Попередня             Головна             Наступна





Ю. П. Ясіновський

3.11. Музика




Інструментальна музика. У нових умовах продовжують функціонувати попередні форми організації музик. Це передовсім скоморохи, які репрезентували давній тип мандрівних музик. З часом вони переходять на осілий спосіб життя й утворюють окремі поселення, назви яких збереглися до нашого часу: села Скоморохи, Скоморошки, Скомороше на Вінниччині, Житомирщині, Івано-Франківщині, Львівщині, Рівненщині, Тернопільщині, Черкащині. Скоморохи згадуються ще й у пізніших міських актових книгах — наприклад, Клевані (три скоморохи), Збаража (чотири скоморохи) та ін. 1



1 Грушевський M. Історія України-Руси. — Київ, 1995. — Т. 6. — С. 389.



З часом мандрівні скомороші ватаги поступаються місцем осілим і добре організованим музичним цехам, капелам та іншим об’єднанням світських музик-інструменталістів, які були в окремих містах. Цього вимагали зростаючі вимоги до професійного рівня музик, що диктувалися потребами міст, окремих магнатів. Проте у побуті ще довго зберігалися окремі форми мандрованих музик — кобзарі, бандуристи, лірники, мандрівні дяки, учні братських шкіл і колегій, Острозької та Київської академій.

Унормоване життя міста, соціальноправовий захист його мешканців, оборона перед військовими нападами зумовили потяг музик до міст, до осілого способу життя. Цей процес тісно переплітався з західноєвропейською традицією міського музикування, особливо німецьких міст. Середньовічні ватаги гістріонів, шпільманів, йокуляторів (джокуляторів, жокуляторів), вагантів і їм подібні поступово переходять до міст на осілий спосіб життя.

Розвиток українських міст, істотна зміна їх соціально-економічного та адміністративно-правового устрою формує нову музичну ментальність. Музика ширше входить у міські структури та форми його життя. Міські музики відігравали значну роль в організації щоденного життя міста та його розпорядку, були неодмінними учасниками міських церемоній, процесій, ритуалів, обрядів 2.



2 Мозер Г. И. Музыка средневекового города. — Ленинград, 1927.



У великих містах міські трубачі спеціальними сигналами сповіщали про початок і кінець дня, про урочистий в’їзд до міста знатних гостей чи наближення до міських мурів ворога, про пожежу та інші стихійні лиха; брали участь у міських церемоніях та святах. Магістратські музики були безпосередніми попередниками цехової організації музики, що прискорило зростання їхньої майстерності, сприяло оновленню інструментального репертуару.





Пісенний фольклор. У цей період зароджуються історичні думи та пісні, які в наступну епоху переростають в одне з найяскравіших явищ національної культури. Їхня ґенеза тісно пов’язана з давніми плачами й голосіннями, билинною епікою княжої доби, південнослов’янськими історичними піснями. Термін дума у науковий обіг вперше запровадив М. Максимович 3, маючи на увазі історичні свідчення сучасників — Станіслава Сарницького (1587), Адама Чагровського (кінець XVI ст.), Єроніма Морштина (1606) та ін.4



3 Максимович М. Украинские народные песни. — Москва, 1834. — С. 2.

4 Історія української музики. — Київ, 1989. — Т. 1. — С. 48 — 49.



Найдавнішою верствою цієї епіки є думи, тематика яких тісно пов’язана з татаро-турецькими війнами: "Про азовських братів", "Про Марусю Богуславку", "Невольники на каторзі" ("Невольницький плач"), "Про Івася Коновченка", "Про Самійла Кішку", "Про Олексія Поповича", "Про самарських братів" та ін. У невольничих плачах події розгортаються в Трапезунді, Кафі, згадуються Царгород, земля Орабська, Причорномор’я, землі між Богом (Південним Бугом) і Дністром. У цих думах сформувалися основні стильові ознаки жанру. Тут переважають образи страждання, страдницьких плачів і неймовірної туги за рідною землею. Особливо виразно це проявляється у експресивно-драматичній музичній мові, наповненій інтонаціями плачу, ридання, крізь які просочуються героїчні мотиви.

