Попередня     Головна     Наступна

СЕРЕДНЯ ДОБА

5. Століття XIV — XV

Переходовість архітектурних форм. Занепад української церкви не змінив одразу старого укладу суспільних сил на українських землях. Так само й українська образотворчість, хоч і позбавлена опіки власної держави й виставлена назустріч новим культурним впливам, не відразу змінила свою внутрішню структуру й обличчя. Старі, глибоко закорінені традиції оберігаються в релігійному мистецтві як палладій давньої величі предківської віри й національності. В добу, що в ній католицька Польща засвоює форми західноєвропейського готицизму, українське церковне будівництво додержується всіма силами візантійсько-романських форм. Для цього воно старається наслідувати форми вцілілих на місцях пам’яток будівництва княжої доби, підтримуючи рівночасно живі зв’язки з країнами східної культури — Афоном, Молдавією та Балканами.

Правда, як сама Україна, так і балканські країни не в силі були відгородитися від впливу нових напрямів у західноєвропейському мистецтві. Поволі, але вперто проникають туди елементи готицизму, що в пристосуванні до старих візантійсько-романських форм дають у результаті дуже цікаву та органічну цілість. Якась своєрідна переходовість характеризує тоді українське будівництво.

Характеристичним зразком того переходового стилю в українському будівництві XIV в. може послужити пам’ятка, вціліла на терені середньовічного Львова, — первісний корпус вірменської кафедри, що, як відомо, був точним повторенням середньовічної церкви св. Юра. Львівський літописець Зіморович, нотуючи під 1363 р. початок будови кафедри львівських вірмен, двічі підкреслює, що її будував архітектор Доре, в тому самому стилі й на однаковому плані, що перед тим ним же самим за містом була збудована святоюрська церква.

Середньовічну святоюрську церкву було розібрано в 1743 р. на те, щоб зробити місце новій, в стилі пізнього бароко, але первісний вірменський собор уцілів до нас у цілості й по ньому можемо виробити собі приблизне уявлення про те, який дух панував у тогочасному будівництві не тільки православного Львова, а й решти українських земель.

Первісна вірменська кафедра у Львові, яка сьогодні творить її вівтарну частину, — це тринавна, триапсидна, центробанна будівля. Бокові нави куди вужчі від середньої, середня апсида сильно виступає поза бічні. Баня в плані овальної форми, не кругла, а 12-кутна, перекрита гранчастим стіжком. Луки й вікна злегка загострені («кільові»), що разом із профілюванням пілонів свідчить про вплив готицизму. План вірменської кафедри в цілому дає повну аналогію до планів українсько-візантійських церков як у Східній, так і в Західній Україні, причому найближчим прототипом для нього можуть бути церкви св. Юрія в Каневі (1144) та Успенська на Києво-Подолі (1131 — 1136). Того ж типу є Різдвянська церква в Галичі, побудована дещо пізніше від вірменського собору.

Досліди над останками фундаментів старої святоюрської церкви довели правдивість заподань В. Зіморовича, так що ми за недостачею самої святоюрської церкви можемо вважати вірменську кафедру за її стильову репліку. Як би аналогія львівської вірменської кафедри з церквами вірменського материка (Ані) не насувалася сама по собі, обстеження її в цілості й подробицях переконує нас у тому, що на ґрунті середньовічного Львова вціліла пам’ятка не вірменського, а західноукраїнського будівництва переходової доби.

Будівничий святоюрської церкви й вірменського собору, що його Зіморович зве «Доре», направду звався Дорінг і прийшов до Львова зі Шльонська, де вже наприкінці XIV в. готичний стиль будування був добре поширений. Очевидно, якби його львівські замовники — українці й вірмени — не були визнавцями східної церкви, то він побудував би їм хрести у модній тоді готиці. Але православні замовники накинули йому і плани, й стиль будівлі, згідні з їхніми культовими традиціями. Через те в обох пам’ятках вплив готицизму слідний тільки як легкий налет на канві українсько-візантійської традиції.

Церкви XV в. Документом афонських впливів на українську архітектуру того часу може послужити монастирська церква св. Онуфрія в с. Лаврів у Старосамбірщині. Василіанська традиція зв’язує лаврівський монастир з особою князя Льва Даниловича, але його головна — Онуфріївська — Церква постала не раніше XV в. Вона невелика за розмірами, зате дуже характеристична своїм поземим планом. Він сьогодні вже перемінений, але є документи, за якими можна легко відтворити його первісну форму. Його утворювали прямокутний бабинець, кругла ротонда — як центральна й суттєва частина церкви — та притикаюча до неї від сходу пресвітерія з трьома апсидами-конхами навхрест. Церкви з подібним заложенням пресвітерії, хоч і пізнішого походження, збереглися в нас головно на Поділлі (Кам’янець, Могилів, Зіньків, Межибіж, Тернопіль) та на Буковині (Серет). План спорідненого типу має Миколаївська церква в Сокалі. Всі вони разом і кожна зокрема є кам’яним документом жвавих зв’язків Західної України із православним Сходом, тобто дороги через Семигород і Молдавію на Афон.

Поза характеристичним («трефовим») заложенням лаврівської пресвітерії, поряд з її візантійськими й романськими елементами трапляються тут і готичні мотиви у вигляді гостролучних підбанних арок та готичних відпірників-контрфорсів. На самій межі поміж українсько-візантійською традицією і впливами західноєвропейського готицизму стала Богородицька церква в Рогатині. Збудована в XV в., вона має в собі дуже багато елементів провінційного готицизму. Висока башта від чола, гостролучні вікна й такі ж склепіння головної нави, оперті на дві могутні восьмигранні пілони, не дуже гармонують з її поземим планом і триапсидною візантійською пресвітерією. Поза тим незвичайно грубі мури, як і чолова вежа-башта, надають їй твердинного характеру, так типового для того часу.

