Попередня             Головна             Наступна

Ю. П. Ясіновський

2.7. Пісенний фольклор і музичне мистецтво

Музичне мистецтво XIII — першої половини XV ст. розвивалося переважно у звичних формах і жанрах, про які можна скласти уявлення як із давніх джерел, так і на основі пізніших записів. Це пісенний фольклор, церковний спів та інструментальна музика. Поступові зміни історичних реалій і форм суспільного життя зумовлювали появу в музиці нових елементів. Зміцнення міст й утвердження їхніх привілеїв сприяло появі нових замовників і нових форм музичного мистецтва. Складається новий тип побутової музики, тісно пов’язаної з міським середовищем. Язичницькі обрядові співи втрачають своє культове призначення, наповнюються новим історичним змістом і вливаються у фольклорну практику. Героїчний епос попередньої доби — билини — поступово згасає і перетворюється, з одного боку, на нові епічні жанри — історичні думи та пісні, а з іншого — на побутові фольклорні жанри (балади). З’являються нові музичні інструменти — кобза, лютня.

Помітної еволюції зазнає церковний спів, який значно розширює середовище побутування і наповнюється місцевими пісенними рисами. При цьому трохи звужується репертуар церковних піснеспівів, посилюється зацікавлення святковими та урочистими жанрами, виникають піснеспіви на честь місцевих святих. Вдосконалюється безлінійний (невменний чи знаменний) нотний запис, який в українських джерелах іменується кулизм’яним. Відбувається взаємопроникнення жанрів усної пісенної творчості та церковного співу, з’являються яскраві індивідуальні постаті (Митуса). У нових умовах посилюється увага до поетики та мистецьких засобів. Стильовий діапазон музичного мистецтва скорочується, зокрема, за рахунок звуження зони дії орієнтального мелізматичного стилю. А це істотно змінило стильову рівновагу на кордоні Схід — Захід на користь античної синкретичної мелопеї, тобто властивого давнім грекам тісного зв’язку слова і музики, що міцно зв’язало українське музичне мистецтво з середземноморською цивілізацією.

Пісенний фольклор. Хоча пісенний фольклор цього часу і залишався в основних рисах традиційним, але прийняття християнства надало йому іншого вигляду. Під впливом Візантії та нової історичної дійсності пісенні жанри збагачуються новими темами й виразовими засобами. Водночас втрачаються деякі архаїчні риси, зокрема, діатонічні лади наповнюються хроматизмами, розширюється мелодичний малюнок, ускладнюється ритмічна будова. На зміну первісним звукорядам приходять нові, так звані церковні лади, що сформувалися у середньовічній церковній музиці на основі переосмислення давньогрецьких ¹. Український церковний спів перших століть впливав також на народні пісні. "Характерні коротенькі мелодійні звороти богослужбового співу, — стверджував М. Грінченко, — іноді подибуємо і в обрядових піснях, що дає нам можливість встановити якщо не пізніше їх походження, то в усякому разі дальші нашарування в їх музиці під різними сторонніми впливами" ².

Слід зауважити, що наше уявлення про давні фольклорні жанри витворилося на основі значно пізніших записів XIX — XX ст., однак збережені архаїчні риси дозволяють реконструювати хронологію пісень за образно-тематичним змістом і музично-стильовими наверствуваннями.

З прийняттям християнства обрядові язичницькі пісні поступово фольклоризуються і втрачають своє первинне, власне культове призначення. Магічно-обрядові залишки та міфологічні елементи в обрядових піснях переплелися з християнськими віруваннями й історичними ремінісценціями з княжої доби. Це засвідчують згадки про князя Романа і Журила (мабуть, билинний Чурило), про медову данину, охорону замків і міських брам. Так, у популярних народних піснях-забавах "Воротар", "Король" інсценізується облога міста королем або посадження на престол князя Данила, причому із згадкою імені його батька князя Романа ³. Зустрічаються звороти, які вказують на нові історичні реалії: городи турецькії, замки німецькії ⁴. У колядці "Ой, вийди, вийди, турецький царю" оспівується поєдинок з турецьким царем ⁵. У веснянці "Тума таночок водила" відбитий мотив потурчення українців ⁶; ймовірно, що в обох випадках турецький або турський замінив якийсь інший, раніший. В одній з весільних пісень є згадка про Литву, що засвідчує історичну пам’ять про входження українських земель до Великого князівства Литовського:

Не наступай, Литва.

