливи в українському мистецтві на цьому етапі виявлені порівняно мало. Проте впливи були лише однією з складових, на яких будувалася мистецька культура українських земель, й виступали в процесі її внутрішнього розвитку як елементи побічного характеру.

Мистецькі культури інших народів — з-перед середини XV ст. на українських, передовсім західноукраїнських, землях найактивніше розвивалися німецька, польська та вірменська — закономірно перебували у тісніших зв’язках з власними коренями.

Малярство відігравало провідну роль серед образотворчих видів мистецтва. Його майстри працювали передовсім у монументальному малярстві, іконописі та книжковій мініатюрі.

Маляр був досить помітною фігурою в суспільстві, однак про тогочасних майстрів (між ними були як духовні особи, так і світські) відомо небагато, навіть їхні імена збереглися лише з кінця XIV ст. Основна лінія мистецького розвитку вела до наростання питомої ваги світських майстрів і розбудови міських осередків світського малярства. Цей процес розпочався вже у княжі часи й поглибився в наступний період. За браком джерел важко говорити про його хід у Києві, де документально зафіксовані лише лічені майстри. Зовсім немає відомостей про митців Волині. У Галичині активним малярським осередком виступає Перемишль. Специфічну особливість його мистецької ситуації визначила належність малярів до середовища духовенства або їхні найтісніші стосунки з ним 1, наприклад, священиком був Гайль — виконавець малярських замовлень короля Владислава II Яґайла 2.

Поза Перемишлем наприкінці XIV та в першій половині XV ст. малярі відомі також у Львові. На відміну від Перемишля це світські майстри і не лише латинського культурного кола 3.



1 Ця особливість перемишльського осередку українських малярів найкраще засвідчена документами міського архіву кінця XV — першої половини XVI ст. Див.: Александрович В. Західноукраїнські малярі XVI століття // Студії з історії українського мистецтва. — Львів, 2000. — Т. 3. — С. 46 — 70.

2 Найповніші відомості про нього див.: Александрович В. Українське малярство XIII — XV ст. // Студії історії українського мистецтва. — Львів, 1995. — Т. 1. — С. 76 — 196.

3 Pomniki dziejowe Lwowa z archiwum miasta. — Lwów, 1892. — T. 1: Najstarsza księga miejska 1382 — 1389/ Wyd. A.Czołowski. — S. 74, 76; Ibid. — Lwów, 1896. — T. 2: Księga przychodów i rozchodów miasta 1403 — 1414 / Wyd. A.Czołowski. — S. 34, 62, 69, 94, 107.



Наплив до міста переселенців із Заходу, утвердження католицької церковної організації, нова еліта, зорієнтована на західну культуру, об’єктивно сприяли появі на місцевому Грунті прийшлих майстрів і розвитку малярства європейської орієнтації, проте зразки його до нас не дійшли.

Враховуючи особливості тодішньої культурної ситуації, є підстави припустити істотну роль монастирських осередків у тогочасному малярстві, однак конкретних даних про мистецьке життя в тодішніх монастирях не збереглося. Обмежені відомості про майстрів є однією з особливостей цього періоду, тому малярська спадщина XIII — першої половини XV ст. залишається анонімною. Оскільки в руслі візантійської церковної традиції давнє українське малярство мало теологічний характер, у свідомості епохи маляр лише передавав фарбами світ образів і понять, сформульованих церковною традицією. Тому його індивідуальний внесок у створення конкретного зображення сприймався як малозначущий. Богословське трактування релігійного мистецтва визнавало фіксацію такого малоістотного явища ще й невідповідним християнській етиці. Тому авторські підписи у класичний період розвитку східнохристиянської мистецької традиції належать до виняткових. В українському малярстві перші належать до 1547 р. — ікони "Богородиця Одигітрія з пророками" та "Успіння" маляра Олексія (мабуть, перемишльського маляра Олексія Горошковича) з церкви Собору архангела Михаїла у Смільнику (НМЛ).

Основним напрямом малярської творчості залишався ансамбль, який однозначно домінував у ранній мистецькій традиції. Тут існувала усталена система декорації інтер’єру, яку візантійське християнство виробило в період іконоборства й остаточно утвердило у мистецькій практиці після перемоги шанувальників ікон. Малярська декорація храму, так само як і літургія та Святе Письмо, відображала догмат про Втілення, наступне друге пришестя і Збавлення. Відповідно до східнохристиянської традиції українське релігійне мистецтво було своєрідним мистецьким варіантом теології і становило органічну складову частину віровчення. Система малярської декорації храму поіконоборського періоду увібрала в себе основні положення теології східного християнства, сама була її невід’ємною складовою частиною й надалі розвивалася відповідно до змін у духовних основах релігійного життя.

У станковому малярстві в перші століття після прийняття християнства в Україні процес формування ансамблю лише розпочався. В перших церквах перед престолом не було перегородки, на що вказує її відсутність у "Причащанні апостолів" у Софійському соборі у Києві. В аналогічній мозаїці Михайлівського Золотоверхого собору вона вже є. Первісна декорація вівтарної перегородки, як і у Візантії, містила лише дві ікони. Пізнішим потвердженням такої можливості є літописна згадка про дві ікони іконостаса Георгіївської церкви в Любомлі з-перед 1288 р. Ансамбль обмежувався спершу скромним кількісно і за характером комплексом ікон, який за даними житія св. Алімпія Печерського 4 містив два ряди ікон і дві ікони намісного ряду 5. Ця найдавніша відома на українських землях форма іконостаса, як і в мистецтві Візантії та слов’янських країн Балканського півострова, виявилася стійкою — інтенсивна розбудова іконостаса припадає лише на XVI ст.



4 Абрамович Д. Києво-Печерський патерик (Вступ, тексти, примітки). — Київ, 1931. — С. 175.

5 Про цей ранній варіант українського іконостаса див.: Александрович В. С. Двохярусний іконостас з намісною іконою Спаса Пантократора в ріст в давньому українському малярстві // Матерыялы міжнар. навук. канф. "Царква і культура народаў Вялікага Княства Літоўскага і Беларусі XIII — нам. XX ст." — Гродна, 1992. — Кн. 4, ч. 3. — С. 516 — 521.






Монументальне малярство. Продовжуючи старокиївську традицію, монументальне малярство посідало досить вагомі позиції у мистецтві українських земель XIII — XV ст. Проте поза фресками, збереженими на території Польщі, вціліли лише поодинокі фрагменти малярських ансамблів та лічені документальні свідчення про них. Як і раніше, майстри монументального малярства працювали переважно над оздобленням храмів і, мабуть, лише в поодиноких випадках їм доводилося декорувати світські будівлі, як це було у Києві та Галичі ще в XI — XII ст. З втратою малярських ансамблів системи їх декорації поза найзагальнішими моментами не можуть бути реконструйовані, проте наявність різних підходів до оздоблення інтер’єрів храмів фіксується цілком певно. Розповідаючи під 1259 р. про спорудження церкви св. Іоанна Златоуста у Холмі, літописець зазначає, що її верх був прикрашений золотими зорями на лазуровому тлі, тобто не мав декорації тематичного характеру. Очевидно, її не було і на стінах храму. Інший приклад дає Георгіївська церква в Любомлі, яку почали малювати 1288 р. Літопис говорить про оздоблення барабана та трьох вівтарів. Ще один варіант демонструє церква Перенесення мощів св. Миколая у с. Збручанському на Поділлі — у ній малярську декорацію мала мурована вівтарна перегородка.

Системи оздоблення католицьких храмів теж виступають у декількох варіантах: декорація всього інтер’єру, як у Горянській ротонді; окремі композиції, як на причілковій стіні добудованої до неї нави; чи лише окремі елементи, як консекраційні хрести та однотонно мальовані гурти склепіння парафіяльного костьолу Успіння Богородиці у Дрогобичі.

З відстані часу та через втрати в історії українського монументального малярства другої половини XIII — першої половини XV ст. виділяються два найяскравіші, хоч не однаково доступні нині мистецькі явища — малярство Волині часів князя Володимира Васильковича та малярські ансамблі фундації Владислава II Яґайла на території Польщі.

