Попередня     Головна     Наступна





УЧЕННЯ ПРО РИТМІКО-МЕТРИЧНУ СТРУКТУРУ ВІРШОВАНОЇ МОВИ В УКРАЇНСЬКИХ ЛАТИНОМОВНИХ ПОЕТИКАХ XVII — ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ XVIII СТ.



Основними особливостями, що визначають суть поезії, уже говорилося, автори шкільних латиномовних поетик XVII — першої половини XVIII ст. вважали поетичний вимисел і метричну організацію мови. Саме метричною організацією поетична віршована мова відрізняється передусім від художньої ритмічної прози, без неї, метричної організації, не може бути поезії [62, с. 35]. Такої ж думки дотримувались окремі дослідники художнього слова XIX ст., поділяють її й деякі радянські літературознавці. «Метр — це специфічна відмінність вірша від прози», — заявляє літературознавець Б. Томашевський [198, с. 10]. Та природно, існують й інші погляди на віршовану мову. Доцільно зупинитись тільки на твердженні Б. Гончарова, який пише, що «принципиальным отличием стиха от прозы является то, что общеязыковые интонационные единицы — фразы заключены в особые, отсутствующие в прозе, единицы — строки, обрамленные фиксированными паузами, и строфы» [47, с. 40], тобто відмінність віршованої і прозової мови полягає в звуковій структурі художньої мови, під якою Б. Гончаров розуміє фонетичні, фоніко-ритмічні та інтонаційні відношення мови [47, с. 41]. Кожен окремий вірш, підкреслює М. Гіршман, — це ритміко-синтаксична єдність [40, с. 321], це рядок як основна категорія ритмічного членування мови [177, с. 6]. Очевидно, згадані висновки сучасних дослідників поетичного слова стосуються й античної квантитативної, силабічної та силабо-тонічної версифікаційної системи. Антична система, як відомо, була метричною, але завдяки метру утворювались й інтонаційно-ритмічні одиниці — вірші (рядки), а також системи, строфи.

Автори українських латиномовних курсів поетичного мистецтва згаданого періоду детально розглядали античну метричну систему віршування, а вже у першій половині XVIII ст. дехто з них вводить до своїх курсів розділи, в /43/ яких викладає теорію силабічного вірша (польського і українського). Завдання цього розділу — проаналізувати вчення авторів українських шкільних латиномовних поетик XVII — першої половини XVIII ст. про античну квантитативну систему версифікації та про силабічний український вірш того часу.








УЧЕННЯ АВТОРІВ УКРАЇНСЬКИХ ЛАТИНОМОВНИХ ПОЕТИК XVII — ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ XVIII СТ. ПРО АНТИЧНУ КВАНТИТАТИВНУ ВЕРСИФІКАЦІЮ


Антична квантитативна версифікаційна система пропагувалась в братських школах ще до заснування Києво-Могилянської колегії. У відомій граматиці «Адельфотес», виданій у Львові в 1591 р. [189], є розділ «Про просодію». Лаврентій Зизаній у книзі «Граматіка словенска» (Вільно, 1596 р.) теорії вірша присвятив декілька розділів, як-от: «О метрЂ і рифмЂ», «О іамвическом метрЂ», «О ироическом метрЂ», «О елегіаческом метрЂ». Про різні віршові розміри говорить М. Смотрицький у своїй «Граматиці» (1619). Він хотів замінити силабічну систему віршування античною квантитативною і створив навіть власну слов’янську систему віршування, яка грунтувалась на довготі й короткості складів, його граматика, слід підкреслити, мала значний вплив на вітчизняних авторів граматик, а також Сербії, Болгарії, Румунії [35, с. 7]. Вона перевидавалась у Вільні в 1629 р., Кремінці, у 1638 р., двічі у Москві: у 1648 р. з певними змінами і в 1723 р. [135, с. 80]. Відзначимо, що версифікаційна система М. Смотрицького вивчалась у Московській слов’яно-греко-латинській академії, про що свідчать московські курси теорії поезії з 1748 — 1749, 1752, 1761 рр., у яких теорія вірша починалась саме з викладу системи віршування М. Смотрицького [249, с. 133]. Проте його намагання штучно прищепити східнослов’янським мовам квантитативну версифікаційну систему античності не мало успіху, бо природа цих мов, їх звукова структура відрізнялись від будови класичних мов.

Автори українських латиномовних поетик докладно розглядали такі основні поняття античної системи віршування, як стопа, метр, вірш, строфа, широко пояснювали різні види античних віршових розмірів, наводили приклади, головним чином, з творчості римських поетів і найбільше з поезій Горація. /44/

Відомо, що в основі античного квантитативного вірша лежить стопа (гр. πούς, лат. pes), яка у поетиках визначається так: «Стопа — це певна і красива структура складів, які відрізняються і кількісно і якісно» (Pes est legitima et venusta compositio syllabarum quantitate et qualitate variantium). Ця дефініція стопи належить автору київської поетики «Hortus poëticus» M. Довгалевському, який правила античної просодії виклав у цьому курсі, однак набагато детальніше він подав їх у спеціальній праці для студентів синтаксими у 1736 — 1737 рр. під заголовком «Clavis gratia digni ingressus pulsantibus neopoëtis ingenti claustro poëseos artis applicata atque eiusdem praestantissimae scientiae occlusa ostia per prosodiae 12 modos hyeromonacho Mytrophano Dowgalewski aperiens anno... 1736 — 1737» («Ключ для молодих поетів, що стукають до скарбниці мистецтва поезії, щоб достойно туди ввійти, який відчиняє дванадцятьма способами просодії зачинені двері цієї ж прекрасної науки завдяки Митрофану Довгалевському ... року 1736 — 1737) [321, арк. 229 — 244]. Звідси взято це визначення стопи, яке, на наш погляд, найповніше і найвідповідніше, бо відображає і кількісну і якісну сторону стопи (legitima compositio et venusta). Аналогічне визначення стопи вчений подає також у своїй поетиці [62, с. 67]. Звернемо увагу на те, що 12 способів просодії, викладені М. Довгалевським, їх детальний аналіз — свідчення високого рівня лінгвістичної підготовки як самого автора, так і, можна сказати, взагалі викладацького складу Києво-Могилянської академії того часу.

У шкільних латиномовних поетиках бачимо пояснення таких віршових стоп: двоскладові (спондей, пирріхій, трохей, ямб), трискладові (молоська стопа, трибрах, дактиль, анапест, бакхій, кретик, амфібрах, антибакхій), чотирискладові (диспондей, прокелевсматик, дихорей, диямб, хоріямб, антиспаст, висхідний і низхідний іоніки, пеони, епітрити), п’ятискладові (ортихій, паріямб, парапеон, месомакр), шестикладові (схоліохорей, дактилехорей, анапестохорей). Зауважимо, що не всі дидаскали теорії поезії вимагали від своїх вихованців знання такої кількості віршованих розмірів.

Більшою, ніж стопа, одиницею античного квантитативного вірша був метр (гр.μέτρον, лат. metrum), до складу якого входили дві двоскладові стопи або одна трискладова і більше, а свою назву, згідно з дефініцією професорів теорії поезії, бере від слова metiendi — вимірювання. Вичерпне пояснення поняття «метр» знаходимо, наприклад, у ки-/45/ївській поетиці 1696 p. «Lyra» [304, арк. 23 зв.]: «Метр, що отримав свою назву від слова «вимірювання», — це вираз, який вимірюється певною мірою і поетичним співвідношенням і складається з двох або іноді з одної стопи» (Metrum dictum a metiendo est oratio certa dimensione et proportione poetka mensurata continens in se duos pedes vel aliquando unum).

З метрів складається вірш (rp. στίχος, лат. versus) — це, за твердженням Г. Сидоренко, основна категорія ритмічного членування мови [177, с. 6]. Термін «versus» — вірш» автори курсів теорії поезії виводять від дієслова vertere — повертати і пояснюють його як «певне упорядковане і ритмічне поєднання стоп» (versus dictus а vertendo et est certa pedurn dispositorum ordinatio et in numerum соппехіо) [304, арк. 20]. Як бачимо, підкреслено дві особливості вірша: поєднання стоп у певному порядку і ритм, який утворюється завдяки цьому поєднанню. Вірш — це певна ритмічна одиниця, довжина якої вимірюється кількістю стоп. Зрозуміло, що після пояснення цих понять, необхідно було пояснити ще термін «строфа», що походить від грецького слова στρέφειν — повертати, тобто грецьке στρέφειν могло служити синонімом латинському vertere (versus), проте під строфою (повертанням) розуміли певну ритмічну систему, що складалась з декількох віршів (versus) і яка повторювалась багато разів і тим самим утворювала своєрідну ритміку у творі.