Буде з нами битва,

Будем бити, воювати,

Та Марисі не давати ⁷.

¹ Про це, зокрема, понад сто років тому (1888) писав П. Сокальський; див.: Сокалъський П. Руська народна музика. — Київ, 1959.

² Грінченко М. Історія української музики. — Київ, 1922. — С. 38.

³ Возняк М. Історія української літератури. — Львів, 1992. — С. 234 — 235; Кошиць О. Про українську пісню й музику. — Київ, 1993. — С. 12 — 13.

⁴ Іваницький А. Українська народна творчість. — Київ, 1990. — С. 83.

⁵ Там само. — С. 27 — 28.

⁶ Шреєр-Ткаченко О. Я. Історія української музики. — Київ, 1980. — Ч. 1. — С. 23.

⁷ Квітка К. Народні мелодії. З голосу Лесі Українки записав і упорядкував Климент Квітка. — Київ, 1917. — Ч. 1; див. також: Лисько З. Українські народні мелодії. — Нью-Йорк, 1968. — Т. 4. — С. 261, № 3023.

Християнські мотиви найвиразніше проявляються у зимовому циклі, де язичницька образність колядок і щедрівок переплелася з темою Різдва Христового. Такий симбіоз помітний і в інших жанрах: веснянок — з Великоднем, купальських пісень — з Різдвом Іоанна Хрестителя. Чимало пісень присвячені улюбленим святим — Богородиці, Миколаєві, Варварі, Олексію — чоловіку Божому, Юрію-Георгію, Дмитрові, Михайлові. Християнська обрядовість зумовила появу колядок космологічного змісту, в яких оспівується християнська історія створення світу.

Водночас ряд фактів і деякі музично-поетичні риси свідчать про орієнтальні залишки у народній пісенності. У планах і голосіннях поширеним є східний образ смерті у вигляді одруження з могилою. Зі Сходу в образі злої долі прийшла ідея фаталізму. Цим пісням властиве мелізматичне забарвлення та асиметрія музичних побудов, що найвиразніше збереглось у гуцульському фольклорі. На східне походження вказують і деякі назви музичних інструментів: сурма, тулумбаси, кобза. Після монголо-татарської навали встановлюються тривалі контакти з цими завойовниками, що дало новий імпульс для орієнтальних мотивів у народній пісенності.

І все ж істотним чинником припливу у фольклор нової образності, тематики й засобів виразності була загальна зміна культурної орієнтації вздовж кордону зі степом. Занепад великих східних держав зменшив приплив східного елементу, навпаки, посилюються контакти з Півднем і Заходом. Зв’язки з балканськими слов’янами викликали зацікавлення сербськими піснями, зокрема епічними, а також болгарськими і молдово-волоськими. Піднесення культури країн Західної Європи та пожвавлення зв’язків з ними посилило західний струмінь — через лицарську пісенність, мандрівних музик-ваґантів (від лат. Vаgantes — мандрівні), нові інструменти та інструментальні жанри і танці, освітню систему. Приблизно в цю епоху виникає цілком нова форма народної піснетворчості, форма релігійної пісні чи духовного вірша, які пізніше стали називатися кантами і псальмами. В будь-якому разі саме XV ст. сягають перші згадки про одне з найдавніших джерел української духовної піснетворчості — так звану Голубину книгу ⁸. В основі найдавнішої версії цих пісень були гимнографічні піснеспіви: Плач Адама (найчастіше з текстом "Сіде Адам прямо рая", що є прямою парафразою однойменної стихири), пісня царевича індійського Йоасафа "Прийми мя пустине", пісні до Богородиці та ін. ⁹

Певна взаємодія у пісенному фольклорі відбувалася і між українцями та осілими в Україні вірменами, євреями, уграми, волохами, татарами, пізніше поляками і німцями.

