Попередня             Головна             Наступна

Р. Я. Пилипчук

3.10. Зародки театру: ігри та обряди, скоморохи, літургійне дійство

Театральні елементи в іграх та обрядах. Гра як розвага, сакральне дійство і спосіб осмислення світу, наслідування людьми один одного, тварин чи навіть природних явищ, схильність до відтворення в жестах і мові побаченого і відчутого — все це властиве суспільству на всіх етапах його розвитку. Також і в Україні з давніх-давен зберігалися театральні елементи в народних обрядах та іграх, синтетично поєднаних з піснею і танцем.

Однак початок театру можна пов’язувати не з обрядом і не з будь-якою грою взагалі, а тільки з естетичною функцією обрядового дійства, тільки з драматичною грою, тими елементами обряду, видами ігор, в яких наявне образно-художнє відтворення діяльності людини, стосунків між людьми ¹.

Під кутом зору створення специфічної ігрової моделі світу розглядаються сучасним театрознавством елементи театрального мистецтва в українській різдвяно-новорічній, весняній, весільній та похоронній обрядовості минулих століть, ясна річ, лише тією мірою, якою вони дійшли до XIX — XX ст., а отже, якою вони зафіксовані новочасною наукою ².

¹ Возняк М. Початки української комедії (1619 — 1819). — Львів, 1920; Белецкий А. Старинный театр в России: І. Зачатки театра в народном быту и школьном обиходе Руси-Украины. — Москва, 1923; Кисіль О. Український театр. — Київ, 1925; Волошин І. О. Джерела народного театру на Україні. — Київ, 1960; Лужницький Г. Історія українського театру. — ЗНТШ. — Т. 121. — Нью-Йорк; Париж, 1961; Курочкін О. В. Новорічні свята українців: традиції і сучасність. — Київ, 1978.

² Бойко-Блохин Ю. Первісні зародки театрального дійства та старовинний театр на Україні // Бойко Ю. Вибране. — Ґайдельберґ, 1990. — Т. 4; Волицька І. В. Театральні елементи в традиційній обрядовості українців Карпат кінця XIX — початку XX ст. — Київ, 1992; Баканурский А. Украинский фольклорный театр: от истоков до народной драмы. — Одесса, 1993; Курочкін О. Українські новорічні обряди: "Коза" і "Маланка" (З історії народних масок). — Спішне, 1995.

У різдвяно-новорічній обрядовості, цьому універсальному періоді українського народного календаря, використовувалися всі найтиповіші види народно-драматичної творчості і насамперед — колядування, тобто поздоровлення і побажання, здебільшого колективні, що висловлювалися перед Новим роком у формі величальних пісень групою колядників (здебільшого молоді). Колядки мали магічно-міфологічну функцію: побажання всій сім’ї, господареві, господині, членам їхньої родини, усій сільській общині здоров’я, щастя, добробуту, багатства. У цих святкових обходах застосовувалися рядження, тобто маскування і переодягання, з метою перевтілення в яку-небудь істоту, що досягалося цілою системою засобів (костюм, бутафорія, грим, образне слово, жести, манера поведінки тощо).