Після пояснення елементарних понять (стопа, метр, вірш, строфа) автори поетик пояснювали види античних віршів. На перше місце вони ставили дактилічні структури, до яких відносили: гекзаметр, пентаметр, елегійний дистих, івіків гекзаметр, алкеїв хоріямбічний акаталектичний тетраметр, архілохів акаталектичний гептаметр, стесіхорів гептаметр та інші дактилічні вірші, що виникли у Стародавній Елладі. Такі віршові розміри, як ямбічні, трохеїчні і т. д., також знайшли відповідне пояснення в курсах теорії поезії. Але з усіх віршових структур віддавалась перевага дактилічному гекзаметру і елегійному дистиху, що поєднував у собі гекзаметр і пентаметр, тому стає зрозумілим те широке та детальне пояснення всіх достоїнств і вад згаданих структур, які ми бачимо в цих курсах.

Дактилічний гекзаметр уже в античності вважався «найблагороднішим, найвеличавішим і найкрасивішим з усіх тоді відомих розмірів» [139, 39, 4]. Перша з київських поетик «Liber artis poëticae» А. Старновецького та М. Котозварського (1637 р.) у третьому розділі подає досить /46/ детальну характеристику гекзаметра, вказуючи на такі його особливості:

1. У гекзаметрі слід пристосовувати слова з дактилічною чи зі спондеїчною будовою до змісту вірша: дактиль передає швидкий перебіг подій, а його замінник — спондей — плавний, повільний.

2. Думка у гекзаметрі повинна переходити з одного рядка до наступного (iunctura versuum, фр. enjambement), тоді у творі буде тісний зв’язок думок і виражених у них подій.

3. Одним із достоїнств гекзаметра є поєднання стоп словами (iunctura pedum).

Велика увага теорії гекзаметра приділялась у київських поетиках кінця XVII і початку XVIII ст., зокрема, в курсах «Rosa inter spinas», «Cedrus Apollinis» І. Ярошевицького, «De arte poëtica» Ф. Прокоповича, «Idea artis poëticae» Л. Горки та ін. Зупинимося на поетиці «Rosa inter spinas» [303, арк. 24 — 24 зв.]. Її автор, пояснивши достоїнства гекзаметра, аналогічні «Liber artis poëticae», вказує на такі вади цього віршового розміру: 1. Закінчення гекзаметра односкладовим словом. 2. Закінчення гекзаметра багатоскладовим словом. 3. Закінчення гекзаметра двома двоскладовими словами. 4. Часте повторення одного звука. 5. Багато односкладових слів в одному рядку. 6. Декілька елізій в одному гекзаметрі. 7. Наявність співзвучності середнього і останнього слів у гекзаметрі (similiter cadens et similiter desinens).

Деякі рекомендації для написання творів, дактилічним гекзаметром подав І. Ярошевицький у курсі «Cedrus Apollinis», прочитаному ним у Києво-Могилянській академії в 1702 році.

Насамперед він підкреслив, що краса вірша залежить від відповідності між стопами і його змістом, якщо «стопи відповідають швидкості, повільності, трудності, легкості, вагомості і авторитету осіб» (si pedes celeritati, tarditati, difficultati, facilitati, gravitati et auctoritati personarum respondent) [306, арк. 81]. І. Ярошевицький, ідучи за своїми попередниками у викладанні теорії поезії у Києво-Могилянській академії, аналізує достоїнства і вади дактилічного гекзаметра і пентаметра. Крім того, відзначимо, що автор цього курсу був здібним поетом і залишив прекрасну елегію «Купідон, або крилатий Амур» [306, арк. 92 — 99] як приклад елегійного дистиха. Можливо, він написав би ще чимало віршів, але несподівано з невідомих причин помер у 1704 р.

Про достоїнства і вади дактилічного пентаметра йдеться також у поетиці «Rosa inter spinas». Її автор вважає елегійний дистих, що являє собою поєднання гекзаметра і пентаметра, закінченою і досконалою структурою і відзначає такі його достоїнства: 1. Кожна частина пентаметра повинна закінчуватись двоскладовим словом і в ніякому разі не односкладовим. 2. Кожна частина пентаметра має закінчуватись довгим складом.

Проте найдетальніше і на високому теоретичному рівні викладає теорію гекзаметра й елегійного дистиха Ф. Прокопович у трактаті «De arte poëtica». Перекладач цього трактату на російську мову Г. Стратановський відзначив, що розділ Ф. Прокоповича про теорію дактилічного гекзаметра — один з найоригінальніших у даному курсі. Перекладач навіть цитує слова американського дослідника Р. Баргі з його праці «A History of the Russian Hexameter» (Connecticut, USA, 1954), який так висловився про київського професора теорії поезії: «Будь-яке дослідження гекзаметра буде неповним без згадування «Поетики» Ф. Прокоповича» [164, с. 496 — 497]. Хочемо додати, що американський учений не знав рукописних курсів теорії поезії інших професорів Києво-Могилянської академії, а то, гадаємо, він би до цієї думки ще додав слова «та інших професорів теорії поезії шкіл України того періоду». Такий висновок Р. Баргі якнайкраще спростовує твердження деяких дореволюційних, а також сучасних дослідників поетик про повну залежність вітчизняних шкільних курсів теорії поезії від західноєвропейських. Місцеві дидаскали і, передусім, П. Родович, автор київського курсу «Helicon bivertex», невідомий автор поетики «Lyra», Ф. Прокопович, М. Довгалевський та ін., використовуючи досягнення західноєвропейських ренесансних трактатів з теорії поезії, а також вітчизняних теоретиків художнього слова, створили свої праці з теорії словесності — поезії і красномовства. Сам Ф. Прокопович у вступі до поетики відзначає: «У наш час майже в усіх школах у викладачів цієї чи іншої словесності встановився звичай викладати курс своїм учням не за виданими іншими працями, а вони черпають неначебто зі своєї скарбниці ... це необхідно з двох причин: частково тому, щоб з дня на день зростала добудова поезії завдяки тим талантам, що змагаються між собою у цій ділянці, і частково тому, щоб навіть давно винайдене, змінивши свій вигляд, завдяки імені і стилю авторів набувало вигляду новизни і притягало до себе своїх спудеїв ще з більшою силою і привабливістю [164, с. 229]. /47/

Переконливо й аргументовано цей погляд про повну залежність київських курсів словесності від західноєвропейських спростував Г. Сивокінь у вже цитованій праці «Давні українські поетики». До цього додамо ще думку польського дослідника українських латиномовних поетик Р. Лужного [254, с. 89 — 90], який, вивчивши багато рукописних курсів, прийшов до висновку, що автори київських трактатів словесності чимало нового внесли до своїх праць, а трактати Ф. Прокоповича мають особливе значення завдяки самостійному викладу матеріалу, критичному ставленню їх автора до застарілих поглядів і використанню в них своєї поетичної творчості.

Ф. Прокопович широко й детально пояснював теорію дактилічного гекзаметра. Природно, що він знав курси поезії своїх попередників, професорів цієї дисципліни у Києво-Могилянській академії, не кажучи вже про курси західноєвропейських авторів, як Я. Понтан, Ю. Ц. Скаліrep, Ф. Страда та ін., тому зрозуміло, що деякі спостереження над гекзаметром, викладені у раніших київських поетиках, зустрічаються також у «De arte poetka» Ф. Прокоповича. Він, як і античний автор трактату «Про високе» (περί υφους), — цей трактат, на нашу думку, був відомий Ф. Прокоповичу, — вважав гекзаметр «повноціннішим, вагомішим і величавішим від усіх інших видів віршів» [164, с. 273]. Взагалі, щоб вірш був красивим і вдалим, київський педагог рекомендував враховувати в ньому такі фактори: «звучання слів, ритм і кількість стоп, а також поєднання двох перших, тобто звучання і ритму» [164, с. 291]. Отже, Ф. Прокопович специфічними особливостями віршованої мови вважав не тільки метричну структуру, а й фоніко-ритмічну організацію. Всі елементи — метр, звукопис, ритм — у вірші невід’ємні один від одного.

