Уклінно просимо заповнити Опитування про фонему Е  


[Жаклін Рюс. Поступ сучасних ідей: Панорама новітньої науки. — К., 1998. — С. 577-595.]

Попередня     Головна     Наступна





Розділ шостий

СУЧАСНА ЕСТЕТИКА



Як оцінювати? Від чого оцінювати? Якщо такі питання постають у сучасній етиці, то не менш часто зустрічаються вони нам і у сфері естетики (філософського та наукового вивчення Прекрасного і Мистецтва).

Чи слід бачити в ідеалі Прекрасного щось давноминуле — такий погляд часто буває притаманний нашій новітній сучасності — і відмовитися від будь-яких спроб збагнути його абсолютну суть? На цю кризу Прекрасного накладається криза смислу (Адорно) і криза творіння. Але є також одна забута естетикою сфера, про яку нагадує нам Ж.-Л. Кретьєн.

Попри виникнення певних апорій, усе свідчить про активне шумування естетичної думки, з’явилося чимало есе, присвячених живопису (Мішель Анрі, Делез), а також кіно та скульптурі.





1. Криза ідеалу прекрасного


Хіба могли мистецтво та естетика не бути зачеплені духовною кризою нашого часу? Хіба кінець ери абсолютних істин не торкнувся й нашої естетичної новітньої сучасності?

Вже в 1910 р. Кандинський відзначив, що сучасне лихоліття та похмурий лик сьогодення знаходять віддзеркалення в мистецтві, цьому дзеркалі нашої культури.

«Коли захиталися релігія, наука і мораль (остання під натиском брутальної руки Ніцше) і коли їхні зовнішні підпори мало не обвалилися, людина відвернула свій погляд від зовнішніх випадковостей і спрямувала його на саму себе. Це насамперед позначилося на літературі, музиці та мистецтві. Саме там уперше стало можливо помітити цей духовний поворот. Похмурий лик сьогодення знайшов там своє віддзеркалення» 1.



1 KANDINSKY W. «Du Spirituel dans l’art», Ed. de Beaune, pp. 27 sq.



У таких словах /578/ В. Кандинський — він стане одним з метрів абстрактного мистецтва — описує духовний поворот нашого сторіччя.

Але ця глобальна криза, що похитнула всі основи, бачиться (принаймні) в трьох аспектах: вона проявилася в критерії та в моделі Прекрасного — на підставі чого оцінювати?; в мовчанці світу, звідки вигнано смисл — чи має мистецтво зображувати досвід, позбавлений смислу?; і в кризі творіння, що найбільше дала знати про себе в сімдесятих роках і тепер відступає.

Як оцінювати, на що опиратися, формулюючи естетичну оцінку? Криза поняття ідеалу Прекрасного змішала всі карти. Яка універсальна норма ляже в основу смакової оцінки і правитиме за дороговказ для митця? Живопис, казав Пусен, насамперед орієнтується на ідею Прекрасного. А новітня сучасність поступово розвіяла Прекрасне в собі, цю платонівську сутність, яка ще в XVII сторіччі спрямовувала творчу діяльність, а також формувала смаки глядача. Перетворившись таким чином на химеру, абсолютна краса розвіялась, і відтоді ми, здається, втратили всі норми. Ми не маємо навіть відповідної назви. На якій моделі, на ідеалі якого типу засновувати віднині свою оцінку? Бодлер вважав, що творіння мистецтва розміщується під знаком перехідного, швидкоплинного, випадкового, на перехресті двох світів, світу істотно-речового і світу ефемерного. Аналізуючи естетичний модернізм — і навіть модернізм концептуальний — поет розкриває в наступних рядках весь смисл прекрасного в сучасному його розумінні:

«Саме тут випадає мені добра нагода запропонувати раціональну й історичну теорію прекрасного на противагу теорії, що розглядає прекрасне як щось унікальне й абсолютне; показати, що прекрасне завжди й неминуче має дві складові [...]. Прекрасне складається з елементу вічного, незмінного, кількість якого надзвичайно важко визначити, і з елементу відносного, залежного від обставин, у якому, коли хочете, відбиваються, по черзі або сукупно, епоха, мода, мораль, пристрасть. Без цього другого елементу, що є ніби барвистою, лоскітною, збудливою обгорткою божественного пряника, перший елемент матиме вбогий вигляд» 1.



1 «Le Peintre de la vie moderne», in «Oeuvres complètes», La Pleiade-NRF-Gallimard, p. 1154.



Але цей «божественний пряник», про який говорить нам поет, цей синтез ідеалу та конкретних обставин, вічності і часу, розсипався ще понад сто років тому. Якщо, на думку Бодлера, одвічна краса поєднується із сучасністю, якщо митець відкриває у швидкоплинному вічну суть, то ми знаємо, що історія мистецтва /579/ модернізму — це безперервний розпад прекрасного. Чим є сьогодні мистецтво, як не нестерпною вакханалією, прагненням до постійних інновацій, низкою скандалів, як про те пише Жан Лакост у наведених нижче рядках?

У цьому тексті, що являє собою уривок із книжки «Ідея Прекрасного», автор, який працює в Національному Центрі Наукових Досліджень, відзначає, що канонічної дефініції краси давно вже не існує: кожен воліє вдаватися до відносних оцінок.