Сягаючи своїм корінням доісторичної давнини, рядження в українців мало типологічну спільність з народно-святковою системою інших народів, де виявлялася подібність масок, одягу, реквізиту і поведінки рядженого. Такими були зооморфні образи — "коза", "кобилка", "ведмідь", "баран", "бугай", "півень" і т. д., що були пов’язані з тотемістичними уявленнями давніх слов’ян. Найпоширенішою формою рядження у східних слов’ян було ходіння з "козою" в супроводі хорового співу і колективного виконання окремих магічних дій. Подекуди цей обряд переріс у самостійне, розгорнуте дійство, яке іноді пов’язувалося з театралізованим обрядом "Маланка". Тобто відбувався процес трансформації обряду в нову якість, коли міфологічні персонажі втрачали сакральну подобу і збагачувалися побутовими деталями. "З розширенням кола персонажів-масок відбувалися певні зміни в співвідношенні пісенної і драматичної частин обряду. В той час, як перша відходила на задній план, забувалася пантомімічна традиція виконання колядки, друга набувала самодостатнє театральне навантаження. Процес театралізації обряду йшов через розвиток сюжету і становлення діалогової форми. Так увійшла у виставу і стала дуже популярною, зокрема, сцена продажу кози. Вона є логічним продовженням археотипного сюжету "смерті-воскресіння", осмисленого в плані побутової колізії [...] Драматизований мотив "випасання кози", цілком імовірно, також ґрунтується на якомусь давньому міфологічному базисі. Відоме загально-індоєвропейське уявлення про потойбічний світ як пасовище, де один з богів випасає душі мертвих [...] Подібні театралізовані сценки, які є довільною імпровізацією довкола міфологічного сюжету, наочно характеризують перехід народних масок із стадії магічного ритуалу в стадію художньої творчості. Втрачаючи свою первісну знакову функцію, вони отримували підкреслено естетичний розвиток, використовувалися все більш як звичайний театральний реквізит" ³. Щоправда, ніхто сьогодні не скаже, на якому саме історичному етапі завершилося це поступове згасання містичного ставлення до обряду і переростання обряду в своєрідну театральну дію: чи було це у XIII — XVI століттях, чи пізніше. Це саме стосується іншого різдвяно-новорічного обряду — "Маланки", який також мав сакрально-міфологічне підґрунтя, акумулювавши "ідеологічні стереотипи різних епох — архаїчні уявлення, вірування, пережитки магічних церемоній з циклу календарної, шлюбної та ініціальної звичаєвості" ⁴.

Обряд "Маланка" ("Меланка" чи й "Миланка") відбувався 31 грудня, у день св. Меланії, а другим персонажем виступав Василь, день якого припадав на 1 січня. Згідно з цим обрядом ряджені розігрували в хаті, куди вони приходили, комедійні сценки. Парубок, переодягнений у молодицю "Маланку" пародіював жіночу роботу, причому всі рухи суперечили встановленій логіці: все вона перевертає, розливає воду на долівку, сміття підмітає від порога до середини хати, мокрою ганчіркою протирає піч, а глиною натомість обмазує меблі і начиння. Тобто створювався образ, діаметрально протилежний народному ідеалові жінки-господині. В цьому полягала виховна функція обряду, де ряджені у карнавально-сатиричній ігровій формі утверджували норми народної моралі. "Гнучка і багатогранна модель образу травестованої "Маланки" давала широкий простір для різних сценічно-ігрових інтерпретацій. В одних випадках хлопець, що виступав у цій ролі, всіляко демонстрував свою легковажність, кокетував, чіпляючись з поцілунками і обіймами до всіх стрічних. В інших — тримався підкреслено суворо або вдавав, що соромиться і ніяковіє. "Суворо-сором’язливий" тип поведінки позначає здебільшого ті варіанти, де "Маланка" виступає в парі з "Василем", представляючи наречених — "княгиню" і "князя". Саме в тих випадках ряджені імітували й пародіювали весільний ритуал з його яскравою атрибутикою" ⁵.

³ Курочкін О. Українські новорічні обряди. — С. 80 — 81.

⁴ Там само. — С. 97.

⁵ Там само.

Обряд "Маланка" пропонував його учасникам вільну імпровізацію поведінки. "Основні персонажі, як правило, групувалися попарно: Меланка (молода) — Василь (молодий); "баба" — "дід"; "циган" — "циганка"; "жид" — "жидівка". Одночасно кількість дійових осіб видовища не була канонічно регламентована і багато в чому залежала від творчих спроможностей його потенційних учасників. Формотворчий принцип "Меланки", який базувався на імпровізації в широкому розумінні цього слова, допускав як випадання якоїсь ланки, так і заміну її чи доповнення іншими" ⁶.