Побутова музика, музичні інструменти. Носіями нових музичних ідей були насамперед мандрівні музики-скоморохи, які поступово осідали на постійне життя. Закономірною стала поява українських музик на службі у капелах польських королів і магнатів, імена яких рясніють у давніх джерелах — наприклад, у рахунках короля Яґайла з 1394 р. і пізніше — Андрейко, Лук’ян, Подолян, Стешко та ін. ¹⁰

⁸ Перетц В. H. K истории древнерусской лирики (стихи "умиленные") // Slavia. — 1932. — № 3/4. — S. 474 — 479.

⁹ Кораблева K. Ю. О становлений и бытовании жанра покаянных стихов // Прошлое и настоящее русской хоровой культуры. — Москва, 1984. — С. 95 — 97.

¹⁰ Chybiński A. Krakowskie inwentarze muzyczne z XVI wieku // Kwartalnik muzyczny. — 1912. — № 3; Корній А. До питання про українсько-польські музичні зв’язки // Укр. музикознавство. — 1971. — Вип. 6. — С. 103.

З XV ст. в Україні, а також сусідніх Польщі та Литві з’являються сербські мандрівні музики, які приносять з собою нові музичні інструменти та інструментальні жанри ¹¹.

Писемні джерела, іконографічні пам’ятки та археологічні матеріали дають підстави твердити, що в цей період значно розширюється сфера інструментального музикування. Гра на музичних інструментах була поширена при княжих дворах, війську, в міському середовищі. Труби, бубни, сурми, тулумбаси були головними інструментами у військах княжих дружин.

Поступово інструментальна музика набуває істотних змін. Східний скіфосарматський тип інструментарію і форми музикування звужуються. Падіння давніх східних цивілізацій сповільнило і врешті призупинило тривалий процес притоку східного інструментарію в Україну, форм його побутування та репертуару. Останній великий відгомін цієї традиції спостерігається у Візантії, де у придворному та міському побуті знаходили собі пристановище гурти східних музик-гістріонів. Ймовірно, один з таких гуртів з оточення візантійського імператора змальовує знаменита фреска Київської Софії. Підупадають і пізньоантичні традиції інструментального музикування, з якими Україна-Русь мала безпосередній контакт через Північне Причорномор’я.

Водночас міцніють культурні зв’язки з Західною Європою, що вплинуло і на формування нового типу інструментальної культури. Хоча цілком зрозуміло, що в XIII — XIV ст. сама Західна Європа була ще дуже молодою з точки зору світської інструментальної музики і проходила етап активного засвоєння східного інструментарію та форм музикування, переважно з арабо-мусульманського світу. Як слушно зазначає В. Витвицький, "наші землі були ланкою на шляху, яким знання і вживання музичних інструментів ішло зі Сходу на Захід.

Відомо, що гра на інструментах на Близькому Сході під кінець першого тисячоліття нашої ери була досить розвинена. Щойно звідти інструментальна музика просякала в Західну Європу. Шляхи цього просякання були Іспанія, Італія, Балкани й Україна" ¹².

¹¹ Грушевський М. Історія України-Руси. — Київ, 1995. — Т. 6. — С. 616.

¹² Витвицький В. Український музичний Львів // Витвицький В. За океаном: Зб. статей. — Львів, 1996. — С. 9.

Подальшого розвитку в цей період набуває група духових інструментів, переважно з родини флейтових, які продовжують бути основним інструментарієм як у народному, так і професійному середовищі. Родина флейтових на слов’яно-українському ґрунті має глибоку місцеву традицію й одночасно вказує на широкі аналогії та запозичення зі Сходу, античного Середземномор’я та Північного Причорномор’я, Візантії, арабо-мусульманського світу. Пам’ятки писемності і фольклорні записи донесли семантичну групу назв музичних інструментів родини флейтових — сопель, сопілка, фрівка, флояра, пищавка, денцівка та ін.

У військовому середовищі, княжому побуті та у містах в ужитку були різноманітні труби — дерев’яні сурми (мабуть, назва походить від східної зурни, яка в давніх літописах пишеться саме "сурна"), зігнуті мисливські роги, зокрема з рогу тура. Лексеми "труба", "труби", "трубний глас" часто трапляються в літописах та інших писемних пам’ятках. Збереглося чимало зображень військових труб — у мініатюрах "Хроніки" Георгія Амартола (список кінця XIII або початку XIV ст.): воїн трубить у ріг; близько десяти таких сюжетів фіксує Київський ілюстрований літопис, що дійшов у Радзивилівському списку XV ст. Цікаво, що тут є зображення і нового інструмента, що нагадує європейський корнет. У великих містах магістратські музики служили трубачами на ратушах. 1430 р. у Львові на вежі Галицької брами було поставлено годинника, до якого приставили трубача та міського сторожа ¹³. У військовій музиці поширеними були також ударні інструменти — різноманітні бубни, зокрема подвійні тулумбаси (себто литаври). Пізніше у Запорозькому війську їх називали котлами, а музик — довбишами.