КРИЗА ПОНЯТТЯ ІДЕАЛУ ПРЕКРАСНОГО

«Ідея Прекрасного — це не нова ідея в Європі, цій Європі зі «стародавніми парапетами», про яку говорить Рембо і яка, вочевидь, пригнічена величчю свого минулого та ймовірною пересічністю свого майбутнього. І зрозуміло чому: Ідея Прекрасного, ідея, що могла правити за постійну та універсальну норму краси, на яку опиралася б естетична оцінка і яка вела б митця в його творчих пошуках, ця ідея вийшла з ужитку. Поняття ідеалу прекрасного належить минулому, і історія цієї колишньої цінності, дискредитована всіма академізмами й відкинута всіма новітніми напрямами мистецтва, викликає лише ретроспективний інтерес. Хто зміг би сьогодні, не ризикуючи виставити себе на посміх, запропонувати об’єктивне, канонічне, авторитетне визначення мистецтва? Що це з нашого боку — лінощі чи ясність думки? Ми вже не маємо більше сили чи уяви, щоб дати однозначну відповідь на просте Сократове запитання, яке наводить Платон у своєму діалозі «Гіппій більший»: «Що таке прекрасне?»

До того ж, позбавлені певного критерію і чітких правил, ми балансуємо між історизованим підходом, коли «цікавим» і вартим збереження оголошується кожен витвір і навіть кожна річ із минулого, і підходом естетизованим, що вбачає в усьому новому — тільки тому, що воно нове, — цілковите спростування усього вчорашнього мистецтва і єдиний шлях у майбутнє. По черзі або всі разом, бо ми далеко в цьому не одностайні, шукаємо ми в історії мистетцва втішного почуття, що існує стародавня краса, якій завжди можна поклонятися, — звідси грандіозний успіх великих ретроспективних виставок — і, скоряючись моді, ми віддаємося в мистецтві, як і деінде, найнаелектризованішим, найзбудливішим почуттям, які то спалахують, то згасають і створюють враження якщо не поступу, то бодай руху. Оскільки тепер не можна просто говорити про красу — і так було вже після Бодлера й Делакруа, якщо не після /580/ Канта, — сучасна людина, котра не має мужності визнати себе тупим міщанином, залюбки захоплюється творіннями минулого, бо вони пов’язані з історією, і з революційними творіннями, бо вони претендують на відкриття майбутнього. Історія мистецтва модернізму характеризується цілою низкою скандалів, які загалом дуже швидко переводять до розряду славетних подій, від Мане до поп-арту. Ми відмовилися від Ідеї позачасового прекрасного і стали засновувати свої оцінки на майже цілком підвладному часу критерії: прекрасне передусім те, що було темою недавнього скандалу. Лише теперішнє — іншими словами, зовсім недавнє минуле, вчорашній авангард, учорашня мода, яка поширювалася на весь світ, — може бути об’єктом рішучого осуду. Це минуле-теперішнє є бридким, конвенційним або — найвища образа — «академічним». Таким чином, у розпачі перед навалою історичних фактів та оглушені рапсодією нових мод, ми, у своїй шизофренії, неспроможні приєднатися до традиції, достатньо сильної, щоб дала нам змогу водночас оцінювати і факти минулого, і безперервні новації. Відкидаючи байрейтського Ваґнера і рекламуючи «Велике сучасне мистецтво», Ніцше передусім дав пророчий діагноз недуги, на яку слабує наша епоха, де снобістське захоплення всім новим, «нестямна гонитва за модерном» (Жан Клер) уклали таємну спілку з неодмінним культом стародавнього».

Жан ЛАКОСТ. «Ідея Прекрасного» (Jean LACOSTE. «L’idée de Beau», Bordas, 1986, pp. 3 sq.).







2. Криза смислу: сміттєві ящики смислу


На цю кризу Ідеалу Прекрасного накладається криза смислу, яка захоплює в свою орбіту частину сучасної естетики, зокрема це стало очевидним після опублікування праць Т. В. Адорно (1903 — 1969 pp.), одного з найславетніших представників Франкфуртської школи й автора «Естетичної теорії» (1970 p.). Він звертається передусім до художньої творчості Семюеля Бекета. Тут слід відзначити, що нині нігілізм експериментує в лоні естетичного мислення, яке ставить діагноз крахові сучасних основ. Справді-бо, театр Бекета виводить на сцену безглуздя, нонсенс. Коли з’являються оті персонажі, занурені у сміттєві ящики («Кінець гулянки») або живцем закопані («О, чудові дні!»), то перед нами сміттєві ящики смислу, які виставив модернізм. П’єси ірланд-/581/ського драматурга — це ідеальний текст для ілюстрації тієї кризи смислу, яка є предметом думки. Сліпі, паралізовані, вже майже розчинені в матерії, захоплені процесом розпаду, який годі зупинити, зведені до стану личинок, хіба Бекетові персонажі не є самим запереченням смислу, об’єктом естетичного тлумачення, що намагається розшифрувати новітню сучасність? Ось що говорить нам Нел зі свого сміттєвого ящика:

«Немає нічого кумеднішого, ніж лихо [...] Так, так, це найкомічніша штука у світі. І спочатку ми сміємося з цього від щирого серця. Але це завжди одне й те саме. Атож, це як цікава історія, яку нам надто часто розповідають, вона щоразу подобається нам, але ми вже не сміємося, слухаючи її» 1.

Як ото Джакометті, швейцарський скульптор і художник (1906 — 1966 pp.), створює статуетки з розтягнутими формами, намагаючись зобразити неясних персонажів, підхоплених руйнівним потоком часу, теж, мабуть, позбавленого смислу, так і Бекет показує нам розпад своїх персонажів, захоплених безперервним процесом руйнації. І справді, хіба сучасне мистецтво не свідчить про тріумф безглуздя, нонсенсу або, принаймні, хіба воно не примушує нас сумніватися в реальності смислу?