Підстави для висновку про інтенсивний розвиток монументального малярства Волині в часи князя Володимира Васильковича дають літописні повідомлення про його малярські фундації. До них належать найперше фрески церкви св. Дмитрія Солунського у Володимирі. Другий малярський ансамбль, роботи над яким велися 1288 р., — декорація церкви св. Георгія в Любомлі. Обидва храми не збереглися, поза літописом відомостей про них немає. Проте літописні вказівки на активне мистецьке життя у середовищі княжого двору та безперечна увага князя до монументального малярства дають підстави твердити про його важливу роль у системі княжої опіки над мистецтвом. Нині монументальне малярство Волині з-перед середини XV ст. репрезентують лише знахідки XIV ст., виявлені при розкопках решток собору св. Іоанна Богослова в Луцькому замку. Поза численними дрібними фрагментами вдалося віднайти частково збережену декорацію нижніх частин стін та вівтарної перегородки, порівняно більші фрагменти тиньку з орнаментами та голову Христа з композиції "Воскресіння — зішестя до пекла" (Луцьк, Державний історико-культурний заповідник). Сюжет вказує на розвинуту христологічну тематику, а це, в свою чергу, засвідчує розбудовану іконографічну програму. Традиції Волині княжих часів дають підстави допускати розвиток монументального малярства у мистецькому житті реґіону наступного періоду, але його історія практично обривається на знахідках з собору св. Іоанна Богослова.

Фрески, мабуть, кінця XIII ст. були в церкві св. Онуфрія у Лаврові 6. Невеликі фрагменти ансамблів монументального малярства відомі на Поділлі. Найстарші з них — збережені у пізніх копіях (Чернівці, Краєзнавчий музей) фрески кінця XIII — XIV ст. монастирської печерної церкви у Бакоті — фігури Христа, св. Георгія та Богородиці. Кінцем XIV ст. можна датувати фрагменти декорації мурованої передвівтарної перегородки церкви Перенесення мощів св. Миколая у с. Збручанському. Тут частково збереглася півфігура св. Миколая — храмовий образ — та фрагмент орнаменту на правій щоці отвору царських врат 7.

Монументальне малярство, мабуть, існувало й на львівському ґрунті — на це вказують пізні згадки про "руські мальовила" каплиць Високого та Низького замків 8.



6 З неопублікованих матеріалів археологічних розкопок. Автор розділу висловлює подяку Михайлові Рожкові, який привернув його увагу до цієї пам’ятки.

7 Могитич І., Могитич Р., Мовчан Я. Княжа церква над Збручем // Літопис Червоної Калини. — 1993. — Ч. 1/2 (19/20). — С. 36.

8 Ґруневеґ М. Опис Львова. — С. 110, 112.



Імовірно, будівництво каплиць припадає на третю чверть XIV ст. Фрески каплиць можуть датуватися часом їхнього спорудження — в такому випадку вони мали б передувати діяльності українських майстрів на території Польщі. Проте вони могли постати також за Владислава II Яґайла й мати відношення до діяльності українських майстрів при королівському дворі.

Єдиним свідченням розвитку монументального малярства у Києві є літописне повідомлення 1409 р. про участь ченця Антонія та його помічника Ігнатія в малюванні кафедрального собору Святої Трійці у Пскові 9. Доручення таких робіт вже само по собі характеризує майстра і вказує на продовження традиції на київському ґрунті та збереження київським малярським осередком його авторитетності.

В історії українського монументального малярства кінець XIV — перша половина XV ст. посідають особливе місце з огляду на те, що діяльність українських майстрів того часу вперше виходить за межі України й поширюється поза її західними границями — на корінних польських землях. Правда, "руські" фрески з-перед середини XIII ст. були у костьолі Святої Трійці на Блоні під Варшавою 10.



9 Псковские летописи // ПСРЛ. — Т. 4. — С. 308.

10 Zathey J. O kilku przepadłych zabytkach rękopiśmiennych Biblioteki Narodowej w Warszawie // Studia z dziejów kultury polskiej. — Warszawa, 1949. — S. 86.



Діяльність майстрів монументального малярства поза Україною ніколи не набирала такого розмаху, як наприкінці XIV — у першій третині XV ст., коли їм довелося працювати на теренах Польщі. Передумови цього коріняться у маловідомій нині історії монументального малярства попередньої доби. Вони полягають у високому рівні його розвитку, закладеній у східнохристиянській традиції широті й теологічній глибині богословських програм.

Щодо цього традиція польського готичного малярства відчутно поступалася перед тим, що відбувалося на українському ґрунті. Діяльність українських малярів-монументалістів у середовищі Владислава II Яґайла неможливо також зрозуміти без урахування унійної політики короля в останні роки XIV ст. і перших десятиліттях XV ст. та близькості східно- та західнохристиянської мистецьких традицій на території тогочасної Польщі.

Уперше в королівському оточенні українські малярі зафіксовані під 1393 — 1394 рр. у зв’язку з розписом костьолу монастиря Святого Хреста на Лисій Горі під Краковом та спальні королівського палацу на Вавелі у Кракові 11. Особливої уваги заслуговує декорація спальні, оскільки інших відомостей про малярське оздоблення світських приміщень з того часу немає. Записи про видатки королівської каси — єдине джерело відомостей про обидві роботи — не зберегли конкретних вказівок про походження групи малярів. Найправдоподібніше, її слід віднести до Перемишля. Ідентифікацію обґрунтовує королівський привілей для священика Гайля. Майстер отримав від Владислава II перемишльську парафію Різдва Христового в нагороду за малярські роботи в Сандомирській, Краківській та Сєрадзькій землях 12. Ян Длуґош у переліку малярських ансамблів королівської фундації не згадує робіт у Кракові, зате на першому місці вказує кафедральний собор у релігійній столиці Польщі — Ґнєзно й конкретно називає колегіати у Вісліці та Сандомирі 13. Зіставлення цих відомостей приводить до висновку, що Гайль є принаймні одним із авторів малярської декорації у Сандомирі та Вісліці. Так само він, вірогідно, мав бути в складі артілі майстрів маляра Владики, що наприкінці XIV ст. працювала у Кракові та в Лисогірському монастирі.

Визначення Гайля як одного з авторів фресок у колегіатах Вісліци та Сандомира закономірно ставить питання про взаємозв’язок та хронологію обох ансамблів. Проте через недоступність перемальованих сандомирських фресок та стан збереження вісліцьких проблема не піддається розв’язанню. Повніше уявлення про їхній стиль можуть дати близькі до них ікони "Св. Миколай з житієм", "Зішестя Святого Духа" з церкви св. Параскеви в Радружі та неопублікований "Св. Миколай з житієм" з церкви св. Георгія у Вільшаниці (всі — НМЛ). Зіставлення обох ансамблів фресок з малярською декорацією Троїцької каплиці замку в Любліні 1418 р. вказує на їхнє раніше походження.

У Вісліці та Сандомирі фрески наявні у вівтарній частині храмів. У Вісліці 14 це шістнадцять євангельських сцен (три втрачені) христологічної та богородичної тематики. Композиції розташовані на стінах поміж вікнами та нервюрами й здрібнені через підпорядкування готичній архітектурі. Вони збереглися із значними втратами — переважно у підмальовку, як, наприклад "Успіння", або фрагментах, як "Різдво Богородиці".



11 Rachunki dworu króla Władysława Jagiełły i królowej Jadwigi. Wyd. F. Piekosiński // Monumenta medii aevi historica. — Kraków, 1896. — T. 15. — S. 156, 160, 164, 192, 197, 200, 201, 202, 203, 207, 211; Wawel — T. 2. Materiały archiwalne do budowy zamku zebrał i wydał Adam Chmiel // Teka Grona konserwatorów Galicyi Zachodniej. — Kraków, 1913. — T. 5. — S. 5.

12 Публікацію трьох найдавніших копій документа див.: Александрович В. Українське малярство XIII — XV ст. — С. 186 — 194.

13 Długosz J. Historiae Poloniae libri XII // Ejusd. Opera omnia. — Cracoviae, 1877. — T. 13. — S. 536.

14 Найповніше опрацювання фресок див.: Różycka-Bryzek A. Bizantyńsko-ruskie malowidła ścienne w kolegiacie wiślickiej // Folia Historiae Artium. — Kraków, 1965. — T. 2. — S. 47 — 81.



Ансамбль фресок колегіати в Сандомирі, розташований на стінах вівтарної частини храму й у чотирьох регістрах, дає цикл композицій христологічної та богородичної тематики, доповнений окремими фігурами святих і пророків. Склепіння прикрашає традиційний для даної групи пам’яток "Спас у славі".