У колядках, що належать до різдвяно-новорічної обрядовості, часто зустрічаються весняні реалії, оранка, сіяння і т. д., що дає підстави вважати їх походження дуже давнім, ще з тих часів, коли календар на Русі починався навесні і коли, відповідно, відзначався початок нового року.

У весняній обрядовості українців виділяється цикл хороводів (танків) та ігор, який представляє окремий тип народно-драматичної творчості. Цей тип репрезентований передусім тими звичаєво-обрядовими піснями та іграми, які на Наддніпрянщині, Поділлі і Волині мають назву веснянки, а в Галичині — гаївки чи гагілки, хоч зустрічається ще цілий синонімічний ряд локальних назв. Різниця лише у тому, що гаївки співаються переважно в час великодних свят, а веснянки — від ранньої весни (включаючи гаївки) аж до Зелених свят. І веснянки, і гаївки співали дівчата на вулицях, на цвинтарі або ж на вигоні за селом. "За часом виникнення і за своєю функцією всі веснянки і гаївки діляться на дві групи: старовинні, архаїчні своєю обрядовою функціональністю хороводи та співи з пантомімою, іграми й танками (їх збереглося менше) і новіші ліричні та жартівливі пісні, співані дівчатами "на злобу дня" як пісенний супровід до старовинного за походженням — кривого танцю чи кривого колеса або й просто на вечірніх сходинах десь на вулиці. Всі вони разом були своєрідним поетичномузикальним компонентом найдавнішого народного свята — свята весни, що тривало від раннього пробудження природи до літньої робочої пори [...] Веснянки й гаївки, що зберегли в собі багато старовинних елементів, виконували в глибокій давнині важливу магічну функцію: в танках і хороводах, супроводжуваних простими за змістом співами, люди розбуджували бадьору енергію, життєрадісний настрій, прагнучи передати їх і навколишній природі, розбуркати своїми імітаційними рухами й діями її сили до нового життя, вплинути на неї в бажаному напрямі. Вся синкретична цілість веснянок і гаївок (коли слово, мелодія, міміка, танкові рухи й драматична дія ще не розчленовані) підпорядковувалась в первісно-общинну добу практично-магічній меті: прикликати весну, прогнати зиму, виворожити урожайне літо, напророкувати дівчатам і хлопцям щасливе обрання пари і весілля [...] Весна з відродженням навколишнього життя, з її сонцем, грозою, буйним розквітом рослинності робила такий могутній вплив на уяву людини, що людина обожнювала сили природи, схилялася перед ними, запобігала їх ласки, цим творячи своїм божествам гімн певними обрядами. Чарівними діями вона прагнула привернути навколишню природу на свій бік, полегшити свою працю" ⁷.

⁶ Волицька І. Зазн. праця. — С. 18.

⁷ Дей О. І. Звичаєво-обрядова поезія трудового року // Ігри та пісні: весняно-літня поезія трудового року. — Київ, 1963. — С. 16.

Веснянкові та гаївкові ігри поділяються на два типи — хороводні ігри, де дійство має словесно-музично-хореографічну форму, і власне драматичні ігри, де дійство обмежується словесно-пластичною формою. Ці ігри відтворюють дію, яка зображується, передбачають перевтілення учасників дійства в певний образ і супроводжуються пісенним або словесним діалогом. В ігрових піснях слово і дія органічно пов’язані між собою, являючи єдине ціле. Поза грою ці пісні не могли існувати. Їхня жанрова специфіка зумовлена ігровим, "драматургічним" виконанням.

У танках та іграх хліборобського циклу виділялися ті, що славили родючість землі й весняну працю. В них виявлялося наслідування хліборобських рухів при оранці, сівбі і т. д. (хороводи "Просо", "Мак", "Огірочки", "Грушка", "Льон", "Хміль" ("Укріп") та ін.). Так само предметом зображення був і тваринний світ ("Перепілка", "Кізлик", "Зайчик", "Качурик", "Журавель", "Бичок" та ін.).