Посестрою рогатинської церкви (оскільки йдеться про зустріч двох світів і світоглядів в одному архітектурному творі) є Богоявленська церква в Острозі на Волині. Хоч і збудована доволі пізно (в 1521 р.), вона мала візантійсько-романський тринавний п’ятибанний план, а в подробицях своєї елевації прибрала багато з готичних елементів. Гостролучні склепіння, вікна й контрфорси, а в парі з тим — стрільниці в її грубих цегляних мурах надавали їй багато середньовічної романтики. Та не простояла вона довго. Під час Хмельниччини попала в руїни, аж поки наприкінці XIX в. московські «специ» не перебудували її в казенно-візантійському «стилі». Порівняно найкраще збереглася північна стіна церкви з готичними вікнами і стрільницями.

Типовою пам’яткою провінційного готицизму є збудована Сапігами в першій половині XVI в. церква в Кодні на Підляшші. Це тринавна базиліка з багатокутною апсидою й типово готичним ступінчастим фронтоном.

Оборонні церкви. Характеристичною прикметою українського будівництва переходової доби є велика кількість церков-твердинь, фундатори й будівничі котрих мали на увазі вимоги релігійного культу й безпеченства рівночасно. Сутківці на Поділлі, Зимне й Дермань на Волині можуть послужити нам типовими зразками таких «інкастельованих» церков.

Покровська церква в Сутківцях на зазбручанському Поділлі, збудована в другій половині XV в. (1476), може послужити класичним зразком церковного з’єднання вимог культу й інкастеляції. Її ідеальна доосередність послідовно проведена як у поземому плані, так і в елевації. Довкола її центральної квадратної нави зосереджені чотири полукруглі башти, з яких три закінчені широким зубчастим карнизом і стіжковим перекриттям із ліхтарнею й маківкою згори. Західна — чолова — башта мала колись прекрасну дерев’яну надбудову (з XVIII в.), типову для українських дерев’яних дзвіниць, але її знищено невмілою реставрацією в 1903 р. Центральна нава (властива церква) перекрита двоспадною покрівлею з характеристичними для готичного будівництва ступінчастими фронтонами. У своїй внутрішній конструкції сутківецька церква двоповерхова. Приземелля із круглими фортечними вікнами й амбразурами, перекрите складною системою жолобових і гостролучних склепінь із готичними нервюрами, що «вистрілюють» із масивного пілону посередині нави. Горішній поверх церкви-твердині, призначений на поміщення оборонців, має цілу систему стрільниць-амбразур. Стіни церкви збудовані з ламаного вапняку, залитого своєрідним цементом, склепіння — з цегли. «Загальна концепція цілої будівлі, простірний розподіл мас, конструкції та склепіння, перекриття, окремі архітектурні форми та деякі деталі цілком ясно говорять, що маємо тут до діла з готикою» (В. Січинський). Візантійсько-романським залишилися тут тільки поземий план та оформлення вікон і амбразур.

Пам’яткою інкастельованої готичної церкви була до реставрації монастирська церква, збудована в 1495 р. в Зимному біля Володимира-Волинського. Невміла її реставрація, проведена в середині минулого віку, затерла майже весь її середньовічний характер; знищено тоді дві фортечні башти від чола, готичні обрамування вікон та характеристичні двоскладні контрфорси. Сьогодні вона тільки оточуючими її фортечними мурами й баштами нагадує бурхливе середньовіччя, в якому постала.

Башта-дзвіниця Дерманського монастиря, з гостролучною в’їздною брамою й такими ж вікнами та фризом із гостролучної глухої аркатури, — це, на жаль, усе, що залишилося до нас з готицизму того інкастельованого монастиря, закладеного князем Василем Острозьким у XV в. «У партері вежі сама брама з пізнішим порталом, другий поверх глухий, в третьому прорізано готичні вікна, четвертий прикрашено легкою орнаментальною готичною аркатурою, й, нарешті, п’ятий поверх, зовсім легкий, бо великі готичні прорізи майже заповнюють увесь стінний простір, а замість стін залишаються тільки легкі простінки. В цьому розподілі поступово більшої легкості в кожному з вищих поверхів проявляється уже повне опанування майстром духу готичної архітектури й декоративності. В тім і лежить головна краса й принада цеї вежі, незважаючи на її дуже монументальні форми й, здавалось би, важкі маси» (Д. Антонович).

Замки. Саме собою зрозуміло, що в добу, яка залишила по собі низку церков-твердинь, були час і потреба на будову оборонних замків, котрі по всій Україні заступили досьогочасні дерев’яні «городки» з валами й палісадами старого типу.

Типовим для середньовічного фортечного будівництва українських земель, а при тому розмірно добре збереженою пам’яткою є славний замок Любарта в Луцьку. Його будову почав князь Любарт у середині XIV в. на зразок могутніх німецьких «бургів». Докінчили його й поширили Вітовт і Свидригайло.

Первісно наш замок складався із двох комплексів — горішнього, властиво замку, й укріпленого пригороддя, що сягало по нинішню Домініканську вулицю. Серед мурів горішнього замку стояла величава готична палата з червоної цегли, в якій у 1429 р. відбувся многоважний з’їзд монархів. Та вже в 1552 р. цю палату було заступлено новою, ренесансовою, але й вона до нас не збереглася. З десяти башт первісного замку й пригороддя до нашого часу вціліли тільки три — Любартівська з в’їздовою брамою, Свидригайлівська й найгірше збережена Владича. Всі вони, збудовані з дуже добре випаленої цегли, лученої знаменитою заправою, мають монументальні форми романо-готичного характеру.

Крем’янецький замок, перебудований польською королевою Боною в ренесансовому стилі, був на початку XV в. збудований князем Вітовтом у готичному стилі. В 1648 р. його здобули українські козаки під проводом Кривоноса, й тому крем’янецьке замчище належно звуть «Замком Кривоноса». Донині вціліли тільки останки внутрішніх мурів замку — готична брама, одна башта й фундаменти другої. Готична брама, куди вів колись головний в’їзд до замку, виходить тепер на провалля з боку Чернечої Гори. Можливо, над проваллям колись був збудований зводжений міст, що тим самим скріплювало оборонність замку.