Серед малярських ансамблів, фундованих Владиславом II Яґайлом, особливе місце посідають завершені 1418 р. артіллю на чолі з майстром Андрієм фрески Троїцької каплиці замку в Любліні 15. Це найповніше збережений малярський комплекс розглядуваного часу, який дає уявлення про систему храмового декору (при врахуванні пристосування до готичного інтер’єру каплиці). Склепіння вівтарної частини займає "Спас у славі" з Богородицею, Іоанном Предтечею та ангелами, ангели та "Уготований престол" намальовані на склепінні нави. Таким чином, склепіння відведене темі другого пришестя Христа як Спаса і Судді. З цією темою пов’язаний вибір сцен на стінах вівтарної частини каплиці. Вони присвячені страстям і заповіді наступного пришестя з акцентом на зраді Юди та неправедному суді синедріону на вівтарній стіні — протиставлення майбутньому справедливому судові Христа. Північну стіну нави займає цикл великих празників, у якому виділені "Стрітення" та "Богоявлення" — два визнання божественної суті Христа. На східній стіні нави — традиційні "Благовіщення" у зіставленні з "Воскресінням" та "Жертвоприношенням Авраама", ще раз повторені "Моління" і "Чотири святителі", в арці "Нерукотворний образ". Південну стіну займають сцени з життя праведників (до циклу віднесене також "З’явлення Христа мироносицям"), в завершенні стіни — пророки, на західній стіні — окремі святі.

Як показує аналіз малярських манер зайнятих у Любліні майстрів, ансамбль не може бути цілком віднесений до української мистецької спадщини. Лише щодо частини митців вірогідна версія їхнього українського походження, проте саме вони виконали основні партії фресок. Правда, майстер склепіння, скоріше, був вихідцем з Балкан. Його манера позначена класицизуючими тенденціями, а індивідуальний почерк близький до сербського малярства кінця XIV ст., того з його напрямів, однією з характерних особливостей якого є активне використання інтенсивного розбілення у складках одягу (найосвітленіші їхні частини передаються енергійними штрихами білої фарби). До його спадщини можна віднести також намісну ікону зображеного Спаса Пантократора на повний зріст з церкви Різдва Богородиці в с. Старичах (НМЛ) 16.



15 Найповніше дослідження ансамблю: Różycka-Bryzek A. Bizantyńsko-ruskie malowidła w kaplicy zamku lubielskiego. — Warszawa, 1983. На окремі недооцінені його особливості вказано: Александрович В. Фрески Святотроїцької каплиці Люблінського замку. Нові аспекти мистецької культури українсько-польського суміжжя // Пам’ятки України. — 1995. — № 3. — С. 168 — 173.

16 Александрович В. Ікона Спаса Пантократора з церкви Різдва Богородиці у Старичах // Історія релігій в Україні: Тези повід. Міжнар. V круглого столу (Львів, 3 — 5 травня 1995 р.). — Київ; Львів, 1995. — С. 31 — 33.



Наступного з майстрів ідентифікують з названим у фундаційному написі Андрієм — він виконав більшість фресок вівтарної частини каплиці. В декорації вівтаря брав участь і третій з майстрів. Як показує "Причащання апостолів", його манера не мала нічого спільного з візантійською орієнтацією двох попередніх митців й належить до традиції західноєвропейського готичного малярства. Індивідуальність четвертого майстра видається найнесподіванішою: в його фресках наявні яскраво виражені риси готичного натуралізму в деталях, як, наприклад, обладунках воїнів та трактуванні позему в сюжетних сценах на південній стіні нави. Щодо цього майстер — фігура досить рідкісна, він повністю належить до західноєвропейської традиції.

Єдиною відомою нині церквою, розмальованою в цей час на території тодішньої Перемишльської єпархії, є монастирський храм св. Онуфрія у Посаді Риботицькій. Бід його первісної декорації вціліли лише сильно пошкоджені медальйони з пророками на вівтарній арці. Аналогічною є декорація вівтарної арки із зображеннями пророків у медальйонах у колегіатах Вісліци та Сандомира. Фресковий цикл риботицької церкви, безперечно, належить майстрам Перемишля. Поза збереженими, бодай у фрагментах, малярськими ансамблями з писемних джерел відомі розписи в кафедральному соборі у Ґнєзно, костьолі монастиря Святого Хреста під Краковом, королівському палаці на Вавелі та каплиці Святого Хреста у кафедральному соборі на Вавелі 17.



17 Długosz J. Liber beneficiorum dioecesis Cracoviensis // Ejusd. Opera omnia. — Cracoviae, 1863. — T. 7. — S. 264



Окрему сторінку історії монументального малярства XIII — першої половини XV ст. репрезентують пам’ятки Криму. Правдоподібно, найстарішими на півострові є фрески вірменської церкви св. Стефана в Феодосії, від яких збереглися фігури Богородиці, Іоанна Хрестителя та св. Дмитрія.

Якщо розвиток українського монументального малярства за пам’ятками та писемними джерелами окреслюється доволі чітко, то монументальне малярство західноєвропейської традиції на українських землях тоді лише зароджувалося. Католицька церковна організація тут складалася з другої половини XIV ст., про малярську декорацію інтер’єрів костьолів відомостей немає. Як і в церквах, вона не була обов’язковою. Єдина пам’ятка — виконана близько середини XV ст. декорація парафіяльного костьолу в Дрогобичі — має скромний характер і зводиться до підкреслення фарбою нервюр та мальованих консекраційних хрестів. З даного часу ансамблі монументального малярства західноєвропейської традиції збереглися лише на Закарпатті. Замовниками тут виступали місцеві магнати. Найранішими є фрески костьолу в Зміївці (60 — 70-ті рр. XIV ст.). Тут виявлено сцени "З’явлення Христа Марії Магдалині після воскресіння", "Моління про чашу" та дві жіночі фігури з іншої композиції. Обидва сюжети вказують на розвинений христологічний цикл, в якому акцентовано тему страстей. Другий ансамбль — виконані на замовлення родини Друґетів у XIV ст. фрески Горянської ротонди. Вони включають композиції христологічного циклу. Стиль фресок вказує на виконання їх майстрами, які репрезентували один з провінційних напрямів італійського малярства. Пізніше, у першій половині XV ст., малярі молодшого покоління виконали на торцевих стінах добудованої до ротонди нави великі багатофігурні композиції "Розп’яття" та "Мадонна Милосердя".





Ікони. Станкове малярство XIII — XV ст. репрезентоване виключно іконописом. Він розвивався на ґрунті традицій княжої доби як їхнє безпосереднє продовження. Поширенню іконопису сприяла вироблена на візантійській основі система декорації храму, в якій його роль поступово зростала.

У XIII — першій половині XV ст. у церквах було порівняно небагато ікон. У складеному близько 1429 р. описі церкви Спаського монастиря поблизу Луцька згадується сім "кованих" ікон 18. Навіть якщо поряд з ними в церкві були й ікони без коштовних прикрас, їх навряд чи було більше. На нечисленність ікон вказує і невелика кількість збережених до наших днів ранніх пам’яток самостійного призначення та композицій з іконостасів.



18 Розов В. Українські грамоти. — Київ, 1928. — Т. 1: XIV і перша половина XV в. — С. 194.



Класичний тогочасний іконостас мав два ряди. Верхній становив чин "Моління" з вибраними святими, відомий лише у цілофігурному варіанті. Міг мати поширення також варіант без "Моління" з вибраними святими та празниками, оскільки він зафіксований пам’ятками XVI ст., проте раніших слідів його поширення не виявлено. Намісний ряд іконостаса мав лише дві ікони. Тільки дві намісні ікони — Богородиці та св. Юрія — справив до Юріївської церкви в Любомлі князь Володимир Василькович.

Проте нечисленність ранніх зображень Богоматері вказує, що намісні богородичні ікони не мали значного поширення. Набагато більше дійшло до нашого часу ростових ікон Спаса Пантократора. Найстарішою пам’яткою є образ XIV ст. з церкви св. Кузьми і Дем’яна в с. Війське (Сянок, Історичний музей, далі — СІМ), в іконографічній традиції якого створено цілу групу пам’яток. З них на зламі XIV — XV ст. виконана невідомого походження ікона — дар маляра Теофіла Копистинського Національному музеєві у Львові, а вже у наступному столітті — ікона з Успенської церкви у Вовчому — передмісті Перемишля (НМЛ). Поза цією іконографічною формулою створена тільки згадувана ікона з церкви Різдва Богородиці у Старичах.