Чимало українських хороводів побутового характеру (теми кохання, родинні взаємини тощо) також мають діалогічну форму і систему відповідних рухів, що символічно відтворювали поведінку звірів і птахів або людини у ставленні до них.

Так само, як веснянки і гаївки, драматичний елемент містили і русальні пісні, пов’язані з християнським святом Трійці і виконувані під час переходу весни у літо, а саме, впродовж русального тижня, що розпочинався у зелену, або клечальну, неділю і в якому четвер називали "русальним (у гуцулів — навським) Великоднем". Русальні ігрові пісні, що збереглися до XIX — початку XX ст., сягають корінням сивої давнини, принаймні у давніх пам’ятках зустрічаються згадки про веселі ігри та "сатанинські" пісні під час русалій.

Драматичний елемент був присутній також у піснях купальського циклу, тобто в тих, що приурочувались до літнього свята Івана Купала, яке походило з доісторичної доби. Комплекс цих ігор переростав у величну містерію-виставу "Купало", яка відбувалася в ніч з 23 на 24 червня, тобто під язичницьке свято Івана Купала, яке з часом зрослося з християнським святом Іоанна Хрестителя.

Подібне свято було поширене і серед інших слов’янських народів: у Польщі ("собутка"), у Чехії ("Купадло"), Болгарії ("Іван-день"), також у литовців, скандинавських народів, а також у французів, англійців та ін. Відомості про побутування цього свята збереглися з XI — XII ст., але сама назва "Купало" зустрічається в Іпатському літописі під 1262 р., як і в пізніших церковних заборонах, пов’язаних з цим святом "бісовських" ігрищ на лоні природи. Відомо, що видатний український письменник-полеміст консервативного спрямування Іван Вишенський вимагав наприкінці XVI ст. від православних священиків: "Купала на Крестителя утопите и огненное скакание отсечите". А польський поет і хроніст середини XVII ст. Бартоломей Зиморович, який жив у Львові, згадав про купальські ігри при вогні, про пускання дівчатами вінків і ворожіння у збірці польських віршів "Sielanki nowe ruskie" (Краків, 1663) (тобто "Нові руські селянки"). Суть свята полягала в тому, що хлопці й дівчата увечері напередодні Івана Купала, а отже, й Іоанна Хрестителя, збиралися на майдані, де запалювалися вогні, і влаштовували ігри, пов’язані з цим святом. Ці ігри містили значний драматичний елемент. Приготування дійства починалося з придбання відповідного реквізиту, а саме — виготовлення окремого дерева, трісок, дров на багаття, оздоблювання цього дерева, постачання продуктів на страви і з виготовлення кулів та соломи, а подекуди опудала, призначеного на спалення. Приготовлялося й відповідне місце дії: з п’яти дерев одне, найбільше, ставили посередині, а інші чотири вкопували з чотирьох боків. Місцем дійства "Купала" був головний майдан у селі або вигін за селом, часом велика поляна в лісі над річкою, левада за селом. Починалося з так званого вшанування гільця. Запаливши на ньому свічки (берестяні, воскові чи березові), дівчата хороводом ставали навколо, співали і кружляли. Хором запитували, хором відповідали, хор переплітав діалоги поодиноких дівчат. Під час цього дійства горіло багаття. Дівочий хор мав елементи гумору, перегукувався з жартами парубків, які у такий спосіб намагалися звеселити дійство. Дівчата співали про Купала, світання, таємних духів, відьом, які загрожують добробутові хліборобських родин. Цих духів слід з’єднати та убезпечитися перед ними. Після відспівання пісень усі сідали за стіл, де, крім їжі, було й достатньо напоїв. Дія активізувалася, співи ставали гучнішими, голоснішими, пісні — радіснішими, жартівливішими. Демони уже не повинні були загрожувати долі хазяїв, їхньому добробуту та існуванню.