Лубенський замок, заложений у середині XV в. князем Василем Острозьким, наприкінці XV в. був перебудований у камені князем Костянтином І Острозьким у готичному стилі. На початку XVII в. князь Януш Острозький оформив старе замчище в ренесансовому стилі. З того ж часу походять дві вежі на рогах замку — від боку міста. Свого часу лубенський замок належав до наймогутніших на Волині.

Найромантичніший із волинських замків — в Острозі — був первісно заложений у готичному стилі князем Данилом Острозьким у середині XIV в. Сто літ згодом його поширив і розбудував князь Василь Острозький. Великий литовський гетьман князь Костянтин Острозький збудував на початку XVI в. новий мурований замок, з якого донині збереглася тільки одна частина. За часів князя Костянтина II Острозького замок перебудовано в ренесансовому стилі. По готичному замку в Острозі збереглася невелика поверхова будівля у формі квадратної башти, підперта могутніми контрфорсами. При вході від подвір’я вцілів готичний портал.

Порівняно скромнішу від волинських князів Ольгердовичів та Острозьких будівельну діяльність розвинули тоді ж подільські князі Коріатовичі. Все ж гідною противагою любартівському замку в Луцьку є романтичне замчище Кам’янця-Подільського. Будова кам’янецьких укріплень почалася ще в XIV в. (спочатку з дерева, а відтак із каміння) за співучасті найкращих тогочасних інженерів фортифікації, що їх спроваджували сюди із Західної Європи. Велетенська і складна кам’янецька фортеця, збудована на скельному півострові р. Смотрич і Корвасарки, складена з десяти кількаповерхових башт, об’єднаних поміж собою грубими й високими мурами. В основу цілості споруди ліг готичний архітектурний стиль, на якому слідні пізніші ренесансові й мавританські стильові нашарування.

У цілому замкове будівництво середньовічної України як образотворче зусилля мало небагато зв’язку із ґрунтом, на якому в давнину зростали дерев’яні «городки», типові для місцевого естетичного смаку й технічної вмілості. Кам’яні замки князів литовської династії ставилися здебільшого чужими руками й чужими архітекторами, тому-то нові архітектурні форми, що їх вони защеплювали на українському ґрунті, сприймалися спроквола, з ваганням і недовір’ям. Саме готика належала до тих західноєвропейських форм архітектурного вислову, що його так байдуже прийняла й неорганічно сприйняла українська образотворча культура.

Різьба XV в. Українська різьба пізнього середньовіччя залишила по собі всього кілька, та й то не першорядних, пам’яток. Страх східної церкви перед «поганським ідолопоклонством» не сприяв розвиткові цієї ділянки мистецтва на Церковному ґрунті, а поза церквою розвиватися їй було нікуди. Куди більше пам’яток збереглося по тогочасному відливництві, що було здебільшого професією осілих по наших містах німецьких майстрів-відливників.

З нагоди оновлення й нового розмалювання Успенської церкви Києво-Печерської лаври князем Семеном Олельковичем у 1470 р. було вирізьблено плоскорізний триптих Богородиці із «предстоящими» Антонієм і Феодосієм Печерськими. В усильному змаганні до збереження старої іконографічної традиції (тип Богородиці-Оранти) в тій пам’ятці уже помітний нахил до нового, готичного оформлення людської постаті.

У збірках бібліотеки Київської Духовної академії збереглася різьблена в церкві ікона св. Софії, цікава для нас не так своєю примітивною технікою, як іконографічною композицією. Всупереч візантійському символічному зображуванню св. Софії в постаті ангела, тут бачимо характеристичну для західного середньовічного мистецтва ілюстрацію до слів притчі про Премудрість Божу. Ця ілюстраційна, анекдотично-побутова риска починає тепер перемагати в українській образотворчості, що й бачимо на зразках українського стінопису по середньовічних костьолах корінної Польщі.

Зразком німецької середньовічної різьби й відливництва може послужити львівська статуя св. Михайла з драконом (тепер в історичному музеї Львова); сам дракон, твір відливника Каспера Франковича, походить із XV в., тоді як статуя св. Михайла на ціле століття пізніша. Дракон, модельований із великою експресією й розумінням натуралізму, нагадує нам тогочасні «химери» і весь той світ людино-тваринних потвор, котрі обсіли башти західноєвропейських готичних соборів. Пізніша від нього статуя Михайла куди більш умовна у формі й виразі.

Стінопис XIV — XVI вв. Українське малярство XIV — XV вв., а в першу чергу стінопис, заповнює одну з найпочесніших карт історії нашої образотворчої культури. Правда, через виїмково бурхливі умови тогочасного життя на українських землях збереглося розмірно мало й до того ж не першорядних пам’яток українського малярства. Куди вимовніше про рівень нашого середньовічного стінопису свідчать його пам’ятки, збережені на етнографічно польських землях.

До щасливо збережених місцевих пам’яток українського стінопису XIV в. належить поліхромія Кирилівської церкви в Києві. В «Різдві Христовому» й «Успенні Богородиці» з того часу бачимо вже сліди західноєвропейських впливів, висловлених у втягненні до композиції краєвидних та побутових мотивів. Сцени вмивання немовляти, різдвяної зорі й співаючих ангелів та поклону трьох волхвів у «Різдві» — це вже засіб нових тематичних мотивів, що ними під західним впливом збагачується наша середньовічна іконографія.

Поза Києвом із його кирилівським стінописом можемо вказати ще на Львів, в якому староукраїнські мистецькі традиції були в XIV — XV вв. дуже живі й запліднюючі (це стосується рівною мірою як українського, так і німецько-польського й вірменського малярства).