Приділяючи головну увагу кризі, або запереченню, смислу, Адорно розробляє також сувору, аскетичну, вимогливу естетику, яка відкидає певні традиційні категорії і серед них поняття «мистецької втіхи», що як конститутивне поняття має бути усунуте. «Той, хто спроможний одержати конкретну втіху від твору мистецтва, має поганий смак [...] Насправді, чим більше ми там щось розуміємо, тим менше ми втішаємося твором у цілому» 2.

Таким чином, естетичний твір може говорити нам тільки про вигнання і про втрату смислу. Просякнутий порожнечею, він є лише обіцянкою щастя, яка зазнає поразки 3, він виражає нігілістичне поле культури, приреченої на порожнечу, на Ніщо.

Для кращого висвітлення цієї теми подаємо уривок із «Естетичної теорії», що лишилася незакінченою, де Адорно врочисто заявляє, що все, що стосується мистецтва, більше не розуміється само собою. Він підкреслює різницю між мистецтвом автентичним, що засвідчує кризу смислу, і мистецтвом покірливим і обмеженим.



1 ВЕСКЕТТ S. «Fin de partie».

2 «Théorie esthétique», Klincksieck, p. 30.

3 ADORNO Cf. «Revue d’esthétique», pp. 127 sq. /582/




МИСТЕЦТВО МАЄ СМИСЛ НАВІТЬ У ЛОНІ АБСУРДУ

«П’єси [Бекета] абсурдні не тому, що в них зовсім немає смислу, — бо тоді вони втратили б своє значення, — а тому, що вони ставлять смисл під сумнів і оповідають його історію. Так само його творчість домінується нав’язливою думкою про абсурдність, що утворюється в процесі становлення, а тому вона, так би мовити, виправдана, хоч і не може претендувати на позитивний смисл. Одначе твори мистецтва, визволившись від свого смислу, стають естетично багатими на смисл, як тільки реалізуються в естетичному матеріалі: це відбувається тому, що естетичний смисл не слід прямо змішувати зі смислом теологічним. Твори мистецтва, які на вигляд очищаються від будь-якого значущого елементу, не втрачають, проте, свою схожість із мовою. Вони з тією самою точністю, що й традиційні твори, виражають свій позитивний смисл — абсурдність. Мистецтво завжди спроможне це здійснювати: через наступне заперечення смислу воно віддає належне постулатам, які колись складали смисл творів. З цієї причини твори на найвищому формальному рівні, позбавлені смислу або чужі йому, є чимось більшим, аніж просто абсурдними, бо їхній зміст зростає за обсягом у процесі заперечення смислу. Згідно з такою логікою, твір, який строго заперечує смисл, має ту саму насиченість і ту саму єдність, які раніше мали вказувати на смисл. Твори мистецтва, навіть усупереч своєму первісному задуму, набувають зв’язного смислу тією мірою, в якій вони заперечують смисл. Тоді як криза смислу закорінена в проблематиці, спільній для всього мистецтва, в його поразці в битві з раціональністю, філософське мислення не може не цікавитися питанням, чи мистецтво, через руйнацію смислу і через те, що видається абсурдом для повсякденної свідомості, кидається в обійми свідомості упредметненої, інакше кажучи, позитивізму. Але різниця між мистецтвом автентичним, яке бере на себе кризу смислу, і мистецтвом, готовим до впокорення, що складається з протокольних елементів, у прямому й переносному значенні цього терміна, полягає в тому, що у справжніх творах заперечення смислу виступає як елемент неґативний, а в усіх інших воно віддзеркалює обмежену позитивність. Усе залежить від цього: знати, чи заперечення смислу в творі мистецтва має смисл, чи воно пристосовується до заданої реальності. Буває, що деякі музичні твори, як, наприклад, «Концерт для фортепіано» Джона Кейджа, де панує закон нічим не обмеженої випадковості, а отже, й проступає щось подібне до смислу, а саме вираз жаху, зараховують до ключових феноменів епохи. Проте в Векета панує /583/ пародійна єдність часу, місця і дії, епізоди там розумно скомпоновані й урівноважені, й катастрофа полягає в тому єдиному факті, що вона не відбувається. Це справді одна із загадок мистецтва і знак могутності його логіки, що всяка радикальна логічна строгість, навіть та, яку ми називаємо абсурдною, дає в результаті щось дуже схоже на смисл. Але це не стільки ствердження його метафізичної субстанціональності, якою начебто позначений кожен дбайливо опрацьований твір, як ствердження того факту, що мистецтво — це, в кінцевому підсумку, видимість, адже воно наділене смислом навіть у самому осередді абсурду».

Теодор АДОРНО. «Естетична теорія» (Theodor W.ADORNO. «Théorie esthétique», Klincksieck,1970 — 1974/1989, pp. 199 sq.).







3. Криза творчості


На кризу смислу накладається криза творчості (de l’œuvre), що глибоко позначила 70-і роки. Що ми розуміємо під словом «творчість»? Сукупність творів літературного, мистецького або іншого подібного виду, яку ми споглядаємо, форму, створену зусиллями людини, яка сприймається в естетичному плані.

Творчість, як і автор, нині переживає тяжкі часи. У своїй праці «Естетика й філософія» (1976 р.) Мікель Дюфрен, який опублікував 1953 р. «Феноменологію естетичного досвіду», пише про те, що наша новітня сучасність відкидає творчість; досліджуючи теорії, якими рясніють сучасні роздуми про мистецтво, він звертає нашу увагу на нехтування творчості, пише про те, що її прагнуть замінити чимось випадковим, перебіжним, бучним, миттєвим. У процесі цього розпаду подія стверджує свою перевагу над об’єктом створеним, уніфікованим і завершеним, над творчістю.