Далі гільце розривали на шматки, різочки топили в річці чи палили у багатті, а попіл розсівали. Інколи дівчата несли купалове гільце, оздоблене свічками, на цвинтар, співаючи пісні, в яких згадувалося про відьму. Набравши там у фартухи землі зі свіжої могили, поверталися з гільцем до села, обходили його й висипали землю за селом та під ворітьми кожної садиби. Де є відьма, там вона мусила, на думку селян, Стати напроти гільця. Після цього гільце топили в найглибшому місці. Останнім дійством були стрибки через вогонь і розкидання вогню на полях і по селу. Одні парубки брали недопалки дерева й бігли з ними у поле, ліс і розкидали довкруги. Інші стрибали через вогонь самі або парами (парубок з дівчиною), тримаючись за руки. Вдалі стрибки мали віщувати парі щастя, невдалі — недолю, нещастя, якщо ж хтось обпікався чи обсмалювався, вважалося, що "обпече" або "обсмалить його" ⁸.

Ця образна реконструкція справді збагачує наші дотеперішні уявлення про купальське свято з його видовищними елементами, але мова повинна йти не про драму, не про театр як такий, а саме про обряд, ритуал, максимально насичений театральним елементом. Бо тут не маємо справи з перетворенням чи перевтіленням в діючий об’єктивізований образ (за допомогою маски, рядження, гриму): відьма, про яку йдеться, виступає не як художній образ, а як реальна сила, проти якої через обрядове дійство спрямоване заклинання.

Так само й українське весілля — це обрядове дійство, сповнене, щоправда, більшого за обсягом театрального елементу. "Весілля не можна ототожнювати з театром уже хоча б через його життєво-побутове призначення. Проте численні висловлювання у науковій літературі про драматичну природу весілля вказують на дуже суттєву його особливість" ⁹.

⁸ Лужницький T. Зазн. праця. — С. 159 — 161.

⁹ Волицька І. Зазн. праця. — С. 62.

Уже давно в етнографії усталилася думка, що весілля умовно поділялося на дії (сватання, заручини, весілля, пропій), характеризувалося поєднанням та взаємопроникненням трагічних і комічних елементів — смутку, жалю та сміху і жарту, об’єднувало велику кількість дійових осіб (молоді, їхні батьки, свати, дружки і дружби та ін.). Також весільна драма поділяється на словесну і хорову частини. Драматичний елемент відтворювався у діалогічному стилі, полягав у наявності окремих цілком самостійних і завершених сценок.

Попри варіантну природу весілля, воно мало спільні прикмети на всій українській етнічній території. Наприклад, гуцульське весілля, за спостереженням І. Волицької, виявляє цю спільність на всіх його рівнях: структурнокомпозиційному, образному, пісенному, словесному. Так, у композиційному плані воно чітко ділиться на головні акти: сватання, заручини, весілля, — з яких останній, у свою чергу, розпадається на ряд епізодів, кожен з трьох актів повторює у собі деякі мотиви попереднього. Заручини у розвинутішій формі відтворюють церемонію сватання; весілля, знову ж таки повторюючи мотиви попередніх актів, розгортається у багату і складну систему обрядів та символічних актів, які переплітаються ліричними картинами, жартівливими суперечками, жанровими сценками ¹⁰.

Театральні елементи простежуються також і в поховальній обрядовості українців, передусім тій частині, що була пов’язана з народною вірою у необхідність "стерегти мерця" перед злими духами. Ці елементи з давніх часів законсервувалися в обрядовості українських Карпат, на що вже неодноразово звертали увагу різні дослідники. Серед цих забав були й такі ігри, для яких "драматичне дійство, маска, перетворювання становили основні, визначальні для їхньої жанрової природи, ознаки" ¹¹. Йдеться про забави з персонажами святкового рядження — "ведмідь", "коза", "чорт", "смерть". Щодо "ведмедя", то траплялися ігри, які відтворювали полювання на ведмедя або ведмежу комедію. Метою цих і подібних забав при мерці було намагання протидіяти смертоносній силі і в такий спосіб заслужити собі допомогу від померлого.

