Уклінно просимо заповнити Опитування про фонему Е  


Попередня     Головна     Наступна





СТИЛІСТИЧНА ТЕОРІЯ ПРОФЕСОРІВ УКРАЇНСЬКИХ ШКІЛ XVII — ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ XVIII СТ.



ПОНЯТТЯ СТИЛЮ І ЙОГО ДОСТОЇНСТВА. ВЧЕННЯ ПРО ТРИ РОДИ СТИЛЮ


Мистецтву слова, як і кожному мистецтву, властивий свій стиль. Під цією естетичною категорією, яка була предметом дослідження вчених багатьох країн різних часів і різних світоглядів (дані обставини мали визначальний вплив на розуміння суті стилю), сьогодні розуміють «спосіб вираження образного засвоєння дійсності, ідейно-емоціонального впливу»; у ньому проявляється своєрідність не тільки форми (поетична мова, сюжет, архітектоніка, ритм і т. д.), а й певних сторін змісту: особливості розкриття ідеї, теми, зображення персонажів, інтонаційні елементи [207, с. 115]. Зрозуміло, що цей «спосіб вираження образного засвоєння дійсності» залежить від об’єкта засвоєння, від індивідуальності художника, його таланту й світогляду, художнього методу, жанрового різновиду твору [186, с. 130].

Питання стилю художнього слова розглядались у курсах теорії поетичного та ораторського мистецтва професорів Києво-Могилянської академії та інших шкіл України в XVII — першій половині XVIII ст. Можна впевнено сказати, що в стінах цих шкіл дидаскали теорії словесності створили на основі античної стилістичної теорії свою теорію стилю, враховуючи також досягнення вітчизняної естетико-літературної думки і авторів західноєвропейських ренесансних трактатів з теорії поезії та красномовства. Основний зміст теорії стилю — це вчення про суть, достоїнства і вади літературного стилю, його функціонально-жанрових різновидів, підбору слів і їх розміщення в контексті, про тропи і словесні фігури як експресивно-емоціональні засоби словесного вираження, про ритміко-синтаксичну структуру художньої мови.

Поняття «стиль» професори теорії поезії і красномовства шкіл згаданого періоду, ідучи за античними теоретиками художнього слова (Арістотель, Діонісій Галікарнанський, Ціцерон, Квінтіліан), позначували латинським тер-/69/міном elocutio (словесне вираження), хоч у деяких поетиках і риториках знаходимо рівнозначні терміни stylus et character, а автор київської поетики «Rosa inter spinas» вживає всі три: elocutio, stylus seu character [303, арк. 10 зв.]. Дидаскал Московської слов’яно-греко-латинської академії Ф. Крайський повідомляв, що «дехто словесне вираження називає стилем або характером, на основі якого, без сумніву, пізнається велич або бідність таланту оратора» (elocutio ab aliis dicitur stylus seu character, ex quo nimirum sublimitas ingenii oratoris aut tenuitas colligutur) [115, c. 122]. Зазначимо, що грецьке слово χαρακτήρ означає «печатка, відбиток, характерна риса, знак, символ». У курсі дидаскала теорії поезії Тверського колегіуму М. Тихорського «Idea artis poëticae» [326, арк. 80] термін «стиль» має вужче значення, ніж термін elocutio. Автор цього курсу пише, що «достоїнством словесного вираження є стиль» (elocutionis virtus stylus), а поетичним стилем він називає «дотепну побудову і художнє сполучення слів, яке приносить особливу насолоду для душі» (stylus vero poëticus est ingeniosa structura et concinnitas verborum ad mulcendos animos efficacissime). В одній з перших київських риторик «Orator Mohileanus» Й. Кононовича-Горбацького вміщений розділ «De elocutione» [334, арк. 108 — 112], в якому подається таке визначення цього поняття: «Словесне вираження — це прикраса промови» [334, арк. 108]. І тут же київський професор наводить Ціцеронову дефініцію поняття elocutio: «Словесне вираження — це застосування відповідних слів і думок до винайденого матеріалу» [232, т. 1, с. 123]. Таке визначення зустрічається також в інших вітчизняних курсах теорії словесності. Теоретики поезії застосовували його до поняття стилю віршованої мови поезії. Наприклад, М. Тихорський писав: «Словесне вираження — це метричний виклад винайденого і розміщеного матеріалу відповідними словами і більш відшліфованими думками» (Elocutio est rei inventae et dispositae aptis verbis et longe cultiori sensu metrica expositio) [326, арк. 59]. Тут особливо наочно видно, що стиль художньої прози відрізняється від форми поетичної віршованої мови тим, що остання повинна бути метричною. Продовжуючи своє пояснення стилю, М. Тихорський відмічає, що «найкращий стиль той, який красою і чаром привабливих слів, неначебто якимись солодощами, полонить душі слухачів і вільно тягне їх, схвильованих, до схвалення викладеного» (elocutio... ea nobilissima, quae decore ac venustate lenocinantium verborum veluti quibusdam /70/ deliciis allicit auditorum animos et affectos libere ad assensum proposititrahit) [326, арк. 59 — 60]. Найповніше, на наш погляд, визначення словесного вираження подала київська риторика 1698 p. «Concha», автором якої деякі дослідники вважають С. Яворського [24, с. 65]. У ній бачимо: «Словесне вираження — це відшліфований і прекрасний виклад за допомогою фігур і тропів винайдених і вміло розміщених речей (Elocutio est rerum inventarum et bene dispositarum culta et venusta expositio figuris et tropis) [340, арк. 52].

Що ж стосується особливостей словесного вираження, то Й. Кононович-Горбацький, ідучи за античною теорією стилю і насамперед за Діонісієм Галікарнаським і Ціцероном, вказує на ясність, красу, відповідність і ритміко-інтонаційну структуру. В ораторській мові, пояснює київський професор своїм вихованцям, усе повинно бути на своєму місці, плавним, ясним, красивим, приємним і в періодах обов’язково треба звертати увагу на ритміку [334, арк. 108]. Як і Й. Кононович-Горбацький, так і автор курсу «Concha», а також інші професори шкіл того часу у своїх риторичних курсах після визначення словесного вираження зупиняються на питаннях підбору слів, лексико-синтаксичній і ритміко-інтонаційній структурі періодів і широко пояснюють своїм вихованцям словесні фігури і тропи, тобто зосереджують увагу на тих питаннях, котрі входять до стилістичної теорії, детальне і повне висвітлення яких знаходимо в згаданих теоретичних трактатах відомого вченого, письменника і діяча першої половини XVIII ст. Ф. Прокоповича «De arte poëtica» i «De arte rhetorica».

Вивченням стилістичної теорії Ф. Прокоповича займались вітчизняні дослідники і насамперед В. Вомперський, який у праці «Стилистическое учение М. В. Ломоносова и теория трех стилей» взяв до уваги тільки курс теорії поезії і один розділ з риторики Ф. Прокоповича, а саме: розділ «Про три роди красномовства, або про стиль високий або поважний, середній або квітчастий, низький або буденний» [166, с. 143 — 148]. Коротко на вченні Ф. Прокоповича про три стилі зупинився І. Білодід [19]. Але оскільки стилістична теорія Ф. Прокоповича мала помітний вплив на естетичні смаки його послідовників у викладанні поетики і риторики у Києво-Могилянській академії, а також в інших школах України, Росії, Білорусії, то вважаємо доцільним розглянути її тут докладніше.

Щоб мати повне уявлення про стилістичну теорію Ф. Прокоповича, слід взяти для дослідження, крім згада-/71/ного розділу про три роди стилю, ще й такі розділи з його риторики: «Про вади зіпсованого красномовства, передусім про високопарність, невдале наслідування, хлоп’ячий стиль, бундючну патетичність» [166, с. 122 — 128], «Про шкільне, поетичне, емоційно насичене або алегоричне, низьке, просте і т. п. мистецтво» [166, с. 128 — 139], «Про причини зіпсованого красномовства» [166, с. 139 — 143] і всю четверту книгу «Про мовно-стилістичне оформлення» [166, с. 241 — 284], а також не можна ігнорувати такого питання, як емоціональна сторона ораторської промови, детально викладеного у п’ятій книзі риторичного курсу Ф. Прокоповича [166, с. 285 — 335].

Уже сам перелік розділів підказує, що характеристика стилістичної теорії Ф. Прокоповича без врахування питань, поставлених і вирішених у згаданих розділах, буде неповною.

За твердженням Ф. Прокоповича, «словесне вираження (elocutio) полягає в тому, щоб найдобірнішими словами і вишуканими формами речень оформити той матеріал, який ми талановито підібрали і розважливо розмістили у певному порядку». Без такого словесного вираження «слабнуть почуття, застигають доводи, сухою стає ампліфікація, тупіють дотепи, не усміхаються тонкощі та жарти, вся промова стає охлялою та нудною й неначе повзає по землі, і що більше, навіть здається мертвою» (languent affectus, frigent argumenta, sicca est amplificatio, hebescunt acumina, lepores et sales non arrident, ipsa oratio macra et arida et humi repens, quin et prorsus, mortua videatur esse) [166, c. 241].

Усі дидаскали теорії поетичного та ораторського мистецтва досліджуваного періоду, ідучи за вченням античних теоретиків художнього слова, вказували на три особливості словесного вираження: краса, побудова і достоїнство (elegantia, compositio, dignitas). Перша особливість — краса — полягає в тому, щоб говорити чистою мовою, чітко, вишукано і відповідно [166, с. 241]. Під чистотою мови теоретики розуміли використання літературної мови, без варваризмів, солецизмів, іноземних слів, маловживаних і незрозумілих зворотів. Щоб домогтися чистоти мови, Ф. Прокопович рекомендував при написанні чи виголошенні промови мати на увазі форму і значення слова, його звукопис, всі граматичні особливості мови, на якій пишуть або виголошують промову [166, с. 91]. При цьому він посилався на авторитетні слова Арістотеля, який учив писати і говорити чистою грецькою мовою [227, кн. 1, 3]. /72/

З чистотою мови тісно пов’язана її ясність. Ф. Прокопович вказував, що говорити ясно — це те саме, що й говорити зрозуміло, щоб те, про що розповідає оратор, легко сприймав слухач [166, с. 216]. Теоретики художнього слова античної Еллади і Риму саме поставили такі вимоги до ораторської і поетичної мови — чистота і ясність мови. Про чистоту мови писали Арістотель [227, III, 2], Діоген Вавілонський (Діоген Лаертський, VII, 59), Ціцерон [232, т. 1, с. 75 — 76, т. 2, с. 172] та ін.

Особливо багато уваги приділялось відповідності, яку греки називали τό πρέπον, а римляни decorum, aptum, conveniens і вважали її керівним фактором у відношенні до перших особливостей — ясності і краси мови. Правда, С. Мелікова-Толста стверджує, що Арістотель основною особливістю мови вважав ясність, а всі інші підпорядковувались їй [115, с. 155]. його вчення про залежність форми від змісту, про ритміко-інтонаційну структуру художньої прози, про підбір слів, про фігури і тропи підпорядковано одній вимозі — ясності словесної форми. Дослідниця, крім того, доводить, що пріоритет у розробці античної теорії стилю належить не Арістотелю, а Феофрасту, автору трактату «Про стиль» (не зберігся), що саме його редакцію цієї теорії сприйняла пізня античність. Проте, слід відмітити, що це питання ще й сьогодні залишається дискусійним [245, с. 343 — 364].

Як же розуміли відповідність (τό πρέπον, decorum, aptum, conveniens) дидаскали українських шкіл XVII — першої половини XVIII ст.? Ф. Прокопович про відповідність, декорум написав окремий розділ у трактаті «De arte роëtica» (кн. 2, розд. 8, 3). Під відповідністю він розумів «славне поетичне достоїнство, достоїнство прекрасного таланту і зрілої думки, коли поет розсудливо розмірковує, що відповідає такій особі, часу, місцю і що годиться тій чи іншій людині, тобто вираз обличчя, хода, зовнішній вигляд, спосіб життя, рухи і жести всього тіла, що, нарешті, і як личить йому говорити» [164, с. 307]. До питання про відповідність Ф. Прокопович повертається ще раз у курсі «De arte rhetorica». Зупиняючись на достоїнствах оратора, він уявляє його собі таким: оратор повинен вміло розпочинати виклад, бути поважним у повчанні, дотепним у розважанні, сильним і багатослівним у зворушенні і, нарешті, якщо він підбирає стиль не на свій розсуд, а згідно з вимогами справи і часу (Subtilis in exp!icando, in docendo gravis, in delectando argutus, vehemens et copiosus in commovendo sit, si denique rationem styli non arbitrio suo, sed /74/ rei et temporis usu metiatur) [166, c. 120 — 121]. І далі у розділі «Що необхідно для того, хто пише листи. Про пристойне та види листів» [166, с. 355 — 356] київський учений попереджає, що у листах слід як тільки можна найкраще зберігати відповідність, декорум і дотримуватись такого правила: «Ким є той, хто пише, кому пише і про що пише? (Quis sit ille, qui scribat, cui scribat, de quo scribat). Не знаючи цього правила, не можна вести розмову про підбір матеріалу і відповідне йому словесне вираження.