¹³ Історія Львова. — Київ, 1984. — С. 34.

Військова музика добре мобілізувала військові дружини, сприяла їхній чіткій взаємодії; для цього служив спеціальний сигнальний репертуар. Окрім того, рев труб і гуркіт бубнів мав наганяти ворогові страху.

Ударні інструменти були невід’ємною часткою різноманітних ансамблів у побутовому музикуванні, де вживалися нерідко й самостійно — для супроводу танців, як це бачимо в ілюстрації з Київського псалтиря 1397 р.

Зі Сходом були пов’язані й деякі струнно-щипкові інструменти. Це передусім кобза і бандура з родини лютневих, а згодом поширюється і сама лютня. Натомість гуслі (струнно-щипковий інструмент, що клався на коліна) були властиві більше північним народам Європи; в Україні значно поширенішими були гучніші цимбали.

З XV ст. стає відомою скрипка, яка прийшла з Балкан, мабуть, від сербів. У писемних джерелах та усній творчості часто згадуються сербіни, тобто малі скрипки, прототипи сучасних скрипок.

Східну орієнтацію давньоукраїнської інструментальної музики добре засвідчує літописна розповідь про половецького гудця Ора під 1201 р., який перебував на службі київського князя й співав йому "пЂсни половЂцкиє" ¹⁴. Ця ж орієнтальна традиція позначилась і в стилістиці інструментальної музики, насиченої мелізматичними прикрасами, хроматичними інтонаціями і складними ритмічними малюнками. Найвиразніше це помітно на реліктовій музиці гуцулів. Східна традиція позначилася і на вже згадуваних назвах музичних інструментів — сурма, тулумбас, кобза.

У XIII — XIV ст. ще живою залишалася традиція мандрівних музик, що, зрештою, було властиве і всій Європі. Скоморохи, шпільмани, майстерзингери, ваганти мандрували по всьому європейському континенті і були основними носіями міжнародного пісенно-танцювального репертуару. У цей процес включилися й українські музики, зокрема кобзарі та бандуристи, яких часто можна було бачити при дворах польських і угорських королів, шляхти і магнатів та міського патриціяту. Вони приносили з собою український репертуар на Захід, який зайняв певне місце в лютневих і органних табулатурах ¹⁵.

Епічні жанри. У добу пізнього середньовіччя завершує формування провідний жанр давньої національної епіки — билина. Саме до цього періоду належить найдавніший її текстовий запис під самоназвою старина — "Стих старина за пивом" у збірці XV ст., переписаній монахом Єфросином у КирилоБілозерському монастирі ¹⁶.

Билини у героїко-патріотичному дусі оспівують подвиги князів, дружинників, бояр, народних героїв — таких, як Святогор, Микула Селянинович, Ілля Муровець (пізніше Муромець), Олексій Попович, Кирило Кожум’яка та ін.; змальовують княжий побут, звичаї, пісенно-музичні реалії тощо. Билинна епіка — це речитативна мелодизована оповідь піднесено-героїчного змісту, що виконувалася особливими співцями у супроводі струнно-щипкового інструмента (гуслі, пізніше кобза). Билини входять у велику епічну традицію Сходу і Півночі та є її крайнім західним рубежем. У XIII — XIV ст. билинна епіка наповнюється новими сюжетами, пов’язаними, зокрема, з історичними реаліями Галицько-Волинського князівства: про князя Романа, Дюка (Дуку) Степановича, Чурила Пленковича, Михайла Козарина та ін. ¹⁷

¹⁴ ГВЛ. — С. 489 (Махн. — С. 368).

¹⁵ Кох К.-П. Із спостережень над східнослов’янськими та середньоєвропейськими музично-фольклорними зв’язками у XVI — XIX століттях // Укр. музикознавство. — 1979. — Вип. 14. — С. 151 — 167. Табулатура — нотна збірка танцювальних мелодій для окремих інструментів, найчастіше лютні або органу.