Історичні пісні як окремий жанр формуються у XIV — XV ст., розвинувши історичні тенденції давніх колядок, прославних пісень, балад та інших жанрів. Найдавніші верстви змальовують важкий період в історії українського народу — його боротьбу з татарами, страхітливі спустошення і насильства.

Пісні цього кола за тематикою й музичним стилем тісно пов’язані з думами — наприклад, пісня про Коваленка, у якій йдеться про напад татар на мирне населення. Стильова спорідненість з думами зумовлена спільним середовищем побутування (кобзарство). Особливо яскравою тут є тема козацтва та його героїчна боротьба за волю народу — наприклад, відома "Пісня про Байду".

Творилися історичні пісні в середовищі козаків. Їхня висока освіченість та грамотність зумовлювали постійний приплив зі сторони писемної літератури різноманітних тем, образів, формально-стилістичних структур і засобів виразності. Паралельно засвоювався стиль світських і духовних пісень. Історичні пісні здебільшого побутували в чоловічому, козацькому середовищі й для них характерним був гуртовий багатоголосний спів. Саме в цьому жанрі народний багатоголосний спів досяг свого найвищого розвитку.

Багата поетична образність, сильні патріотичні мотиви, яскраві музично-виразові засоби історичних дум і пісень привертали і продовжують привертати багатьох українських композиторів.





Церковна музика. У другій половині XV — першій половині XVI ст. українська гимнографія ще міцно тримається давніх візантійських традицій і навіть деякою мірою розвиває їх, задовольняючи релігійні почуття та естетичні потреби ширшого демократичного загалу. У практику церковного співу вливаються нові балканослов’янські та грецькі наспіви, активним посередником яких стає Молдово-Волощина. Виразно це простежується в Галичині та на Волині, особливо ж на крайньому західному пограниччі українського етносу.

Одночасно церковне співоче мистецтво помітно демократизується, на що впливало зростання нової міської свідомості, реформаційні рухи, толерантність до західної культури. Музичне мистецтво набуває нових рис і прагне вдовольнити релігійну й естетичну свідомість нового часу. Стриманий і навіть суворий тонус попередньої епохи наповнюється святковою радістю, що стрімким потоком ринула в Україну під час так званого другого південнослов’янського впливу. В усякому разі саме радісною мажорною образністю вирізняються балкано-слов’янські наспіви, якими так щедро наповнені пізніші українські нотолінійні Ірмологіони. Проте якісь ширші вияви тематики, пов’язаної з ісихазмом, за винятком хіба що досить популярної пісні Йоасафа "Прийми мя пустине", тут не спостерігається.

Нова хвиля грековізантійського та південнослов’янського впливу на Україну зміцнювала глибокі і традиційні зв’язки з середземноморською культурою, що активізувало розвиток українського музично-гимнографічного мистецтва. В Україні успішно засвоюється й розвивається пізньовізантійська та поствізантійська співоча культура, так званий калофонний стиль (з грецької буквально "прекраснозвучний"). Продовжують розвиватися й досягають певної кульмінації наприкінці XVI — середині XVII ст. такі основоположні мистецькі принципи, як почуття художньої міри, досконала форма, вдала рівновага звукового матеріалу й техніки його обробки, співвідношення загального мистецького задуму й декору. Почуття художньої міри проявилося у досконалому поєднанні словесного й музичного рядів як у гимнографії, так і у фольклорних жанрах, у гармонії псалмодичних і мелізматичних елементів музичної тканини, у плавності та співності мелодичної лінії, що однозначно вказує на перевагу пісенності в українській музиці. А власне музична техніка не виходила за рамки можливостей гимнографічних співів і народної пісні як жанрів вокальної музики.

У цей період завершується розвиток безлінійного кулизм’яного нотопису. Закріплюється система поспівок та з’являються їх місцеві назви, в яких відбиті лексичні особливості української мови: "криж", "осока", "уломець" та ін. 5



5 Бражников М. Древнерусская теория музыки. — Ленинград, 1972. — С. 61, 208.