Поняття «відповідність», як бачимо, входить у визначення словесного вираження («застосування відповідних слів і думок до винайденого матеріалу», див. вище), тобто в дефініції підкреслюється діалектичний зв’язок словесної форми і змісту твору. Принцип відповідності словесного вираження змісту твору йде від античних теоретиків художнього слова і виник, як допускає С. Мелікова-Толстая [115, с. 155], у піфагорійських колах, які займалися питаннями музики. Польський дослідник античної естетики В. Татаркевич [286, т. 1, с. 225] вказує, що відповідність займала особливе місце в античній теорії симетрії, у якій домінуючою була концепція загальної і абсолютної краси. Якщо симетрія підлягала загальним законам, які можна було встановити розумом, розрахунками, то відповідність (декорум) у кожному окремому випадку була іншою, не підлягала загальним законам і розрахункам і вимагала завжди особливого чуття і неабиякого таланту. На думку О. Лосєва [99, с. 26], принцип відповідності словесного вираження змісту твору тісно пов’язаний з античним поняттям міри в усьому, міри як естетики середини, в якій повинні сходитись і поєднуватись всі крайності. Підтвердженням цієї тези можуть послужити слова Арістотеля, який у трактаті «Про поетичне мистецтво» [9, с. 78] говорив, що «для всіх видів слова повинна бути міра». Про відповідність писав Арістотель також у «Риториці» [227, III, 7, 1408а]. Це місце вважаємо доцільним навести тут, оскільки воно ще раз підтверджує думку, що професори Києво-Могилянської академії та інших шкіл України знали прекрасно античні риторичні трактати і не копіювали західноєвропейських курсів теорії словесності, як це стверджували М. Петров, А. Горнфельд, В. Данилевський та ін. Арістотель учить, що «кожному класу людей, кожному типу властивий свій спосіб доведення. Слова повинні відображати і вік, і стать, і характер, і емоції, і весь психічний стан того, хто говорить, у момент його виступу. Словесне вираження буде /74/ відповідне, якщо воно буде виражати почуття і характер і буде відповідати предметам, які зображуються» [227, III, 7, 1408а].

Відповідність стилю змісту твору глибоко вкорінилась у психіці стародавніх еллінів, так що у народі побутувала приказка: «Який спосіб життя, така і мова». Ці слова Платона [271, III, 400] пізніше повторив римський теоретик красномовства Квінтіліан у праці «Навчання оратора»: «Не без причини греки стверджували, що кожен говорить так, як він живе» [277, т. 2, с. 192]. Доречно додати, що ці слова Квінтіліана використав М. Довгалевський для написання епіграми про життя, подібне до мови [62, с. 224]. Цитовані слова з «Риторики» Арістотеля ми бачили у «De arte poëtica» Ф. Прокоповича (див. вище). Цю думку про відповідність форми змісту повторяє Горацій у трактаті «Про поетичне мистецтво» [50, вв. 156 — 157]. Ціцерон також детально пояснює поняття відповідності (декоруму) у трактатах «Про оратора» (III, 10, 37) і «Оратор» [21, 71]. Його розуміння відповідності коротко звучить так: відповідність залежить і від справи, про яку йде мова, і від осіб, які говорять і які слухають. Усі ці повчання античних теоретиків художнього слова про відповідність словесного вираження ідейно-емоціональному змісту, про симетрію, про міру можна, за твердженням В. Шестакова [219, с. 53], звести до універсального вчення античної класичної естетики про гармонію. Гармонійна структура промови, гармонійне сполучення слів, на думку автора трактату «Про високе» [139, розд. 39, 1], — це не лише джерело переконання і насолоди, а й особливий засіб, що надає промові урочистості та емоціональності. Отже, всі ці дані дозволяють приєднатись до погляду, що все-таки відповідність (декорум) як естетична категорія є домінуючою і визначальною відносно ясності, чистоти і краси мови.

При розгляді стилістичної теорії необхідно також відзначити, що основний зміст античної теорії стилю, яку культивували дидаскали українських шкіл XVII — першої половини XVIII ст., грунтується на вченні античних теоретиків про наслідування (мімесис), яке є основою мистецтва взагалі.

Розгляд поняття відповідності (декоруму) хочемо закінчити словами Ф. Прокоповича: «Намагайся висловити м’яке м’яким, ніжне ніжним, приємне приємним стилем» [164, с. 294].

Спосіб словесного вираження (elocutio) згідно з вченням теоретиків художнього слова, авторів шкільних поетик /75/ і риторик згаданого періоду, має три форми: монологічну, діалогічну і змішану, тобто монолог і діалог виступають в одному творі. Перша форма викладу застосовується при описах і розповідях незалежно від того, чи то буде віршована чи прозова мова. Ці питання широко висвітлювались у курсах теорії поезії та красномовства і відносяться, без сумніву, до теорії стилю.

Основними рисами опису Ф. Прокопович вважає ясність і короткість (claritas et brevitas) [164, c. 249], а розповіді — ясність, короткість і правдоподібність (claritas, brevitas et probabilitas) [164, c. 251], але і тут він підкреслює, що як у описі, так і в розповіді треба дотримуватись відповідності форми змісту, декоруму. Пояснюючи короткість викладу, київський професор робить примітку, що іноді короткість шкодить ясності, а ясність короткості. Ці мнимі суперечності теоретик розкриває дуже детально і аргументовано. Щоб короткість була відповідною і нешкідливою, не слід подавати нічого зайвого, викладати події надто довго, розтягнутими періодами або великою кількістю віршів, доцільно уникати повторень, нагромаджень, синонімів, не допускати скорочень, а для ясності не потрібні двозначні слова і вирази, надмірна бундючність, часті консепти і нагромадження різних осіб і речей. Ці пояснення Ф. Прокопович закінчує словами з листа Григорія Назіанзіана до письменника IV ст. н. е. Елладія з Птолемаїди: «Зміряймо розповідь або опис речей з самими речами, а не зі словами або віршами» [164, с. 250].

Коли йдеться про короткість і ясність викладу, то не можна не згадати такий стилістичний засіб, як ампліфікація, якому приділялася значна увага у кожному курсі теорії поезії і красномовства [164, с. 299 — 301; 62, с. 99 — 120 і 353 — 364]. Сьогодні під ампліфікацією розуміють стилістичний засіб, який полягає у нагромадженні епітетів, синонімів, однорідних членів речення тощо з метою емоційного впливу на читача [89, с. 20]. Ампліфікація, на перший погляд, суперечить короткості. Проте це не так. Як же розуміли ампліфікацію автори українських поетик і риторик досліджуваного періоду?

Автор київської риторики 1637 p. «Orator Mihileanus» Й. Кононович-Горбацький йде за вченням Ціцерона про ампліфікацію як стилістичний засіб, який хвилює душі і викликає довіру у промові (motu animorum conciliet in dicendo fidem) [334, арк. 132], і розуміє під ним відповідне нагромадження додаткових даних про предмети, місцевості, спогади тощо. При цьому він наголошує, що ампліфіка-/76/ція — це не просто багатослів’я і пуста прикраса слів (abundantia et inanis fucus verborum) [334, арк. 133], а нагромадження додаткових даних, необхідних для ілюстрації аргументації окремих положень, щоб переконати слухачів в їх істинності. Такої думки про ампліфікацію був Ф. Прокопович, який пояснював, що ампліфікація полягає у тому, щоб говорити багато про те, про що можна сказати коротко, оскільки будь-що збільшується не від того, що існує багато слів про нього, а саме багато слів використовується, щоб його збільшити. Він також наголошував, що не завжди у багатослів’ї є ампліфікація [164, с. 299]. Виходить, щоб якийсь предмет збільшити, надати сили якому-небудь аргументу, зробити його важливішим і переконливим, тоді слід користуватись ампліфікацією як стилістичним засобом, тобто, зображуючи якийсь предмет, треба застосовувати такі слова, які служать збільшенню його, а не просто нагромаджувати слова, які мають лише певний зв’язок з даним предметом. Отже, як видно, завданням ампліфікації є додати предмету величі, а метою — зробити промову сильнішою і успішнішою [166, с. 191]. Автори теоретичних курсів словесності, йдучи за Квінтіліаном, вказували на чотири способи ампліфікації: збільшення, порівняння, розмірковування і нагромадження (incrementum, comparatio, ratiocinatio, congeries), [166, c. 192]. Ф. Прокопович у трактаті «De arte poëtica» говорив тільки про три способи ампліфікації: збільшення, порівняння і нагромадження [164, с. 299]. Й. Кононович-Горбацький, крім Квінтіліанового викладу ампліфікації, докладно розглядав також учення Ціцерона про ампліфікацію [334, арк. 139]. Широко пояснював цей стилістичний засіб М. Довгалевський у «Hortus poëticus» [62, c. 131 — 142]. Він подав декілька визначень цього явища, які були тоді відомими дидаскалам теорії словесності, зокрема, посилався на визначення Кипріана Соареца. Згідно з поясненням М. Дозгалевського існують два види ампліфікації: речева (realis) і словесна (verbalis). До речі, Й. Кононович-Горбацький для позначення цих двох видів ампліфікації вводить терміни: amplificatio rerum et amplificatio verborum [334, арк. 134]. Під речевою ампліфікацією М. Довгалевський розумів прийом, коли завдяки використанню різних сентенцій, довгих періодів, алегорій річ стає неначебто величавішою, більшою. Суть словесної полягає у тому, що думку висловлюють не прямо, а шляхом вживання величавих, милозвучних, метафоричних слів [62, с. 132]. Словесна ампліфікація здійснюється трьома шляхами: заміною слів шляхом пери-/77/ фрази, застосуванням синонімів, метонімії, синекдохи, антономазії, алегорії і т. п.; по-друге, зміною граматичної структури і, по-третє, заміною фігур. Принагідно зауважимо, що ампліфікація відігравала позитивну роль у розвитку красномовності в спудеїв, особливо важливою вона була у проповідницькій діяльності. Часто для практики складання промов давалась якась сентенція або незвичайний вислів і треба було їх розвинути в обширну промову, нагромаджуючи різні відомості з історії, літератури, науки, міфології, біблії, наводячи розмаїті приклади, порівняння з аналогічними подіями тощо. Такий жанр отримав назву хрії, в якій ампліфікації відводилось чільне місце [62, с. 364 — 391]. Проте при ампліфікації згадані автори поетик і риторик вимагали дотримуватись принципу декоруму.

Коротко скажемо ще про розповідь і, зокрема, про її особливість — правдоподібність. До розповіді Ф. Прокопович ставив такі вимоги: по-перше, не говорити нічого такого, чого не може бути. По-друге, не розповідати про події, які суперечать одна другій. По-третє, уникати того, що не узгоджується із загальною думкою або що суперечить особам, місцю і часові, адже ж це робить розповідь неправдоподібною [166, с. 207].

Якщо згадати про літературну і проповідницьку діяльність Ф. Прокоповича, то, безумовно, треба ствердити, що він сам дотримувався всіх тих настанов, що стосуються чистоти, ясності, краси і відповідності словесної форми змісту твору (декоруму), викладених ним у теоретичних працях «De arte poëtica» i «De arte rhetorica». Він виступав з уїдливою критикою сучасних йому проповідників, літераторів, істориків за порушення принципів хорошого стилю. Слід вказати, наприклад, що за відсутність декоруму Ф. Прокопович критикував польського письменника Анджея Канона (1612 — 1685 рр.), автора латинських поем і віршів (перше видання у Кракові в 1641 р.), відзначав певну невідповідність у творчості Гомера, Вергілія, Овідія, з іронією виступав проти польських істориків за те, що вони в історичні праці вплітали розмаїті легенди, казки, і особливо саркастично відгукувався про духівництво, яке зображувало нечувані чудеса, завдяки чому воно зміцнювало віру або прославляло ордени ченців, або «привертало на свій бік всяку нестійку чернь і тим нагромаджувало собі багатства» (levem plebem ad se convertunt opesque conducunt) [166, c. 344]. Ф. Прокопович передусім висміював католицький орден кармелітів, які договорились до того, що «якщо богові угодно, то й Піфагор і багато хто з кіні-/78/ків і стоїків були кармелітами. Вони, прикладаючи страшні зусилля і труд, потіючи, мерзнучи, бліднучи, без спокою, не відчуваючи відрази, ні огиди, як ніч, так і день брешуть» (si placet deo, Pythagoras quoque et multi de cynicis stoicisque carmelitae fuerunt; quod multa summo conatu et labore sudantes, algentes, pellescentes sine requie, sine taedio et fastidio noctesque diesque mentiuntur) [166, c. 140].

У стилістичній теорії Ф. Прокоповича важливе місце посідає вчення про три роди стилю. Зрештою, це вчення зустрічаємо і в інших професорів Києво-Могилянської академії як до, так і після Ф. Прокоповича. Слід відзначити, що, крім трьох родів стилю, дехто з авторів риторик вказував на більшу кількість стилів. Наприклад, автор риторичного курсу 1688 p. «Orator» [337, розд. 2] говорив про квітучий, лаконічний, азіанський, плініанський, сенекіанський, дотепний стилі. А в курсі 1698 p. «Concha» [340, ч. 1, розд. 4] бачимо ще й алегоричний, учений, історичний, ораторський, проповідницький. До них риторика 1699 р. «Classis Tulliana» [341, розд. 3] додає ще дивовижний стиль, проте всі вони зводяться до тричленного поділу на високий, середній і низький.