Найціннішу пам’ятку тієї доби відкрив у 1925 р. пок. Богдан Януш у вірменській кафедрі у Львові. В тій єдиній будівлі старого середньовічного Львова, що зберегла у своїй архітектурі українсько-візантійський стиль, вціліли фрагменти стінопису, українсько-візантійський характер і технічна фрескова фактура якого переконують нас в одночасності з будовою цієї частини храму.

По усуненні барокового вівтаря від південної стіни старого храму тут відкрито недбайливо замуровану готичну віконну нішу. Коли були вийняті цегли і зняті побіла й заправа зі стін ніші, виявилося, що вся вона вкрита фресковою поліхромією, вкомпонованою в заломи ніші. Вгорі, на переломі віконного остролуку, вміщено круглий медальйон із погруддям благословляючого Христа з книгою в лівій руці. Праворуч від Христа — висока на 1,5 м постать Івана Богослова зі св. Прохором, що сидить біля його ніг і пише. На лівій стінці ніші — така ж постать якогось святого паломника, біля ніг якого бачимо якогось вельможу навколішках. Правдоподібно, це портрет ктитора вірменського собору у Львові — Якова з Каффи, про якого згадують місцеві документи від 1363 р.

Косий трапез підстави ніші покритий квітяним орнаментом, що нагадує декорацію вірменських ілюмінованих рукописів візантійського середньовіччя. Один із таких рукописів, а саме євангеліє XIII в., зберігається у скарбниці вірменської капітули. Тло фігурних зображень нашої поліхромії темно-синє (шафір), уся цілість обведена плоским темно-червоним поясом; домінуючий тон у колориті поліхромії — червонавий у кількох ступенях інтенсивності, обриси фігур та орнаменту — чорні, вірменські написи (з помилками!) — білі. Немає сумніву, що описаний фрагмент стінопису є тільки сяк-так збереженою частиною цілості, що покривала нутро головної нави середньовічного храму.

Фрагменти фресок кінця XV та початку XVI в., збережені у василіанській церкві в Лаврові, мають суворо візантійський стильовий характер, в дечому навіть анахронічний на тлі епохи, в якій вони постали. На жаль, збережені вони надто фрагментично й майже зовсім не обстежені. Поза ствердження їхньої належності до кола українсько-візантійського малярства, підсичуваного впливами слов’янського Півдня й Афона, поки що не можна про них сказати нічого більше.

Галицькі малярі XIV — XV ст. Творцями візантійського стінопису вірменського собору у Львові були, очевидно, українські малярі середньовічного Львова. Вони не тільки можуть входити тут у рахубу як єдиний не тільки у Львові, а й широко поза ним елемент, що йому візантійська стінописна техніка, композиційно-тематична й декоративна фактура, як і вимоги східного релігійного культу, не були чужі, — у Львові мусив бути один із центрів середньовічного українського малярства. Про це говорить уже один із перших дослідників львівського малярства Ф. Бостель: «Раніші часи, прим., XIV-ий вік, для нас цілковито невідомі. Ані про львівське малярство зокрема, ані про українське на львівському ґрунті не маємо з тих часів ясного уявлення, а мусило чейже українське малярство стояти в XIV в. на доволі високому рівні розвитку, коли Ягайло в 1393 р. спроваджує українських малярів до Кракова. А коли малярство цвіло на Русі, то перш за все цвіло воно у Львові».

До аналогічних висновків приходить пізніша польська дослідниця Харевічова: «Мимоволі насувається думка, що ці ягайлівські „руські малярі“ — це були львівські ремісники, бо треба сумніватися, щоб інший центр у тому часі міг достарчити працівників тої назви на краківський замок».

Згадки про цих малярів зустрічаємо у тодішніх актах. У 80-х роках XIV в. згадується, приміром, якийсь маляр Йоаннес, що не міг собі дати ради з претензіями вірителів, а його суспільне становище хіба найкраще окреслює те, що він був комірником... Щасливіший від нього інший маляр — Лука, згадуваний на початку XV в. як «посесіонатус». З його праць знаємо про якісь вітражі та про проведену ним реставрацію ікони В’їзду Христа до Єрусалима, що була у львівській ратуші.

У львівських консулярних актах маємо під 1470 р. цікавий причинок до умов, серед яких жили і працювали львівські малярі того часу. Якомусь маляреві Бартошу мешканці Судової Вишні замовили за 14 гривен ікону для головного вівтаря свого костьолу. Вишенці дали Бартошеві 8 гривен і 4 флоріна завдатку, але забезпечили собі завдаток на підміському домі маляра на випадок, якби ікона не сподобалася замовникам. Коли б Бартош, закінчивши ікону, продав її кому іншому, то вишенці мали право ревіндикувати її як свою власність. З інших нотаток про цього Бартоша довідуємося, що крім ікон малював він напрестольні свічки й торгував старими іконами, що їх сам оновлював.

Поза тим довідуємося з міських актів про Мелеша Габершрака, що його львівські райці спровадили із Кракова, щоб він намалював їм Марію Магдалину для львівської кафедри. Маляр Михайло Дропан прикрасив заставками й мініатюрами біблію, пассіоналі та збірки папських декретів. Йоганнес Шефер ілюмінував у 1486 р. біскупський требник, а якийсь франціскус був придворним малярем львівського старости. З малярських творів того часу знаємо (з актів) про картину Страшного Суду, котра як пересторога для несправедливих суддів висіла в лавничому залі ратуші.