Кулизм’яний нотопис був дуже умовним і по суті музичний текст передавався напівусно; мелодію можна було проспівати лише у випадку знання мелодичного тексту напам’ять. Така нотація, на відміну від лінійної, лише відновлювала у пам’яті знайомий мелодичний контур 6.

Пам’яток кулизм’яної нотації з цього періоду збереглося дуже мало. Та й складним і нерозв’язаним залишається питання їхньої локальної визначеності; до нашого часу панує упереджена думка, що всі безлінійні рукописи є російськими за походженням. Вивчення типології українського нотолінійного Ірмолою дозволило віднайти декілька кулизм’яних пам’яток, які за своїм змістом і структурною організацією наближаються до нотолінійних Ірмолоїв. Це збірник першої половини XIII ст. Соф. 385, Ірмолой першої чверті XVI ст. Волок. 249 і три Ірмолої другої половини XVI ст. (Рук. 79, Akc. 2954, ф.160, №614) 7.

Цікавою сторінкою української рецепції пізньовізантійської гимнографії цього часу є полієлеї (або многомилостивії — назва походить від псалмів 134 і 135, 136 і 137, де часто повторюється фраза «многая милость») та величання (приспіви). Полієлеї або полієлейні псалми як особливий гимнографічний жанр виникли в останній період Візантійської імперії й пов’язані із згадуваним уже калофонним стилем, який розроблявся групою мелургів на чолі з Іоанном Кукузелем (XIII ст.). Цей стиль, як і його чільні представники, були тісно пов’язані з балканослов’янською пісенною культурою 8.

У нотолінійних Ірмолоях полієлейні псалми поширилися переважно у формі болгарського наспіву, на основі яких виникали місцеві мелодичні варіанти. Пізніше вони отримали численні багатоголосні партесні обробки у формі мотетів 9, а згодом до них часто зверталися М. Березовський, Д. Бортнянський та А. Ведель.

Іншим популярним жанром, що як і полієлейні псалми, виконувався на Утрені церковних свят, були величання, їхнє виникнення пов’язане з іменем Філофея Монаха, логофета волоського господаря Мірчі Старого (мабуть, у 1400 — 1418 рр.) 10. Доволі швидко ці величання стають відомими в Україні та Східній Слов’янщині.



6 Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. — Москва, 1971. — С. 44.

7 Ясиновський Ю. Український нотолінійний Ірмолой як тип гимнографічного збірника // ЗНТШ. — Т. 226. — С. 48.

8 Герцман Е. Византийское музыкознание. — Ленинград, 1988. — С. 142 — 148.

9 Див., наприклад, Реєстр партесних творів Львівського братства з 1697 року // Укр. музикознавство. — 1971. — Вип. 6. — С. 245 — 251.

10 Барвинок В. Время происхождения праздничных величаний и избранных псалмов в чине всенощного бдения. — Киев, 1910 (окрема відбитка); Simidrea T. Les "Pripela" du moine Philothée // Romanoslavica. — 1970. — № 27. — P. 183 — 225. У сучасній історіографії автором величань іноді помилково називають константинопольського патріарха Філофея Коккіна (див.: Прохоров Г. M. K истории литургической поэзии: гимны и молитвы патриарха Филофея Коккина // ТОДРЛ. — 1972. — Т. 27. — С.132, 142, 145 — 146).



Величання (приспіви) за своїм змістом належали до додаткових співів святкових служб. Українська церковна практика особливої уваги надавала саме святковим відправам і тому природньо, що ці додаткові співи так швидко з’являються в Україні. Зауважимо, що у самій Візантії та в грецькій церкві ці співи не є знані 11.

Величання (приспіви) зустрічаються у кулизм’яних рукописах 12, а також у ненотних збірниках, передовсім у Псалтирях 13. Пізніше вони досить часто зустрічаються у нотолінійних Ірмолоях, як з нотним текстом, так і без нот 14. Іноді величання мають вказівки на авторство: "твореніє Филофея монаха логофета бывшаго Мирчи воєводы" (Супрасльський Ірмолой 1598 — 1601 рр.) 15.