На перше місце Ф. Прокопович ставить високий стиль, який він називає ще видатним, поважним, піднесеним, величавим. Високий стиль — це широка, величава форма слів і речень у великих справах. Київський професор дає йому таку характеристику: «Такий рід стилю маємо тоді, коли застосовуються великі за обсягом ампліфікації, роздумування про щось високе, вагомі сентенції, незаперечні бойові аргументи, поважні звучні слова, довгі і коротші періоди або різкомінливі коми, вишукані метафори та алегорії, взяті від великих речей, численні й сильні почуття: гнів, здивування, співчуття, біль — і, нарешті, багато емо-’ ційних фігур, щоб викликати душевні хвилювання» (Summum, quod etiam dicitur grande, grave, sublime, magnificum etc. est ampla et magnifica in rebus magnis verborum et sententiarum forma. Tale vero genus est, si adsint magnae amplificationes, altae considerationes, graves sententiae, argumenta fortia, verba gravia, sonantia, obitus longiores et frequenter pneumatica aut vibrata pugnaliter incisa, metaphorae et allegoriae non vulgares et a magnis rebus petitae, multi et graves affectus irae, admirationis, miserationis, doloris, multae denique figurae eaeque vehementissimae et quae maxime ad commovendos animos inserviunt) [166, c. 143].

Далі Ф. Прокопович пояснює, що високим стилем користуються для зображення героїчних діянь, достойних подиву і наслідування, включаючи також трагічні події, що заслуговують співчуття або викликають обурення, тощо [166, с. 144].

Після цього йде визначення середнього (скромного, квітчастого, поміркованого, однорідного) стилю, який полягає у скромній та однорідній будові слів і речень при викладі скромної тематики. «Цей спосіб мовлення, — пише київський професор, — не повинен бути ні надто низьким, ні надто високим, і тому в ньому вживаються не дуже витончені речення, привабливі і красиві слова, часті та приємні метафори, взяті від гарних речей, особливі дотепи, справжні періоди та ще й досконалі, часті рівномірні колони періодів, приємні дегресії, а вживаються скромні почуття, які виступають рідко, а також фігури, що служать для розваги. Тоді вся промова буде легка та ясна, як блискуча річка, що пливе між чарівними берегами» (Hic dicendi modus пес adeo humilis, пес adeo altus esse debet ac proinde habebit sententias non multum subtiles, verba suavia et nitida, translationes frequentes, sed iucundas petitas a rebus amoenis, speciosas argutias, periodos proprias et rotundas, membra frequenter paria, amoenas digressiones, affectus modicos et raros, figuras, quae delectationi inserviunt, erit denique tota oratio facilis et perspicua velut amnis lucidus ripisque amoenissimis) [166, c. 144].

Середній стиль використовують для зображення «середніх речей», як привітання гостей, привітання з нагоди урочистих подій, перемог, при описі тріумфів, у похвалах видатним особам тощо. В такому стилі вчені пишуть історичні праці.

Нарешті, низький стиль, про який Ф. Прокопович пише: «Низький, що його називають ще простим, низьким, фамільярним, — це своєрідний підбір слів і речень у справах низьких, малих, фамільярних. Це низька і проста форма, яка, проте, відрізняється від загальновживаної і простої мови, бо має свої специфічні тонкощі, більш літературні слова, часто вживані у прямому та непрямому значенні, з ясним змістом. Тут дуже рідко трапляються помірковані почуття або їх зовсім немає, складається враження, що занедбано ритм, а неопрацьовані по-мистецьки періоди насуваються самі по собі, то тут, то там перериваючись окремими колонами» (Infimum vero, quod et tenue, humile, familiare dicunt, genus est verborum sententiarumque in rebus humilibus, parvis, familiaribus forma infima et atte-/80/nuata, sed tamen a communi et vulgari sermone distincta, habet enim suas elegantias, tametsi minoris speciei, verba cultiora quidem, sed plerumque propria, translata etiam, sed magis usitata, sensus obvios, affectus nullos aut rarissimos et rnodicos, numerum quasi neglectum et periodos quasi non arte quaesitas, sed ultra oblatas atque passim solutis membris vel insitis interruptas) [166, c. 143].

Цей рід стилю годиться тоді, коли мова йде про сільське господарство, сімейні справи, у листах до друзів, коли щось радимо, повчаємо, жартуємо тощо. У застосуванні цих трьох родів стилю Ф. Прокопович радить зберігати принцип декоруму — відповідності словесної форми змісту. Якщо кожен стиль використовується відповідно до змісту зображення, підкреслює вчений, то вони заслуговують однакового схвалення [166, с. 144].

Окремі розділи риторичного курсу «De arte rhetorica» Ф. Прокопович присвятив вадам ораторського стилю, а саме розділи: «Про вади зіпсованого красномовства, передусім про високопарність, невдале наслідування, хлоп’ячий стиль, бундючну патетичність», «Про шкільне, поетичне, емоційно-насичене або алегоричне, низьке, просте і т. п. мистецтво», «Про причини зіпсованого красномовства» [166, с. 122 — 143]. Він як представник серйозного глибокозмістовного красномовства виступав проти високопарного стилю (tumidus), який ще називав «гігантським чудовиськом» [166, с. 123]. Характерною ознакою цього стилю є надмірне нагромадження застарілих, іноземних слів або неологізмів, які часто викликають у слухачів, особливо у «невчених», здивування і захоплення, широке вживання незвичних, штучних метафор, алегорій, гіпербол, ампліфікацій, які лише роздувають промову оратора, а зміст залишається бідним і навіть ще більше неясним. Тут Ф. Прокопович наводить приклади деяких представників польського макаронізму [166, с. 123 — 124], заслужено критикує їх, вказуючи, що критику такого стилю знаходимо вже у римського епіграматиста І. ст. н. е. Марціала (VI, 19).

До вад стилю, за твердженням Ф. Прокоповича, належить невдале наслідування стилістичної манери видатних майстрів художнього слова, таких як Вергілій, Ціцерон та ін., коли оратори запозичують у них цілі періоди і всі деталі їх стилю. Далі київський педагог розглядає так званий «холодний стиль (frigidus), який він визначає як «мертву думку під виглядом багатослів’я» [166, с. 125]. Тут він ще раз посилається на Марціала, що в епіграмі на якогось ритора Сабінея (III, 25) критикує його за хо-/81/лодний стиль. Додамо, що проти «штучного холодного» стилю виступав автор анонімного трактату «Про високе» [139, VI, 1].

Надмірне використання ніжних, зменшувальних, ласкавих слів у промові Ф. Прокопович зараховує до вад словесного вираження і називає такий стиль хлоп’ячим (puerilis). Прихильники цієї стилістичної манери «гоняться», — як іронічно підкреслює він, — «тільки за такими фігурами, як співзвучність закінчень, легкі парономазії, метафори та алегорії, виведені від ніжних речей, часті подвоєння, холодні вигуки, смішні закляття, жіночі голосіння тощо. Вони докладають усіх зусиль, щоб у свої промови «повпихати» ніжні, милі і приємні речі, але зовсім не дбають про те, чи такі прикраси відповідають змісту промови» [166, с. 126 — 127]. Правда, тут же київський професор робить примітку, що цю форму стилю слід іноді застосовувати, якщо цього вимагає предмет і дух промови, або в іронічному плані. Грецький філософ Арістотель також звертав увагу у «Риториці» [8, с. 132] на використання в промовах зменшувальних слів і радив робити це обережно і помірковано.

Наступним видом стилістичного спотворення Ф. Прокопович вважав так званий «парентирс» (parenthirsus), коли оратор у маленьких і незначних справах особливо піддається почуттям: викрикує, обурюється, вигукує, проклинає, погрожує тощо [166, с. 128], тобто характерною особливістю цієї стилістичної манери вважається незвична емоціональна перенасиченість твору. В анонімному трактаті «Про високе» парентирс характеризується як надмірно фальшивий пафос. «Деякі автори, — читаємо в трактаті [139, III, 5], — як п’яниці, впиваються пафосом, який не має жодного відношення до промови ... такі оратори біснуються між байдужими слухачами, як божевільні, що випадково попали між здорових людей». Подібність цього місця з трактату «Про високе» з поясненням парентирсу Ф. Прокоповичем дає певні підстави припускати, що останній був знайомий з трактатом невідомого для нас античного теоретика художнього слова.

Вадою стилю вважав Ф. Прокопович і те, коли оратор точно дотримується всіх правил складання промов, які рекомендуються шкільними підручниками теорії красномовства, правил, що стосуються композиції і словесного вираження промови. Він таку стилістичну манеру називав шкільною (genus scholasticum) і вказував на три її різновиди: старанне збереження всіх правил складання промов /82/ на поважну, громадянську чи релігійну тематику; хаотичність у композиції і використання матеріалу з інших ділянок людських знань, який не має прямого відношення до теми промови [166, с. 128 — 129].

Окремо розглядав Ф. Прокопович поетичний стиль, який зустрічається в ораторів, а також простий, грубий, примітивний стилі, в яких відсутні будь-які ораторські прикраси. Невдалим він вважав такий стиль промови, коли завдяки надмірному використанню алегорій і метафор уся промова стає алегорією. Крім того, він охарактеризував так званий «розв’язний стиль», під яким розумів різне стилістичне оформлення складових частин промови. Тоді створюється враження, що кожна частина — це неначебто окрема промова [166, с. 132]. Але найпоширенішою хворобою Ф. Прокопович називає курйозний стиль (curiosus), характерні особливості якого — вченість, незвична словесна орнаментальність, беззмістовність і дріб’язковість тематики, невдала дотепність. Такий напрям в літературознавстві отримав назву «сарматське барокко», яке було виправданням соціально-побутового консерватизму [76, с. 95]. Вже київський професор теорії красномовства 1636 р. Й. Кононович-Горбацький у курсі «Orator Mohileanus» [334, арк. 235] згадував про цей стилістичний напрям у красномовстві. Він відзначав деякі його позитивні сторони і водночас вказував на негативні риси, підкреслюючи, зокрема, що «сарматські промови» (orationes Sarmaticae) перетворюються у словесну бундючність, холод і теревені» (in саcozeliam, frigus et ineptias) [334, арк. 235].

Тут же Й. Кононович-Горбацький звертав увагу на моду того часу (XVII ст.) оформляти промови у вигляді піраміди, джерела, вінка тощо (laudationes suas et res, quae laudantur, in pyramides, hortos, fontes, coronas etc. id genus efformant) [334, c. 235]. Ця стилістична манера була відома античним теоретикам. Їй Діомед дав таке визначення: «Бундючність — це зіпсована гіперболічною прикрасою думка, і завдяки тому, що оратор хоче прикрасити промову, вона втрачає свою красу» [451, 8]. Про цю ваду стилю говориться у трактаті «Про високе» [139, III, 3], про неї згадує Квінтіліан у праці «Навчання оратора» [277, т. 2, с. 59 — 60], характеризуючи її як «погану афектацію» (mala affectatio) і зараховуючи до найгірших вад красномовства. Проти такого бундючного стилю, проти цієї мнимої краси виступав автор «Риторики до Гереннія» [232, т. 1, с. 74], називаючи такий стиль «пухлиною про-/83/мови» (sufflata oratio). Критикував цю стилістичну ваду також Ф. Прокопович. На його думку, «достойний різки цензорів» [164, с. 276] початок твору Лукана «Фарсалії», а також автор «Хотинської війни», який писав таким незвичним віршем, що, здається, він не оспівував, а бушував, неначебто описував не війну, а вів нічну битву *. Такий стиль київський професор словесності називав не бундючністю, а диким захопленням, буйством [164, с. 276] і робив висновок, що автор твору «Хотинська війна» «хотів, щоб його читали, але не хотів, щоб його розуміли» [164, с. 276].



* Г. Стратановський пише, що Ф. Прокопович мав на увазі поему Яка Собєського «Commentariorum Chotinensis belli libri tres», у якій описується Хотинська війна польського короля Сігізмунда III з турками в 1621 р. [164, с. 496], а Р. Лужни стверджує, що Ф. Прокопович цитує твір єзуїта Яна Квяткевича «Laus prodroma ad coronam seu Carmen triumphale» [100, c. 50].