¹⁶ РНБ, Кир.-біл. 9/1086; див. також: Словарь книжников и книжности Древней Руси. — Ленинград, 1988. — Вып. 2, ч. 1. — С. 227 — 236.

¹⁷ Грушевський М. Історія української літератури. — Київ, 1994. — Т. 4, кн. 1. — С. 122 — 151.

Поступово билина трансформується у нові фольклорні жанри, зокрема балади. Тісні сюжетні зв’язки спостерігаються між билиною про Козарина та пізнішою баладою про напад козака на татарина й звільнення його сестри, билиною про Чурила та баладою про Джеджору, билиною про князя Михайла, що вбиває свою жінку, та баладою про Гребенюшку. Заключні прославні епізоди билин, як і загалом билинна епічна традиція, трансформуються в історичні думи ¹⁸.

До епічних прославних жанрів близькими є пісні-хвали, що були особливим прославним співом героїко-патріотичного змісту княжої доби. Уривки пісень-хвал дійшли до нашого часу в писемних джерелах (насамперед літописах) та в усній народній творчості (колядках, щедрівках). За свідченням літопису під 1068 р., після звільнення з в’язниці князя Всеслава Полоцького кияни "прославиша" його посеред княжого двору ¹⁹. Особливо багатим на згадки про пісні-хвали є Галицько-Волинський літопис: поетична співанка про євшан-зілля та половецького гудця Ора (1201), спів слави на честь перемоги князя Мстислава Удатного над уграми і поляками (1219) ²⁰, а під 1251 р. повідомляється, що народ "пісню слави" співав князю Данилу Галицькому та його братові, які поверталися з успішного військового походу ²¹; уривок з такої пісні згадується у розповіді про подвиги князя Романа Мстиславовича, "иже бЂ изострился на поганыя яко лев" ²². Цікаво, що під 1249 р. літопис повідомляє про поляків, які йшли у бій із співом "кєрліш" ²³, тобто "Киріє елейсон". Польський хроніст Длуґош, цитуючи невідомий літопис з Галичини (мабуть, перемишльський), подає текст прославної пісні на честь згадуваної перемоги Мстислава Удатного: "О magne dux et victor Msczislae Mscislavicze! O fortis accipiter ad coterrendum fortes et robustos, armaque illorum, transmisus a Deo. Desinent se glorificare, qui te victo, sibi destinabant victoriam, quoniam a te omnes, magnifico et glorioso domino nostro, humiliati et conficti sunt" ²⁴. Українською мовою цей текст переклав і опублікував М. Грушевський:

"Великий княже, побідителю, Мстиславе Мстиславичу,

Сильний соколе, Богом посланий — постраши ти сильних та міцних і їх зброю!

Не будуть вони хвалитися побідою над тобою!

Тобою, великий і славний наш господине, всі понижені і побиті!" ²⁵.

Дослідники підкреслюють, що в літописи вплетені уривки різноманітних пісень: історичних, дружинних, монастирських, княжих, ремісничих, селянських ²⁶, особливо цим відзначається Галицько-Волинський літопис ²⁷. Багату пісенну основу має "Слово о полку Ігоревім", спробу пісенно-мелодичної реконструкції (з нотним текстом) якого здійснив Л. Кулаковський ²⁸.

¹⁸ Грица С. Мелос української народної епіки. — Київ, 1979. — С. 59 — 72.

¹⁹ ПВЛ. — Т. 1. — С. 315.

²⁰ ПСРЛ. — Т. 2. — Стб. 813.

²¹ ГВЛ. — С. 545 (Махн. — С. 408).

²² ПСРЛ. — Т. 2. — Стб. 715.

²³ ГВЛ. — С. 539 (Махн. — С. 403).

²⁴ Генсьорський А. І. Галицько-Волинський літопис. — Київ, 1958. — С. 77.

²⁵ Грушевський М. Історія української літератури. — Київ, 1993. — Т. 3. — С. 135; див. також переклад цієї пісні сучасною польською мовою: F. Sielicki. Polsko-ukraińskie stosunki kulturalne w XV wieku // Przegłęd humanistyczny. — 1997. — № 1. — S. 42.