Наведені приклади (близько 1418 р.) дають уявлення про основний принцип формування ядра оздоблення інтер’єру храму в станковому малярстві XIII — першої половини XV ст. Нечисленність пам’яток не дозволяє простежити різновиди ансамблю, що лягли в основу його подальшої еволюції. Порівняно скромний характер цього варіанта іконостаса вказує, що він не міг нести розгорнутої теологічної програми. Вона полягала в акцентуванні теми заступництва у "Молінні", Спаса-учителя та Богородиці як провідниці на шляхах до Христа (Одигітрія) і зрештою ілюструвала ідею Втілення. Дальше розроблення цієї програми стало справою наступного періоду.

Розвиток іконопису не зводився до еволюції ансамблю. Істотні позиції у творчій діяльності малярів неодмінно мали посісти окремі ікони. Наявні пам’ятки дають підстави для висновку, що серед них значне місце належало композиціям житійного типу, які теж були своєрідними малярськими ансамблями й становили один з важливих напрямів розвитку української ікони. Про особливу увагу до вказаного типу композицій свідчить наявність у мистецькій практиці XIV — першої половини XV ст. декількох їхніх різновидів. Найбільшого поширення набув варіант з фігурою в ріст, оточеною клеймами з трьох боків. Лише в іконі св. Миколая з церкви св. Параскеви в Радружі (НМЛ) фігуру дано до пояса. З огляду на зазначені особливості ранніх українських ікон житійного типу унікальний характер має "Собор Іоакима та Анни з євангельськими сценами" з церкви Собору Іоакима і Анни в Станилі (НМЛ). Тут клейма розташовані з чотирьох сторін, до того ж навколо сюжетної сцени, що, як відомо, в українському малярстві повторюється лише в "Різдві Богородиці" першої половини XVI ст. з церкви Покрови Богородиці в Трушевичах (НМЛ).

Станильська ікона висуває проблему особливостей української іконографії житійних композицій і демонструє власні пошуки у відповідному напрямі. На це вказує ікона св. великомучениці Параскеви з однієї із церков Кульчиць (ЛКГ). Свята традиційно зображена на повний зріст, але клейма не оточують її фігуру з трьох боків. Ікона (нижню частину дошки втрачено), найвірогідніше, мала чотири сцени житія. Сюжети двох вцілілих свідчать, що в основу їх добору покладено тему боротьби та страждання за віру.

Розроблення власної іконографії закономірно відбувалося не лише у композиціях житійного типу. Зусилля богословів та митців були, зокрема, зосереджені на богородичній тематиці. До важливих здобутків української середньовічної культури належить розроблення тематики прославлення Богородиці. Рання його стадія пов’язана з темою Покрову Богородиці. Вона випливала з ідеї заступництва Богородиці, яка набрала значного поширення в духовній культурі українських земель княжої доби. Візантійський образ Богородиці, зверненої в молитві до Христа, на київському ґрунті був поєднаний з темою молитви Богородиці в консі апсиди храму, видінням Андрія Юродивого у Влахернському храмі та темою прославлення заступництва Богородиці. Один з етапів вироблення усталеної формули даного сюжету передає західноукраїнська ікона Покрову Богородиці XII ст. (КНХМ). Вона містить дві теми, відсутні в остаточній іконографічній редакції, — заступництво Богородиці через втілення Христа та євхаристичну, якій присвячено не до кінця розшифровану сцену в лівій частині ікони 19. Оскільки прославлення Богородиці як заступниці є центральною ідеєю покровської іконографії, вона співіснувала з іншою іконографічною формулою уславлення Богородиці, — в іконі Богородиці Одигітрії з пророками, Іоакимом та Анною. Найранішою такою пам’яткою є ікона XV ст. з церкви св. Дмитрія в Підгородцях (НМЛ). Виняткова популярність такого зображення Богоматері у мистецтві перемишльського кола у другій половині XV — XVIII ст. й унікальність на цій території ікон "Покрову Богородиці" доводить, що тут прославлення Богородиці розвивалося в іконографічній традиції підгородецької ікони.

Літературні джерела та пам’ятки пізнішого часу вказують на появу у першій половині XV ст. іконографії св. Параскеви Тирновської. Образ цієї пустельниці набув поширення в рамках проникнення в духовну культуру українських земель ісихазму й розвинувся в руслі чергового посилення балканських впливів. Аналіз української іконографії святої показує, що в її основі лежить іконографія великомучениці Параскеви типу ікони з Кульчиць.

Наведені факти демонструють інтенсивне розроблення в українському малярстві як ансамблю іконопису, так і окремих аспектів іконографії станкового малярства. Це була розбудована система цілеспрямованої діяльності, що вже сама по собі свідчить про важливість іконопису в духовій культурі пізньої княжої доби.

Найстарішою пам’яткою іконопису вказаного періоду є ікона Богородиці Одигітрії з помонастирської Успенської церкви у с. Дорогобужі на Волині (Рівне, краєзнавчий музей, далі — РКМ). Аналогії у датованих близько 1265 р. фресках Троїцької церкви в Сопочанах дають підстави відносити ікону до останньої третини XIII ст. 20 Монументальні розміри пам’ятки — збереглася лише вирізана вздовж контуру фігур паволока із зображенням Марії та Христа — вказують, що це була намісна ікона з іконостаса на зразок тієї, яку Галицько-Волинський літопис згадує в Георгіївській церкві в Любомлі. Мистецькі особливості ікони вказують на її походження із середовища еліти, що робить пам’ятку унікальним свідченням високого рівня її культури. До ранніх зразків станкового малярства Волині належить також Богородиця Одигітрія з Покровської церкви в Луцьку (КНХМ). Порівняно з дорогобузькою вона, безперечно, створена пізніше. Походження ікони з’ясовується шляхом зіставлення її з творами візантійського малярства XIV ст. Характерні типажі, особливо Христа, — вони вперше виступають у мозаїках Фетіє Джамі в Константинополі — цілком однозначно вказують на XIV ст.

Пам’ятки західноукраїнського іконопису XIV — першої половини XV ст. дають найповніше уявлення про перемишльський мистецький осередок. Більшість з них походять з намісних рядів іконостасів, і лише дві належали до Моління — обрізані в нижній частині цілофігурні зображення архангелів Михаїла та Гавриїла з церкви св. Параскеви у Даляві (НМЛ). Далявські архангели 21 продовжують малярську традицію дорогобузької ікони й належать до Моління, яке мало близько півтора метра заввишки, що значно перевищує звичні розміри відомих пам’яток.



19 Див.: Александрович В. Найдавніша західноукраїнська ікона Покрову Богородиці // Тези повідом. III круглого столу (Львів, 3 — 4 травня 1993 р.) — Київ; Львів, 1993. — С. 5 — 6; Його ж. Иконография древнейшей украинской иконы Покрова Богоматери // Byzantinoslavicą. — 1998. — T. 59, fasc. 1. — S. 125 — 135.

20 Александрович В. Українське малярство... — С. 7 — 76.

21 Їхній зв’язок з дорогобузькою іконою відзначено: Александрович В. Українське малярство... — С. 27.



Ікони виконані в манері, що вже у XIV ст. виходила з мистецької практики, — на це вказує ікона св. Георгія з церкви св. Миколая в Тур’ї (НМЛ). Місце автора далявських архангелів у перемишльському осередку українського малярства засвідчує група ікон, виконаних його сучасниками та наступниками. Цю традицію на перемишльському ґрунті продовжує і майстер Спаса Пантократора з церкви у Війському (ІМС). Ікону відзначають видовжені пропорції фігури Христа, характерний тип лику, тонкі нюанси відтінків коричневого та зеленого кольорів в одязі. Вона — перший відомий приклад іконографічної схеми, що варіюється в групі західноукраїнських Спасів XV — початку XVI ст. До цього кола майстрів належить і автор ікони "Архангел Михаїл з діяннями" з Миколаївської церкви с. Сторона (НМЛ). Проте найближчі аналогії з околиць Яворова — "Св. Миколай з житієм" з Успенської церкви в Наконечному та "Великомучениця Параскева з житієм" з церкви св. Параскеви в Старому Язові (обидві — НМЛ), а також невідомого походження пізніше повторення "Св. Миколая" з Наконечного та Моління (обидві — Перемишль, НМПЗ) вказують на перемишльський родовід описаної групи пам’яток. Майстер "Архангела Михаїла" орієнтується не лише на найближчих попередників. Його іконографія походить від архангелів у купольних розписах, чим безпосередньо пов’язується із старокиївською традицією, вірогідно, через її місцеві наслідування.