Прихильником курйозного красномовства був також польський єзуїт і проповідник Т. Млодзяновський, проповіді якого відзначались бідністю і поверховістю змісту, витієватістю, бундючністю і надмірною орнаментальністю словесної форми та схоластичною аргументацією. І Ф. Прокопович у трактаті «De arte rhetorica» [166, c. 133 — 137] виступив проти Т. Млодзяновського, проти його беззмістовного красномовства, проти його «красивих слів», розрахованих на емоціональне зворушення і здивування слухачів, проти його особливо зухвалих, розбещених, брудних і сороміцьких дотепів. Характеризуючи проповіді Млодзяновського, Прокопович відмічає, що в них немає ні належного вступу, ні переконливої аргументації, ні почуттів, ні ритмічної структури періодів, ні словесних прикрас, ні зв’язку між частинами, ні різноманітності тощо. Аналіз цих проповідей свідчить про глибоке розуміння київським теоретиком настанов ораторського мистецтва, про його особливі літературні здібності. Ось що він пише про проповіді Т. Млодзяновського: «Де ж мистецтво вступної частини промови? Де переконлива аргументація? Де зворушення душ? Де ритмічна будова промови? Де прикраса, блиск, гострота, сила, вагомість, плавність? Де переконливість і впливовість думок? Де зв’язок частин? У них відсутня різноманітність, без якої немає красномовства! (Ubi exordiendi ars? Ubi valides confirmationes? Ubi motus animorum? Ubi numerosae orationis structura? Ubi ornatus, splendor, acrimonia, vehementia, gravitas, fluiditas? Ubi nervi, ubi pondera sententiarum? Ubi partium iunctura? Nulla pror-/84/sus varietas, sine qua et eloquentia nulla) [166, c. 137]. Сам же Ф. Прокопович був завжди прихильником змістовного і прекрасного формою красномовства не тільки в теоретичному плані, а й на практиці. В одних його проповідях, як відзначає М. Булгаков, вражає нас вченість теоретика, в інших зустрічаються найстрогіші зразкові плани, ще в інших захоплює особлива гра, а ще в інших висота і сила думок, деякі відзначаються сміливими ораторськими зворотами, а ще деякі сіяють іншими прикрасами істинного красномовства [24, с. 99]. Ф. Прокопович вважав своїм обов’язком виступити проти курйозного беззмістовного красномовства, проти цієї «пошесті» (morbus), що поширилась у XVII — першій половині XVIII ст. на українських землях і не заради власної, а загальної справи відкинути її разом з її творцем [166, с. 138].

Проте цим не вичерпується вчення Ф. Прокоповича про стиль. П’яту книгу риторичного курсу «De arte rhetorica» він присвятив викладу почуттів «De affectibus tractandis» [166, c. 285 — 335]. Немає сумніву, що ця книга має неабияке значення для історії вітчизняної психології, але, на жаль, поки що ніхто з психологів не займався згаданим трактатом Ф. Прокоповича. Книга цікава для митців слова, поетів і письменників, і, безумовно, для тих, кого захоплює ораторське мистецтво.

Принагідно зазначимо, що розділ «Про почуття» (De affectibus) є в риториці Й. Кононовича-Горбацького «Orator Mohileanus» [334, арк. 141 — 145], проте він аналізує лише різні почуття, які оратор має викликати в слухачів і не зупиняється на способах збудження цих почуттів. Про «аффекты и страсти» в проповідях говорить С. Яворський у своїй риториці «Рука риторическая пятію частьми или пятію персты оукрЂпленая», де читаємо: «Аффекты или страсти ко украшению слова весьма ключимствуют, и без аффектов слово не сладостно ... Тем же аффекты суть як душа слову, или соль брашну, без которых слово мертво и не сладостно издается» [223, с. 80].

Найповніший, найгрунтовніший і найдетальніший виклад почуттів і способу їх збудження знаходимо у згаданій п’ятій книзі риторики Ф. Прокоповича. Він особливо скрупульозно аналізує такі почуття, як любов, прагнення, тривога, турбота, надія, впевненість, ревність, радість, ненависть, гнів, обурення, смуток, співчуття, втіха, страх, жах, розпач, заздрість, сором тощо і водночас дає оратору поради, який має бути стиль промови, щоб викликати те чи інше почуття у слухачів. Пояснення Прокоповича відносно /85/ стилю тієї частини промови, в якій оратор хоче викликати у слухачів якесь почуття, дуже важливі для теорії стилю взагалі. Насамперед він зупиняє увагу своїх вихованців на почутті любові як основному почутті. Він їх повчає, що любов за своєю природою полум’яна, то й мова повинна бути живою, неспокійною, неначебто вона виходить з неспокійної душі, схожа на вогонь, насичена метафорами, що походять від таких слів, як вогонь, любов, погляд тощо. А тому що любов — ніжне почуття, то оратору слід підбирати такі словесні фігури, які віддають ніжність душі, як вигук, апосіопеза і т. п.

Любов тягне за собою тривогу, тому оратору необхідно використовувати часто фігуру вагання, адже ж все сумнівне таїть у собі невідоме, що завжди викликає тривогу і занепокоєння душі. Для любові, відмічає київський учений, притаманне багатослів’я, тому мова повинна бути багатослівною, насиченою фігурами повторення, подвоєння, корекції, синонімами, звертаннями, риторичними запитаннями тощо. Розповідь у тій частині промови, в якій оратор прагне збудити в слухачів любов до чого-небудь, треба урізноманітнювати: то застосовувати фігури, що хвилюють слухачів, то ніжні, то жагучі, то багатослівні, а всю промову так слід побудувати по-мистецьки, щоб здавалось, що у ній немає жодного мистецтва [166, с. 297]. Крім того, Ф. Прокопович дає поради, як стримати почуття любові, щоб воно не принесло якоїсь шкоди. Тут треба, без сумніву, відзначити особливе знання ним людської психології, усіх її нюансів.

Аналогічним почуттям є і надія, яка одночасно вважається довірливою, сліпою, неспокійною. Це почуття слід викликати передусім у дорадчих промовах. Щоб вселити надію в серця слухачів, потрібний відповідний стиль, а саме: невеликі періоди, часті коми і колони періоду, багатослівні і звучні фігури, як риторичне запитання, іронія, заклинання, повторення, радісні вигуки тощо. Аналогічного стилю має дотримуватись оратор також тоді, коли хоче збудити ревність, благородне почуття змагання, тому що ці два почуття — надія і ревність — близькі за своєю природою.

Далі автор курсу «De arte rhetorica» зупиняється на почутті радості і виділяє два його види: надмірна і поміркована радість. Для першої властиві багатослів’я, хвилювання, жвавість, звідси і мова буде патетичною, схвильованою, живою, багатослівною. Для передачі цих почуттів необхідно, на думку Ф. Прокоповича, використовувати /86/ високохудожні слова, метафори, уподібнення з приємними предметами, дотепні вислови, рідкісні, маловідомі приклади. Різноманітність — основна риса такої промови: то короткі колони і коми, то довгі періоди, іноді змішані, щоб складалось враження, що «душа, як насправді, то вся радіє, то завмирає» [166, с. 304]. Але якщо оратору доводиться стримувати надмірну радість слухачів, то Ф. Прокопович рекомендує будувати спокійну і поважну розповідь, у якій слід застосовувати досконалі періоди, уникати стилістичних фігур, сентенції у такій розповіді повинні бути із печальним змістом, а порівняння — з сумними подіями.

Почуття гніву сильніше за своєю природою, ніж почуття любові, і збудити його в душі слухачів — велика майстерність митця художнього слова. Для цієї мети київський педагог радить використовувати високий стиль. Крім фігур, що виражають бурхливі емоції, як вигук, прокляття і т. п., оратору іноді слід вдаватися до іронії, навіть до сарказму, щоб принизити того, хто нехтує іншими, викликати до нього гнів і ненависть у слухачів. Широко і детально пояснює Ф. Прокопович такі почуття, як гордість, печаль, страх, жах, обурення та ін., причому він вказує, що рідко бувають почуття у чистому вигляді, майже завжди вони виступають разом з іншими. Тому оратор повинен бути досконалим психологом, щоб у кожному окремому випадку міг зауважити всі тонкі нюанси людських хвилювань і відповідно до цього будувати своє словесне вираження; він має бути талановитим митцем, щоб у душі слухачів збудити бажані почуття, щоб вони хвилювались разом з оратором. Ось тут, до речі, хочеться навести слова великого художника слова Л. Толстого із статті «Что такое искусство?» На це питання він відповів так: «Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно избестными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их» [197, с. 357]. Необхідно додати, що Ф. Прокопович у своїй стилістичній теорії послідовно дотримувався принципу декоруму, і у викладі почуттів він. залишився вірним цьому принципу античної класичної естетики.

Вчення Ф. Прокоповича, як і інших професорів шкіл того часу про три стилі, грунтується на античній стилістичній теорії. В основу тричленного поділу стилів, що виник у III — II ст. до н. е. (на практиці три роди стилю існували /87/ раніше *), античні теоретики поклали географічний принцип. Звідси азіанський, аттічний, родоський стилі. Пізніше грецькі теоретики за критерій поділу стилів взяли засоби експресії і встановили три стилі: αδρός — багатий, бурхливий, високий, μέσος — середній і ισχός — сухий, простий. Такий поділ прийняли автор латинської «Риторики до Гереннія» [232, т. 1, с. 71], Ціцерон [232, т. 2, с. 333 — 336], письменник II ст. н. е. Авл Геллій («Аттічні ночі», VI) та ін. Кожен з трьох стилів призначався для зображення відповідних подій і предметів. Цей поділ на три роди обгрунтував у своїх працях також ритор Гермоген (II — III ст. н. е.), зустрічається він у «Риториці» Макарія, у «Риториці» М. І. Усачова [13, с. 326 — 353], у київському курсі 1688 p. «Orator», у київській поетиці 1696 p. «Lyra» та в ін. Із наступників Ф. Прокоповича тільки Т. Олександрович пояснює детально теорію трьох стилів у риторичному курсі 1744 — 1745 рр. «Praecepta oratoria» у розділі «Про стиль» [356, арк. 234 — 249 зв.]. Цікаво замітити, що автор київської поетики 1714 p. «Libri tres de arte poëtica» говорить про вживання трьох стилів у листах [310, арк. 191]. Про це писав також Ф. Прокопович у «De arte rhetorica» [166, c. 366].

Деякі дані свідчать про те, що і соціально-ідеологічний фактор міг зіграти певну роль у тричленному поділі стилю, зокрема, коли мова йде про жанрові стилі. У трагедії, згідно з античною теорією, виступають знатні за своїм походженням і становищем в суспільстві особи, в комедії — прості люди, і для зображення їх діянь та характерів користувались відповідним стилем. Коментатор Вергілія Сервій (Вступ до «Буколік»), наприклад, пише, що «Енеїда» написана високим, «Георгіки» — середнім і «Буколіки» — низьким стилем. У київській поетиці 1696 p. «Lyra» повідомляється, що в трагедії вживається високий, у мімах — низький, а в комедії — середній стиль [304, арк. 58]. Аналогічне твердження знаходимо у поетиці Г. Кониського «Praecepta de arte poëtica». Проте соціально-ідеологічний принцип поділу стилів не був визначальним ні в античності, ні в курсах теорії поетичного та ораторського мистецтва XVII — першої половини XVIII ст.



* Авл Геллій в «Аттічних ночах» [238, VI, 14] повідомляє, що три стилі зустрічаються вже в Гомера: «Величавий і багатий в Одіссея, простий 1 лаконічний у Менелая, змішаний і помірний у Нестора».



Розглядаючи стилістичну теорію авторів поетик і риторик згаданого періоду, слід згадати, що професори говорили ще й про те, що стиль обумовлюється також метою, яка /88/ ставиться перед художньою творчістю, а саме: приносити насолоду, повчати і хвилювати (delectare, docere, movere). І ось автор київської поетики 1696 — 1697 рр. «Rosa inter spinas», зупиняючись на завданні та меті поезії, пише: «Вчимо, розповідаючи про предмети, коли вводимо відповідну і красиву розповідь. Насолоду приносимо словесним вираженням, коли вживаємо прекрасний спосіб викладу, хвилюємо, збуджуючи відповідні почуття... Звідси, на думку всіх, визначаються три стилі, або характери, або форми викладу, а саме: низький, або простий, або незначний; квітчастий, або середній, або помірний, або спокійний, і високий, або величавий, або видатний.

Завдання і мета високого стилю — хвилювати, для чого підбираються сильні емоції, величаві способи викладу: часті метафори, величавіші фігури. У цьому стилі описуються печальні, але важливі події, як війни, битви і бої, лиха, небезпеки, пожари, смерть героїв тощо.

Завдання і мета квітчастого стилю — приносити насолоду. Тому, щоб ми досягли мети, у ньому вживаються гарні способи вислову: часті тропи, легкі почуття, помірковані сентенції, дотепні вислови. Цим стилем користуються у похвалах, привітаннях, розповідях про радісні речі, тобто ним пишуться елегії, георгіки, важливі послання, історії, літописи.

Низький стиль служить для повчання і вживається у розповідях, якими повчаємо інших. Він виключає сильніші емоції з прикладів, які наводяться, рідко допускає фігури і тропи ... цим стилем пишуться, звичайно, еклоги, більші казки, комедії, епіграми, листи» (Docemus narratione rerum, cum aptam et elegantem instituimus narrationem. Delectamus elocutione, cum modos loquendi cultos adhibemus. Movemus affectu aliquo apto excitato... Unde notandum stylum seu characterem seu formam scribendi concordi omnium sententia assignari et quidem humilem seu tenuem seu infimum, floridum seu medium seu mediocrem sive temperatum, supremum seu sublimem seu maximum.