«Все, що є найпровокативнішого в сучасному мистецтві, — пише Дюфрен, — на нашу думку, об’єднується під прапором не-мистецтва. Не-мистецтво означає не тільки відмову надати мистецтву окремий статус [...] Це означає також відмову продукувати твори, тобто об’єкти повні, завершені, які займають певне місце в полі присутності. Об’єкти, виготовлені абияк, графіті, парафрази, подерті картини, музика, яка розпадається на окремі /584/ дисгармонійні звуки, вірші, зведені до фонем, деконструйовані тексти — можна навести безліч прикладів цієї відмови» 1.

Тут теж ідеться про кризу модернізму: коли чернетці, ескізові, чомусь незавершеному, романові, який написано в умисне недбалому й поквапному стилі, неоформленому враженню віддають перевагу над твором завершеним, відшліфованим і досконало побудованим, організованим навколо чітко обміркованого плану. Тут ми знову маємо справу з крахом давніх усталених істин, так наче мистецтво, вдаючись до всіх цих витребеньок, саме собі проголошує смертний вирок. У такий спосіб писана продукція опиняється «поза книжкою», а мистецтво постає перед нами у вигляді не-мистецтва. Творчість помирає і на зміну їй приходять подія, гра, скороминуще мерехтіння. Розбита, зруйнована, творчість гине водночас із автором, чий скін нам уже був провістив Мішель Фуко 2.

І все ж таки творчість існує досі, каже нам Мікель Дюфрен у тексті, який подаємо нижче. Звичайно, переміни в мистецькій практиці та в мистецтві поставили нас перед необхідністю ввести туди чимало речей, які не зводяться до творчості. Мистецтво «сире», спонтанне, мистецтво, що виходить за рамки усталених культурних норм, мистецтво божевільне — при цій нагоді можна згадати, наприклад, Алоїза, — все це, звичайно, не відповідає нашому традиційному уявленню про творчість. Скажімо, Ван Дюбюфе ще з 1945 р. досліджує це «необтесане мистецтво», що виготовляє вироби всілякого різновиду, зокрема й малюнки та живопис, які мають абсолютно спонтанний характер, причому автори таких витворів, як правило, люди цілком чужі мистецькій творчості. Та попри цю наявність «сирого» мистецтва, позначеного спонтанною винахідливістю, ми не можемо повністю відмовитися від поняття творчості, як про те сказано в наступних рядках. Творчість досі живе, незважаючи на метаморфози мистецтва та естетики.



1 DUFRENNE M. «Esthétique et philosophie», t. 2, Klincksieck, p.183.

2 Cf. «La pensée du dehors», «Critique», juin 1966. /585/


ЧИ ПОВИННІ МИ ВІДМОВИТИСЯ ВІД ПОНЯТТЯ ТВОРЧОСТІ?

«Чи то ми надамо поняттю творчості дуже широкого значення, щоб охопити всі вияви творчої діяльності, чи будемо ставити їй межі, але ми не можемо від неї відмовитися, як не можемо відмовитися від поняття «творець». Бо творчість, результати творчості є не тільки незамінним свідченням про культуру або про епоху, вони також представляють — і то в подвійному розумінні — свого автора. Спочатку творіння робить митця; воно спонукає його працювати; і навіть якщо митець уявляє собі своє творіння як невдачу й неможливість, воно не дозволяє йому відректися від нього, воно примушує його жити в роздвоєності та в невдачі. Бо митець у свою чергу змушений робити творіння. Він не може про це забути; і якщо поклик творчості приносить автору цю примару невдачі, це бажання вмерти, він не вдовольняється тільки тим, щоб усе це виразити; творіння, яке він створює, не є симптомом, як нездійснений акт; якщо він божевільний, це не обов’язково прямо виражено в його творінні; він руйнує те, що було зроблено до нього, і також те, що було б зроблено без нього. Не можна вимагати від його праці досконалої прозорості, самоаналізу; митець радше грається, ніж працює, він залучає до гри елементи уявного. Насправді це гра дуже серйозна, «гра неосмислена», яка, проте, продукує смисл. Гра іноді смертельна, але іноді й весела; і чи не слід би нам осмислювати щастя мистецтва як свободу і славу творчості? Чи настане такий час, коли філософія більше не буде сумною?»

Мікель ДЮФРЕН. «Естетика й філософія». (Mikel DUFRENNE. «Esthétique et philosophie», t.2, Klincksieck, 1976, p. 189).






4. Забутий естетикою «жах перед прекрасним»


Слухаючи «Реквієм» Моцарта, дивлячись на «Хрест на горі» Гаспара Давида Фрідріха, ми відчуваємо жах: ці твори ніби випробовують нас, уселяють нам тривогу, завдають болю. «Краса, — слушно зазначав Достоєвський у «Братах Карамазових», — це річ жахлива й моторошна. Вона жахлива, тому що від неї /586/ нема куди дітися і не можна визначити її, адже Бог створив лише загадки».

Саме цей «жах перед прекрасним» — користуючись виразом К.-Л. Кретьєна — естетика часто воліє забути, втікаючи у витончене й піднесене або приховуючи те, що її бентежить. Не вдаючись до будь-якого аналізу смакових уподобань, до будь-якого вивчення умов, що дозволяють сформувати естетичну оцінку, Кретьєн відсилає нас до цього випробування, яке є надломом, до цієї радості, яка страшить і жахає. Випереджаючи всяку феноменологію естетичного досвіду, він долає естетику, щоб добутися до краси з її трагічним обличчям. Краса, ця загадка, більше ранить і тривожить нас, ніж заспокоює. Надмір емоцій, який вона приносить із собою, роз’ятрює наші рани. Скажімо, Платон описує нам у «Федрі» це випробування людини Красою, яка вселяє жах кожному, хто її споглядає; той, хто бачить Красу, тремтить від страху, бо вона є лицем Буття, вона провіщає нестерпне, вона — обличчя вашої долі.