Щасливим випадком збереглася до нас майже повна й автентична біографія одного з позальвівських наших малярів того часу — Петра Ратенського, уродженця Равщини в Галичині. В його «Житії» читаємо між іншим: «Петр бисть от Волинскія землі, благочестиву родителю син, отца іменем Теодора; 12 літ си, пострижеся во іноческій чин і бисть діякон, потому єрей і ігумен, ізвиче іконному художеству і Атанасієм, патріярхом, поставлен в митрополити; і приїха з Владиміра к Москві в літо 6816 [1307]. Пас церков божію літ 18 і 6 місяців, преставися в літо 6834 [1326] місяця декабра в 21 день, в неділю в 3 часа ноші». «Житіє» московського митрополита Петра з-над волинської Рати (донині там є поляна, звана «Петровою долиною») не говорить, у кого й при якій нагоді він «ізвиче іконному художеству». Можливо, був при розмалюванні котроїсь із пізніших західноукраїнських церков, біля якої працювали майстри, ознайомлені з тогочасним західноєвропейським та італо-грецьким малярством. Можливо також, що у Володимирському монастирі, в якому він із послушника вийшов на ігумена, а відтак був покликаний на становище московського митрополита, була іконописна майстерня чи навіть школа. В усякому випадку різниця між іконами, приписуваними пензлю києво-печерського ченця Олімпія, та іконами, що їх мав малювати південноволинський чернець Петро, сама кидається у вічі.

Богородиця володимирської кафедри та Богородиця мінського Петропавлівського собору, приписувані Ратенському, хоч і споріднені іконографічно і стильово з українсько-візантійськими зразками, овіяні вже подихом нового часу. Зникають у них давня строгість, монументальна фронтальність постатей, оживає рух, відкликаються спочутливість до людських почувань та зацікавленість буденними турботами людини. До іконопису вливається та характеристична для дальшого розвитку західноєвропейського, головно ж італійського, малярства інтимність, яка в добу Ренесансу нахилила небо до землі, хоч, може, й не підняла землі до неба...

Станкове малярство. На жаль, автентичних, тобто датованих і не знищених пізнішими реставраціями, пам’яток станкового малярства тої доби ми майже не маємо. Ті, що їх такими вважають у літературі, здебільшого нерозчищені й непростежені до того, щоб на їхній основі можна було вже нині доходити до якихось окреслених і непохитних висновків.

За традицією найстарішими пам’ятками цього роду, зв’язаними ще зі княжим Львовом, є дві ікони Богородиці, одна з яких від століть уже є атракцією Павлинського монастиря в Ченстохові, а друга зберігається на місці, в головному вівтарі домініканського костьолу. Про обидві оповідає місцева традиція, що вони походять зі скарбниці українських князів, куди дісталися з Царгорода. Авторство обох традиція приписує св. Луці-євангелістові; обидві мали знайтися у Львові як дарунок чи депозит князя Льва Даниловича. Не прив’язуючи, очевидно, надто великої ваги до правдоподібності легенд, якими ці ікони повиті, все ж таки можемо твердити, що іконографічний тип цих пам’яток є ноторійно-візантійським, що його в середньовічному Львові ототожнювали з українським, та що засяг поширення творів українсько-візантійського іконопису з давніх давен простягся далеко поза межі культових потреб українського живла на Заході. Наплив ікон українського походження й пензля на етнографічне польські землі потверджений у цілій низці канонічних візитацій польських костьолів на українських землях і далеко поза ними ще в XVII і XVIII в. Характеристичним під тим оглядом є голос якогось Петра Рисінського — автора книжечки про ченстохівську Богородицю 1523 р., який, покликуючись на українські іконописні зразки, закидає тогочасним польським малярам каригідне нехтування традицією. Не менш проречисто висвітлює цей стан переможного впливу української іконографії на польську рішення краківського дієцезіального синоду 1621 р., в якому забороняється «видумувати надто світським способом» Богородицю, а малювати й шихувати її на зразок ченстохівської ікони.

В Національному музеї і збірці ікон Музею Наукового Товариства ім. Шевченка у Львові зберігається кілька ікон, що їх можна сміливо визнати творами цієї переходової доби. Це — «Деісус» середини XV в. (Нац. музей, ч. 185), «Царські Врата» з Домажира (ч. 14, там же), «Преображення Господнє» к. XV в. з Цеперова (там же, ч. 339), «Преображення» з Бусовищ (ч. 14710, там же), «Плащаниця» з Жиравки (там же) та ікона Нерукотворного Спаса у збірці Наук. тов. ім. Шевченка. Крім цього, за престолом парохіальної церкви в Жидачеві висить ікона «Воплощення», датована 1406 роком, а в латинському дієцезіальному музеї в Перемишлі зберігається ікона В’їзду Христа до Єрусалима з Липник, запідозрена в походженні з XV в.

Богородиця на жидачівському «Воплощенні», хоч тематично споріднена з Орантою Нерушимої Стіни в Київській Софії, формально куди ближча до західноєвропейських, готичних зразків зображення Мадонни. В цеперівському «Преображенні» йде боротьба поміж двома стихіями — традиційною єратичністю й симетрією в будові горішньої частини композиції й повним життя рухом її долішньої частини. Так само Євхаристія Апостолів на Царських Вратах із Домажира вже не повторює символічної сцени з київських запрестольних мозаїк, а намагається передати картину реальної події апостольського причастя. Поза тим тут і там в іконах, приписуваних XV вікові, озивається вже не так стара традиція, як її змодифікована форма, установлена тоді ж афонськими іконописними підручниками, але український іконописець трактує своє завдання надто індивідуально, щоб засклеплюватися в бездушному повторюванні завчених форм.

За браком краще збережених стінописних циклів і пам’яток станкового малярства XIV — XV вв. дещо світла кидають на тогочасну нашу образотворчість два ілюміновані рукописи того часу — «Житія» Бориса і Гліба та Радзивіллівський літописний кодекс. «Лебединою піснею тонкої й майстерної української мініатюри» визнали дослідники малюнки-ілюстрації рукописного «Житія» Бориса і Гліба, що постало в XIV в. У порівнянні з аналогічними французькими пам’ятками того часу наша пам’ятка зискує: «Французький рисунок має більше гостроти й пікантності, але далеко уступає українському в умілості, досконалості рисунку, а головно в композиції» (Д. Антонович). Куди пізніші своїм постанням від рисунків до «Житія» Бориса і Гліба ілюстрації до Радзивіллівського літописного кодексу не такі вже досконалі в рисунку й композиції, зате живі й переконливі правдою моментів, заобсервованих із самого життя. Під тим оглядом вони навіть випереджають свою епоху.