Styli sublimis finis et officium est movere, ad quem requiruntur affectus vehementes, modi loquendi maiestuosi, metaphorae non rarae, figurae graviores. Hoc stylo res tristes et magni momenti scribuntur. Tales sunt bella, caedes, proelia, tempestates, pericula, incendia, mortes heroum etc.

Floridi styli et officium et finis delectare, ideo, ut hoc potiamur fine, requirit modos loquendi elegantes, translationes crebras, sed faciles affectus, temperatas sententias, acuta /89/ dicta. Ніс stylus valet ad laudes, gratulationes, narrationes rerum laetarum; hoc elegiae, georgicae, epistulae alique selectiores, historiae, fasti scribuntur.

Infimus stylus valet ad docendum, usurpatur in narrationibus, praeceptis tradendis, quibus alios instruamus. Item exemplis componendis excludit omnes affectus graviores, figuras, translationes rarissimas admittit ... Hoc scribi consueverunt eclogae, fabulae viliores, comoediae, epigrammata, epistolae) [303, арк. 5 — 5 зв.].

Таку думку висловлює також Ф. Прокопович у курсі «De arte rhetorica» «Якщо йдеться про буденні справи, то май на увазі, що навчання вимагає низького стилю, розвеселювання — середнього, а зворушення — високого» (Si quid ordinarie fit, spectes, invenies officium docendi hunlili, delectandi medio, movendi alto stylo indigere) [166, c. 144].

Ці рекомендації узгоджуються з класичним принципом декоруму. І в «Риториці» М. Усачова пропагується такий погляд, що стилі залежать від мети оратора. Він вказує: «Роду смиренному полагается научение, среднему увеселение, високому возбуждение» [37, с. 33].

Другою особливістю словесного вираження, як було відзначено, античні теоретики художнього слова, а за ними також автори шкільних поетик і риторик вважали ритмікосинтаксичну структуру мови. Вони ставили вимоги поєднувати слова, коми, колони, періоди так між собою, щоб, як стверджує автор київської риторики 1688 p. «Orator», не зустрічалось нічого шорсткуватого, темного, хаотичного, монотонного, строкатого, що могло б шкодити мові [337, III, 1]. Звідси випливає завдання розглянути вчення авторів шкільних поетик і риторик XVII — першої половини XVIII ст. про період.








УЧЕННЯ ПРО ПЕРІОД (СТРУКТУРА І ВИДИ)


Період — категорія естетична, яка посідає центральне місце в стилістичному синтаксисі. В античній теорії художньої мови її вважали «высшим выражением стройности и благозвучия речи» [147, 1868, № 3, с. 482 — 483]. Теоретики з давніх часів займались питанням структури періоду як смислової одиниці мови, його зв’язку з іншими періодами, бо лише у поєднанні періодів глибше і точніше розкривається їх семантична і художня цінність, їх краса, сила і привабливість. Завдання цього розділу — розглянути логіко-конструктивні, структурно-граматичні та інтонаційно-/90/ритмічні ознаки періоду, а також експресивно-зображувальні засоби, що використовуються в них.

Суть і структуру періоду пояснював київський професор Й. Кононович-Горбацький у риторичному курсі 1636 р. «Orator Mohileanus». Він у вченні про період, як і в інших питаннях художньої мови, йшов за античними теоретиками і передусім за Ціцероном, який, крім грецького терміна periodus (гр. περίοσος) використовував також його латинські еквіваленти: circuitus, ambitus, comprehensio, continuatio, circumscriptio [232, c. 371]. Й. Кононович-Горбацький на основі Ціцеронової дефініції періоду дав свою, а саме: «Періодом називається речення, що має початок і кінець і таку величину, яку легко можна охопити зором» (Dicitur periodus oratio, quae principium et finem per se habet et eam magnitudinem, facile quae perlustrari potest) [232, арк. 371]. Хоч вчений не посилається на Арістотеля, творчість якого, без сумніву, знав досконало, про що свідчать його філософські праці «Dialecticarum institutionum disputationes» [334, арк. 304 — 436] та підручник логіки «Subsidium logicae», проте неважко помітити, що перед нами дефініція періоду, яку він узяв з «Риторики» Арістотеля [227, с. 195], де читаємо: «Λέγω περίοσον λέζιν εχουσαν αρχήν καί τελευτήν αύτήν καθ αυτήν καί μέγεθος εύσύνοπτον». Арістотель-філософ під періодом розумів логіко-конструктивну одиницю. Й. Кононович-Горбацький у цьому випадку вважає період граматичною конструкцією, яка утворює естетичну цінність у контексті художньої мови.

Період складається з колонів та ком (синтагм) і виражає закінчену думку, яка несе повну, вичерпну інформацію про якийсь предмет. Автори латиномовних поетик і риторик дають детальне пояснення складових частин періоду — ком і колону, термінів, запозичених з старогрецької теорії ораторської прози (гр. κόμμα, κωλον). Й. Кононович-Горбацький про ці частини періоду тільки згадує в «Orator Mohileanus» [334, арк. 133]. Вичерпне пояснення коми знаходимо в київському курсі теорії поезії 1686 — 1687 рр. «Cunae Bethleemicae»: «Кома, по-латині incisum, що входить до складу періоду, є найменшою частиною речення і виражає певний смисл» (Comma Latine incisum, quod componit periodum, est pars orationis brevissima sensum aliquem exprimens) [299, арк. 3]. Аналогічне визначення коми наводять автори київських поетик «Fons Castalius» [298, арк. 3 зв.], «Rosa inter spinas» [303, арк. 66 зв.], Ф. Прокопович [166, с. 252], М. Довгалевський [62, с. 336] та ін. Кома, як відмічає автор поетики «Cunae Bethleemi-/91/cae», буває великою і тоді налічує до десяти складів, а мала кома складається лише з одного слова, але воно має якийсь смисл, як, наприклад, dormitur — спиться [299, арк. 3].

Більшою, ніж кома, складовою частиною періоду вважається колон (гр. κωλον, лат. membrum). Його визначення беремо з київської поетики 1685 p. «Fons Castalius» «Колон, довший від коми, — це частина думки, що має якийсь смисл» (Membrum est sententiae comprehensio inciso longior sensum aliquem exhibens) [298, арк. 3 зв,]. Теоретики вказували, що колони бувають прості і складні. Останні складаються з двох або більше ком, проте М. Довгалевський обмежував їх величину від десяти до двадцяти складів [62, с. 339]. Коми і колони, за твердженням М. Довгалевського [62, с. 338], іноді виражають закінчену думку. Тоді вони утворюють самостійні смислові одиниці і не входять до складу періоду.

У періоді, згідно з поясненням авторів поетик і риторик, дві частини — протасис і аподосис, причому друга частина без першої не може існувати. Ф. Прокопович, пояснюючи ці частини, посилається на арістотелівське визначення періоду і вказує, що період має податок, тобто протасис, і кінець — аподосис, які легко можна охопити одним поглядом. Обидві частини, якщо кожну з них взяти окремо, не можуть бути зрозумілі [166, с. 253]. М. Довгалевський до цього пояснення додає, що протасис — це підмет, а аподосис — присудок, тому що підмет вважається неначебто початком, а присудок — закінченням думки: він завершує речення і разом з тим і думку, виражену в ньому [62, с. 336].

Усі види періодів автори поетик і риторик ділять на властиві і невластиві періоди (propriae et impropriae periodi). До перших відносяться моноколон, диколон, триколон і тетраколон. Пояснення цих видів бачимо у київській поетиці «Fons Castalius» [298, арк. 3 — 8]. Ширший і детальніший їх розгляд знаходимо в «De arte rhetorica» Ф. Прокоповича, а також у курсах словесності його послідовників, які не уникнули впливу цього риторичного курсу (насамперед «Hortus poëticus» M. Довгалевського). Згідно з поясненням теоретиків, перший вид періодів — моноколон — це речення, яке передає закінчену думку, обмежену одним колоном. Для підтвердження цього вони наводять свої приклади, а також з творчості античних авторів і головним чином з промов Ціцерона. /92/

Диколон, як вказує сама назва, складається з двох колонів: перший — протасис, другий — аподосис. М. Довгалевський називає протасис у диколоні антецедентом, а аподосис — консеквентом, тобто він використовує термінологію формальної логіки, якої ми не зустрічаємо ні у Ф. Прокоповича, ні в інших авторів київських курсів теорії словесності. Структура триколона і тетраколона не являє собою нічого особливого. Вони передають, як і попередні види, закінчену думку, яка міститься відповідно у трьох або чотирьох колонах. Що ж стосується структурно-граматичних рис названих видів періодів, то і з цього питання автори поетик і риторик залишили нам свої міркування. Детальну відповідь на це питання дав М. Довгалевський, перелічивши усі можливі сполучники, що виражають причину або умову, порівняльні, розділові, відносні, часові, уступки і такі, що вказують місце або час, сполучники, що виражають градацію і бажання [166, с. 263].

До невластивих періодів автори курсів теорії словесності зараховують такі, до складу яких входять більше, ніж чотири колони, і налічують п’ять їх різновидів: надмірний, пневматичний, період-пневма, розтягнутий і періодичний опис. Розглянемо їх детальніше.

Надмірний період (гр. σχοινοτενής; σχοινος — шнурок і τείνειν — тягнути, термін введений ритором II — III ст. н. е. Гермогеном) являє собою розтягнений колон, у якому завдяки вживанню фігур гіпербатону і зевгми нагромаджується велика кількість ком.

Пневматичний період (гр. πνευματική περίοδος), як правило, складається з надмірно довгих колонів. За визначенням Ф. Прокоповича [166, с. 255], це — триколон або тетраколон, розширені нагромадженням ком. Свою назву цей період бере від грецького слова πνευ̃μα — дихання.

Близький за своєю структурою до пневматичного період-пневма, який також складається з трьох або чотирьох колонів, але вони, як і коми, що входять до їх складу, дуже поширені, проте довжина їх така, що весь період можна виголосити, не перериваючи дихання [62, с. 347].

Розтягнутий період (гр. τάσις) подібний до попереднього, але дещо довший, і його не можна виголосити, не перериваючи дихання.

Нарешті, періодичний опис (periodica circumdictio) — період, до складу якого входить багато ком і колонів, не поєднаних між собою сполучниками, тобто асиндетон — одна з характерних особливостей цієї стилістико-синтаксичної структури. /93/

При побудові періоду дидаскали теорії словесності радили звертати увагу на три фактори: словосполучення, їх порядок і ритм (iunctura, ordo, numerus) [62, c. 348]. Звідси період як смислова єдність мовної конструкції повинен відзначатись красою слів, їх риторичним поєднанням і ритмічною будовою.








ПІДБІР І СПОЛУЧЕННЯ СЛІВ У ПЕРІОДІ


Значення, мелодію, красу, привабливість і силу слова можна відчути та осмислити лише у його поєднанні з іншими словами, в реченні, в контексті. «Серце слова, — як образно висловився Ю. Бондарев, — починає битись в унісон з часом лише у точному сполученні з іншими словами» [21, с. 15].

Питання підбору точних, з мелодійно красивим звукописом, привабливо-хвилюючих слів і їх сполучення в реченні посідає у стилістичній теорії дуже важливе місце. Вже античні теоретики поезії і художньої прози вважали, що підбір точних і прекрасних слів особливо впливає на слухачів, хвилює і захоплює їх, і що він, цей підбір слів — головна турбота всіх ораторів і письменників. Саме прекрасні слова надають мові величавості і разом з тим краси, у них розкривається весь світ і вся принадність людського розуму [139, 30, 1; 232, с. 352 — 357]. Саме у сполученні, у відповідному розміщенні слів з’являється та могутня сила, яка, за висловом старогрецького оратора Ісократа, «здатна велике зробити маленьким, мале представити великим, давно всім відоме виразити по-новому, а справи недавні зобразити за давнім звичаєм» [242, с. 43].

Автори вітчизняних курсів теорії поезії XVII — першої половини XVIII ст. глибоко розуміли силу і красу художнього слова. «Хороші поети, — заявляє тверський дидаскал теорії поезії М. Тихорський у поетиці «Idea artis poëtiсае», — пишуть вірші, підбираючи красиві слова, і наповнюють душі слухачів великою насолодою» (Boni poëtae eleganti delectu conficiunt versus, magna auditorum animos perfundunt voluptate» [326, арк. 60].

Слова в художній мові не лише розкривають своє основне значення, що закріпилось за ними у щоденній мові, а й у певному сполученні утворюють художнє значення, яке, як стверджує В. Виноградов, є неначебто надбудовою над їх власним мовним значенням, новим світом мовних значень і відношень, що підлягають як естетичним, так і /94/ соціально-історичним закономірностям [29, c. 14]. Підбираючи слова з красивим звукописом і відповідним смислом, поєднуючи їх у певному порядку в контексті, митці слова створюють художні образи і водночас використовують у своїх творах готові, традиційні. Але як нові, так і традиційні образи у кожному новому місці, в кожному новому сполученні набувають нового значення [163, с. 57]. Саме у сполученні з іншими словами, підкреслює О. Чичерін [214, с. 85], звуковий, образний і смисловий склади слова відзначаються розмаїтістю.