«Треба, — каже нам Ж.-Л. Кретьєн, — подолати естетику, щоб осмислити красу, якщо вона є лицем самого Буття. Питання, які вона перед нами ставить, — це питання не часткові, вони зачіпають усе єство людини та всі дороги, на яких вона може або загинути, або віднайти себе [...]. Тим часом самодостатня краса кличе нас і накладає на нас обов’язок, від якого годі ухилитися, відповісти на її поклик [...] Ця відповідь не повинна входити в естетичну оцінку» 1.



1 CHRETIEN J.-L. «L’Effoi du beau», priere d’inserer, Ed. du Cerf.



В наступному тексті, уривку з праці «Жах перед прекрасним», Кретьєн протиставляє божественну радість, виліплену з повноти, нашій власній радості, пронизаній болем, жахом і тривогою. Читач побачить тут аналогію з рядками іншого твору цього самого філософа (див. с. 615), де автор веде діалог із великими мислителями християнської традиції.



ГІРКА РАДІСТЬ СПОГЛЯДАННЯ ПРЕКРАСНОГО

«Радість Бога перед творінням, про яку оповідає нам Книга Буття, не може бути нашою радістю. Коли Бог бачить, що це добре, це бачення засвідчує, що справді відбувся акт творення, оскільки Бог може /587/ спрямувати свій погляд на щось таке, що тепер відрізняється від Нього самого, і Він милується добрістю, яку Він справді дав своєму творінню і постійно її йому дає. Але ця добрість прийшла від Нього, тому від Нього не може заховатися жоден її аспект, Він водночас і передає її, і підтримує, це Його славу виражає вона в усій її завершеності, і радість від споглядання свого творіння збігається з радістю творити, радістю, яка не притаманна Богові, а є Ним самим. Наша власна радість від споглядання світу, порівняно з радістю божественною, пронизана болем і насичена страхом, бо вона вкидає нас у саме осереддя того, що є набагато об’ємнішим за наше буття, наші діяння і наші можливості, а цей надмір, у свою чергу, поєднується з Богом, який усеосяжніший безконечно. Де були ми, коли Бог створив землю? Наш подив — це водночас одкровення нашої слабкості, якого самі ми ніколи не досягли б. Надмір, який нас огортає, випромінюється не з нас, ми самі є часткою цього випромінювання. Хоч би якою гострою була наша радість, хоч би яким жвавим було наше здивування, вони ніколи не можуть сформувати адекватну і гармонійну відповідь на те, що нас розвеселяє, і на те, що нас дивує. Наша радість не відкриває нам якісь наші помилки, вона сама помиляється. Ніколи наша радість перед красою не буде такою ж гарною, як сама краса. Це далеч, яка до нас наближається, і наша радість перед її близькістю, або, радше, в його близькості, не належить нам тією самою мірою, в якій ми не належимо їй — радості, яка відриває нас він нас самих і від нашого стерильного вдоволення, щоб прилучити нас до страждань заплідненості».

Жан-Луї КРЕТЬЄН. «Жах перед прекрасним» (Jean-Louis CHRETIEN. «L’Effroi du beau», Ed. du Cerf, 1987, pp. 25 sq.).





5. Кілька галузей дослідження: музика, живопис, література, кіно


Прояснюючи тяжку кризу смислу, спричинену невизначеностями, пов’язаними із занепадом ідеалу прекрасного, естетична думка, проте, виявляє неабияку творчу активність і цікавиться численними галузями: живописом, музикою, кіномистецтвом тощо, — які вона розшифровує і тлумачить. /588/Подамо кілька прикладів: Клод Леві-Строс складає шану Ваґнерові, чия творчість віддзеркалює відродження міфу, який відступає у сфері знання, щоб вийти на перший план у романтичному світобаченні та в музичній формі. Майже забутий, міф знаходить нове застосування в музиці: «Тетралогія» використала те, що вийшло з ужитку наукової думки.

Але антрополог сьогодні досліджує не тільки музику й голос, а й картину, цей засіб вивчення навколишньої реальності (див. текст на с. 587), як, наприклад, Мішель Анрі, котрий розшифровує живопис Кандинського, де відкриває справжні глибини людського буття. Якщо універсум науки має тенденцію усувати життя та суб’єктивність, то абстрактне мистецтво Кандинського віднаходить втрачене дзеркало, виривається за межі тієї об’єктивності, які накреслює для нас наука. Зусиллями цього живописця невидимого внутрішнє життя знаходить своє повне відображення. Таким чином, у світлі видимого постає те, що уникає всіх поглядів («Бачити невидиме»).

Дослідницька діяльність Жіля Делеза розгортається в багатьох сферах: він розглядає живопис разом з Беконом, але цікавить його й бароко — це нескінченне розгортання незглибимих складок, — і кінематограф, і роман Пруста, і т. ін.

Таким чином, музика, живопис, кіно, література все більшою мірою потрапляють у сферу досліджень естетичної теорії. Подаємо кілька важливих текстів, що допоможуть читачеві ліпше роздивитися ці сучасні обрії. Перший із них — це «Розмови з ЛевіСтросом» Жоржа Шарбоньє. Мистецтво, — каже нам ЛевіСтрос, — це гід, що відкриває для нас навколишній світ, це засіб навчання, це — посередник.