Українське мистецтво у Польщі. Візантійсько-українська культура на етнографічно польських землях, що з такою силою розквітла за короля Ягайла та його нащадків, уже мала тут свою традицію й вироблену славу. Найстаріші польські костьоли пястівської доби будувалися, різьбилися й розмальовувалися здебільшого «грецьким способом» («more Graecorum»), замислом і працею єдиних на тогочасному Сході Європи кваліфікованих українських майстрів. Уже на монетах Болеслава Хороброго зустрічаємо схематичні зображення храму у візантійському стилі. «Формою і способом греків» були збудовані середньовічні костьоли в Тинці, Сецехові, на Лисій Горі, Плоцьку, Кракові (св. Андрія) та ін. «Русь, яка мала у візантійському цісарстві зразки з першої руки, в образотворчості випередила Польщу й уже в XV в. могла виказатися не тільки творами письменства, але також монументальними мозаїками і фресками. В пізніші віки вплив української образотворчості відбився особливо в станковому малярстві, й то не тільки на українсько-польському пограниччі, але й у межах коріннопольських земель», — говорить дослідник польського малярства проф. В. Подляха. Про перевагу української образотворчої культури тих років над польською і про повне узалежнення останньої від нашої говорять із виїмковою однозгідністю й інші польські дослідники.

Одним із найстаріших творів українського мистецтва на землях корінної Польщі був, без сумніву, костьол св. Михайла у Вроцлаві, по якому, на жаль, зберігся тільки рисунок причілка, що був колись завершенням його входового порталу. Костьол збудовано в 1146 — 1161 рр. коштом польського вельможі Якси Грифіти та його жінки-українки Агапії. Розібрано його в XIII в., але щасливо збережений рисунок різьбленого причілка розкриває перед нами таємницю стильового характеру й походження творців тієї пам’ятки. Посередині напівкруглого щита-причілка бачимо Христа на веселці слави із книгою в лівій руці й правою рукою, піднятою до благословіння. Праворуч стоїть князь Болеслав Кучерявий із сином Лешком, ліворуч клячать Якса та його дружина Агапія. Напис на околі причілка латинський, але ім’я Агапії в ньому виписане кирилицею. Східний, візантійський характер різьби й іконографічної композиції, як і кирилична частина напису, переконала польського дослідника Войцеховського, що не тільки різьбарі — виконавці причілка були українського походження, але й увесь костьол міг бути твором українських будівничих.

Зрештою, не був би це відокремлений випадок. За запевненнями польського хроніста Длугоша, «грецьким способом» були збудовані монастирський костьол у Лисці й колегіатський — у Вислиці (обидва фундації князя Болеслава Кривоустого). Той же Длугош згадує у своїй «Історії», що одна з каплиць кафедри на краківському Вавелі, фундована королем Казимиром у 1340 р., славилася своїм розписом, що його, на думку Войцеховського, мали виконати українські малярі, бо тогочасні польські «пікторес вміли тільки мазати стіни синькою й золотити на них зірки...».

На дворі Ягайла. До найбуйнішого розвитку українського малярства на землях корінної Польщі прийшло за часів короля Ягайла (1386 — 1434) та його безпосередніх нащадків. Дехто з польських істориків пробував пояснити це явище особливими «симпатіями» Ягайла до української культури. Та ми знаємо, що Ягайло, хоч і був вихований в атмосфері староукраїнської культури, як типовий «неофіт» був непримиренним ворогом усього, що східне й українське, а коли для своїх церковних фундацій і світських будівель все-таки користувався українськими митцями, то тільки тому, що поміж поляками не знаходив кращих.

Польські хроністи й тогочасні рахункові книги вичислюють цілу низку праць українських малярів, виконаних на замовлення Ягайла у польських костьолах на Лисці в Кракові, Вислиці, Сандомирі, Любліні та Гнезні. Так, рахункова книга Ягайлового скарбника Гінчки із Пшемянкова дає деякі пояснення про те користування Ягайла українськими митцями. Найраніша позиція тих рахунків (із 3 липня 1393 р.) говорить про вислання малярам до Лисця клепаного золота, друга — про дві півбочки вина, третя знову говорить про золото й червону фарбу («рубрику»). По піврічній перерві, в червні 1394 р., зустрічаємося з дальшими видатками на малярів і їхню роботу. З них довідуємося, що, крім мальовил у костьолі на Лисці, вони розмальовували ще й королівську спальню у краківському замку. Коли ж у листопаді 1394 р. вони закінчили роботу і збиралися додому, за дорученням короля їм куплено двох коней, дві шуби й виплачено по дві гривни на дорогу. З пізнішої позиції довідуємося, що роботами кермував якийсь «Владика». Чи це було прізвище маляра, чи, може, він справді був духівником, що в тогочасних українських малярів не було рідкістю, — важко сказати.

Про «грецькі» мальовила колегіати у Вислиці довідуємося з канонічної візитації краківського єпископа Задзіка з 1633 р. Він мав іще змогу оглядати візантїйсько-український стінопис зі сценами з життя Богородиці. Про цей стінопис згадують ще й пізніші польські історики — Ваповський, Кромер і Бєльський.

Польський хроніст Дамалевич бачив ще в XVII в. візантійсько-українські мальовила в гнезненській кафедрі й назвав їх «мальовилами, подібними до українських і московських, що в різних фарбах відтворювали постаті святих».

По мальовилах фундованої Ягайлом Марійської каплиці на Вавелі не збереглося до нас ані сліду, але ще Длугош У своїй «Книзі бенефіцій» занотував, що Ягайло «каплицю мансіонарів на грецький спосіб доручив розмалювати».