²⁶ Аихачев Д. C. Предисловие // ПВЛ. — T. 1. — C. 5.

²⁷ Генсьорський А. І. Галицько-Волинський літопис. — C. 76.

²⁸ Кулаковский А. Песнь о полку Игореве. — Москва, 1977.

Церковний спів. Основним жанром професійної музики цього періоду залишається сакральна монодія або гимнографія, тобто церковний спів в одноголосному нотному записі. Гимнографія була важливим компонентом богослужіння і вносила яскраву емоційну барву в обрядові християнські форми. На русько-українському ґрунті візантійські церковні співи тісно переплелися з місцевими пісенно-прославними жанрами (колядками, піснями-хвалами, билинами) і вже в княжу добу виникає власний музично-поетичний стиль, який став першим етапом формування національної професійної музики писемної фіксації.

Якщо у попередню добу сакральний спів розвивався насамперед у великих міських центрах та осередках церковного життя, то тепер він починає проникати до всіх парафій, охоплюючи найширші верстви українського населення. Церковний спів розвивався у двох основних річищах. З одного боку, функціонування церков з невеликою кількістю парафіян зумовлювало зменшення числа служб і звуження кола активного фонду церковно-пісенного репертуару, тож ширші співочі верстви швидше реагували на місцеву пісенність й вносили її елементи у церковні жанри.

З іншого — у великокняжому та митрополичому оточенні культивувалися насамперед грецький та болгарський церковні співи, що відображало грецьку чи болгарську (або ширше, балканослов’янську) культурні орієнтації. Їхній синтез, примножений власними пісенними здобутками, дав поштовх для формування національного стильового напряму. З цього часу бере початок толерантність до співіснування різних форм пісенної відправи та її греко-слов’янська двомовність, що найвиразніше репрезентують Кондакарі. Причому іноді по-грецькому співав один клірос, а по-слов’янському — другий, як це спостерігалося 1253 р. у Ростові ²⁹.

²⁵ Разумовский Д. Церковное пение в России. — Москва, 1867. — С. 63.

Очевидно, грецькі співи культивувалися насамперед у великих містах — при митрополичих і єпископських кафедрах, а також у великих монастирях, де часто відправляли архієрейську службу, звичай співати по-грецькому на якій зберігся до сьогодні в українській церкві.

Музично-стильові нашарування княжої доби зумовили співіснування чотирьох типів нотопису. Псалмодична рецитація євангельських текстів записувалася екфонетичними знаками, тобто спеціальними знаками акцентуації для підвищення чи пониження голосу читця (Остромирове Євангеліє, 1056 — 1057). Окремі, особливо мелодизовані епізоди фіксувала тета- або фіта-нотація — у вигляді кириличної θ (Мінеї, Тріоді). Складні мелізматичні піснеспіви, переважно грецькі, нотувалися кондакарними знаками Кондакарі. Синтез цих запозичених типів нотопису зумовив появу місцевого варіанта, що відомий за українськими джерелами як кулизм’яний (знаменний). Він полягав у скороченому записі мелодичних поспівок спеціальними знаками-знаменами (грецьке невма, церковнослов’янське знам’я — знак).

Формується коло нотованих книг, які зафіксували репертуар гимнографічних сакральних співів в Україні. До нашого часу збереглося близько ста нотованих книг XI — першої половини XV ст., багато з яких походять з власне української етнічної території, а окремі з них збереглися в Україні до сьогодні. Це Ірмологіони Григоровича та ненотний Погодінський уривок XIII ст. ³⁰, Стихирар мінейний XIV ст. ³¹, уривок грудневої Мінеї XII — XIII ст. ³², Тріодь Мойсея Киянина XII — XIII ст. ³³

У цей же період виникають нові піснеспіви на честь місцевих святих: кн. Бориса і Гліба, Володимира, преп. Феодосія, на Освячення храму Георгія в Києві, на перенесення мощей Миколая Мирлікійського та ін. ³⁴

³⁰ ДБР, зб. Григоровича, 37; два інші уривки з цього рукопису зберігаються окремо: РНБ, Q. п. I.75 і в Хіландарському монастирі на Афоні (цей уривок опубл.: Fragmenta Chilandarica Paleoslavica / ММВ. — Copenhagen, 1957. — Vol. 5/В); Санкт-Петербург, РНБ, Поґ. 55.