Якщо припустити, що всі зразки української народно-драматичної творчості, які побутували до XIX — XX ст., існували й у XIV — XVI ст., то природним є висновок, що в Україні в ці часи існували первісні театральні форми як елементи театру в народних обрядах, а також розвинутіші, що виривалися за межі обряду і претендували на самостійне, незалежне від обряду життя. Театральні елементи в обрядах мають у театрознавстві ще одне визначення — джерела народного театру, тобто театру, який останнім часом здобув дефініцію "фольклорний театр".

Скоморохи. Друга половина XIII — перша половина XVII ст. — період дальшого розвитку такого явища в нашій культурі, як діяльність скоморохів — лицедіїв-мімів, співаків, музикантів, танцюристів, клоунів, фокусників, акробатів, борців, дресирувальників ¹².

¹⁰ Там само. — С. 96.

¹¹ Там само.

¹² Фаминцын А. С. Скоморохи на Руси. — Санкт-Петербург, 1889; Волошин І. О. Джерела народного театру на Україні. — Київ, 1960; Український драматичний театр. — Київ, 1967. — Т. 1; Белкин А. А. Русские скоморохи. — Москва, 1975.

У середньовічних пам’ятках зустрічаються такі назви цих лицедіїв, як ігрець, гудець, свірець, сопільник, плясець, глумець, глумотворець, сміхотворець, перелесник та ін. У ранніх письмових пам’ятках як синонім вживається слово "скоморох". Етимологію цього слова остаточно не з’ясовано. Відомо лише, що воно грецького походження і колись означало "майстер сміхотворства", оскільки вперше зустрічається в "Хроніці" візантійського письменника першої половини VII ст. Іоанна Малали, переклад якої був здійснений у Болгарії в X ст. за царя Симеона (893 — 927) і, ймовірно, прийшло на Русь у XI ст. із творами, перекладеними за її межами. В XI ст. або на самому початку XII ст. слово "скоморох" вжили принаймні три руські письменники: автор "Поучения о казнях божиих", укладач початкового літописного зводу, який увійшов до складу "Повісті временних літ", але найперше це слово з’явилося на Русі в "Сло†о ведрЂ и казнях божиих" із "Симеонового Златоструя", запозиченому з Болгарії.

Характерно, що Нестор уникав слова "скоморох" у тих випадках, де воно було б доречним. У "Житії Феодосія" він описав випадок, коли ігумен Києво-Печерського монастиря Феодосій прийшов до терема князя Святослава саме тоді, коли там тривали розваги. Побожний старець зніяковів, але не повернувся, а сів поруч з князем, демонстративно не дивлячись на веселунів. Нестор називає їх не "скоморохами", а безособово: "И се виде многия играющи пред ним (князем. — Авт.), овы гусельные гласы испускающе, другыя органные гласы поюще, и инем за марные писки гласящем, и тако всем играющем и веселящемся, якоже обычай есть пред князем". Без сумніву, тут описано подію, відображену на відомій фресці "Скоморохи", але у її первісному варіанті, відкритому три десятиліття тому, у притворі Софії Київської (коли стало відомо, що на фресці є пневматичний орган і органіст). У ранніх пам’ятках, особливо в перекладах, зустрічаються слова з коренем "глум", зокрема "глумець". Це не випадково, бо, наприклад, у сербсько-хорватській мові словом "глума" позначають акторську гру, а словом "глумац" — актора драматичного театру, артиста, словам "глумица" — актрису, "глумити" — грати (роль на сцені), зображувати когось.

У свою чергу, слова "ігрець" і "глумець" виступали синонімами до поширеного у давніх пам’ятках німецького слова "шпільман": "о шпильманех и о глумцЂх...", "ни шпильманом быти, ни позорищ глядати...", "шпильманить, рекше глумы дЂять и на видение человЂкы собирать" ¹³.