МИСТЕЦТВО — ЗАСІБ ВИВЧЕННЯ НАВКОЛИШНЬОЇ РЕАЛЬНОСТІ

«К. Л.-С: Лишаючи осторонь основу даної тези, ми можемо погодитися на тому, що роль мистецтва в суспільстві — і я сказав би тут, у всьому суспільстві, бо цього єдиного разу я схильний до узагальнення, — полягає не тільки в тому, щоб давати споживачеві (назвімо /589/ його так) чуттєву втіху. Мистецтво — це також провідник, засіб навчання і, я сказав би, майже засіб опанування навколишньої дійсності. Я вже наполягав на тому факті (і я до нього повертаюся, бо він видається мені важливим), що картини імпресіоністів означають не просто трансформацію, революцію техніки живопису та манери дивитись. Вони здійснюють також революцію в об’єкті живопису, і цю думку ми вже раніше обґрунтували на підставі таких арґументів. Художники-класики, а художники-романтики ще більшою мірою, цікавилися тільки краєвидами величними і грандіозними. Там неодмінно мали бути гори, розлогі дерева тощо, тоді як імпресіонізм задовольняється набагато меншим: полем, хатинками, кількома хирлявими деревцями... І цю скромність у виборі об’єкту не можна відокремлювати від інтересу, який художник-імпресіоніст однаковою мірою виявляє до скороминущого аспекту речей, інтересу, що відтворює, в масштабі часу, те, що я оце відзначив у масштабі простору.

Ж. Ш.: Атож. Усі серії полотен мають, у принципі, той самий об’єкт.

К. Л.-С: Саме так. Отже, хоч би яким глибоким був наш захват перед творчістю імпресіоністів, я думаю, ми анітрохи їх не образимо, якщо скажемо: це живопис суспільства, яке доходить того розуміння, що йому доведеться відмовитися від багатьох речей, на які попередні епохи ще мали право, і це ушляхетнення, це піднесення до вищого малярського ранґу приміських краєвидів пояснюється, можливо, й тим, що вони також дуже гарні, про що раніше люди не здогадувалися, але насамперед тим, що ґрандіозні пейзажі, які надихали Пусена, стають усе менше й менше доступні для людини XIX сторіччя. Невдовзі їх узагалі не стане. Цивілізація потроху нищить їх повсюди, і людина повинна навчитися задовольнятись скромнішими радощами.

Ж. Ш.: Так. Проектувати однакову кількість прекрасного на речі, які не є прекрасними в собі.

К. Л.-С: Атож Це знак того, що світ змінюється, і мені здається, що переворот, який ми спостерігали з появою імпресіонізму, коли ми заходилися порівнювати його з попередніми формами, знову повторився, коли виник кубізм, що став навчати людей жити в добрій злагоді вже не з маленькими приміськими краєвидами (бо на той час Монмартр уже наїжився багатоквартирними і багатоповерховими будинками, на які бридко було дивитися), а з виробами людської індустрії. Світ, у якому доводиться жити людині XX сторіччя, вже не має тих маленьких природних перлин, відносно захищених, що були такі дорогі Сислею або Пісаро. Це світ, заполонений культурою та виробами культури, що /590/ породжує мистецтво, яке шукає у вироблених об’єктах головні теми свого натхнення».

Жорж ШАРБОНЬЄ. «Розмови з Клодом Леві-Стросом» (George CHARBONNIER. «Entretiens avec Claude Levi-Strauss», Presse Pocker-Julliard, 1961, pp. 164 sq.).


A тепер наводимо зовсім недавні рядки Клода Леві-Строса, який у своїй праці «Дивитися, слухати, читати» (1993 р.) прогулюється, на превелику втіху читача, в компанії Пруста, Пусена, Делакруа, Ваґнера, Рембо та багатьох інших митців. Одне слово, Леві-Строс веде нас у світ живопису («дивитися»), музики («слухати») і літератури («читати»). Ці проблеми не нові для мислителя: «На протязі свого довгого життя автор бачив чимало картин, прослухав багато музики, прочитав багато книжок, і йому здається, що декотрі з цих творів виділялися на загальному тлі» 1.



1 LEVI-STRAUSS C. «Regarder, écouter, lire», prière d’insérer, Plon.



Наводимо деякі його міркування, зосереджені на фігурах деформованих ліній, у їхньому зв’язку з декоративним мистецтвом, з музикою, з малярством. Але що це таке — об’єкти деформованих ліній? Ми вже розглядали їх вище, в частині, присвяченій епістемології (с. 294). Йдеться, згадаймо, про фігури, які займають проміжне становище між точкою і лінією, лінією і поверхнею тощо, фігури, які дістали досить-таки заслужену назву «монстрів» і були відкриті в 1975 р. Мандельбро. Одна з фундаментальних властивостей цих об’єктів геометрії деформованих ліній — це те, що, як повідомляє нам Леві-Строс, вони мають інваріантну структуру, хоч би в якому масштабі ми їх розглядали. Цікаво, що Делакруа прямо відзначив цю властивість об’єктів геометрії деформованих ліній. Інтуїція митця випередила відкриття сучасних математиків!



ФІГУРИ ДЕФОРМОВАНИХ ЛІНІЙ І ЕСТЕТИЧНЕ ПОЧУТТЯ

«Кант надав остаточної форми поняттю проміжку, в якому поміщається естетична оцінка, суб’єктивна у своїй ролі смакової оцінки, проте з претензією на універсальну значущість як оцінка пізнавальна. /591/ Відкриття фігур деформованих ліній відслонює, як мені здається, інший аспект цього проміжка, який має стосунок не лише до естетичної оцінки, а й до самих об’єктів, за якими ця оцінка визнає якість творів мистецтва.

Хоч ми й нечасто звертаємо на них увагу, проте фігури деформованих ліній дуже поширені в природі й часто пробуджують у нас естетичне почуття. Хіба ці об’єкти не є «проміжними», причому в подвійному смислі? їхня реальність перебуває між лінією й площиною; і алгоритми, які їх породжують — повторюване застосування функції до її послідовних результатів, — повинні мати також механізм фільтрації, що виокремлює або усуває певні цінності, добуті внаслідок застосування основного механізму числення (залежно від того, потрапляють вони чи не потрапляють у певне поле, парні вони чи непарні, лівобічні чи правобічні, та від багатьох інших критеріїв).