Українські теоретики художнього слова XVII — першої половини XVIII ст. у своїх шкільних курсах теорії словесності питанню підбору слів і їх розміщенню у реченні відводили чимало місця. Автор риторичного курсу 1636 р. «Orator Mohileanus» Й. Кононович-Горбацький у розділі «Про підбір слів» [334, арк. 119 — 121] зупиняється на фонетичній структурі слів і їх використанні у реченні. Він вказує на такі від’ємні і небажані явища, як гіатус у словосполученнях, часте повторення одного і того ж звука, а також на співзвучність слів (асонанси, консонанси). На ці самі фонетичні вади звертали увагу й інші автори поетик і риторик. Згадаймо, що повторення однієї і тієї ж букви автори поетик вважали вадою віршованої мови і наводили як приклад 109-й вірш з «Анналів» римського поета Еннія. Відомо, що таке явище звукопису слів у теорії літератури отримало назву алітерації і відоме ще з античності. Стародавні греки алітерацію * відносили до словесних фігур, називали її παρήχησις, παρόμοιον, ομοιοπροφόρον і вважали достоїнством художньої мови, а не вадою. Наприклад, грецький поет Піндар дуже любив алітерації і дбав про гармонійне поєднання слів.



* Термін «алітерація» в теорію літератури ввів Иоганн Йовіак Понтан [231].



Велику увагу Й. Кононович-Горбацький приділив мор фологічній структурі слів і їх семантиці. Красивішими, на його думку, будуть суперлативні форми прикметників, ніж прикметники у звичайному ступені. Красу в мову привносять вербальні слова, тобто віддієслівні лексичні утворення, які сприяють глибокому і повному розкриттю змісту предмета. Київський педагог звертав увагу своїх вихованців на підбір і вживання синонімів, взагалі тропів та словесних фігур у реченні.

Про підбір і розміщення слів знаходимо короткі замітки у київському риторичному курсі 1688 p. «Orator» [337, /94/ розд. 3]. Його автор учить, що словосполучення повинно бути таким, щоб коми, колони, періоди так поєднувались між собою, щоб не було нічого шорсткуватого, строкатого, негармонійного і одноманітного.

Детально і широко про підбір слів пише Ф. Прокопович у трактаті «De arte rhetorica» [166, c. 256 — 261], підкреслюючи, що вся краса мови міститься у словах і їх сполученнях. Тому він рекомендує підбирати і використовувати «красиві, образні, милозвучні, приємні, вагомі слова» [166, с. 257].

Перша група слів — красиві та образні, на думку київського теоретика, завжди чіткі й зрозумілі і ніколи не двозначні. Тут же він повчає, що слід уникати простих і грубих слів, які означають щось огидне.

Під милозвучними автор «De arte rhetorica» розуміє слова, до складу яких входять плавні приголосні і голосні а, о, у. До цієї групи він відносить багатоскладові слова, звукопис яких, на його думку, приємніший, ніж звуковий склад малоскладових. Наприклад, приємніше звучить regnator, ніж reg, excruciare, ніж cruciare, і т. п. Проте у підборі багатоскладових слів учений радить бути обережним і уважним: звертати увагу на їх зміст, етимологію, звукову сторону, зокрема на ритмічну будову. Крім того, він нагадує, щоб не використовувати іноземних слів, навіть якщо вони милозвучні.

Наступна група слів — приємні. Ф. Прокопович характеризує їх «як менше звучні слова, однак вони якимсь способом і без страшної тріскотні вливаються до вуха, а їх звук подібний до шуму води, що спливає лагідно по схилах» [166, с. 258].

І, нарешті, вагомі слова, слова-метафори, що краще, ширше і більш вдало пояснюють предмети і явища, ніж їх власні назви. Усі згадані групи слів слід ставити у відповідних місцях, тобто там, де цього вимагає зміст, а саме: для змалювання достойних подиву діянь необхідно підбирати звучні і вагомі слова; для опису маловажливих подій — легкі, а для зображення приємних предметів — приємні й красиві. Ф. Прокопович повчає, щоб у словосполученнях уникати гіатуса і сибілянтів s і x. Принагідно згадаємо, що про красу слів, про милозвучні звуки говорять теоретики художнього слова від стародавніх часів до сучасності. Для прикладу вкажемо на старогрецького філософа-матеріаліста і філолога Демокріта, перу якого належать праці «Про красу слів», «Про милозвучні і немилозвучні звуки». /96/

До вад художньої мови Ф. Прокопович зараховує слова з однаковим закінченням, а також з нагромадженням однакових звуків. Небажаним, на його думку, є гіпербатон, або негармонійне розміщення слів у періоді. Він — противник довгих періодів і пояснює це тим, що такі періоди лише затемнюють зміст, внаслідок чого слухач швидко втомлюється і втрачає інтерес до промови. І, нарешті, монотонність у побудові періодів, яка виникає від застосування однакових за своєю структурою’ слів, київський учений зараховує до серйозних вад художньої мови.

Після пояснення вад Ф. Прокопович дає настанови, які стосуються будови періодів. Якщо необхідно поступово підсилювати зміст промови, то спочатку беруть легкі, менш значимі слова, а потім більш вагомі і навпаки. Далі, синтаксичну конструкцію «незалежний аблатив» радить вміщувати на початку періоду або перед дієсловом в особовій формі. Двоскладовий прикметник краще ставити після багатоскладового іменника, якому він служить означенням. Аналогічні його рекомендації щодо використання порядкових числівників, прикметників у вищому і найвищому ступенях. Проте означення до власного імені, виражене прикметником, яке служить для похвали або осуду кого-небудь, слід вживати перед цим іменем. Тут знаходимо також рекомендації, що стосуються займенників nic, ille (цей і той), а також дієслова est (є), яке для досягнення певного стилістичного ефекту слід ставити на початку періоду після якого-небудь слова, але й дозволяється в кінці періоду, якщо перед ним буде прикметник у найвищому ступені. Місце прислівників, на думку Ф. Прокоповича, після прикметників. Усі згадані настанови відносяться до латинської художньої мови, а в рідній, відмічає він, зрозуміло, розміщення слів інше.

Ф. Прокопович звертав увагу спудеїв Києво-Могилянської академії також на різноманітність у побудові періодів. Не слід повторювати в періоді одне і те саме слово, хіба тільки у фігурі повторення, іменники краще ставити у різних відмінках, а дієслова у різних формах, особливо у суміжних періодах. Отже, тут мова йде передусім про головні члени речення. Для різноманітності рекомендує вживати присудок в активній і пасивній формах, а також безособово. Крім того, колони повинні будуватись з врахуванням різноманітності: якщо у першому колоні, наприклад, прямий порядок слів, то в наступному краще зробити зворотний. Різноманітність бажана всюди: у побудові ком, колонів, періодів, у способі висновків і у розміщен-/97/ні частин промови. «Немає нічого приємнішого і чарівнішого, — заявляє Ф. Прокопович, — ніж різноманітність». Зрештою, це положення було актуальним завжди і сьогодні не втратило свого значення. Доречно для підтвердження цієї тези навести тут слова видатного радянського письменника О. Фадєєва, який пише: «Построить в произведении фразу, в которой есть несколько придаточных предложений, не так трудно. Труднеє не повторяться в построении последующих фраз. Одна такая фраза, другая, третья — и, сам того не заметив, сползаешь к недопустимому однообразию, начинаешь своего читателя, как на качелях, качать. В произведении образуется однообразный ритм, лишенный необходимых внутренних пружин» [201, с. 945].

Що ж до слів у віршованій мові, то автори теорії поезії, пояснюючи структуру гекзаметра і пентаметра, вказують на роль односкладових слів, які будовою, невеликим розміром неначебто зменшують значення понять і естетичний ефект залежить від їх місця у вірші. Багатоскладові слова роблять вірш важким для виголошування. У такого вірша невдала ритміка, і він не завжди чіткий і зрозумілий.

Цікаві спостереження над звуковою, морфологічною і семантичною структурою слів М. Довгалевського, який у курсі поетики «Hortus poëticus» [62, c. 348] ділить слова на три групи: звучніші (sonantiora), вагоміші (graviora) і метафоричні (metaphorica). Перша група — слова, до складу яких входять голосні а, о, у. До другої групи належать слова, що складаються з більшої кількості складів. Наприклад, красивіше звучить labitur, ніж cadit, imperator, ніж imperans, sitibundus, ніж sitiens, desaevio, ніж saevio. До них відносяться компаративи і суперлативи, які звучать красивіше, ніж ці ж прикметники у звичайному ступені. М. Довгалевський відзначає ще слова, які менше прикрашають період, — це незвучні (mutae), короткі (breves) і прості (simplices seu vulgares). Незвучні — це такі слова, до складу яких входять голосні e, i (dives — багатий, piger — повільний, mitis — лагідний, celer — швидкий, saeverus — жорстокий); короткі — це одно- або двоскладові слова, а прості використовуються у розмовній мові.

При сполученні слів у періоді М. Довгалевський рекомендує дотримуватись таких правил:

1. Не слід вживати багато слів з однаковим початком.

2. Не слід вживати багато слів з однаковим закінченням. /98/

3. Необхідно уникати збігу голосних і приголосних, коли наступне слово починається тим звуком, яким закінчується попереднє.

У риторичному словосполученні М. Довгалевський радить дотримуватись певного порядку: по-перше, не треба ставити короткі слова перед довгими; по-друге, необхідно зважати на те, щоб слова, які закінчують думку, закінчували також період, і, по-третє, не рекомендується повторювати слова, однакові за своїм складом, і прикметники ставити далеко від іменників, до яких вони відносяться (частіше їх місце після іменників), при чому між ними бажано вставляти якусь іншу частину мови.

Отже, вчення теоретиків словесності XVII — першої половини XVIII ст. про підбір слів відповідає загальним вимогам, які ставились перед хорошим стилем, а саме: чистота мови, краса, ясність і відповідність (декорум). Слід додати, що місце слова у реченні залежало ще й від його ритмотворчих можливостей і від його змісту. Тому неможливо встановити універсальні, незмінні закони для кожного окремого випадку: це було б порушення принципу декоруму.

Слово розкриває своє значення і естетичні якості тільки у сполученні з іншими словами. Звідси перед художником слова постає завдання — знайти, яке слово і в поєднанні з якими утворює художню цінність, бо, як каже старогрецький теоретик художнього слова Діонісій Галікарнаський «відношення сполучення слів до їх підбору можна порівняти з відношенням слова до думки. Як некорисною буде хороша думка, якщо її не прикрасити прекрасними словами, так само і тут немає сенсу шукати чистого, милозвучного виразу, якщо він не втілюється у відповідну йому гармонійно-красиву структуру... Слово, вжите невміло, як попало, втрачає разом з собою і корисну думку» [8, с. 169]. Тут мимоволі згадуються слова О. Фадєєва: «Фраза, написанная c лету, редко удается, ее надо перестраивать, искать для нее слова, искать их место, чтобы фраза получилась» [201, с. 939].

Вічна проблема, яка стоїть перед художником слова, — прагнення до досконалості словесного вираження, до досконалості його звукової, ритміко-інтонаційної, семантико-синтаксичної структури, до досконалості художньої творчості, яка, за словами О. Єфімова [68, с. 15], досягається тоді, коли мовні засоби та їх використання якнайкраще виражають досконалість його ідейного змісту. Саме прагнення до досконалості словесного вираження змушувало вихован-/99/ців шкіл і професорів теорії поетичного і ораторського мистецтва XVII — першої половини XVIII ст. вивчати словниковий склад латинської мови, працювати над словом. Про це свідчать шкільні вправи, які збереглися з того часу. Цікаві поради Ф. Прокоповича щодо роботи над синонімією і застосуванні її у творах підтверджуються його практичною діяльністю, коли одне і те саме можна висловити по-різному. З цього погляду повчальні для поетів-початківців вірші Ф. Прокоповича «Qua ratis egit iter» * i «Descriptio situs Kiioviae» [164, c. 242 — 243], в яких дуже яскраво проявляється теоретичне положення про те, що слово у кожному новому місці виявляє все нові нюанси свого значення, все нові відтінки своєї звукової структури. У них також особливо наочно видно, що естетичні можливості слова залежать від його місця в контексті і практично невичерпні, і водночас помітно, що найбільш відповідне для слова місце у сполученні з іншими те, де воно найповніше, вичерпно виражає всі свої семантичні і художні можливості, яких вимагає зміст усього речення, всього контексту. За словами М. Гея, «в каждом новом месте слова приводят к возникновению новых художественных миров, неисчерпаемых в своем многообразии ... в которых они выступают заместителем красок, звуков, ритмов, живых человеческих переживаний» [38, с. 201].



* Цей вірш Ф. Прокопович приписує помилково Вергілію [164, с. 494, прим. 12]. Г. Стратановський вважає його шкільною вправою.



Вважаємо доцільним подати тут дві вправи у синонімії: вірш Ф. Прокоповича «Опис Києва» і вірш про Богдана Хмельницького з київської риторики 1729 p. «Congeries praeceptorum rhetoricorum» I. Бузановського.