¹³ Срезневский И. Материалы для словаря древнерусского языка. — Санкт-Петербург, 1903. — Т. 3. — С. 1598.

Для визначення поняття "театр" і "видовище" вживалися слова "игрище", "позорище", "видение". Цікаво, що в сербській та хорватській мовах слово "позориште" і нині означає "театр".

Цікаво також, що в грецькій мові немає слова, від якого могло б походити "скоморох" саме в такому значенні, яке побутувало у нас. Натомість поняття "скоморох" тотожне поняттю, позначеному в грецькій мові словом "мімос", тобто наслідування і наслідувач, удавання, удавам, що означає: особливий вид вистави в античному театрі, короткі сценки побутового й сатиричного змісту і актор — виконавець міму. Зважаючи на типовий для мімів короткополий одяг скоморохів і їхні гостроконечні шапки, на фресках Софії Київської зображено саме візантійських мімів, яких було привезено до Києва, або ж одягнутих на їхній зразок наших лицедіїв.

Про побутування в Київській Русі і в Україні XIII — першої половини XVII ст. скомороства свідчать згадки про них у билинах київського циклу, зображення на фресках Софійського собору в Києві (XI ст.), на пластинчатих браслетах з Києва та інших міст, на срібній чаші з Чернігова (XII ст.), на мініатюрах Радзивилівського літопису (XV ст.).

Скоморохи поділялись на осілих і мандрівних. Осілі виступали переважно на княжих забавах, масових ігрищах під час свят, на весіллях тощо. Мандрівні об’єднувались у ватаги й переходили з місця на місце, відвідуючи далекі країни. Наприклад, великий італійський поет Лодовіко Аріосто у поемі "Шалений Орландо" (пісня XI, строфа 49), яку він писав у 1507 — 1532 рр., згадує про "русинів або литвинів", тобто про українців і білорусів, які водили ведмедів по ярмарках. А це, як відомо, було пріоритетом скоморохів. Українські ігреці були відомі під цією назвою у Польщі, в свою чергу на українські землі заходили польські йокулятори, весолки, ваґанти, куґлярі, тобто жонглери.

Комедійні сцени, іноді імпровізовані, скоморохи розігрували на майданах, посеред вулиць, на ярмарках просто неба, користуючись звичайними ширмами, за якими вони переодягалися, накладали на обличчя маски і гримувалися.

Джерелом мистецтва скоморохів була народна творчість. Вони виступали не тільки виконавцями, а й творцями усної поезії, музичного і танцювального фольклору. На жаль, до нас не дійшли у записах зразки їхнього репертуару. Можна лише припустити, що рядження було основною рисою як серйозної, так особливо сміхової частин їхньої творчості. Основними жанрами скоморохів-лицедіїв мали бути пародії та фарси.

Народ любив скоморохів не лише за привабливість жанру, а й за демократичний зміст їхнього мистецтва. Нерідко в гострій, сатиричній формі скоморохи висміювали не тільки загальнолюдські вади, а й конкретну церковну і світську знать. Уже самий зовнішній вигляд скоморохів, їх короткополий одяг (що вважалося тоді гріхом), маски під час виступів (а православна церква боролася з "москолудством" уже з XI ст.), "бісівська" поведінка викликали незадоволення духовної та світської влади.

З часом внаслідок посилення церковних і світських репресій проти скоморохів на тій частині України, що увійшла до складу Російської держави, скомороство зникає. Скоморохи зосереджуються на Правобережній Україні і в Галичині. Не випадково багато топонімів саме на цій частині українських земель пов’язано зі словом "скоморох". Це і річка з цією назвою в Києві, і села Скоморохи, Старі Скоморохи, Скоморошки, Скомороше та інші в Черкаській, Житомирській, Вінницькій, Тернопільській, Івано-Франківській та Львівській областях. У 60 — 70-х рр. XX ст. було ліквідовано хутори з такими назвами в цих же та Волинській і Хмельницькій областях.