Графічні або акустичні зображення цих числень показують, що, наприклад, у відношенні до живопису фігури деформованих ліній ілюструють найрозмаїтіші форми того, що я назвав би, задля спрощення, декоративним мистецтвом. Залежно від методу числення, обраних початкових величин, застосування комплексних чисел або дійсних чисел можна навіть створювати дуже різні, а проте знайомі нам стилі — арабески східного зразка, нове мистецтво, мистецтво кельтів та його ірландське продовження (дивовижно, що кельтські візерунки теж утворюються внаслідок фільтрації; художник, за допомогою циркуля, накреслює численні кола, які перетинаються між собою; частину утворених у такий спосіб дуг він стирає, а частину зберігає). Для деяких числень важко підібрати точні аналогії. Проте можна погодитися, що й вони відповідають стилям, які можуть або могли існувати.

Так само можна застосувати геометрію деформованих ліній у сфері музики. Зображення у формі інтервалів та звукових протяжностей відповідає характеристикам декоративної музики, від якої вимагається лише створювати фон, приємний для слуху.

Особливої пікантності цим результатам надає той дивовижний факт, що якось один великий художник, залюблений також у музику, зумів, виходячи з даних чуттєвого досвіду, розгледіти й виразити зрозумілою мовою природу та реальність фігур геометрії деформованих ліній (відкритих, як і їхня математична теорія, в 1975 р. Бенуа Мандельбро). У своєму «Журналі», датованому 5 серпня 1854 p., Делакруа писав так:

«Природа перебуває у дивовижній відповідності сама із собою: якось у Трувілі я змалював фрагменти невеличкого каменя, що стояв на березі моря, і його обриси, коли я переніс їх на папір, створили уявлення про величезну скелю; там бракувало тільки якогось предмета, що визначив /592/ би масштаб зображеного. В цю мить я пишу, сидячи неподалік великого мурашника, що виріс під стовбуром дерева почасти внаслідок утворення природних нерівностей ґрунту, а почасти завдяки терплячій праці мурашок; тут-таки можна розгледіти мініатюрні крутосхили та ущелини, по яких снують туди-сюди із вельми заклопотаним виглядом тутешні мешканці, такий собі крихітний народ крихітного міста, що їх уява може побільшити в одну мить. Якщо мені захочеться, я легко можу уявити собі цю купку землі як височенну гору, всіяну великими уламками скель, покраяну долинами та ущелинами, завдяки мініатюрним розмірам її населення. Шматок кам’яного вугілля або кременю чи якась інша каменюка можуть відтворювати в зменшених пропорціях форми ґрандіозних стрімчаків.

В Дьєпі я люблю дивитись на уламки, розташовані на самій крайці води, що їх море покриває з кожним припливом; я бачу там затоки, морські рукави, високі вершини, що нависають на проваллями, звивисті долини, якими змережані широкі навколишні краєвиди. Те саме можна сказати і про морські хвилі, які поділяються на менші хвилі, потім діляться ще і ще, причому кожна зображує ті самі візерунки світляних блискіток і той самий малюнок Величезні хвилі в деяких морях, наприклад, біля мису Доброї Надії, — а серед них, як розповідають, трапляються хвилі завширшки з півльє, — складаються з цієї безлічі менших хвиль, найчисленніші з яких не більші за ті брижі, що мережать поверхню басейнів у наших садах.

Малюючи дерева, я часто відзначав, що відламана гілка теж може бути маленьким деревом; щоб уявити її деревом, досить поменшити розмір листя».

Цей текст дивує не лише розглянутими прикладами: морський берег, дерево, — адже саме ними завжди ілюструвала свої висновки теорія деформованих ліній. Делакруа цілком недвозначно говорить про визначальну властивість об’єктів геометрії деформованих ліній, а це, як ми вже знаємо, інваріантність структури у всіх масштабах; інваріантною називають структуру, де частина — велика чи мала, залежно від нашого вибору — має однакову топологію з цілим. Для прикладу, можна відзначити, що приналежність до геометрії деформованих ліній музичного твору визначається тим фактом, що взаємозалежність між кількома суміжними нотами не змінюється, коли, в цьому ж таки творі, ми співставляємо фрагменти набагато протяжніші.

Цей тип конструкції можна спостерігати у творах великих майстрів. Уже Бальзак писав, що «у Бетховена ефекти, так би мовити, визначені наперед [...] Оркестрові частини симфоній Бетховена відповідають по-/593/рядкові загального задуму і підкоряються досконало обміркованому плану». Сучасний музикознавець Шарль Розен пояснює в термінах, майже точно запозичених із геометрії деформованих ліній: «Великомасштабні модуляції в Бетховена виготовлені майже з того самого матеріалу, що й найдрібніші деталі, і скомпоновані так, що цю спорідненість відразу чутно на слух [...] враження таке, ніби ти чуєш структуру». І далі він повертається до «розширення структури у великому масштабі».

А проте я хотів би відзначити: вся потуга алгоритмів геометрії деформованих ліній дозволяє їм породжувати, як у живописі, так і в музиці, лише малі жанри, які я умовно назвав декоративними, навіть коли, передусім у випадку малярства, вони часто перевершують за витонченістю та складністю все, що досі реально пощастило винайти декораторам. Проте глибоке провалля відокремлює ці звабливі об’єкти від справжньої картини або справжнього музичного твору. Перестрибнути через нього реально неможливо. А чи можливо уявити собі це принаймні в теорії? У зв’язку з цим треба відзначити, що фільтри, необхідні для породження фігур геометрії деформованих ліній, мають аналогію з тими, які поетапно діють через органи чуття та нервові центри, завдяки чому в мозок передаються лише сиґнали, зареєстровані на периферії.