Нарешті, до фундованих Ягайлом поліхромій належала й поліхромія Троїцької каплиці на Вавелі. Побудована в 1433 р., вона була спочатку згори донизу вкрита постатями отців східної церкви, однак невміла реставрація, проведена в середині минулого віку, знищила ягайлонську поліхромію, покриту відтак модерним розписом пензля польського маляра В. Тетмаєра.

З часів Ягайла походив і стінопис княжого замку в Нових Троках. Ще в 1822 р. на замкових стінах можна було бачити злинялі фрагменти фресок, що облітали на очах відвідувачів. Залишені без догляду й консервації, вони облетіли зовсім.

Польський хроніст XVIII в. Стрийковський занотував, що «у Вітебську на вищому замку в церківці» бачив на власні очі портрети Ольгерда і його дружини в довгій мантії, мальовані «грецьким способом».

Як на бурхливу й завалену працею добу одного володаря, це дуже поважний реєстр мистецьких імпрез, виконавцями яких були українські малярі. На жаль, із того реєстру збереглося дуже мало, але те, що збереглося, свідчить з усією вимовністю, що не особисті симпатії короля-неофіта до культури, якої він зрікся, а безконкуренційність українських митців XIV — XV вв. дозволила їм відіграти таку багатоважливу роль у насаджуванні мистецтва на польських землях.

Люблінська поліхромія. На перше місце поміж збереженими пам’ятками українського стінопису XV в. на землях корінної Польщі висувається поліхромія Троїцької замкової каплиці в Любліні. Вона найраніша з відомих, розмірно добре збережена, а її українськість задокументована не тільки стильовою фактурою, а й підписом автора й точною датою. Поза тим це в цілому і в подробицях твір високорозвинутої малярської техніки й насправді оригінальної творчості.

Вперше натраплено на слід того стінопису ще в 1875 р., коли то було випадково відкрито, розчищено і скопійовано так звану «вотивну ікону» у пресвітерії каплиці. Богородиця на престолі в оточенні духовних достойників, а перед нею — король Ягайло навколішках, на тлі з-візантійська стилізованої архітектури, зупинили випадкових відкривців. Потім були відслонені дальші фрагменти стінопису, аж поки в 1917 р. не виявилося, що поліхромією вкрита вся каплиця згори донизу, не виключаючи й центрального пілона, яким підперта система готичних склепінь каплиці. Все галерея картин зі сценами з Нового Завіту відома в традиційно-візантійському оформленні, але з такою свободою в підході й творчим полетом, які міг собі дозволити тільки першорядний митець свого часу. Наскільки той митець був свідомий вартості свого твору, свідчить той факт, що всупереч середньовічним звичаям він зважився покласти під ним свій підпис, і то не де-небудь у глухому куті, але в самій пресвітерії, тут же під постаттю благословляючого Христа. З цього напису збереглося всього шість здекомплетованих стрічок, з яких усе ж таки довідуємося, що Троїцьку каплицю в люблінському замку розмальовано «за короля Ягайла, багатьох земель господаря», 15 серпня 1418 року, «рукою Андрієвою». Графічний стиль напису, як і м’яка вимова окремих слів, переконує дослідників-палеографів, що той Андрій був західноукраїнського походження. Те саме стверджують з іще більшою переконливістю стильові ознаки його стінопису.

Реставратор люблінського стінопису, покійний проф. Макаревич, обстеживши пам’ятку, дійшов таких висновків: «Творцем люблінського стінопису був надвірний маляр короля Ягайла, людина світського стану. З походження він був, очевидно, українець. Поляки не мали ще тоді малярів тієї міри. У своєму творі маляр Андрій виявив себе небуденним новатором, що в рамах візантійської іконописної традиції зважувався на помітні тематичні й формальні відхилення. Оригінальним є, наприклад, рух благословляючої руки Христа-Пантократора, новим є зображення Тайної Вечері, свіжістю віє від багатства рослинної орнаментики, а продуманість композиції стінопису як цілості дозволяє нам визнати маляра Андрія за Джотто Півночі».

Саме собою зрозуміло, що цілість поліхромії Троїцької каплиці в Любліні наш митець Андрій виконав не сам, а з помічниками. Останні декорували стіни нави, в той час як сам він працював у пресвітерії. Змальоване ним тут «Причастя апостолів», на якому з постаті Бога-Отця вилонюються направо й наліво напівпостаті Христа, який причащає апостолів, виявляє вплив тогочасного західноготичного малярства, тоді як зображення на стінах нав позначені меншою свободою в доборі форм вислову й більшою консервативністю в технічно-малярській фактурі. Тим не менш декоратори нави «створили галерею сцен, що своїм екзотизмом фасцинують у мурах готичного костьолу. На непорушному темно-блакитному тлі розвивається архітектонічний пейзаж, представлений після правил подвійної перспективи, багатий зварваризованими елементами елліністичного мистецтва. Перед ним, неначе на просценію, пересуваються постаті в ієратичних, частинно антикизованих одягах, обдаровані шарпаною вимовою жесту й руху, позбавлені маркантніших вальорів світлотіні. Зате, як уже незрозумілий відгомін пізньоантичного ілюзіонізму, кладуться кольорові рефлекси на одягах і краєвиді. Цілковита недостача подуву фізичної дійсності надає тим картинам у наві характеру майже мозаїки, у противенстві зображенням У пресвітерії, натхненним уже готичним реалізмом» (Валіцький).