ОПИС КИЄВА

В місті шумить плескіт вод Борісфена, де сходить Люціфер,

Тягнеться місто до гір там, де волочить ніч день.

Гострі вершини оточують західні міста квартали,

Хвиля об берег б’є той, що до Аврори лежить.

Місто лежить у підніжжя вершин, звідки Геспер приходить,

Там, звідки Фосфор іде, в місті шум чути води.

З шумом б’ють хвилі, й вода омиває лиш східну частину,

В західній мури, немов гори стрімкі височать.

Тоне у водах частина, що звернена до сходу сонця,

В західній безліч стрімких гір піднімається ввись.

Міста частина, що біля ріки, бачить перше проміння,

Та ж, що останнє, лежить біля високих хребтів.

Місто, що бачить схід сонця, шумить від сусідньої річки, /99/

Там, де є сонця захід, до верховин піднялось.

Хвилі ріки Борісфена зі сходу доходять до міста,

З заходу мури міські там захищає гора.

Бачить світанок, як місто купається в водах сусідніх,

Друга ж частина ось дня бачить гористий квартал.

Річка тече попри місто, де день піднімається вранці,

З заходу бачить його безліч високих вершин.

Міста пейзаж, що зі сходу, наповнений водами річки,

Західний, повен вершин, бачить вечірню зорю.

Місто від сходу рожевого бачить широкії води,

З заходу в нього кругом гори стрімкі височать.

Там, звідки сходить Тітан, до будівель ріка підпливає,

Де ж він заходить, то там гори увись піднялись.

Місто, багате на воду, початок дня бачить, горою ж,

Що бачить сонця захід, дуже гордиться воно.

Місто вершини стрімкі повертає до заходу сонця,

Міста район, що на схід бистра ріка омива.

Хвилі із шумом біжать до стін міста від сходу Тітана,

Гори на захід туди безліч верхів підняли.

Мури ріка омиває, де сходить Тітан, а вершини

Там, де вологая ніч їде на возі своїм.

Місто звертає чоло на схід, задню ж частину на захід,

Тут огорожа — ріка, там знов багато вершин.

З заходу пасмо гірське захищає це місто велике,

Знов же зі сходу пливе близько Фетіда під ним

Сонцю назустріч це місто ріку посилає сусідню

Й перемагає воно горами день, що згаса.



Латинський вірш про Богдана Хмельницького, вперше надрукований І. Крип’якевичем у журналі «Україна» [87, с. 19 — 20], взятий з київської риторики 1729 р., рукопис якої львівський дослідник знайшов у Львові. На його думку, він походить, правдоподібно, з часів Хмельниччини, тому що і за змістом, і за формою відповідає саме цьому часу. Автор вірша, як стверджує І. Крип’якевич, невідомий. Своє твердження він грунтує на словах, що стоять перед віршем, а саме: «Хтось описав про видатного вождя України Хмельницького, який вигнав з України поляків». Ясна річ, важко говорити як про час написання цього вірша, так і про його авторство. Хочемо вказати, що українському історику І. Крип’якевичу невідомим був другий екземпляр київської риторики 1729 року, який зараз зберігається у ЦНБ АН УРСР у Києві [350]. На титульній сторінці київського примірника вказується ім’я та прізвище професора риторики, автора цього курсу, ним був Ігнат Бузановський, а записав його студент Петро Стефанович. Цей вірш у риториці служить прикладом ампліфікації. Отже, можна припускати, що його автором був сам І. Бузановський, але при читанні курсу риторики зі скромності не назвав свого імені. Правда, твердження І. Крип’якевича про час і авторство /101/ цього вірша також небезпідставне і може вважатись достовірним.

На нашу думку, все-таки цей вірш про Богдана Хмельницького належить перу автора згаданої риторики 1729 р. Ігната Бузановського.



ВІРШ ПРО БОГДАНА ХМЕЛЬНИЦЬКОГО


Істинно наш покровитель і вождь наш Богдан цей, Хмельницький,

Вигнав з козацького геть краю всіх польських панів.

Славний герой і відомий захисник Русі-батьківщини

Лютим панам дав наказ з руської вийти землі.

Великодушний Хмельницький і істинний Марса нащадок

З рідного краю свого пагубне плем’я прогнав.

Месник і вождь і герой наш Богдан, він нам посланий богом,

Геть гордовитих панів вигнав за межі Русі.

Польських панів гордовитих, це плем’я жорстоке, Хмельницький,

Вщент розгромивши не раз, всіх їх до втечі привчив.

Польським тиранам жорстоким, чванливому племені цьому,

Вийти Хмельницький велів всім із маєтків своїх.

Непереможний цей вождь, наш Богдан, справжній Марса нащадок,

Плем’я, нездатне до війн, звідси далеко прогнав.

Вождь із вождів наш Богдан і завзятий наш воїн-захисник,

Всім віроломним панам геть забиратись велів.

Страху нагнав на панів, розгромивши, й за Віслу втікати

Змусив усіх їх Богдан, добрий, розсудливий вождь.

Добрий, розсудливий вождь і герой, і сміливий і мужній,

Всіх ось папістів оцих бога пізнати навчив.

Бога пізнати навчив він народ, що забув його, гордий,

Цей знаменитий козак, і прямодушний, простий.

Справді Хмельницький, славетний козак, до Ахілла подібний,

Наче звірюку якусь, шляхту приборкав, розбив.



На закінчення цього розділу треба ще відзначити, що автори українських латиномовних поетик і риторик періоду, який нас цікавить, ідучи за античною теорією художнього слова, вважали, що у кожній мові існує свій, окремий від простої щоденної мови, поетичний словник з поетичною фразеологією. Тому саме у курсах теорії словесності того часу знаходимо цілі розділи, присвячені цьому поетичному словнику. Можна вказати, наприклад, на київську поетику «Lyra», «Hortus poëticus» M. Довгалевського та ін. В останньому представлена вся антична міфологія: імена богів і богинь, які використовуються поетами в прямому і переносному значеннях, імена царів, античних учених, літературних персонажів, перелік людей з різними достоїнствами і пороками, список біблійних імен тощо. Окремо в алфавітному порядку подаються синоніми різних іменників, що входять до поетичного словника того часу. Цей поетичний словник, що складався протягом тривалого /102/ часу, традиційні образи, мотиви і т. п., на думку О. Веселовського, могли негативно впливати на художню творчість. Правда, вчений не стверджує категорично, а висловлює свою думку у питальній формі. Він пише: «Не ограничено ли поетическое творчество известными определенными формулами, устойчивыми мотивами, которые одно поколение приняло от предыдущего, a это от третьего, которых первообразы мы неизбежно встретим в эпической старине и далее, на степени мифа, в конкретных определениях первобытного слова? Каждая новая поэтическая эпоха не работает ли над исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых и только наполняя их тем новым пониманием жизни, которое собственно и составляет ее прогресс перед прошлым?» [28, с. 51]. Таке розуміння художньої творчості веде до заперечення оригінальності, неповторності художніх творів, до заперечення прояву в них здібностей і особливостей письменника. Воно, як відзначає М. Храпченко [208, 1976, № 3, с. 102], суперечить марксистській теорії, яка стверджує безперервний розвиток художньої творчості і визначає в цьому розвитку велику роль видатних майстрів слова, геніїв, що творять неповторні художні образи і твори. Автори українських шкільних поетик XVII — першої половини XVIII ст., хоч і вимагали від своїх вихованців знання традиційного поетичного словника і теорії, проте були переконані в тому, що в художній творчості основну, визначальну роль відіграє поетичний талант, посилаючись на відомі слова Горація:


«Хист чи майстерність потрібніша віршам? Ось де питання.

Та, як на мене, то й пильність сама, без природного хисту,

Як і без пильності хист, — це слово пусте: вони в парі,

В дружбі й у праці взаємній і сили, й ваги набирають»

[50, вв. 408 — 411].








УЧЕННЯ ПРО ТРОПИ І ФІГУРИ


Третя особливість стилю — достоїнство (dignitas) — полягає у використанні тропів і словесних фігур. Тропи і словесні фігури, «перлини мови» (gemmae orationis) [334, арк. 108] — це, як образно висловився А. Кацнельсон [82, с. 120], «своєрідні стежки-тропи до людських сердець». Їх підбір і застосування зумовлюються родом стилю, який, у свою чергу, як уже відзначалось, залежить від об’єкта зображення. Питання підбору тропів і словесних фігур /103/ нерозривно пов’язане з питанням підбору і розміщення слів у реченні. Тому ці два питання у теоретичних курсах словесності професорів Києво-Могилянської академії та інших шкіл України XVII — першої половини XVIII ст. ідуть одне за одним. За твердженням Ф. Прокоповича, підбір і використання тропів і фігур — одне із важливих питань теорії стилю. Образність, емоціональність, привабливість та інші достоїнства мови створюють саме тропи і фігури; вони неначе полонять душі слухачів, завойовують любов і прихильність [166, с. 282]. «Метафоричне слово, — пише автор київського курсу теорії поезії «Lyra», — завжди чарівніше і красивіше, ніж слово у прямому значенні» (Dictio translata semper decentior et ornatior est quam propria) [304, арк. 110]. Дидаскали теорії поезії і красномовства розуміли, що тропи і словесні фігури — не лише зовнішні прикраси мови, — хоч про це особливо турбувались поети і письменники того часу — представники стилю барокко; фігури і тропи — один з прекрасних засобів глибокого розкриття змісту твору. «Без них, — заявляє М. Тихорський — твір був би мертвим, а вони вдихають йому душу і дають життя» (Figuris carmen quasi animatur et vivum redditur) [326, арк. 59 — 60].

Тропи і фігури повчають, приносять насолоду і хвилюють слухачів [166, с. 270]. У зв’язку з цим Ф. Прокопович ділить їх на три групи: повчальні, розважальні і патетичні. Критерієм для такого поділу послужила мета, яка ставилась перед художнім твором — повчати, розважати і зворушувати. Такий принцип класифікації тропів і фігур зустрічається насамперед у «De arte rhetorica» Ф. Прокоповича, але вже у трактаті «De arte poëtica» вчений використовує загальноприйнятий поділ тропів і словесних фігур на словесні і смислові (figurae et tropi verborum, figurae et tropi sententiarum) [164, c. 293], тобто він іде, як і інші теоретики словесності того часу, за вченням античних представників теорії художньої мови. Древні греки вживали терміни σχήματα λέξεως καί σχήματα διανοίας. Винахідником фігур античність вважала Горгія з Леонтін, проте Е. Норден [263, т. 1, с. 18] писав, що до Горгія такі фігури вживали Емпедокл, Геракліт, Демокріт. Цікаво тут нагадати, що класифікація тропів і фігур у риториці Ф. Прокоповича дуже близька до класифікації тропів і фігур італійського представника і теоретика барокко Е. Тезаура, у якого також три види і той же принцип поділу. В останнього бачимо фігури, які розважають (figurae harmonicae), зворушують (figurae patheticae) і повчають /104/ (figurae ingeniosae) [286, т. 3, с. 450 — 451]. У нас немає підстав вбачати у цій подібності певну залежність Ф. Прокоповича від італійського теоретика Е. Тезаура, хоч таке припущення можливе. Ф. Прокопович під час свого навчання в колегії св. Афанасія у Римі міг познайомитись з теоретичними працями цього італійця.

Ф. Прокопович у трактаті «De arte poetka» приймає, як вказувалось, загальновизнану класифікацію фігур на словесні і смислові, або фігури думок. Тут же він робить примітку, що під фігурами розуміє також тропи [164, с. 293]. Однак у київській поетиці «Fons Castalius» знаходимо чітке розмежування цих понять, зокрема вказується, що різниця між тропом і словесною фігурою полягає у тому, що троп змінює значення слова, а фігура не змінює його, тільки варіює орфографію, просодію, структуру, форму вислову. Тропом (гр. τρόπος ) автори курсів теорії словесності, звичайно, називають перенесення прямого значення слова або виразу на інше з метою досягнення краси (Tropus sive Graece τρόπος nihil aliud est, nisi dictionis et orationis a significatione propria in alienam cum venustate translatio) [298, арк. 16 зв.]. Аналогічне визначення цього поняття бачимо у римського теоретика художньої мови Квінтіліана [277, т. 2, с. 75].

Словесна фігура (гр.σχημα, лат. figura), за визначенням Ф. Прокоповича, — це красивіший і граціозніший вираз, ніж звичайний, щоденний. Професор Московської слов’яно-греко-латинської академії Ф. Квєтницький, ідучи за Е. Тезауром, як він сам заявляє, дає таку дефініцію словесної фігури: «Фігура — це новий спосіб вислову, далекий від простонародної загальновживаної мови» (Figura, ut prodidit Emmanuele, est nova loguendi ratio a vulgari et trito sermone remota) [318, арк. 24]. M. Довгалевський, за власним визнанням, визначення словесної фігури запозичив з риторичного курсу Кипріана Соареца. Крім того, він наводить також інші відомі тоді визначення цього поняття і таке, як у Ф. Квєтницького, але не вказує на його автора.