Якщо з цих попередніх даних мозок обирає інваріантні властивості (модульовані досвідом, індивідуальною історією тощо), то можна поставити собі запитання про генезу мистецького твору. Чи не є вона результатом дії зворотного зв’язку церебральної схеми, яка, будучи спроектована на твір, спричиняє злиття чуттєвого враження та об’єкту думки?»

Клод ЛЕВІ-СТРОС. «Дивитися, слухати, читати» (Claude LEVI-STRAUSS. «Regarder, écouter, lire», Plon, 1933, pp. 82 sq.).



І, нарешті, подаємо текст Мішеля Анрі (про М. Анрі див. нижче, с. 608 і далі), уривок із його праці «Бачити невидиме». Кандинський, майстер абстрактного мистецтва, пише M Анрі, показує нам життя вічне. Отже, свій естетичний аналіз учений будує на живописі знаменитого російського художника (що прийняв французьке громадянство в 1944 p.). Згадаймо, що Кандинський проповідував нефігуративний живопис, а в своєму есе «Про духовне в мистецтві» (1910 р.) писав про те, що мистецтву внутрішньо притаманна потреба в духовності, внаслідок чого воно повинне передавати внутрішній зміст. Хіба мистецтво — це не /594/ мова абсолютного? Барви, форми, розмаїта графіка, геометричні композиції, мотиви тощо відсилають нас до «сюрреального», до «життя вічного», як твердить Мішель Анрі. Очевидно, що для Кандинського існують містичні підвалини мистецтва, які не можуть залишити байдужим філософа. Як і в поезії Бодлера, в живописі Кандинського взаємодіють різні барви та символи, знаки вічності, яку розшифровує велике мистецтво, що виводить на поверхню найглибше буття реальності.



МИСТЕЦТВО — ВОКРЕСІННЯ ЖИТТЯ ВІЧНОГО

«В цьому невагомому середовищі, де вага зникає, де форми блукають, очищені від субстанції, тіла зіткані зі світла — тіла самого життя. Це органічні форми з ясним і холодним хроматизмом, схожі на певні види інфузорій, на фрагменти комах, на візерунки листя — створіння іншого світу, іншої природи, що відкривають нам природу всякої природи, всякого можливого світу, а отже, й нашого.

Ми дивимось на ієрогліфи невидимого — закам’янілі, нерухомо застиглі або такі, що повільно обертаються у глибині нічного неба. Ми на них дивимося: сили, які дрімали в нас і чекали свого часу протягом тисячоліть, чекали від першопочатку світу — уперто, терпляче, сили, що вибухають бурхливим розмаїттям і сліпучим сяйвом кольорів, сили, які розгортають простір і породжують форми світів, сили космосу — пробудилися в нас, вони виштовхують нас із часу в шалений танок свого радіння і не відпускають, і не вгамовуються, — бо й самі вони не сподівалися, що можна досягти «такого щастя». Мистецтво — це воскресіння життя вічного».

Мішель АНРІ. «Бачити невидиме.» (Michel HENRY. «Voir l’invisible», Ed. François Bourin, 1988, p. 244).







6. Висновки


Поновлюючи зв’язок із феноменологічним натхненням, скажімо, Мерло-Понті або з аналізом Гайдеґера, сучасна естетика з новим інтересом придивляється до живопису, до картини, до нетривкого чуда, що іноді наближає нас до невидимого, «освітлює /595/ яскравим сяйвом найглибші западини нашого буття» (Мішель Анрі).

Крім того, як нам не підкреслити спорідненість естетичного і наукового пошуку? Як не встановити паралель між еволюцією мистецтва та естетики і розвитком математики або навіть фізики? Справді-бо, мистецтво, як і математика, поступово перетворюється на все абстрактнішу й абстрактнішу мову, спрямовуючи свою увагу більше на структури, ніж на самі об’єкти. Цей феномен особливо впадає в око, коли ми дивимося на картину Кандинського, але цю спорідненість можна виявити і в музиці, і в скульптурі, навіть у архітектурі — число прикладів можна багаторазово побільшити. Має свої аналогії мистецтво і з проблемами, які виникають при аналізі мови.

В мистецтві, як і в науці, ми спостерігаємо однаковий інтерес до складного, нереґулярного, випадкового тощо. Наприклад, унаслідок зникнення поняття твору як упорядкованої сукупності сферу мистецтва заполонила невпорядкованість.

Ці переміни в мистецтві та в естетиці відбулися (передусім у тому, що стосується абстракції) водночас із аналогічними перемінами в математиці, хоча дійові особи, можливо, цього й не усвідомлювали: отже, тут ми виявляємо один рух, який виходить із глибин і думки, й культури. Наука й мистецтво взаємопов’язані, в них одні турботи й одні тривоги, й вони проявляють однакову силу духу.









Попередня     Головна     Наступна


Етимологія та історія української мови:

Датчанин:   В основі української назви датчани лежить долучення староукраїнської книжності до європейського контексту, до грецькомовної і латинськомовної науки. Саме із західних джерел прийшла -т- основи. І коли наші сучасники вживають назв датський, датчанин, то, навіть не здогадуючись, ступають по слідах, прокладених півтисячоліття тому предками, які перебували у великій європейській культурній спільноті. . . . )



 


Якщо помітили помилку набору на цiй сторiнцi, видiлiть ціле слово мишкою та натисніть Ctrl+Enter.

Iзборник. Історія України IX-XVIII ст.