Стилістично величання пов’язані з балканослов’янською пісенною традицією і тому часто супроводжуються вказівками на болгарський наспів. Іноді у нотних текстах величань зустрічається особлива мелодична вставка на грецьку лексему "леге" 16.



11 Барвинок В. Время происхождения. — С. 12.

12 Збірник кінця XV — початку XVI ст., арк. 282 — 286 зв. (ДБР, Разум. 12), збірник XVI, арк. 132 — 136 (ДІМ, Син. півч. 55).

13 Наприклад, 1624 р. київського друку з вказівкою "болгарскиє".

14 НБУВ, ф. I, 3367, арк. 14 — 15 зв.; 112/645 С., арк. 191 — 195. Повнішу інформацію про цей жанр в нотолінійних Ірмолоях див. у жанрово-тематичному покажчику нашого каталогу "Українські та білоруські нотолінійні Ірмолої 16 — 18 століть". — Львів, 1996. — С. 553 — 569.

15 НБУВ, ф. I, 5391, арк. 565.

16 ЛНБ, ф. НТШ — 235, арк. 243 — 247 зв.; почаївські друковані Ірмолої (пор.: Разумовский Д. Церковное пение в России. — Москва, 1867. — С. 104; Бажанський П. Історія руського церковного пінія. — Львів, 1890. — С. 10).



Величання Філофея Монаха викликали в Україні певну творчу реакцію. У музичностильовому плані з’являється місцевий мелодичний наспів. Виникає величання на честь київського князя Володимира, який хрестив Русь-Україну (ймовірно, у XV ст.). На основі нотних Ірмолоїв можна стверджувати, що тут побутувало принаймні дві редакції величання кн. Володимиру: "Величаєм, благовЂрный княже Володимере и чтем святую память твою, иж идолы попрошай и всю росийскую землю святым крещениєм просвЂтившаго" (Загорівський Ірмолой) 17 та "Прийдите вси Российстии собори похвалим праотца нашего Василия, леге, породившаго нас святым крещениєм" 18. Щодо мелодики величання князю Володимиру майже ідентичне іншим величанням; очевидно, всі вони співалися на одну і ту саму мелодію, що давало можливість при їхніх записах опускати ноти.

Нові величання в Україні виникали і пізніше. В одному з київських списків другої чверті XVII ст. відзначено, що величання пророку Іллі є "твореніє отца метрополита Києвского Ієва Борецкого" 19.



17 ІРЛІ, зб. Перетца, № 185, арк. 335 зв.

18 ЛНБ, ф. НТШ — 235, арк. 247 зв.

19 НБУВ, ф. ДА 350 П, арк. 50 зв. У почаївських друкованих Ірмолоях замість величання князю Володимиру є величання патрону українських монастирів св. Антонію Печерському. 1789 р. Почаївська друкарня видрукувала збірку "Величання" (без нот) окремим виданням, яке там же 1818 р. було передруковане без змін. Це свідчить про значну популярність цього жанру в Україні впродовж XV — XIX ст. Тож твердження румунського дослідника Т. Сімідря про те, що величання зникають з богослужбових книг східних слов’ян з кінця XVII ст. (Simidrea T. Les "Pripela" du moine Philothée. — P. 194), є помилковим.

















Попередня             Головна             Наступна


Етимологія та історія української мови:

Датчанин:   В основі української назви датчани лежить долучення староукраїнської книжності до європейського контексту, до грецькомовної і латинськомовної науки. Саме із західних джерел прийшла -т- основи. І коли наші сучасники вживають назв датський, датчанин, то, навіть не здогадуючись, ступають по слідах, прокладених півтисячоліття тому предками, які перебували у великій європейській культурній спільноті. . . . )



Якщо помітили помилку набору на цiй сторiнцi, видiлiть ціле слово мишкою та натисніть Ctrl+Enter.