Ф. Прокопович, пояснюючи достоїнства дактилічного гекзаметра, вказував, що в ньому необхідно вживати різні словесні фігури для досягнення емоційності, образності, привабливості, краси. Далі, він особливу увагу звертав на поєднання стоп словами (iunctura pedum), яке цементувало внутрішній зв’язок вірша, і завдяки цьому він ставав плавним, ритмічно гармонійним. Згадаймо, що про поєднання стоп словами йшлося і в київській поетиці 1637 р. «Liber artis poëticae». Крім того, згідно з твердженням теоретиків поезії, гекзаметр стає прекрасним, якщо він розпочинається спондеєм, але й у цьому випадку треба пам’ятати про поєднання стоп словами, тобто слово не повинно закінчуватись разом із спондеєм, або, інакше, перше слово /49/ у гекзаметрі не може бути двоскладовим, а тільки трискладовим. Взагалі, вживання спондеїв у дактилічному гекзаметрі і особливо для передачі повільного ходу подій — це позитивне явище, це достоїнство цього віршового розміру. Воно надає йому певної інтонаційно-ритмічної різноманітності і створює можливість детальніше, з усіма нюансами, відтворити думку вірша. Сюди треба також віднести використання так званого спондеїчного вірша (versus spondiacus), у якому п’ята стопа — спондей. До спондеїчного вірша автори поетик ставили такі вимоги: четверта стопа у ньому неодмінно повинна бути дактилічною і разом з нею має закінчуватись слово, після якого вживалось чотирискладове слово з метричною будовою у два спондеї.

Досконалим і красивим, на думку Ф. Прокоповича, був такий дактилічний гекзаметр, структура якого (звукопис слів, будова і ритм стоп) відображала повністю зміст, що міститься у ньому. Щоб досягти такої гармонійної побудови, поетові слід уміло поєднувати у вірші звукопис слів і ритм. Слова треба підбирати, зважаючи на предмет, який зображується: для опису простих речей підходять прості, щоденні слова, для змалювання величавих подій потрібно брати звучніші слова, а для передачі середніх діянь — не дуже звучні і не дуже величаві, але й не прості слова [164, с. 281]. Підбираючи слова, автору необхідно звертати увагу на їх звукопис, морфологічну будову тощо.

Щодо ритму у гекзаметрі, то він буває повільним або швидким, або змішаним. Повільний ритм утворюється завдяки вживанню спондеїв, швидкий буде тоді, коли в гекзаметрі виключно дактилі, а змішаний, — якщо гекзаметр побудований з дактилів і спондеїв. Це правило автори поетик деталізують, вказуючи, що для зображення сумних, величавих, урочистих, важливих подій необхідно будувати вірш головним чином із спондеїв. Описуючи радісні, швидкоплинні події, поети користуються дактилями, а якщо необхідно передати щось сумнівне, що викликає вагання, непевність, здивування, тоді доречно вживати дактилі зі спондеями. Звідси, якщо ритміка і звучання слів відповідають змісту вірша, відображають якнайкраще думку, яку автор вкладає у цей вірш, то такий вірш Ф. Прокопович вважає вдалим, прекрасним [164, с. 281]. Ось така вимога діалектичного зв’язку форми і змісту, їх відповідності (декорум), одного з основних принципів теорії мистецтва слова, викладеного в українських шкільних поетиках XVII — першої половини XVIII ст., принципу античної класичної естетики. Цікавий приклад відповідності звукопису слів і ритму змі-/50/стові наводить більшість авторів поетик з Вергілієвої «Енеїди» (VIII, в. 596):


«Quadrupedante putrem sonitu quatit ungula campum».


Вдало передає звукопис і ритміку цього вірша російський переклад В. Брюсова і С. Соловйова:


«Топотом звонким копыт потрясается рыхлое поле».


Однак український перекладач М. Білик, на нашу думку, не досягнув такого ефекту, перенісши частину фрази до наступного рядка:


«... по четверо в ряд вони їдуть, на порох

Поле копитами збили» [26, с. 188].


Саме такий поділ фрази перешкодив зберегти швидкий темп оригіналу. Трохеїчне закінчення першого рядка в українському перекладі (порох — U) сповільнює темп, який знову посилюється в наступному рядку.

Стосовно дактилічного гекзаметра, що закінчується односкладовим словом, думки авторів київських поетик розбігаються. Ф. Прокопович до критиків подібного вірша зараховує Вергілія Сервія, коментатора творчості Публія Вергілія Марона. В. Сервій звинувачує римського поета в тому, що той вживає такі вірші, і вважає їх невдалими. А ось Ф. Прокопович, ідучи за Скалігером, як він сам твердить, дотримується погляду, що такий вірш іноді необхідний і в ньому є своя краса, своя естетична цінність, особливо тоді, коли автор хоче відобразити нікчемність, знищення предмета, перехід у щось дріб’язкове, непотрібне і т. п. [164, с. 284]. Знов же М. Довгалевський, автор поетики «Hortus poëticus», навпаки, такий дактилічний гекзаметр відносить до невдалих [62, с. 123]. Гадаємо, що все-таки у такому вірші є свої достоїнства, і теоретичне обгрунтування його Ф. Прокоповичем здається логічним і переконливим. Ці протилежні думки ілюструються в поетиках одним і тим самим прикладом з Горацієвого трактату «Про поетичне мистецтво»:


«Parturiunt montes, nascetur ridiculus mus»

(Гори в пологах важких, а родиться...

мишка маленька) [50, в. 139]


Цей класичний приклад, без сумніву, підтверджує слушність думки Ф. Прокоповича.

Достоїнством дактилічного гекзаметра автори українських поетик вважали також вдалий порядок слів у вірші. /51/ Вони звертали увагу на те, що прикметник у латинському вірші слід ставити перед іменником і то на певній відстані від нього, тобто між ними повинні бути інші слова. Проте це положення, що стосується порядку слів у дактилічному гекзаметрі, автори поетик не розвинули до кінця. Треба зазначити, що питання розміщення слів у художній мові широко і детально розглядалося у риторичній частині, яка входила до складу більшості курсів теорії поезії, або в окремих курсах ораторського мистецтва, і тому, правдоподібно, в поетиках автори робили тільки короткі зауваження з цього питання.

Для досягнення певного художнього ефекту, за твердженням авторів поетик, іноді необхідно вживати елізію у дактилічному гекзаметрі, яка, як відзначає Ф. Прокопович [164, с. 285], буде особливо доречною, коли для передачі важливості та величі предмета потрібно багато слів. Проте елізії слід вживати помірно, логічно, в силу необхідності, інакше нагромадження декількох елізій в одному рядку зробить його важким для виголошення, негармонійним. На це звернув увагу М. Довгалевський у «Hortus poëticus» і навів цікаві й доречні приклади надмірного застосування елізій у дактилічному гекзаметрі [62, с. 123]. Ф. Прокопович, навпаки, помістив декілька прикладів з «Енеїди» Вергілія і твору італійського поета епохи Відродження Я. Санназарія (1458 — 1530 рр.) «De partu Virginis», які засвідчують вдале використання елізій згаданими поетами у дактилічному гекзаметрі [164, с. 285].

Особливу красу і привабливість гекзаметра приносить поєднання кількох рядків змістом (iunctura versuum, фр. enjambement), коли думка не закінчується разом із закінченням вірша, а переходить з одного до наступного. Ця важлива вимога, на яку звернули увагу ще автори поетики 1637 p. «Liber artis poëticae», повторюється в «De arte poetka» Ф. Прокоповича [164, c. 284], у «Hortus poëticus» M. Довгалевського [62, c. 120] та в інших київських курсах теорії поезії. Розвиваючи це положення, Ф. Прокопович зупиняє увагу спудеїв на поєднанні віршів, у якому застосовуються різні його форми: то думка закінчується в одному рядку, то у двох і більше. Цезури при цьому використовуються різні: то пентемімерес, то трохеїчна, іноді трітемімерес і гефтемімерес. Деякі вірші складаються з кількох речень, в інших думка розвивається від початку до кінця. Таке поєднання віршів Прокопович порівнює з безперервною течією води і наводить приклад з твору римського поета Клавдіана «Про третє консульство Гонорія» /52/ (вв. 42 — 52), прекрасного, як він підкреслює, саме різнорідним об’єднанням віршів змістом [164, с. 285].