До пам’яток перемишльського кола кінця XIV ст., ймовірно, належить також "Преображення" з Юріївської церкви у Вільшаниці (НМЛ). При безперечній відмінності індивідуального почерку майстра вільшаницька ікона близька до згадуваних "Св. Миколая в житії" та "Зішестя Святого Духа" з церкви св. Параскеви в Радружі, які певною мірою пов’язуються з традицією вільшаницького "Преображення", принаймні засвідчують контакти їхнього автора з мистецьким середовищем, у якому воно створене.

Запропоновані приклади вказують на діяльність у перемишльському середовищі XIV ст. декількох іконописців з яскраво вираженими індивідуальними почерками, творчість яких визначила напрями еволюції місцевого малярства XIV — XV ст. Дальші її відгомони простежуються до самого кінця XVI ст.

Інше малярське середовище прив’язується до підгірських монастирів в околицях Старого Самбора, з яких найвідомішими були Преображенський у Спасі та Онуфріївський в Лаврові. Його діяльність не удокументована, але збережена в околицях група ікон доводить існування в регіоні свого малярського осередку. Найвідомішим твором тут є ікона кінного св. Георгія з церкви Собору Іоакима й Анни в Станилі (НМЛ). Вона характеризується аскетичністю образу, перевагою графічного начала в трактуванні форм до гострих бліків-висвітлень під очима включно — рисами, що проявилися у візантійському малярстві під впливом ісихазму з другої половини XIV ст. Останньою віднайшлася друга версія тієї самої композиції з церкви Перенесення мощів св. Миколая у Старому Кропивнику (Львів, збірка о. Студитів). Поміж відомими творами найближчим аналогом до них є згадувана ікона св. Параскеви з Кульчиць. їх зближують спільні моменти у трактуванні ликів та рук і властивий монастирському мистецтву аскетизм у підході до теми, характерний для даного малярського середовища.

Інший напрям розвитку репрезентує ікона "Стрітення з євангельськими сценами" з церкви Собору Іоакима і Анни в Станилі (НМЛ). Вона має напис про виконання 1466 р. й вважалася найдавнішою українською датованою іконою. Проте напис розташовано хаотично, за палеографією він пізніший від інших вміщених тут текстів. Розбудоване архітектурне тло центральної сцени та "пейзажні" мотиви клейм зближують ікону з тією течією візантійського малярства XIV ст., що приділяла особливу увагу таким елементам. Цим ікона перегукується з "Преображенням" з церкви Собору Богородиці в Бусовиськах (НМЛ). Залишаючись єдиною відомою нині пам’яткою, яка за роллю пейзажного тла нагадує "Стрітення", бусовиське "Преображення" належить до іншого напряму малярської культури й виділяється з-поміж усіх збережених творів раннього українського іконопису.

Відомі західноукраїнські ікони XIV ст. засвідчують широкий спектр творчих пошуків майстрів станкового малярства — від наслідування класицизуючої традиції, вірогідно, ранньокиївської редакції до використання досвіду новітніх малярських течій візантійського мистецтва XIV ст. Багатоплановість напрямів малярських ініціатив вказує на інтенсивний розвиток іконопису, його активні контакти з мистецтвом Візантії та Балкан, а навіть західноєвропейським малярством.

Спадкоємність традиції XIV ст. простежується у пам’ятках, виконаних на переломі століть або у перших десятиліттях XV ст. У перемишльському осередку продовжують діяти послідовники майстра ікони "Архангел Михаїл з діяннями". Один з них намалював згадувану монументальну житійну ікону св. Миколая з Успенської церкви в Наконечному. Він робить важливі кроки до вироблення нової малярської системи. Ікона втратила на монументальності. Це найбільше далося взнаки у досить здрібнених клеймах. Дальший відхід від традицій майстра "Архангела Михаїла" репрезентує житійна ікона св. Параскеви з посвяченої їй церкви у Старому Язові (НМЛ). У ній посилюється графічне начало у трактуванні складок одягу, архітектури, трав позему. Плавні кольорові переходи в лику замінено умовним темно-коричневим розфарбуванням, кольорові відтінки в одязі — висвітленнями за схематичним рисунком. У житійних сценах з’являються три епізоди страстей за однією схемою 22.

З обома житійними іконами багато спільного має невідомого походження семифігурне "Моління" (НМПЗ) — найраніший зразок "Моління" на одній дошці 23.



22 Клейма "Бичування" та "Усікновення" виконані в цілком іншій манері, що вказує на руку майстра, ближчого до європейської малярської традиції: Світ очима народних митців: Українське народне малярство XIII — XX століть. Альбом / Автори-упоряд. В. І. Свєнціцька, В. П. Откович. — Київ, 1991. — Іл. 9.

23 Про даний варіант "Моління" в давньому українському малярстві див.: Biskupski R. Deisis na jednym podobraziu w malarstwie ikonowym XV i pierwszej połowy XVI wieku // Materiały Muzeum budownictwa ludowego w Sanoku. — Sanok, 1986. — № 29. — S. 106 — 127.



З іконою св. Миколая його зближує трактування складок одягу, трав на поземі, палеографія написів, типаж персонажів — для порівняння можна зіставити голови св. Миколая та апостола Петра. Всі три ікони, слід гадати, виконано в одній майстерні. В них переважають елементи нового стилю XV ст., тому їхній автор виступає як один з найактивніших творців нового малярства того часу.

Ледь відокремлену групу утворюють згадувані пам’ятки кінця XIV — першої чверті XV ст. з церкви св. Параскеви в Радружі — "Св. Миколай в житії" та "Зішестя Святого Духа" і якнайтісніше пов’язаний з ними житійний "Св. Миколай" з церкви св. Георгія у Вільшаниці. Відзначена близькість до фресок колегіати у Вісліці та Сандомирі дає підстави гіпотетично пов’язувати їх з перемишльським малярем Гайлем і бачити в іконах ймовірний приклад його творчості у станковому малярстві. Радрузький "Миколай" має яскраво виражений монументальний характер, його вирізняють використання локальних кольорових площин й узагальнена манера трактування форм, лаконізм у житійних сценах. Монументальна портретного характеру ікона св. Миколая відрізняється в силу жанрової природи від багатофігурного "Зішестя Святого Духа", в якому спостерігається здрібнення форм у трактуванні фігур, проте індивідуальний почерк майстра ікони св. Миколая і тут виступає досить виразно.

Збережені пам’ятки дають повніше уявлення про діяльність майстрів лише перемишльського середовища. Переконливо ідентифікувати твори з інших відомих малярських осередків не вдається. Так само немає пам’яток, які давали б уявлення про особливості розвитку малярського напряму західноєвропейської орієнтації. Можна лише висловити припущення, що в ньому існувало дві течії, одна з яких перебувала у тісніших зв’язках з візантійською спадщиною, інша наслідувала західноєвропейські взірці 24.





Книжкова мініатюра. Найменш відомою сторінкою історії українського малярства другої половини XIII — першої половини XV ст. є мініатюра рукописних книг. Скромний характер уявлень про неї випливає не лише з нечисленності вцілілих пам’яток: на відміну від інших видів мистецької творчості, вона не знайшла відображення у писемних джерелах. Розповідаючи про численні церковні пожертви князя Володимира Васильковича, Галицько-Волинський літопис жодного разу не згадує про малярське оздоблення рукописів. Єдиною автентичною пам’яткою цього середовища є частково поновлена мініатюра із зображенням св. Василія Великого та Єфрема Сирина у датованому 1288 р. "Паренесисі" Єфрема Сирина (РНБ) 25.



24 Останнім часом висловлено думку про створення у XIV ст. на землях Галицько-Волинського князівства, конкретно у Львові, трьох зображень Богородиці (Ченстоховської, ікони з костьолу домініканців у Львові та посвяченої у львівському кафедральному костьолі 1534 р.) і про окциденталізацію львівського малярства XIV ст. та наступну його українізацію. Ця спокуслива версія непереконлива, оскільки малярський запис ченстоховської ікони не має відношення до українського мистецтва, а дві інші створені у рамках наступного періоду його історії (див. далі).