Традиції синкретичного мистецтва скоморохів зберігалися в народній культурі України до першої половини XX ст.

Літургійне дійство. З прийняттям християнства Київська Русь перейняла й елементи так званого церковного театру. Із небагатьох зразків релігійної драми, що існували у візантійському культі, в Україні був відомий аж до початку XX ст. один — "Умивання ніг", пов’язаний з Великоднем. Зміст цього дійства ґрунтувався на євангельському оповіданні про Тайну вечерю, під час якої Христос умив ноги своїм учням. Розігрувалася ця сцена у страсний четвер посеред церкви. Роль Христа виконував архієрей, ролі апостолів — дванадцять, а часом одинадцять священиків, бо ніхто не хотів зображувати Юду Іскаріотського. Цей зразок церковного дійства є одним з небагатьох свідчень не розкритої до кінця у православному богослужінні тенденції звертання до масових видовищ. Православний культ відзначався консерватизмом і не допускав гіпертрофії видовищних елементів, характерної для католицької обрядовості, та досить вільної інтерпретації релігійних сюжетів, властивої протестантській церкві.

Як відомо, ще у IX ст. католицька церква почала запроваджувати до церковного обряду видовищні елементи — інсценізації окремих євангельських епізодів і навіть цілі п’єси на релігійні сюжети. Створена у такий спосіб літургійна драма уже в XI ст. складалася з двох циклів — різдвяного і великоднього. Згодом різдвяний цикл почав втрачати культову основу: в драмах цього циклу почали з’являтися такі персонажі, як Ірод, волхви, пастухи, які розмовляли вже не латинською (офіційною мовою літургії), а народною мовою залежно від країни, в якій ця подія нібито відбувалася. Внаслідок цього в XII ст. літургійна драма переходить у напівлітургійну, зрештою церковні служителі виганяють її з приміщення храму на площу. У XIII ст. з’являється нова її форма — так звана містерія, велика інсценізація на релігійні теми, що складалась іноді з кількох циклів. Через подальший відхід від релігійних догматів католицька церква також виставила її з власного подвір’я на площу.

Найбільшого розвитку містерія досягає в XVI ст. у Франції, Англії, Німеччині. У католицькій же літургії й надалі використовуються театралізовані дійства на основі канонічних текстів. Містерія ж, потрапивши під вплив служителів протестантської церкви, стає знаряддям для боротьби Реформації з католицизмом. У руках жонглерів, шпільманів та інших лицедіїв містерія дедалі демократизувалася. Не задовольнившись тим, що світські персонажі — волхви, вояки, пастухи розмовляють народною мовою, організатори вистав для розвіювання нудьги, яку спричиняли довгі діалоги на релігійні та моральні теми, почали переплітати окремі акти містерій побутовими, комедійними за своїм характером, здебільшого імпровізованими сценами — так званими інтермедіями та інтерлюдіями.

Театралізовані елементи католицької церковної відправи, зокрема через домініканські костели, число яких збільшувалося на території Польщі у XV — XVI ст., а отже, й на підпорядкованій цій державі українській території, проникають і до українського православного середовища у вигляді пасійних містерій, змістом яких було зображення страстей Христових. Принаймні навіть у Києві під 1629 р. повідомляється про затвердження пасій як ритуалу Петра Могили. Обряд пасій складається з читання євангельських оповідей про страсті Христові, гимнів і проповідей. У латинській церкві здавна читається по неділях Великого посту і на страсному тижні, а в нас — у перші чотири п’ятниці Великого посту. Драматичний елемент у сучасному розумінні цього поняття тут ще був дуже незначний. Майже водночас з пасійною містерією надійшов в Україну через Польщу відгомін іншої західноєвропейської містерії — різдвяної. Церковні міські братства, монастирі й школи мали бути захистом цього новітнього для тих часів мистецтва.

Попередня             Головна             Наступна