Достоїнством гекзаметричного вірша вважалось також використання фігури повторення. Такої думки був М. Довгалевський у «Hortus poëticus» [62, c. 121], де він навів приклад з Вергілієвої «Енеїди» (III, в. 44).

Окремо автори українських поетик пояснювали вади дактилічного гекзаметра. На деяких із них ми вже зупинялись, аналізуючи достоїнства цього віршового розміру, проте, щоб мати повне уявлення про вчення Ф. Прокоповича і взагалі українських дидаскалів теорії поезії про дактилічний гекзаметр, ще раз хоч коротко згадаємо їх і додамо ті, про які ще не було мови.

Ф. Прокопович до вад гекзаметра відносить насамперед нагромадження у вірші подібних складів і часте повторення однієї і тієї ж літери [164, с. 278]. Такої думки дотримувався також М. Довгалевський [62, с. 124]. Обидва наводять однаковий приклад, з «Анналів» Еннія (в. 109), у якому літера «t» повторюється 12 разів. Відсутність у вірші цезури, поєднання стоп словами, використання у кінці вірша двох чи більше двоскладових слів або взагалі багатоскладових слів — усе це вважалось вадами дактилічного гекзаметра.

Окремо скажемо про так звані леонінські вірші з внутрішньою римою, які виникли у середньовіччі, а назву свою отримали від латинського поета XII ст. Леона. Уже автор київського курсу «Rosa inter spinas» [303, арк. 24] вказує на співзвучність закінчень середнього і останнього слова у вірші як на ваду. Античність знала таку сгтилістичну фігуру — співзвучність закінчень (гр. ομοιόπτωτον, ομοιοτέλευτον, лат. similiter cadens, similiter desinens) [8, c. 26; 232, t. l, c. 84; 276, t. 2, c. 122], проте застосування її в поезії не вважалось достоїнством твору. Така думка Ф. Прокоповича [164, с. 279], М. Довгалевського [62, с. 122] та інших авторів українських поетик. Ф. Прокопович подає приклади леонінських віршів з «Салернської школи» кордовських лікарів, а також з Овідія (Героїди, Лист Герміони до Ореста, 29), з Вергілія (Енеїда, XII, в. 373) і відзначає, що ці вірші були модними в середньовіччі. Зокрема, він вказує, що в олтарній апсиді церкви св. Климентія у Римі є написи у формі леонінських віршів, і наводить їх у своєму курсі «De arte poëtica».

Учення українських теоретиків поетичного мистецтва XVII — першої половини XVIII ст. і насамперед Ф. Прокоповича про дактилічний гекзаметр отримало високу оцінку /53/ не тільки вітчизняних, а й також, як ми бачили, і зарубіжних дослідників. Тут додамо ще думку відомого перекладача грецьких поем Гомера «Іліади» та «Одіссеї» Б. Тена, який у статті «Нотатки про ритміку гекзаметра» пише, що в зауваженнях Ф. Прокоповича про ритміку гекзаметра «вражає особливо його тонка спостережливість, глибина аналізу і вміння відчути безпосередній зв’язок між внутрішнім змістом і емоційним забарвленням того або іншого уривка тексту і його ритмічної структури» [195, с. 13].

Поєднання дактилічного гекзаметра з пентаметром, як відомо, утворює елегійний дистих, якому українські теоретики — автори шкільних поетик, відводили також чимало місця у своїх курсах. Ф. Прокопович у розділі «Про елегію і оду» [164, с. 319 — 320] розглядав таку систему, тому що елегії в античності писались найчастіше цим дистихом. Звідси і його назва. Ф. Прокопович відмічає такі особливості цієї системи:

1. Думка повинна закінчуватись у пентаметрі і не переходити до наступного гекзаметра; якщо ж вона не закінчилась у пентаметрі, то її дозволяється розтягнути на декілька дистихів.

2. Пентаметр вважається вдалим, якщо він закінчується двоскладовим словом і рідше чотирискладовим.

3. Прекрасним буде пентаметр, коли він закінчується односкладовим словом, якщо відпадає попередній голосний.

4. Красивий пентаметр той, у якому після цезури маємо поєднання стоп словами (iunctura pedum).

Ф. Прокопович пояснює також вади пентаметра:

1. Не завжди вдалим буде пентаметр, якщо він закінчується трискладовим словом.

2. Цезура після односкладового слова в пентаметрі звучала не зовсім красиво.

3. Від’ємно впливала на красу пентаметра цезура після слова, що закінчувалось голосним, який випадав перед наступним словом, яке починалось голосним.

У «Hortus poëticus» M. Довгалевського знаходимо також пояснення достоїнств і вад пентаметра як складової частини елегійного дистиха. Київський ординар-професор до достоїнств пентаметра зараховує ті самі, що й Ф. Прокопович. Крім того, він відзначає вади цього розміру, на які не вказував Ф. Прокопович, а саме:

1. Якщо середнє і кінцеве слово в пентаметрі співзвучні (леонінський вірш). /54/

2. Якщо пентаметр закінчується односкладовим словом, перед яким відпадає голосний попереднього слова (у Ф. Прокоповича це достоїнство).

3. Якщо цезура випадає у середині слова, а не після нього.

Ось такі основні теоретичні положення шкільних поетик, які стосуються фоніко-ритмічної і семантико-синтаксичної структури дактилічного пентаметра і гекзаметра. Всі вони підтверджувались прикладами з творів античних авторів і насамперед з «Енеїди» Вергілія, з популярних у школах того часу Овідія, Горація, а також оригінальними. Тут зазначимо, що М. Довгалевський як зразок дактилічного гекзаметра подає цікавий змістом твір — панегірик імператриці Анні Іванівні [62, с. 149 — 152]. Прикладом елегійного дистиха йому послужила «Елегія про бл. Олексія» Ф. Прокоповича [62, с. 155 — 160], написана, як думає О. Грузинський [57, с. 21], ще у 1698 р. у Римі, коли Ф. Прокопович навчався в колегії св. Афанасія. Проте М. Гудзій вважає, що Ф. Прокопович написав її у Києві після повернення з Рима [58, с. 585]. Сам же Ф. Прокопович помістив свою елегію у «De arte poëtica» як зразок пародії (це пародія на третю і четверту елегії з першої книги «Трістій» Овідія).

Після пояснення дактилічного гекзаметра і пентаметра, звичайно, в курсах теорії поезії бачимо виклад теорії анапестичних, ямбічних, трохеїчних віршів, систем, строф, при цьому помітний високий рівень теоретичної думки, глибоке знання античної квантитативної системи версифікації. Особливо детально і широко пояснює різні віршові розміри М. Довгалевський у курсі «Hortus poëticus» [62, c. 160 — 171]. На практиці дидаскали, а також їх вихованці користувались головним чином дактилічним гекзаметром і елегійним дистихом. Цими розмірами написані панегірики різним особам, елегії, епіграми, загадки тощо. Рідше зустрічаємо інші віршові розміри, проте і вони ввійшли в літературну практику. Для прикладу вкажемо на вірші Г. Вишньовського, присвячені Й. Кроковському, під заголовком «Iter laureatum» (Шлях, прикрашений лавром) 1696 р.; окремі частини цього твору написані сапфічною, алкеєвою, асклепіадовими, архілоховими строфами *.



* Рукопис зберігається в ЦНБ АН УРСР, відділ стародруків, Р 1604, арк. 142 — 159 зв.



Необхідно ще підкреслити, що автори українських шкільних поетик під квантитативним віршем розуміли /55/ фоніко-ритмічну і семантико-синтаксичну одиницю, що грунтувалась на фонологічній природі довгих і коротких голосних і музичному наголосі класичних мов. Вони у своїх теоретичних переконаннях дотримувались точки зору, що звукопис і ритміко-інтонаційна структура вірша перебувають у тісному діалектичному зв’язку з ідейно-емоціональним змістом. Цей принцип відповідності форми змістові (декорум), характерний для античної класичної естетики і поетики, проводили автори шкільних поетик XVII — першої половини XVIII ст. частіше в теорії, ніж на практиці. В літературній практиці вони, звичайно, йшли за принципами естетики і поетики панівного тоді у мистецтві і літературі стилю барокко, тому у їх творах часто помічається порушення принципу декоруму.








ТЕОРІЯ СИЛАБІЧНОГО ВІРШУВАННЯ АВТОРІВ ШКІЛЬНИХ ЛАТИНОМОВНИХ ПОЕТИК XVII — ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ XVIII СТ.