³¹ НБУВ, ф. I, 6713.

³² ЦДАДА, Типогр. 96.

³³ Там само, Типогр. 137.

³⁴ Серегина Н. С. Песнопения русским святым. — Санкт-Петербург, 1994. — С. 13.

Проте в подальшому, на відміну від російської практики, в Україні нові піснеспіви на честь місцевих святих майже не створювалися. Еволюція відбувалася не кількісним, а якісним шляхом, тобто за рахунок музично-стильових перемін, згідно з новими естетичними поглядами і нормами.

Під кінець розглядуваного періоду в українській гимнографії спостерігаються нові зрушення. Поряд із природною стабілізацією церковних служб і репертуару церковних співів, нові соціальні умови вплинули на зменшення числа церковних служб і їхню тривалість, відповідно значно звузився гимнографічний репертуар, особливо ж у церквах сіл і малих міст, які за відсутності сильної централізованої влади стали основними провідниками української церковно-співочої ментальності. Натомість посилюється інтерес до святкових і найурочистіших піснеспівів, які наповнюються новим мелодичним змістом, збагачуються місцевими елементами. Нові творчі імпульси приходять у шатах новобалканської музичної стилістики (доба так званого другого південнослов’ямського впливу), які в наступний період привнесли виразні елементи європейської естетики Ars nova. Носіями нової музичної стилістики й естетики були численні південнослов’янські емігранти, серед яких бачимо київських владик Кипріяна та Григорія Цамблака, добрих знавців церковного співу.

Звуження пісенно-церковного репертуару зменшило репертуар нотованих богослужбових книг і згодом в Україні обмежуються єдиною пісенною нотованою книгою, що отримала назву Ірмолой (від найпоширенішого жанру ірмос). Оновлення музичної стилістики зумовило вдосконалення нотопису, і чотири типи нотацій попередньої доби зводяться до вдосконаленого й наповненого місцевими рисами кулизм’яного. Недільні (воскресні) піснеспіви Октоїха збагачуються пісенною мелодикою, наповненою фольклорними інтонаціями. Найяскравіше мелодичне опрацювання отримують вечірні богородичні пісні — так звані догматики, які витворили виняткову мелодичну єдність на всьому українському етнічному просторі. Тому не випадково О. Кошиць, хоровий диригент і великий знавець церковного співу, вважав догматики одним із найяскравіших надбань української церковної музики і відносив їх остаточну мелодичну кристалізацію на XV ст.³⁵

Головними осередками церковного співу продовжують залишатися єпископські кафедри Києва, Чернігова, Володимира, Луцька, Холма, Перемишля (тут під 1241 р. згаданий словутний співець Митуса ³⁶), Галича та ін., а також великі монастирі й насамперед Києво-Печерський. Поступово церковний спів охоплює значно ширші осередки, зокрема невеликі міста, містечка й села, які швидко множаться і розвиваються у цей час. Опановуючи необхідний церковно-пісенний репертуар, невеликі парафії спрощують і скорочують його, наповнюють місцевими мелодичними рисами. А це сприяло демократизації церковного співу, наближало його до ширших потреб і можливостей, прискорило національний стилеутворюючий процес.

Ймовірно, що саме у цей період у церковній музиці народжуються ранні форми багатоголосся, що за пізнішими джерелами відомий як строчний спів і демественний (найдавніше свідчення про демественний спів належить до 1441 р.) ³⁷. Припускають можливість контактів з найвпливовішою західною школою раннього багатоголосся — паризькою Notre Dame XII — XIII ст. ³⁸ Натомість у нечисленних на той час католицьких і вірменських храмах, а також єврейських синагогах продовжувала панувати культова монодія.

Дзвонарське мистецтво. Поширюються в цей час дзвони і звичай дзвоніння, що було привнесене в Україну разом з християнським обрядом, але не з Візантії, де дзвони не були поширені, а з латинського Заходу. Літописи та археологічні пам’ятки сповіщають про дзвони у Десятинній церкві у Києві ³⁹, мідний дзвін знайдений у літописному Вщижі на Чернігівщині ⁴⁰, а бронзовий XII — XIII ст. — у літописному Городеську на Київщині ⁴¹.