25 Нікалаеў М. Палата кнігапісная. Рукапісная кніга на Беларусі ў X — XVIII стагоддзях. — Мінск, 1993. — С. 26. У новішій літературі висунута версія про походження з цього ж середовища ще декількох ілюстрованих кодексів, проте вона вимагає глибшого дослідження: Запаско Я. Скрипторій волинського князя Володимира Васильковича // ЗНТШ — Т. 225. — С. 185 — 193.



Інший ілюмінований рукопис цього періоду — "Бесіди св. Григорія Двоєслова на Євангеліє" другої половини XIII ст. (РНБ). Кодекс прикрашає вихідна мініатюра "Спас зі св. Григорієм Двоєсловом, Євстахієм та двома ангелами". Побудована за схемою "Моління", композиція з фронтальною фігурою Христа і меншими, підпорядкованими йому, простертими на площині фігурами має ієратичний характер. Вихідна мініатюра "Бесід" Григорія Двоєслова — рідкісний зразок книжкового малярства. Тематичний репертуар української ілюмінованої рукописної книги мав досить обмежений характер й ілюстраціями передусім прикрашалися євангельські тексти, тому основу репертуару української мініатюри складали зображення авторів канонічних Євангелій.

Єдине відоме на українських землях багато ілюстроване Євангеліє з-перед середини XV ст. — Лавришівське 26, переписане, ймовірно, на Волині на зламі XIII — XIV ст. Продовжуючи практику ілюстрованих портретами євангелістів рукописів, кодекс — поза традиційними ілюстраціями — має ще чотирнадцять мініатюр та підготовчих рисунків до них, з яких дванадцять ілюструють текст євангельських книг, два — зображення св. Іова та архангела Михаїла. Мініатюра з архангелом Михаїлом має вихідний характер і виконана на окремому аркуші перед текстом, тому, очевидно, вказує на обставини походження кодексу.

Ускладнений іконографічний варіант мініатюри з євангелістом демонструє унікальна вціліла ілюстрація Ковровського Євангелія, де зображення Іоанна з Прохором на острові Патмос доповнене не лише півфігурою Христа, але й ще унікальною для відповідної іконографії півпостаттю архангела Михаїла.

Найвідоміша пам’ятка української мініатюри розглядуваного періоду — Київський псалтир 1397 р. (РНБ). Він належить до порівняно невеликої групи багато ілюстрованих псалтирів візантійської традиції, а для мистецької спадщини українських земель є пам’яткою унікальною. Його сторінки прикрашають сотні якнайтісніше пов’язаних з текстом мініатюр, що наслідують оригінал константинопольського імператорського скрипторію XI ст. 27 Така орієнтація свідчить не лише про смаки замовників, але й орієнтири української мистецької культури княжої доби.



26 Його мініатюри найдетальніше розглянуто: Smorąg-Różycka M. Miniatury "Ewangeliarza Ławryszewskiego". Zagadnienie stylu // Folia Historiae Artium. — Kraków, 1992. — T. 28. — S. 13 — 38.

27 Лихачева В. Д. Миниатюры Киевской Псалтири и их византийский источник // Византия и Русь. Памяти В. Д. Лихачевой. — Москва, 1989. — С. 220.



Книжкова мініатюра — найменш відображений в оригінальних пам’ятках напрям розвитку малярської традиції другої половини XIII — першої половини XV ст. Проте наявні ілюстровані кодекси вказують на її помітне місце у мистецькій культурі епохи та відповідні позиції в ній нарівні з монументальним та станковим малярством.





Скульптура та різьблення. Порівняно скромне місце в мистецькому житті українських земель XIII — першої половини XV ст. посідала скульптура. Належна до цивілізації східного християнства, Україна зберігала його настанови щодо ролі й місця пластичних мистецтв у культурному процесі. Скульптура хоч і набула певного поширення, але явно залишалася на другому плані, поступаючись малярству. Однак розвиток скульптури на українських землях виходив не лише із східнохристиянської традиції. Сюди потрапляли окремі твори західноєвропейських майстрів — прикладом може бути згадана в Галицько-Волинському літопису червоно-мармурова водосвятна чаша із зміїними головами, яку король Данило привіз для церкви Богородиці в Холмі з Угорщини. Бували на цих теренах, очевидно, майстри із Заходу, як це мало місце ще в XII ст. З другої половини XIV ст. на включених до складу Польщі землях Галичини виникають умови для поширення західноєвропейської скульптурної традиції та розвитку місцевого її варіанта.

Про майстрів скульптури XIII — першої половини XV ст. відомостей майже не збереглося. Єдине зазначене в писемних джерелах ім’я — Авдій, різьбяр церкви Богородиці у Холмі. Оскільки професія скульптора для того часу малохарактерна, він, очевидно, належав до княжих майстрів.

Галицька традиція скульптурної декорації храмів у мистецтві XIII ст. отримала продовження і дальший розвиток. Про це свідчить опис спорудженої за короля Данила церкви св. Іоанна Златоуста в Холмі. Склепіння храму підтримували стовпи, увінчані різьбленими людськими головами — масивними чотириликими капітелями. Різьблене, мальоване і золочене обрамлення мали також портали роботи майстра Авдія. Західний прикрашав образ Спаса, а північний — патрона храму св. Іоанна Златоуста. Характерним є наголос літопису на поліхромії холмського різьблення — малярська декорація скульптури зберігається на українських землях на всьому історичному шляху її розвитку. За свідченням літопису, холмська скульптура не обмежувалася різьбярською декорацією храмів: поблизу міста було споруджено монумент світського характеру у вигляді вежі, увінчаної зображенням орла. Крім кам’яної скульптури, в Холмі розвивалося також різьблення у дереві. Його прикладом може бути "вирізаний із гарного дерева і позолочений усередині та зовні" ківорій над престолом, зроблений на замовлення єпископа Івана для церкви Богородиці.

Поряд із скульптурою, призначеною переважно для декорації мурованих храмів, і паралельно з нею розвивалося мистецтво дрібної пластики. Воно так само не набуло більшого поширення й відоме за поодинокими зразками, як кам’яна іконка Богородиці Одигітрії 28 чи іконка Богородиці Заступниці і св. Миколая з Тележинецького городища на Хмельниччині (Хмельницький краєзнавчий музей) 29.

Після включення галицьких земель до складу Польської держави з другої половини XIV ст. у місцевій скульптурі виникає нова тенденція. З напливом німецького та польського населення тут починає витворюватися окремий мистецький напрям, орієнтований на "латинський Захід", де скульптура відігравала помітнішу роль. Вона призначалася для оздоблення як інтер’єрів, так і екстер’єрів костьолів, виступала також у світських будівлях. За майже цілковитої відсутності оригінальних пам’яток та відповідних документальних матеріалів важко окреслити конкретне місце скульптури в мистецькому житті західноукраїнських земель перед серединою XV ст. З поодиноких ранніх зразків до першої половини століття можна віднести два погруддя королів, збережені завдяки повторному використанню у костьолі Святої Трійці в Нижанковичах (ЛКГ). Масивні, із скупо обробленого блока каменю погруддя мають характерну для готики деталізацію рис обличчя, складок одягу, корони, пір’я на шоломі. Це залишок єдиного в своєму роді циклу, збереженого з-перед середини XV ст.

Нижанковицькі погруддя — приклад скульптури архітектонічного призначення, що домінувала у тогочасній мистецькій практиці. Поряд з нею наприкінці XIV — першій половині XV ст. розвивалася й самостійна кругла скульптура. Її прикладом може бути Розп’яття фундації львівського міщанина Миколая Шулера, встановлене перед міськими воротами при Галицькій дорозі перед 1421 р.30



28 Николаева Т. В. Древнерусская мелкая пластика из камня XI — XV вв. // Археология СССР: Свод археолог. источ. — Вып. ЕІ-60. — Москва, 1983. — С. 144. — № 358. — Табл. 64.2.

29 Там само. — С. 144 — 145. — № 539. — Табл. 64.3.

30 AGZ. — Т. 4. — S. 106.



Нині відомо лише два твори такого характеру, збережені на львівському ґрунті. Це алебастрові поліхромовані скульптури Богоматері (безпідставно віднесені новішою традицією до св. Яцка) з монастиря домініканців у Кракові та страждучого Христа з каплиці Іоанна Хрестителя (ЛКГ). Обидві на постаментах мають додаткові зображення. У першому випадку — це св. Георгій у боротьбі зі змієм, в другому — Богоматір з тілом мертвого Христа на колінах (Пьєта) та фігуркою донатора. Друга скульптура виконана, мабуть, у 70-х рр. XIV ст., оскільки в особі донатора є підстави бачити короля Людовика Угорського (1370 — 1382) 31. Обидві вони належать до мистецького імпорту й ще раз засвідчують його поширення на західноукраїнських землях.