Українські силабічні вірші зустрічаються у шкільних латиномовних курсах теорії поетичного мистецтва, починаючи з кінця XVII ст. Їх бачимо в київській поетиці 1694 — ,

1695 рр. «Cytheron bivertex» [302, арк. 187], в поетиці

1696 p. «Lyra» [304, арк. 83, 89, 90 зв.] знаходимо загадки, антитетичний і раковий вірш. Останній запозичений у І. Величковського [25, с. 73]. Короткі теоретичні замітки про силабічний вірш були у київській поетиці 1685 p. «Fons Castalius» [298, арк. 68. зв. — 73 зв.]. І. Ярошевицький помістив у своєму курсі теорії поезії 1702 p. «Cedrus Apollinis» [306, арк. 151 зв. — 152] розділ про польський і український вірші та український раковий вірш І. Величковського [306, арк. 144]. Ф. Прокопович у поетиці «De arte poëtica» подав український переклад початку сьомої елегії з першої книги «Трістій» Овідія «Ко первому от моря рЂки пойдут току» *. Декілька українських віршів зустрічаємо в поетиці Л. Горки «Idea artis poëticae» [308, арк. 227 — 227 зв., 301 зв., 304, 317 зв.].



* П. Лєвін знайшла цей переклад у поетиках: М. Феницького [арк. 25], Ф. Красногорського [арк. 188 зв.], московській 1748 — 1749 рр. [арк. 82], Холмогорській 1756 — 1757 рр. [арк. 69 — 69 зв.]. Холмогорська редакція відрізняється від перекладу Ф. Прокоповича [249, с. 184 — 185]. Додамо, що цей переклад Ф. Прокоповича є у київських поетиках В. Старжицького, Т. Олександровича, Г. Кониського, а холмогорський варіант у київській поетиці М. Кучинського «Elementa Latinae poëseos» [333, кн. 2, розд. 1].



У київській поетиці 1714 р. /56/ «Libri tres de arte poëtica» [310, арк. 221 — 222] знаходимо емблеми на українській мові С. Яворського, присвячені В. Ясинському і опубліковані В. Перетцом [143, с. 193 — 196], який приписував їх Ф. Прокоповичу. Але І. Єрьомін переконливо довів, що вони належать перу С. Яворського [66, с. 507]. Ці вірші цитує Г. Кониський у курсі «Praecepta de arte poëtica» як приклад епітафії у п’ятому розділі «Про епіграматичну поезію».

Українські вірші виявила польська дослідниця П. Лєвін у київській поетиці, рукопис якої зберігається в Державному історичному музеї у Москві (ф. Чорткова 218, № 111). Вона припускає, що цей курс є копією київської поетики 1696 — 1697 рр. «Rosa inter spinas» [248, c. 74]. У московському екземплярі згаданої поетики вміщено український переклад польського вірша [арк. 118 зв.], який опублікувала П. Лєвін [248, с. 74]. Ця ж дослідниця надрукувала [248, с. 97] цікавий український вірш «О златая свЂтлость солнца» з київського рукопису, що зберігається тепер у Державній бібліотеці СРСР ім. В. І. Леніна (ф. 218, № 10, арк. 52 — 54 зв.). Дидаскал Чернігівської колегії Й. Лип’яцький помістив у своїй поетиці 1735 р. українські вірші головним чином І. Величковського [353, арк. 16, 72 зв., 76 — 79]. До прекрасних досягнень української літератури, як зауважує В. Крекотень [14, с. 27], до тих її життєздатних проявів, які прокладали шлях в епоху творчості на принципах народності і реалізму, належить байка «Мурашка і Коник» з поетики Т. Олександровича «Praecepta de arte poëtica» [325, арк. 116 — 118]. Можна вказати ще на низку прикладів українських віршів у латиномовних поетиках XVII — першої половини XVIII ст., але для нас важливим є те, що перше пояснення українського силабічного вірша, хоч ще коротке і до того ж у додатку, знаходимо вже у київській поетиці 1718 — 1719 рр. «Hymettus», а також у курсі «Parnassus» 1719 — 1720 рр. Але широко і детально теорію українського силабічного вірша першим на Україні виклав у курсі поезії «Hortus poëticus» 1736 p. M. Довгалевський, присвятивши їй окремий розділ «Про польський і слов’янський вірші» [62, с. 47 — 65] перед теорією латинського віршування, віддаючи тим самим, як слушно відзначає М. Петров [153, с. 487], вітчизняним віршам перевагу перед латинськими. Правда, П. Попов [161, с. 396] примат у розробці теорії «слов’яно-русько-українського» вірша віддає Г. Сломинському, автору київського курсу теорії поезії 1744 — 1745 рр. «De arte poëtica praecepta», однак таке твердження на сьогодні вже заста-/57/ріло. П. Попов, очевидно, не знав поетики «Hortus poëticus» M. Довгалевського. Думку П. Попова поділяє Г. Сидоренко, яка пише, що в поетиці Г. Сломинського 1744 — 1745 рр. зроблено першу у вітчизняній науці спробу систематизації ритмічних форм східнослов’янського вірша [178, с. 14]. Для нас ясно, що ця, висловлюючись словами Г. Сидоренко, «перша спроба» систематизації українського силабічного вірша належить М. Довгалевському, який набагато раніше [1736 р.], ніж Г. Сломинський, виклав теорію силабічного вірша і подав свої оригінальні приклади українською мовою. А ще раніше систематизував східнослов’янські силабічні вірші Ф. Квєтницький у курсі теорії поезії «Clavis poëtica», прочитаному у Московській слов’яно-греко-латинській академії у 1732 р. Слід додати, що задовго до Ф. Квєтницького автор лінгвістичної праці «Граматика словенская» (1643 р.) І. Ужевич зупинявся на структурі силабічного вірша, вказуючи, що він «складається, звичайно, з певного числа складів і подібних закінчень у кінці, або, як називають, каденцій» (ex syllabarum certo numero et finali simili desinentia seu, ut vocant, cadentia fieri solet) [52, арраський рукопис, арк. 83 зв.], і подав один приклад, але його праця, написана у Парижі, була невідома авторам шкільних латиномовних курсів теорії поезії.

Розглянемо виклад теорії силабічного вірша у «Clavis poëtica» Ф. Квєтницького, який наводить таке визначення слов’янської поезії: «Поэзия славянская есть такое же искусство о какой бы то ни было материи трактовать в стихе с правдоподобным вымыслом для увеселения и пользы слушателей, как и латинская» [Цит. за 118, с. 121]. О. Морозов, аналізуючи поетику Ф. Квєтницького, яку слухав М. Ломоносов, відзначає, що московський дидаскал теорії поезії підкреслює рівноправність російської поезії з латинською, стверджуючи, що на слов’янській мові можливі всі види поезії, як «епіграми, елегії, оди, еклоги, сцени, сатири та ін. Це був заклик до створення російської національної поезії» [118, с. 121].

З наведеного визначення видно, що визначальними формантами слов’янської поезії, як і латинської, є поетичний вимисел і віршована форма. Це визначення слов’янської поезії Ф. Квєтницький сконструював на основі дефініції латинської поезії, не вказуючи однак на одну з характерних особливостей слов’янської силабічної поезії того часу — ізосилабізм. Зрештою, з приводу ізосилабізму існують різні судження, про що скажемо у відповідному місці. /58/

Заслуга Ф. Квєтницького полягає у тому, що він у своєму курсі теорії поезії «Clavis poëtica» розглянув і проаналізував структуру силабічного вірша, зупинившись на десяти його родах. Згідно з його настановами силабічні вірші мають таку структуру:


Вірш | Цезура | Каденція

1. 13-складовий | після 7-го складу | на 6-ому складі

2. 12-складовий | після 6-го складу | на 6-ому складі

3. 11-складовий | після 5-го складу | на 6-ому складі

4. 10-складовий | після 5-го складу | на 5-ому складі

5. 9-складовий | після 5-го складу | на 4-ому складі

6. 8-складовий | після 4-го складу | на 4-ому складі

7. 7-складовий | після 3-го складу | на 4-ому складі

8. 6-складовий | після 3-го складу | на 3-ьому складі

9. 5-складовий | після 2-го складу | на 3-ьому складі

10. 4-складовий | після 2-го складу | на 2-ому складі


Що ж стосується каденції (рими), то вона повинна бути жіночою (злато — блато, яко — тако). Ф. Квєтницький виступає проти чоловічої рими (сень — лень, раз — мраз) [318, арк. 124 зв.]. На основі викладеного, без сумніву, слід все-таки Ф. Квєтницького вважати першим у вітчизняній науці, хто спробував систематизувати ритмічні форми східнослов’янського силабічного вірша.