Сандомир і Краків. Другий із хронологічної черги український стінопис доби Ягайла на польських землях — у Сандомирській кафедрі — своїм архаїчним характером дуже чітко відбивається від люблінської поліхромії. Єдиною поступкою на користь західноготичної культури Польщі, як висловлюється польський дослідник Валіцький, тут є хіба двомовні — кириличні й латинські — написи (пояснення зображень). Виконавці сандомирського стінопису, розпоряджаючись велетенськими площами стін готичної кафедри, зважилися на широко закроєні, монументальні композиції. Таким є, приміром, «Успіння Богородиці», для якої використано цілу стіну, від долівки до готичного межилуччя кафедри. Вона — один із найвимовніших документів української іконографії й іконописного стилю першої половини XV в. «Іконографічна редакція збірних сцен має прикмети пуризму; частинно вона сперта на творенім рівночасно кодексі малярських приписів під назвою „Герменеї“. При розбудові сценарію в ній узгляднені апокрифічні мотиви, що збагачують драматичну скалю акції. Високий інтелектуальний співчинник, що просвічує в тих сценах, високою мірою причинюється до помислової, не раз просто глибокої режисерії зображень. Обійняті в холодні, на око дещо сухі пластичні форми, більш нараційні, як чуттєві, ті мальовила викликають враження творів уяви, відрізаної від світу, контемпляційної, може, просто чернечої. Гостра, графічна лінія, пружне, м’ясисте тінювання, незвичайна стилізаційна справність поряд із рівночасним шаржуванням жесту і скалі постатей кажуть здогадуватися в тій поліхромії твору, мабуть, третього десятиліття XV в., яке оберігало старі, хоч уже дещо схематизовані, традиції. Сандомирські мальовила наближуються до чолових творів молдаво-волоського мистецтва, а зі свого боку, можливо, мали вплив на поменші мистецькі центри сучасної Румунії» (Валіцький).

Українсько-візантійська поліхромія Чеснохресної каплиці вавельської кафедри в Кракові — найпізніша з черги відомих нам пам’яток. Постала вона з доручення короля Казимира Ягайловича і його дружини Єлисавети в 1470 р. Відчищена й відновлена в 1904 — 1905 рр. професором Макаревичем, вона виявляє гармонійний синтез старих, візантійсько-українських традицій із свіжішими подихами західноєвропейського, готичного малярства. Як і в попередніх стінописах, тематика краківської поліхромії не виходить поза межі Нового Завіту. Нарізно розкинуті постаті старозавітних пророків із розвинутими пергаментами в руках — це тільки натяки на те широке пристосування тем Старого Завіту, що характеризує дальший розвиток української іконографії.

Труднощі в питанні, як розмістити окремі сцени, котрі висувала перед українськими стінописцями готична структура каплиці, вони розв’язали в той спосіб, що призначені для візантійської бані й підбанника хори ангелів, пророків та апостолів розмістили по склепінних вітрилах, поміж нервюрами, а на стінах розмістили сцени, які в східних церквах були призначені для головної нави і пресвітерії. Загалом на стінах і склепіннях Чеснохресної каплиці вміщені 43 картини зі сценами з євангельського тексту — від Благовіщення до Успіння, а поміж ними на вільних місцях розкинуті поодинокі постаті святих, євангелістів та ангелів.

Помітні відхилення від старої іконографічної традиції бачимо в Тайній Вечері та інших зображеннях. Св. Дух у сцені Благовіщення не спливає на Богородицю небесним промінням, але подібно, як цей момент зображено на Заході, над Богородицею зринає маленьке немовля в сяйві. На голові Розп’ятого Христа бачимо терновий вінок, а Богородиця під хрестом не хилиться, як перше, приклавши руку до лиця, а ломиться під тягарем надмірного болю. Майже скрізь візантійська монументальність й ієратичність поступається місцем драматизмові зображуваних подій і анекдотизмові, що силкується дослівно ілюструвати текст св. Письма.

Багатоважливою метрикою краківського стінопису є об’ємистий напис, в якому читаємо: «Благословінням, мудрістю Бога Отця всемогучого розмальовано цю каплицю за наказом великодержавпресвітлого Казимира, з божої милості короля польського й великого князя литовського, жомоїтського і княжати пруського, пана й дідича, інших багатьох земель господаря, та його королевої, пренайяснішої пані Єлисавети, з покоління цісарського онука, переможного цісаря Жигмонта, пана землі Австрійської, Чеської й Угорської, в році від народження Господнього 1470».

Чеснохресні мальовила у Кракові є поки що найпізнішою з відомих дотепер пам’яток українського середньовічного малярства на польських землях. Та на них не кінчається співпраця українських митців над підвалинами польської культури, а тим менше вплив українського мистецтва на польське. «Не можна заперечити, — каже польський мистецтвознавець В. Подляха, — що поруч впливів, які з Польщі або за її посередництвом проникають до українського іконопису XVI — XVII в., відбувається рівночасно в межах польських земель помітний процес українізації естетичних поглядів і мистецтва».

Маляр Андрій, який підписав своїм іменем стінопис пресвітерії Троїцької каплиці в Любліні, та маляр «Владика», згадуваний у рахунках Ягайлового підскарбія, — оце й усі імена, що вціліли по цілому поколінню українських митців на услугах польського двора. Та крім цього зберігся документ, з якого про одного з українських малярів Ягайла довідуємося дещо більше. У грамоті, що її Ягайло видав у Городку піді Львовом у 1426 р., говориться про українського священика з Перемишля Гаїла, котрому король надав парохію Різдва Христового в Перемишлі над берегом Сяну за «малярські роботи, виконані ним у королівських землях, — Сандомирській, Краківській, Серадзькій та інших». Саме ім’я чи прізвище нашого митця й духівника пишеться в королівській грамоті різно, й важко відтворити його первісну, автентичну форму. Найправдоподібніше, це ім’я було «Йоіл».

«Український епізод» в історії середньовічного польського малярства — це рівночасно одна з найпочесніших карт нашої культури й образотворчості. Мимоволі насувається історична аналогія поміж Україною і Старою Грецією, яку переміг всевладний Рим, — той закутий у сталь, іще напівварварський Рим, що схилив голову перед культурною перевагою переможеного племені...

Попередня     Головна     Наступна