Окрім кам’яної скульптури, безперечно, була відома й дерев’яна, проте її пам’яток та документальних свідчень про неї — поза згаданою у зв’язку з відновленням 1400 і 1408 рр. львівською скульптурою "Христос на ослі" 32 — не виявлено.

Одночасно розвивалося декоративне орнаментальне кам’яне різьблення. Його прикладами можуть служити фрагменти, правдоподібно, з костьолу св. Станіслава у Львові 33 (ЛІМ). Мартин Ґруневеґ згадує про оздоблення "різьбленим каменем" всіх дверей, брам, воріт та вікон львівського Високого замку. Паралельно мусило існувати й декоративне різьблення у дереві.



31 Александрович В. С. Шляхи розвитку портрету в середньовічному українському малярстві // Україна в минулому. — Київ; Львів, 1993. — Вип, 4. — С. 26. — Прим. 24.

32 Pomniki dziejowe Lwowa... — T. 2. — S. 19, 69.

33 Mańkowski T. Dawny Lwów, jego sztuka i kultura artystyczna. — London, 1974. — S. 35.



Окрему сторінку у розвитку скульптури на українських землях репрезентує діяльність майстрів вірменського походження в Криму та у Львові, які виконували як сюжетні рельєфи, так і орнаментальне різьблення. Характерним зразком скульптури кримських вірмен може бути рельєф з Христом та апостолами в апсиді церкви Іоанна Хрестителя в Феодосії. З декоративного різьблення українських вірмен особливо цікаві вотивні хрести — хачкари; найстарший з них належить до 1427 р. (Львів, Вірменський собор).

Наявні відомості про розвиток скульптури на українських землях у другій половині XIII — першій половині XV ст. дають підстави зробити висновок, що вона посідала скромне місце в мистецькому процесі. Суть змін, пережитих нею впродовж двох століть, полягала, з одного боку, у відмиранні скульптурної системи кам’яних храмів княжої доби й поширенні статуарної скульптури, з іншого — у поступовому утвердженні на західних землях місцевого варіанта західноєвропейської скульптурної традиції.





Декоративно-ужиткове мистецтво. У XIII — на початку XIV ст. найвизначніші здобутки декоративно-ужиткового мистецтва пов’язані з княжими замовленнями. Починаючи з другої половини XIV ст. у нових історичних умовах зберігає значення церковне замовлення й зростає роль міського цехового ремесла, що найвиразніше простежується на західноукраїнських землях. З напливом майстрів з Німеччини та Польщі тут набуває організаційних форм міське цехове ремесло західноєвропейського зразка. Найкраще воно відоме у золотарстві на львівському ґрунті. Вже наприкінці XIV та в першій чверті XV ст. у документах міського архіву названо декілька золотарів, окремі з них — вихідці з німецьких міст та Кракова 34. Одночасно архівні матеріали фіксують групу золотарів вірменського походження 35. Це дає підстави твердити, що у Львові вже з другої половини XIV ст. у декоративно-ужитковому мистецтві витворювалася характерна для місцевого середовища пізнішого часу ситуація співіснування та тісного взаємозв’язку двох мистецьких традицій. На роль золотарства у Львові вказує згадка в акті 1408 р. міського золотаря 36. З-поза Львова з майстрів розглядуваного часу за виставленим у Перемишлі документом 1369 р. відомий лише "коваль срібла" Матвієць 37.



34 Pomniki dziejowe Lwowa... — T. 1. — S. 95; T. 2. — S. 10, 12, 13, 16, 54, 69, 72, 82, 90, 97, 114, 123; T. 3. — C. 14, 20, 31, 43, 54, 63, 92, 111 — 112, 119.

35 Ibid. — T. 2. — S. 41.

36 Ibid. — S. 52.

37 Барвінський Б. Конашевичі в Перемиській землі в XV і XVI ст.: Генеалог.-істор. монографія // ЗНТШ. — Т. 100. — С. 160.



В аналогічний спосіб, хоч, можливо, трохи повільніше, в силу визначеної об’єктивними історичними умовами більшої прив’язаності до власних традицій, відбувалися зміни в структурі ремісничого середовища і на тих територіях України, які відійшли до складу Великого князівства Литовського. Порівняно з включеними до складу Польщі західноукраїнськими землями тут закономірно набагато скромнішою була роль західного елементу, і ремісниче середовище зберігало свій традиційний характер.

Через специфіку природи та функціонування декоративно-ужиткового мистецтва його пам’ятки становлять велику рідкість, з XIII — першої половини XV ст. відомі лише поодинокі зразки, обмежений характер мають і писемні джерела. Поза скупими відомостями зі Львова вони практично зводяться до повідомлень Галицько-Волинського літопису.

Літопис відтворює яскраву картину розвитку декоративно-ужиткового мистецтва в княжому середовищі, передусім під протекторатом волинського князя Володимира Васильковича. Найбільше відомостей містять описи численних княжих вкладів церквам та монастирям. Для Благовіщенської церкви в Кам’янці на Волині Володимир Василькович "начиння служебне викував срібне, і Євангеліє-Апракос оковане сріблом". Срібний літургічний посуд князь подарував також церкві св. Дмитрія Солунського у Володимирі. Окрім того, для неї він "ікону святої Богородиці окував сріблом з камінням дорогим". Для Успенського собору у Володимирі "образ Спаса великого він окував сріблом" "і начиння служебне позолочене з камінням дорогим... дав, і образ Спаса, окований золотом, з камінням дорогим, поставив". До кафедрального собору Різдва Іоанна Хрестителя в Перемишлі князь віддав "Євангеліє-Апракос оковане сріблом з перлами". Кафедральний собор Преображення у Чернігові отримав інше Євангеліє-Апракос "оковане сріблом з перлами, і посеред нього [на оправі зроблено] Спаса з емаллю". Кафедральному соборові св. Іоанна Богослова в Луцьку князь подарував великий срібний позолочений хрест. Багаті дари отримала споруджена коштом Володимира Васильковича церква св. Георгія в Любомлі. Князь "прикрасив її іконами окованими і начиння служебне срібне викував", Євангеліє-Апракос князь "окував... все золотом, і камінням дорогим із перлами..., і Деісуса на ньому викувано із золота, образки великі з емаллю, чудові на вигляд, а друге Євангеліє, теж апракос, обтягнуте золототканим єдвабом, і образок він положив на нього з емаллю, а на ньому — два святі мученики Гліб і Борис". Крім того, князь надав до церкви срібну і мідну кадильниці, а на св. Георгія "гривну золоту положив... з перлами", а на Богородицю — "намисто золоте з камінням дорогим". До новоспорудженої церкви апостола Петра в Бересті князь "Євангеліє дав апракос, оковане сріблом, і служебне начиння викуване срібне, і кадильницю срібну". Численні пожертви церквам вказують на існування великої княжої золотарської майстерні, що виконувала найрізноманітніші замовлення, послуговуючись практично всіма відомими тоді техніками і способами обробітку матеріалів. Для розуміння характеру цього явища слід підкреслити, що княжіння Володимира Васильковича тривало менше двох десятиліть.

Оковані й прикрашені дорогоцінностями ікони згадують і джерела пізнішого часу. В описі Спаського Красносільського монастиря під Луцьком (близько 1429 р.) названо чотири кованих ікони та три з вінцями, а також дві золоті і чотирнадцять срібних "гривенець" на іконах 38.



38 Розов В. Українські грамоти... — С. 194.



Майстри декоративно-ужиткового мистецтва найбільше працювали над виробами церковного призначення. По-своєму не менш цікавими були і світські напрями їхньої діяльності, що залишаються маловідомими. Певне уявлення про них може дати опис одягу короля Данила (1248), на який німці, за словами літописця, "дивилися і багато дивувалися". Князь сидів у золоченому сідлі, його "стріли і шабля золотом оздоблені та іншими прикрасами, що аж дивно, а жупан із золототканого єдвабу грецького, широким золотим облямуванням обшитий, і чоботи зелені козлові обшиті золотом". Інші відомі з літопису світські вироби — княжі пояси, намиста, золотий і срібний посуд.