Аналогічні теоретичні міркування і М. Довгалевського, який виклав учення про український силабічний вірш у курсі «Hortus poëticus». Він подає таке визначення силабічного вірша: «Польський і слов’янський вірші, якщо давати їх визначення, — це віршована мова, що складається з [певного] числа складів і подібного закінчення, або каденції відповідного їй вірша» (Carmen polonicum et sclavonicum definitive est oratio ligata numero syllabarum et simili terminatione seu cadentia versus sibi correspondentis constans) [62, c. 47 — 65]. Далі М. Довгалевський говорить про різницю між силабічним і латинським віршами, яка полягає в тому, що у силабічному вірші основною формуючою одиницею є склад, а в латинському квантитативному — стопа, і, по-друге, в силабічному обов’язкова каденція (рима), подібне закінчення (similis terminatio), якого немає в латинському класичному вірші (у латинських леонінських віршах, як уже вказувалось, рима-каденція обов’язкова). Отже, характерними особливостями староукраїнського силабічного вірша були ізосилабізм, цезура і каденція (рима). Проте з приводу формуючих силабічний вірш домі-/59/нант сьогодні існують різні міркування: одні вчені вказують на ізосилабізм віршів і наявність константних наголосів перед цезурою і в каденції як на основні, визначальні фактори цієї системи. Інші вважають ізосилабізм другорядною ознакою силабічного вірша *.



* Цю дискусію висвітлює В. Холшевніков [206, с. 24 — 58].



Каденцію М. Довгалевський визначає як співзвучність закінчень, наголошених на передостанньому складі, тобто він виступає за жіночу риму проти чоловічої, заявляючи, що «слід уникати, щоб вірш закінчувався односкладовим словом» (vitanda, ne terminetur monosyllabis) [62, c. 48]. Відносно місця цезур у силабічному вірші вчений дає такі настанови:


Вірш | Цезура | Каденція

1. 13-складовий | після 7-го складу | на 6-ому складі

2. 12-складовий | після 6-го складу | на 6-ому складі

3. 11-складовий | після 5-го складу | на 6-ому складі


В 4-, 5-, 6-, 7-, 8-, 9- і 10-складових віршах на цезуру не звертається увага, а тільки на каденцію (риму).

У цьому ж розділі М. Довгалевський пояснює також вади слов’янського вірша, до яких він зараховує насамперед невдале закінчення, як, наприклад, -го (благаго, драгаго, стараго), -чи (хвалячи, знаючи, мовчачи), -ли (сознали). По-друге, у слов’янському вірші необхідно уникати чотири- або п’ятискладових слів у кінці вірша. Замітимо, що на ці вади вказував автор київської поетики 1719 — 1720 рр. «Parnassus» у додатку.

Найкрасивішим віршем М. Довгалевський вважає такий, який закінчується трискладовим словом. Розглядаючи структуру староукраїнського вірша, київський ординар-професор тут же пояснює теоретичні основи польського віршування, підтверджуючи правила оригінальними віршами на польській мові. Принагідно відзначимо, що дослідники українських латиномовних курсів теорії поезії дали високу оцінку викладу теорії силабічного вірша М. Довгалевським, вказуючи на своєрідність спостережень, багатство ілюстративного матеріалу [254, с. 87].

Прикладом тринадцятискладового вірша є оригінальний твір «Торжествуєт град, градов всЂх російских мати». Це вітальний вірш на честь прибуття до Києва російського війська, «от многих лЂт чаєма» [62, с. 49]. Гадаємо, що М. Довгалевський не мав на увазі якусь конкретну істо-/60/ричну подію (хоч це не виключається). Характерно, що автор вірша, як і в усіх інших українських прикладах, використовує тільки жіночу риму. Слова «от многих лЂт чаєма» якнайкраще підтверджують думку про те, що український народ завжди прагнув до возз’єднання з великим російським народом. Вважаємо доцільним подати цей вірш:


Торжествуєт град, градов всЂх російских мати,

Богом хранимій Кієв во днєшній день злати,

Егда тя вожделЂнна гостя устрЂтаєт,

От многих лЂт чаєма в лице поздравляєт,

Что бо вящшую радост обичє рождати

И нє крЂпкія гради в надеждЂ стояти.

Аще нєприсутствіє храбрих мужествєнно,

Сим отчєство не может бити умалєнно.

Откуду лЂт єст и нам торжествовать нинЂ,

За не сподобихомся з божой благостинЂ,

Поздравляти тя вожда в отчєстном сєм градЂ,

Его жє купно молим сущє во отрадЂ:

Прєбуди c нами всєгда, гостю вождєленни,

В сицєвой бо надєждЂ будєм нєсумЂнни,

Яко присутствущу тєбЂ вожду главну,

Храбру борцу и добру всєму граду славну,

Нахождєній супостата не бояся цЂло,

Будєм насищатися вєсєлія зЂло.


Вірш «Вся достоинства, вся власть господственна» [62, с. 49] — приклад одинадцятискладового силабічного вірша і являє собою панегірик ігумену Києво-Печерської лаври. Автор, як і в усіх інших, дотримується в ньому всіх правил написання силабічних віршів, які він виклав на початку цього розділу. Крім того, М. Довгалевський, ідучи в ногу з духом часу, пояснює курйозні вірші, які також можна писати українською мовою. Він учить своїх вихованців складати співвідносні, ракові, чотири- і шестикаденсні вірші, акро, стихи тощо [62, с. 56 — 65]. Окремо слід наголосити на тому, що автор курсу «Hortus poëticus» багато уваги приділяє сапфічному віршу, досить модному і поширеному на Україні в XVII — першій половині XVIII ст. Відомо, що сапфічна строфа приписується грецькій поетесі Сапфо (перша половина VI ст. до н. е.), звідси її назва. І ось М. Довгалевський пробує ввести цю строфу в українську поезію, пояснює її структуру і наводить оригінальні приклади: перший — це вітальний панегірик київському архієпископу Рафаїлу Заборовському, покровителю Києво-Могилянської академії, який віддав чимало зусиль і коштів для її розвитку, а другий приклад — подібний панегірик ігумену Києво-Михайлівського монастиря [62, с. 53 — 56]. Очевидно, в літературній практиці сапфічна строфа була відо-/61/ма раніше, задовго до викладу теоретичних основ М. Довгалевським та його прикладів. Тут лише згадаємо, що вже у 1633 р. з нагоди призначення Петра Могили київським митрополитом книгодрукар Києво-Печерської друкарні написав йому панегірик «Евфонія веселобрмячая» сапфічним віршем, який мав такий початок:


Преч з роксоланских, смутки, уступуйте

Границ, ламентЂ сердца не турбуйте:

Юж єст веселье, ах досыт стогнаня

Преч нареканя [190, c. l — 12].


Автор цього панегірика, без сумніву, прекрасно знав теоретичні основи античної версифікації і зумів старогрецьку віршову схему застосувати в рідній поезії. Зрозуміло, що ритміка українського панегірика відрізняється від ритмічної структури старогрецької сапфічної строфи завдяки фонетичній природі української мови.

Підсумовуючи виклад М. Довгалевським теоретичних основ силабічного віршування, ще раз переконуємось, що твердження П. Попова про примат Г. Сломинського у розробці теорії української силабічної системи версифікації застаріло. Потім, помітно, що М. Довгалевський турбувався про розвиток рідної поезії, про що свідчать і розділ про теорію рідного віршування в «Hortus poëticus», і його оригінальні вірші, і драми з інтермедіями. Це підтверджується також його словами: «А ми, будучи слов’янами, щоб анітрохи не принизити рідної мови, говорили, передусім про використання рідного, тобто слов’янського (українського. — В.М.) вірша, а поряд з ним і польського» (Nos vero ut sclavonici sumus, ne quid patriae linguae derogaremus, praevie de patrio usu egimus, nempe sclavono mixtim cum polono carmine) [62, c. 65].