³⁵ Маценко П. Листування з О. Кошицем в справі обробки догматів знаменного розспіву // Ювілейний збірник УВАН в Канаді. — Вінніпеґ, 1976. — С. 342 — 343.

³⁶ ГВЛ. — С. 534 (Махн. — С. 400).

³⁷ Гарднер И. А. Богослужебное пение русской православной церкви. — Джорданвилл (NY), 1978. — Т. 1. — С. 430.

³⁸ Handschin J. Musikgeschichte im Überblick. — Luzern, 1948. — S. 153 — 199; Гарднер И. А. Богослужебное пение. — T. 1. — C. 252-253.

³⁹ Каргер M. K. Древний Киев. — Москва; Ленинград, 1958. — C. 197 — 198.

⁴⁰ Історія української музики: В 6 т. — Київ, 1989. — Т. 1. — С. 142.

Під 1259 р. літопис згадує, що князь Данило Галицький переніс дзвони для церкви св. Іоанна з Києва, а "інші тут вилив" ⁴², князь Володимир замовив дзвони для Георгіївської церкви у Любомлі "дивні слишанієм, таких не було в усій землі" ⁴³, у СвятоЮрському соборі у Львові зберігається дзвін з 1341 р., якого відлив Яків Скора, а до 1826 р. на львівській ратуші був дзвін, відлитий 1491 р. Валентином Фальтеном ⁴⁴. Зберігся також дзвін з 1466 р., що належав до Зимненського монастиря (РКМ).

Дзвони сповіщали про початок церковної служби, відзначали її найурочистіші моменти й закінчення, мовили про смерть парафіянина, стихійні лиха, небезпеку ворожого нападу. Дзвонарське мистецтво передавалося з покоління в покоління. Кафедральні собори і великі монастирі мали повний набір дзвонів: від могутнього благовіста до значної кількості менших дзвонів різної величини. Саме тут формувався репертуар і виконавські особливості дзвонарського мистецтва. У церковних Типіконах і монастирських Чиновниках регламентуються порядок і способи дзвоніння на різних службах ⁴⁵.

Дзвонам передували клепала, або била, тобто дерев’яні (рідше металеві) пристрої для створення рівномірного сигнального звучання. В більшості регіонів України використання дерев’яних клепал збереглося лише у Велику П’ятницю під час виносу плащаниці. На Гуцульщині це мистецтво виробило особливо яскраві форми побутування і збереглося до нашого часу; створені тут клепала відзначалися особливою ошатністю та вишуканими формами ⁴⁶.

Наприкінці доби середньовіччя дослідники простежують відчутне переплетення давньої язичницької пісенності з новим церковним співом. Внаслідок цього, за влучним спостереженням О. Кошиця, "з одного боку, старовинний поганський культ і пісня набрали нового християнського змісту, а з іншого — ця ж поганська пісня своєю барвистістю, свіжістю та національним кольором надала яскравості, принади й нового характеру християнським святам, і, врешті, вийшла християнізація поганства і українізація християнства" ⁴⁷.

⁴¹ Толочко П. Киев и Киевская земля в эпоху феодальной раздробленности XII — XIII веков. — Киев, 1980. — С. 157.

⁴² ГВЛ. — С. 562 (Махн. — С. 418).

⁴³ Жолтовський П. Художнє лиття на Україні. — Київ, 1973. — С. 5; Літопис руський. — С. 418.

⁴⁴ Жолтовський П. Художнє лиття на Україні. — С. б — 11.

⁴⁵ Спеціальне дослідження російських і частково давньоукраїнських дзвонів та мистецтва дзвоніння здійснив Ельмар Арро (див.: Arro E. Die altrussische Glockenmusik // Musica slavica: Beiträge zur Musikgeschichte Osteuropas. — Wisbaden, 1977. — S. 77 — 159).

⁴⁶ Мациевский И. В. Об инструментальном ингредиенте христианского обряда Украинских Карпат // Наследие монастырской культуры: ремесло, художество, искусство: Тезисы. — Санкт-Петербург, 1996. — С. 30 — 31.

⁴⁷ Кошиць О. Про українську пісню й музику. — Київ, 1993. — С. 9.

Попередня             Головна             Наступна