Поза середовищем княжої верхівки майстри працювали також для духовенства та боярства. З другої половини XIV ст. роль цього кола замовників зростає, воно частково перебирає на себе функції, що раніше належали до княжого прошарку. Однак мистецькі фундації цього середовища не могли набути того розмаху, який засвідчений скупою літописною оповіддю про церковні внески князя Володимира Васильковича. Нова епоха поряд з княжим та владичим двором переносила акцент у розвитку декоративно-ужиткового мистецтва на міське середовище. У Львові система цехового ремесла розвивалася ще з другої половини XIV ст.

Через уривчастий характер нечисленні документальні матеріали вкрай скупо відтворюють картину розвитку декоративно-ужиткового мистецтва в XIII ст. — першій половині XV ст. Ще менше можна сказати про самі вироби. З-перед половини XV ст. збереглися поодинокі пам’ятки. Вони належать до різних напрямів творчості, але репрезентують скромніший рівень розвитку ремесла — жоден з них навіть здалеку не нагадує вироби, про які оповідає літопис.

Акцентуючи увагу на золотарстві, літописний перелік церковних внесків князя Володимира Васильковича вказує, що одним з важливих напрямів діяльності майстрів золотарського ремесла було виготовлення оправ богослужбових книг. Нині відомий лише один скромний зразок книжкової оправи — Галицьке Євангеліє у палітурках XIV ст. (ДТГ). їхні дошки обтягнуті тканиною, верхню палітурку прикрашає накладний виливний середник з "Розп’яттям" та наріжні окуття з чотирма євангелістами.

Цілком унікальний характер має і зроблений у XIV ст. (коваль Самуїл, гравери Єлисей і Леонтій, мідний позолочений релікварій св. Кузьми і Дем’яна (Краків, Маріацький костьол). Його бокові стінки прикрашені виконаним у техніці контурного гравірування циклом чотирнадцяти сцен з житія святих та текстом молитви. На бокових стінках верхньої частини релікварію вигравірувані медальйони з півфігурами святих, на вузькому плоскому верху — імена майстрів. Краківський релікварій — єдиний відомий зразок такої роботи. Так само унікальний характер має верхня частина срібної кадильниці зі Спаської церкви у Галичі (НМЛ).

Поряд із золотарством продовжували розвиватися й інші види мистецької обробки металу. Значного поширення набуло художнє ливарництво. Діяльність майстрів включала широке коло робіт від складних виробів монументального характеру до дрібного литва. Прикладом перших можуть служити згадані в літопису двері церкви св. Георгія в Любомлі, а також, очевидно, мідний поміст церкви св. Іоанна Златоуста в Холмі. Дрібне литво — це насамперед мідні іконки та натільні хрести. Значного поширення набуло виробництво зброї з високомистецьким оздобленням.

Окрему сторінку історії ужиткового мистецтва становить виливання дзвонів. Знаним центром їхнього виробництва був Київ. Звідтіля король Данило привіз дзвони для собору св. Іоанна Златоуста в Холмі, інші вилито місцевими майстрами. Для церкви св. Георгія в Любомлі князь Володимир Василькович вилив, за словами літописця, "дзвони дивного звуку", "яких не було в усій землі". Унікальний зразок ливарства — львівський святоюрський дзвін майстра Якова Скори 1341 р. та майже невідомий в літературі львівський дзвін 1390 р. у костьолі в Бистриці (Угорщина). Архівними джерелами зафіксований втрачений дзвін 1346 р. Успенського собору у Володимирі 39.



39 Коссович С. Рассказ о городе Владимире Волынском // ЦДІАУЛ, ф. 201, оп. 46, спр. 206, арк. 8.



Поширеним напрямом розвитку декоративно-ужиткового мистецтва було шитво та гаптування, проте з XIII — першої половини XV ст. не збереглося жодної пам’ятки. Про розвиток цих видів мистецької діяльності нині відомо лише зі скупих свідчень літопису. Він, зокрема, вказує на поширення шитва золотом і перлами. Князь Володимир Василькович для церкви св. Дмитрія у Володимирі придбав "завіси, золотом шиті, другі оксамитні, з дрібними перлами". Інший аналогічний вклад — "покрови оксамитні, шиті золотом, із перлами з [вишитим] херувимом і серафимом, і індитію, золотом шиту", — отримала церква св. Георгія в Любомлі.

Друга половина XIII ст. — перша половина XV ст. були періодом інтенсивної еволюції гончарства. Поряд з дальшим розвитком традиційних напрямів тут поширюються нові види виробництва та техніки декорації виробів. Керамічне виробництво — це передовсім виготовлення посуду повсякденного вжитку міського та сільського населення. З XIV ст. набуває поширення виготовлення кахлів. Ранній етап їхнього розвитку демонструють зразки з різних міст України: Києва, Крем’янця, Луцька, Львова, Острога та ін. Перші кахлі мають вигляд вузької посудини конічної форми, яка вставлялася у стінку печі широким відкритим отвором назовні. "Посудина" поступово сплющувалася, а отвір закривався плоскою ажурною, з прорізним орнаментом, а згодом суцільною плиткою, що перетворилася на кахлю.

Поза можливостями наукового дослідження залишаються вироби із дерева, зокрема меблярство. Тут закономірно довше зберігалася традиція, оскільки у своїй основі тогочасні меблі мали порівняно скромний характер. На західноукраїнських землях з другої половини XIV ст. і в цій ділянці поширюється європейський готичний стиль декорації.





* * *


За 200 років, які відділяють середину XIII ст. від середини XV ст. мистецька культура українських земель пройшла шлях розвитку від вищих здобутків княжих часів, що асоціюються з мистецьким життям при дворі волинського князя Володимира Васильковича, до нової історично-культурної ситуації першого століття української історії покняжої доби. В монументальному малярстві нині він виглядає як шлях від ансамблів княжої фундації до фресок головних святинь Польщі і королівської спальні Владислава II Яґайла у Вавельському замку. В іконописі — пролягає через ікону Богородиці Одигітрії з Успенської церкви в Дорогобужі та досягнення перемишльської школи українського релігійного малярства XIV ст. до вироблення з другої половини XIV і утвердження до середини наступного століття нового мистецького стилю, що поєднував власні здобутки попередніх століть з новаціями палеологівської культури. Важливим в історичній перспективі досягненням цього періоду стало закладання основ унікального в мистецтві східнохристиянського кола ансамблю декорації інтер’єру храму в станковому малярстві. У скульптурі він пройшов від декорації білокам’яних храмів княжої фундації до власної скульптурної традиції західноєвропейського родоводу. У декоративно-ужитковому мистецтві — від розвитку під княжою опікою до міського цехового ремесла. З-поміж перелічених два моменти виділяються особливо. Перший з них — маловідома, але навіть у своїх вцілілих скромніших проявах велика традиція княжої доби. Попри всі новації наступної епохи, українська мистецька культура житиме нею до кінця XVI ст., далекий її відгомін як національна традиція знову постане в Києві вже у XVII ст. Другий найважливіший в перспективі української мистецької історії феномен — поява на терені Галичини місцевих варіантів західноєвропейських мистецьких напрямів. На тлі тогочасного мистецького процесу ці явища неспівмірні. Проте одному з них було дано рости, тоді як еволюція другого вже на початок цього росту загальмувалася. Тому з історичної перспективи друге з розглянутих століть — не лише початок розвитку самостійної течії західноєвропейської орієнтації в мистецькій культурі українських земель, а й початок багатовікового співіснування і взаємопереплетення на місцевому ґрунті двох великих європейських культурних традицій. Як утвердження візантійського варіанта християнства в часи святого Володимира Великого визначило східну орієнтацію української мистецької культури, так і включення значної (в перспективі — більшої) частини українських земель (території княжої України) в орбіту польського варіанта "латинської" цивілізації і через неї — західноєвропейської цивілізації загалом запрограмувало посилення орієнтованих на Захід елементів у східній за своїми коренями та духом українській мистецькій культурі.


















Попередня             Головна             Наступна


Етимологія та історія української мови:

Датчанин:   В основі української назви датчани лежить долучення староукраїнської книжності до європейського контексту, до грецькомовної і латинськомовної науки. Саме із західних джерел прийшла -т- основи. І коли наші сучасники вживають назв датський, датчанин, то, навіть не здогадуючись, ступають по слідах, прокладених півтисячоліття тому предками, які перебували у великій європейській культурній спільноті. . . . )



Якщо помітили помилку набору на цiй сторiнцi, видiлiть ціле слово мишкою та натисніть Ctrl+Enter.