Після М. Довгалевського автори шкільних курсів поезії займались теорією українського силабічного віршування. Деякі міркування з приводу рими, хоч і не нові, зустрічаємо в анонімному рукописі лекцій з віршування з 1741 р., прочитаних, як припускає І. Розанов [32, с. 70 — 71], у Києво-Могилянській академії. Далі, київський дидаскал теорії поезії 1741 — 1743 рр. С. Добриня у підручнику «Liber de arte poëtica» [324, арк. 97 зв. — 105] у розділі «Про польський і слов’янський вірші» розглядає сім родів українських силабічних віршів: 13-, 12-, 11-, 10-, 9-, 8- і 6-складові, сапфічну строфу, леонінські і, що цікаво, макаронічні вірші. Останні — не дуже поширене явище в українській поезії.

Заслуговує уваги виклад теорії українського силабічного віршування у курсі «De arte poëtica praecepta» Г. Сло-/62/минського у розділі «Про роди вітчизняних віршів з короткими прикладами» (арк. 58 — 61 зв.) *. У визначення силабічного вірша Г. Сломинський не вніс нічого нового, хіба тільки те, що цезура не повинна ділити слова на дві частини (Caesura non debet secare dictionem ita, ut una pars ad caesuram altera ad cadentem referatur). Він аналізує дев’ять родів українських віршів і подає оригінальні приклади, — у цьому саме його заслуга **. Крім того, пояснює сапфічну строфу, леонінські вірші, які, на думку П. Попова [161, с. 401], мали вплив на розвиток силабо-тонічного вірша, про що вже раніше писав М. Петров [147, 1866, № 7, с. 328 — 330]. Останній вважав, що розробка теорії леонінського вірша — заслуга Г. Кониського, але П. Попов вказує, що і раніше, ще до Г. Кониського, автори поетик звертали увагу на цей вид віршів, наприклад, В. Новицький у курсі «Via lactea» 1735 — 1736 рр., С. Добриня в «Liber de arte poëtica» 1742 — 1743 pp., T. Олександрович у «Praecepta de arte poëtica» 1743 — 1744 pp. П. Попов робить висновок, що вже у Г. Сломинського і його попередників бачимо «виразну стадію переходу від силабіки до тоніки» [161, с. 401]. Після Г. Сломинського теорію силабічного вірша виклав Т. Олександрович у своєму курсі теорії поезії «Praecepta de arte poëtica» [325, арк. 59 — 70 зв.]. Двічі про східнослов’янську поезію говориться у тверській поетиці «Idea artis poëticae» M. Тихорського: перший раз у розділі «Про визначення і назву руських віршів» [326, арк. 41 — 41 зв.] та «Про достоїнства і вади руських віршів» [326, 41 зв. — 43 зв.], другий раз у розділах «Про руський вірш» [326, арк. 132 — 135] і «Про руський штучний вірш» [326, арк. 135 — 137 зв.].

Автори шкільних латиномовних поетик, викладаючи теорію східнослов’янського силабічного вірша разом з польським, дають їм однакове визначення. Отже, природно, можна припускати, що на виникнення і розвиток українського силабічного вірша мала вплив польська силабічна поезія. Якої думки про це були самі автори курсів теорії поезії — невідомо. Сьогодні про походження східнослов’янської силабічної поезії немає одностайного рішення: одні вчені стверджують, що на формування і розвиток українського силабічного вірша мала вплив польська силабічна поезія. Такого погляду дотримувались М. Петров [147, 1866, № 7, с. 322], В. Жирмунський [69, с. 30] та ін.



* Рукопис втрачений. Дані взяті зі статті П. Попова [161, с. 392 — 403].

** Детальний аналіз цих віршів див. там же.



З ними /63/ не погоджуються Ф. Колесса [84, с. 90], М. Грицай [53, с. 78], М. Гіршман [40, с. 317], Г. Нудьга [138, с. 2] та ін. Вони вважають, що в українській народній поезії ще до латино-польського впливу, до виникнення братських шкіл, формувався і розвивався силабічний вірш і що на розвиток російської й української літературної поезії, зокрема з силабічною системою віршування, мила значний вплив народна силабічна поезія. Гадаємо, що такий погляд переконливіший і більш обгрунтований. Проте, після виникнення братських шкіл і Києво-Могилянської колегії польська поезія (творчість Я. Кохановського, Т. Трембецького, М.-К. Сарбєвського та ін.) була відома як викладачам, так і вихованцям згаданих навчальних закладів, і це, без сумніву, відбилось на розвитку української шкільної поезії, яка в свою чергу впливала на народну творчість у всіх її жанрах: історичних думах, піснях тощо. Особливо цей вплив помітний у народній творчості, що відображала народно-визвольну боротьбу українського народу під керівництвом Богдана Хмельницького. Деякі історичні думи, пісні, вірші того часу вийшли з-під пера вихованців шкіл і, переходячи з уст в уста, змінювали свою форму.

Народні співці, кобзарі пристосовували слова і ритміку силабічного вірша до музики. Для прикладу можна вказати «Думу козацьку о Берестечском звыченстве 1661 p., 31 июля», яка, на погляд М. Петрова [153, с. 492], складена не без участі спудеїв. Він, аналізуючи ритмічну структуру дум, пісень, робить висновок, що причиною такої зміни шкільних дум і пісень було прагнення народних співців, декламаторів заокруглювати кожну думку в окремому рядку і тонізувати, щоб легше його було виконувати. Отже, текст змінювався, тому мова цих дум і пісень, створених за участю вихованців братських шкіл, є свідченням, за словами П. Житецького [70, с. 155], того, як дивно книжний стиль пристосовувався до народного, шкільна поезія до народної.

Тонізація силабічного вірша проходила під впливом народної поезії, народних пісень, і сама народна поезія підготувала грунт для введення нового силабо-тонічного віршування [221, с. 443]. Уже в силабічних віршах XVII ст., хоча й непослідовно, помічаються іноді і ямбічна, і дактилічна, і трохеїчна структури, які виникали під впливом народної поезії [42, с. 58; 85, с. 43].

Помітну роль у розвитку силабо-тонічного вірша зіграла поетична спадщина Ф. Прокоповича. У його віршах бачимо парні й перехресні рими, чергування десятискладового /64/ вірша з чотирискладовим, вводиться октава тощо. Ф. Шолом відзначав, що спроби тонічного віршування з’являються у Києво-Могилянській академії уже в 40-х роках XVIII ст. і як приклад подав панегірик М. Козачинського «Славен, чуден», написаний у зв’язку з приїздом Єлизавети Петрівни до Києва [221, с. 443].

Прагнення до тонізації силабічних віршів помітне також і в інших авторів київських поетик, як, наприклад, у Г. Сломинського, Г. Кониського. Останній вніс значний вклад у розвиток теорії українського віршування, особливо у другій редакції свого курсу теорії поезії, прочитаному в Києво-Могилянській академії у 1746 — 1747 рр. П. Попов [161, с. 402] стверджує, що силабо-тонічна система віршування не здалася Г. Кониському зовсім відмінною від старої силабічної. Це він пояснює різною ритмікою в силабічній поезії її останніх представників на Україні, яка створювалась навмисним порушенням ізосилабізму і нехтуванням цезури в десяти- і меншескладових віршах. П. Попов наводить навіть слова Г. Кониського про його ставлення до силабо-тонічної системи віршування, яку київський професор поетики вважав не чимось новим, а цією ж силабічною з певними «ритмічними вольностями».

На розвиток силабо-тонічного віршування на Україні, без сумніву, помітний вплив мали теорія В. Тредіаковського, який виклав тонічні принципи російської метрики у праці «Новый и краткий способ к изложению российских стихов» (1735 р.), творчість і теоретична праця М. Ломоносова «Письмо о правилах российского стихотворства» (1739 р.), теоретичний трактат «Письмо Харитона Макентина к пріятелю о сложеніи стихов русских» (1742 р.) і творчість А. Кантеміра. Твори останнього зустрічаються у київських курсах теорії поезії. Так, у поетиці М. Довгалевського «Hortus poëticus» вміщено латинський вірш «Vivitur ingenio, cum sint obnoxia morti cetera» [62, c. 149 — 152] і його український переклад. Цей же вірш, латинський оригінал і український переклад, є у праці М. Довгалевського «Systema syntaxeos» [360], прочитаній для студентів класу синтаксими Києво-Могилянської академії 1735 — 1736 рр. Своїм змістом він нагадує «Оду к императрице Анне в день ее рождения» А. Кантеміра. Для порівняння подаємо початок «Оды» А. Кантеміра, український переклад М. Довгалевського та латинський оригінал. Російський сатирик так починає свій твір:


В одном разуме живот состоится,

Когда прочан подлежат вся смерти /65/

И когда ово гинет, ово тлится, —

Преславный разум ни смерть может стерти.


Хитр ум естество всего испытует: звездный

Что круг сей ни объемлет, вин истинну с бездны

Недр самых выводит,

Полки стройно водит,

Всех дел поведения устрояет мудро...


У латинському оригіналі зміст наведених строф міститься у таких рядках:


Vivitur ingenio, cum sint obnoxia morti

Cetera, praeclarum ingenium post funera vivit,

Naturam indagat solers ipsique petitum

Imi Erebi cellis redimit mens callida verum,

Causarum phalangum acies agmenque coërcet

Ordinibus, rerum series hinc inde retexens...


Переклад М. Довгалевського звучить так:


В єдином разумЂ жизн состоится цЂла,

Егда протчая смерти вся подлежат дЂла,

Препрославленній разум живєть и по смєрти,

Его же смерть вовЂки не может сотєрти.

Разум єстество вєщєй испитуєт благо.

Истину всю з нЂдр бєздни в свЂт сводит драго,

Ратніє полки стройный содєржит обично,

Повєдєнія дЂл их справляєт прилично...


Гадаємо, що М. Довгалевський зробив цей переклад під час підготовки згаданого курсу синтаксису «Systema syntaxeos», тобто у 1735 р.

Кому ж належить латинський варіант цієї «Оды»? Ми не виявили його в жодній із досліджуваних шкільних поетик, крім згаданих курсів синтаксису і теорії поезії М. Довгалевського. Це спочатку наштовхнуло на думку, що, можливо, він належить перу М. Довгалевського, але згодом, порівнявши латинський варіант «Оды» і український переклад М. Довгалевського з «Одой к императрице Анне в день ее рождения» А. Кантеміра, довелось змінити свій погляд щодо авторства латинського оригіналу. Відомо, що цю «Оду» А. Кантеміра вперше опублікувала без перших 23 рядків Т. Глаголєва [41, с. 100 — 102]. Вона ж на Курбатівському рукописі, що зберіг текст цього твору (без перших 23 рядків), знайшла примітку такого змісту: «Ода сия написана латинскими стихами и от учеников академической школы поднесена императрице в день ея величества рождения в 1731 году. Автор наш ее на стихи переложил с русского готового переводу и, желая поблизу держаться слов первоначального, не прилежал, чтоб стихи были равно-/66/сложные: что потому не бесплодно случилось, что в сей оде включены почти все различные роды стихов, кои на русском стихотворстве употреблять можно» [41, с. 98]. Отже, А. Кантемір свою «Оду» «на стихи переложил c русского готового переводу», а її латинський варіант-оригінал, як випливає з цієї примітки, написали учні академічної школи, тобто школи при Петербурзькій академії наук, де в 1724 — 1725 рр. навчався майбутній російський сатирик. Повний текст «Оды» А. Кантеміра надрукував З. Гершкович [81, с. 211 — 213], який знайшов ще один аркуш Курбатівського рукопису, на якому були перші 23 рядки вірша. На полях рукопису рукою російського поета накреслені варіанти окремих строф «Оды» [81, c. 466]. Видавець вважав, що Кантемір почав переробляти оду незадовго до смерті Анни Іванівни, тобто до жовтня 1740 р.

Зіставлення «Оды» А. Кантеміра з перекладом М. Довгалевського наводить на думку, що останній міг знати творчість російського поета, яка, до речі, взагалі була добре відома у Києво-Могилянській академії. Так, київський професор теорії поезії 1743 — 1744 рр. Т. Олександрович у курсі «Praecepta de arte poëtica» рекомендує своїм вихованцям читати сатири А. Кантеміра і в розділі про сатиру вмістив повний текст другої сатири російського поета «На зависть и гордость дворян злонравных» [325, арк. 101 зв. — 107 зв.]. Приклади з творчості А. Кантеміра зустрічаються у поетиці Г. Сломинського «De arte poëtica praecepta». До речі, Г. Сломинський високо оцінив творчість російського сатирика, назвавши його «прекрасним і високоосвіченим поетом». Він подав кантемірівський переклад сьомої елегії Овідія з першої книги «Трістій» і згадав його у розділі «Про сатиру» (кн. 2, розд. 4). Але звідки М. Довгалевський взяв латинський текст цієї оди, для нас цей факт залишається загадковим. Можна припускати, що латинський оригінал оди, як і інші вірші, «курсували» по школах і Росії, і України, поступово втрачаючи ім’я автора. Києво-Могилянська академія мала тісні зв’язки з Петербурзькою академією наук, з Московською слов’яно-греко-латинською академією та з іншими навчальними закладами Росії, в яких часто-густо викладачами були київські вихованці. Тому зрозуміло, що разом з іншими творами став відомим у Києво-Могилянській академії і латинський оригінал «Оды» А. Кантеміра, а М. Довгалевський використав його і в курсі синтаксису, і в курсі теорії поезії.

Глибокою повагою серед вихованців Києво-Могилянської академії користувались твори М. Ломоносова, про /67/ що свідчать численні збірники творів видатного російського поета і вченого, переписані слухачами цього навчального закладу. В. Нічик згадує, що такі збірники збереглися і зараз знаходяться в ЦНБ АН УРСР у Києві [136, с. 67 — 80]. Твори Ломоносова цитувались у курсах теорії поезії. Наприклад, Г. Кониський у своєму курсі поезії (друга редакція) подав оду Ломоносова насліднику престола Петру і його дружині Катерині. Крім того, у шкільній інструкції 1752 р. Г. Кониський офіційно рекомендував вихованцям Києво-Могилянської академії читати вірші Ломоносова. Його вірші бачимо також у київській поетиці 1768 р. «Elementa Latinae poëseos» M. Кучинського. Яскравим прикладом наслідування творчості великого російського поета і вченого і першим прикладом тонічного вірша є ода І. Максимовича на перше травня, а також вірші М. Козачинського *.

Підсумовуючи вивчення теоретичних основ віршування у Києво-Могилянській академії та інших навчальних закладах, необхідно відзначити, що хоч професори згаданих шкіл викладали своїм вихованцям головним чином античну версифікаційну теорію і вчили їх писати латинські вірші, але вже починаючи з першої половини XVIII ст. вони приділяють увагу також рідній поезії як у теоретичному, так і в практичному аспекті. Безумовно, значні заслуги у розробці теорії східнослов’янського силабічного віршування належать Ф. Квєтницькому, М. Довгалевському, С. Добрині, Г. Сломинському, Т. Олександровичу, Г. Кониському, але в їх літературній практиці помітні сліди силабо-тоніки. Теорія силабічного віршування за традицією викладалась і в другій половині XVIII ст. як на Україні, так і в Росії. Наприклад, у курсі Є. Базилевича «Structura artis poëticae», прочитаному в Московській слов’яно-греко-латинській академії у 1753 р., бачимо виклад цієї теорії (арк. 51 зв. — 52), а також в анонімній ростовській поетиці 1757 p. «Libri tres de arte poëtica» (арк. 8 — 19 зв.), тобольській поетиці 1761 p. «Opus de ligata et soluta ełoquentia» (арк. 22 — 32 зв.). У деяких навчальних закладах у другій половині XVIII ст. вивчали теорію В. Тредіаковського, яка була викладена російською мовою у холмогорській поетиці 1756 — 1757 рр., володимирській і вологодській 1774 р.



* Ширше про значення творчості В. Тредіаковського і М. Ломоносова у розвитку теорії поезії у Києво-Могилянській академії у другій половині XVIII ст. див. працю Ф. Шолома [221, с. 448 — 455]. /67/



















Попередня     Головна     Наступна


Етимологія та історія української мови:

Датчанин:   В основі української назви датчани лежить долучення староукраїнської книжності до європейського контексту, до грецькомовної і латинськомовної науки. Саме із західних джерел прийшла -т- основи. І коли наші сучасники вживають назв датський, датчанин, то, навіть не здогадуючись, ступають по слідах, прокладених півтисячоліття тому предками, які перебували у великій європейській культурній спільноті. . . . )



 


Якщо помітили помилку набору на цiй сторiнцi, видiлiть ціле слово мишкою та натисніть Ctrl+Enter.

Iзборник. Історія України IX-XVIII ст.