При утворенні тропів, за порадою автора київського курсу поезії «Lyra» [304, арк. 108 зв. — 109 зв.], необхідно звертати увагу на такі фактори: 1) не допускати неподібності між переносним і прямим (основним) значенням слова або виразу (dissimilitudo rerum); 2) уникати неясності (obscuritas rei), 3) уникати зменшення значення (humilitas), надмірного збільшення (sublimitas) і частого повторення (assiduitas). Аналогічні настанови дає М. Довга-/105/левський [62, с. 302], підкреслюючи, що при використанні тропів слід зберігати подібність, відповідність, розмірність, зв’язок, відношення і залежність між. основним та переносним значенням (similitudo, convenientia, congruentia, connexio, relatio, dependentia).

Автори українських шкільних курсів теорії словесності, як вже згадувалось, ділили тропи на дві групи: словесні і смислові, або тропи речень. До першої групи відносяться: метафора, синекдоха, метонімія, антономасія, ономатопея, катахреза і металепсис. Смислові тропи, або тропи думок — це алегорія, іронія, перифраза, гіпербатон і гіпербола [62, с. 302]. Зупинимо свою увагу на деяких з них і насамперед на «дотепності поезії» [230, с. 28] — метафорі.

Термін «метафора» (гр. μεταφορά, лат. translatio вперше застосував грецький оратор Ісократ у творі «Евагор» [9], а в Римі — Ціцерон [232, т. 2, с. 202]. Метафора, за визначенням М. Довгалевського [62, с. 303], це перенесення власного значення одного слова на невласне з огляду на певну подібність (Metaphora est translatio unius dictionis a propria significatione ad impropriam propter aliquam similitudinem).

Після пояснення дефініції метафори автор поетики «Ногtus poëticus» зупиняється на чотирьох видах метафори:

1. Перенесення значення з живого предмета на неживий.

2. Перенесення значення з неживого предмета на неживий.

3. Перенесення значення з живого предмета на живий.

4. Перенесення значення з неживого предмета на живий.

За кількістю видів метафор така класифікація нагадує учення Арістотеля про метафору, викладене в його трактаті з теорії поезії [9, с. 75]. Однак старогрецький теоретик в основу своєї класифікації поклав інший принцип, і зауваження А. Тахо-Годі про те, що античний філософ позбавляє визначення метафори естетичного підходу, зупиняючись лише на раціональній стороні [194, с. 133], зовсім справедливе. Проте у «Риториці» [8, с. 180 — 181] Арістотель, продовжує свою думку радянська дослідниця, підкреслює також естетичне забарвлення метафори. На естетичну сторону метафори вказує і Ціцерон [232, т. 2, с. 202].

Автор київської поетики «Lyra» [304, арк. 111] наводить тільки три види метафори: одухотворені (animatae), неодухотворені (inanimatae) і змішані (mixtae). /106/

M. Довгалевський пояснює й причини застосування метафор, а саме:

1. Відсутність назв для деяких предметів, тому їх називають переносними словами;

2. Метафори використовуються для підсилення значення;

3. Для досягнення естетичного ефекту. Крім того, він вказує на вади у вживанні метафор, як-от:

1. Якщо помітно більшу різницю, ніж подібність між предметами.

2. Якщо подібність грунтується на маловідомих речах.

3. Якщо подібність зменшує значення слова.

4. Якщо втрачається міра у порівнянні речей.

М. Довгалевський до метафори ставить такі вимоги: метафора повинна бути приємною, поміркованою, красивою, скромною і стриманою (grata, moderata, amoena, modesta et verecunda) [62, c. 305], тобто він іде за Арістотелем, який вимагає, щоб метафора була чіткою, приємною, зберігала розмірність, подібність і новизну [9, с. 78 — 80]. Про це Арістотель ще раз говорить у «Риториці» [8, с. 176 — 177]. За ним пішов і римський теоретик ораторської прози Квінтіліан у праці «Навчання оратора» [277, т. 2, с. 75-77].

Представники стилю барокко, до яких належали професори Києво-Могилянської академії і її вихованці, високо підняли роль метафори, хоч у поезії вона завжди була < першорядною. Представник античної теорії художньої мови Ціцерон так висловився про метафору: «Немає тропу більш квітчастого в окремих словах і такого, який би вносив у мову більше світла, ніж метафора» [232, т. 2, с. 204].

Синекдоха (гр. συνεχδοχή, лат. intellectio) у київській поетиці 1696 p. «Lyra» визначається так: «Синекдоха, або догадка — це розуміння однієї речі на основі іншої, між якими існує природний і суттєвий зв’язок» (Synecdoche seu intellectio est unius rei ex alla re secum naturaliter et essentialiter соппехае intellectio) [304, арк. 116]. M. Довгалевський, хоч при підготовці свого курсу «Hortus poëticus» і користувався поетикою «Lyra», проте синекдоху визначав по-своєму, простіше, вважаючи її «пізнанням якоїсь речі, побудованим на здогадах» (Synecdoche seu intellectio est coniecturalis alterius rei cognitio) [62, c. 305]. Він налічує вісім видів цього тропу:

1. Вживання частини замість цілого (pars pro toto),

2. Цілого замість частини (totum pro parte). /107/

3. Однини замість множини (singularis pro plurali).

4. Множини замість однини (pluralis pro singulari).

5. Виду замість роду (species pro genere).

6. Роду замість виду (genus pro specie).

7. Матеріалу замість речі (materia pro re).

8. Причини замість наслідку (antecedens pro consequenti) i навпаки (consequens pro antecedenti).

Такого детального пояснення синекдохи не знаходимо навіть в античних теоретиків художньої мови. З античних теоретиків тільки Квінтіліан пояснює шість видів цього стилістичного засобу [277, т. 2, с. 77]. У згаданих видах синекдохи, крім останнього, помітно кількісну заміну понять, і всі приклади, які наводяться авторами поетик і риторик, незаперечно підтверджують цю думку. Таке розуміння цього тропу сприйняли і сучасні дослідники теорії літератури.

Метонімія (гр. μετωνυμία, лат. denominatio) — важливий засіб словесного вираження. Античні граматики, як відмічає Ціцерон [232, т. 2, с. 337], застосовували термін μετωνυμία, а ритори — ύπαλλαγή. Латинський термін denominatio зустрічаємо в анонімній «Риториці до Гереннія» [232, т. 1, с. 93 — 94]. Арістотель метонімію вважав видом метафори і розглядав її разом як один троп. Визначення метонімії у київських поетиках грунтується на дефініції цього тропу Квінтіліаном [277, т. 2, с. 78]. Автор київської поетики «Lyra» пояснює, що метонімія — це «найменування однієї речі назвою іншої, між якими існує певне відношення, чи-то природне, чи по домовленості» (... est denominatio unius rei nomine alterius rei habentis ad se naturaliter vel ex placito aliquam relationem) [304, арк. 119]. Автори поетик і риторик пояснюють своїм вихованцям такі види метонімій:

1. Вживання зовнішньої причини замість наслідку (causa externa pro effectu) i навпаки (effectus pro causa externa).

2. Вживання форми замість змісту (continens pro contento) і навпаки (contentum pro continenti).

3. Вживання назви речі замість назви її власника (res possessa pro possessore) i навпаки (possessor pro re possessa).

4. Вживання ознаки замість речі (signum pro re signata) і навпаки (res signata pro signo).

M. Довгалевський вказує на п’ять видів метонімії [62, с. 308 — 309], але їх можна звести до згаданих вище /108/ чотирьох. Сьогодні літературознавці розглядають більше різновидів цього тропу [89, с. 241].

Антономасія (гр. αντονομασία, лат. pronominatio) — троп, що означає заміну однієї назви іншою і відомий з античної стилістичної теорії. Його повне визначення знаходимо у київській поетиці «Lyra»: «Антономасія, або заміна назви — це вживання власного імені замість загального або загального замість власного, які мають між собою певну подібність характерів або особливостей» (Antonomasia seu pronominatio est nominis proprii pro appellativo vel appellativi pro proprio habentis ad se aliquam vel morum vel proprietatum similitudinem positio) [384, арк. 121]. Утворення цього тропу, за вказівкою М. Довгалевського [62, с. 310 — 311], відбувається таким чином:

1. Вживання власного імені замість загального (proprium nomen pro appellativo).

2. Загального імені замість власного (appellativum nomen pro proprio).

3. Присвійного прикметника замість власного імені (nomen adiectivum possessivum pro proprio nomine).

4. Патроніма замість власного імені (nomen patronymicum pro proprio).

5. Замість власного імені його значення або етимології (notatio seu ethymologia nominis pro proprio nomine).

6. Назви речі замість її ознаки (nomen alicuius rei pro sua proprietate) і навпаки (proprietas pro nomine alicuius rei).

Сьогодні антономасію деякі дослідники вважають різновидом метонімії [89, с. 31].

Ономатопея (гр. ονοματοποιία, лат. nominatio), як пояснює автор київської поетики «Lyra» — це новоутворена назва від іншої назви або слова, між якими є певна подібність (est alicuius nominis ab alio nomine vel voce sibi simili nova conficio) [304, арк. 123 зв.].

M. Довгалевський у своєму поясненні ономатопеї підкреслює, що новоутворене слово схоже своїм звукописом на слово-прототип: це слово, що наслідує звучання слова, від якого воно утворене [62, с. 311]. Ономатопея — особливо широковживаний троп у творчості Гомера. У римлян, за твердженням Квінтіліана [277, т. 2, с. 79 — 80], ономатопея — рідкісне явище.

Катахреза (гр. κατάχρησις, лат. abusio) — вживання слова у невласному значенні. Докладну дефініцію катахрези подає автор київської поетики «Lyra»: «Катахреза, або аналогічне вживання слова — це найменування предмета, /109/ що не має своєї назви, назвою іншого, подібного до нього, предмета» (Catachresis seu abusio est unius rei non habentis propriam dictionem nomine alterius rei sibi simili appellatio) [304, арк. 124]. На думку P. Фолькмана [289, c. 426], катахреза відноситься до словесних фігур і дуже близька до оксюморона. Автори київських поетик і риторик подають свої оригінальні приклади, а також запозичені з творчості античних авторів.

Металепсис (гр. μετάληψις, лат. transumptio), за визначенням І. Дворецького [61, с. 633], — подвійна метонімія, але автор київської поетики «Lyra» [304, арк. 124] вважає, що це взагалі заміна понять. Він подає таку дефініцію цього тропу: «Металепсис, або переставлення — це розуміння однієї речі на підставі іншої, які пов’язані між собою в певному порядку» (Metalepsis seu transurnptio est unius rei ex altera re sibi ordinarie соппеха intellectio).

Цікавий приклад знаходимо у київській поетиці «Lyra» «Шабля козаків зруйнувала особливо квітуче турецьке місто Кізікірмен» [304, арк. 124]. У наведеному прикладі видно просту заміну понять: замість «військо козаків» автор використовує «шабля козаків». Слід зазначити, що не так розумів металепсис М. Довгалевський. Він, ідучи за Квінтіліаном [277, т. 2, с. 80], вважав цей троп заміною одного поняття іншим, між якими повинно бути третє, проміжне (medius gradus), що допомагає знайти перше [62, с. 313], тобто металепсис у його розумінні — це подвійна, потрійна і т. д. метонімія.

Після викладу словесних тропів автори шкільних латиномовних курсів теорії словесності пояснюють смислові тропи, або тропи речень (tropi sententiarum), до яких зараховують алегорію, іронію, перифразу, гіпербатон і гіперболу.

Алегорія (гр. αλληγορία, лат. inversio) визначається в курсах теорії словесності як «вираз, у якому слова означають одне, а смисл — інше» (Allegoria est retio aliud verbis, aliud sensu significans) [304, арк. 126 зв.; 62, c. 314]. Це визначення нагадує нам дефініцію цього тропу в трактаті Квінтіліана «Навчання оратора» [277, т. 2, с. 81]. М. Довгалевський вбачає в алегорії нагромадження простих метафор і пояснює два її види: чисту, або суцільну (pura seu continua), і нечисту або змішану (impura seu mixta) [62, c. 315]. Перша складається виключно з метафор, а до складу другої входять як метафоричні, так і слова, вжиті у прямому значенні. До алегорій він зараховує приказки, прислів’я, загадки, притчі, байки і тут дає їх /110/ визначення. Крім того, київський ординар-професор поезії вказує на вади алегорії та її відмінність від метафори.

Іронія (гр. ειρωνεία, лат. illusio seu irrisio) — троп, добре відомий з античної теорії художнього слова. Його визначення беремо з київської поетики «Lyra»: «Іронія — це певна думка речення, яку треба тлумачити протилежно» (Ironia est sensus aliquis orationis contrario modo interpretandus) [304, арк. 128].

У шкільних курсах теорії словесності, звичайно, пояснюється п’ять видів іронії: сарказм, міктеризм, астеїзм, харієнтизм і мімесис, на яких зупинемо свою увагу, зауваживши перед тим, що на п’ять видів іронії вказує також Квінтіліан (сарказм, астеїзм, антифраза, поговір і міктеризм) [277, т. 2, с. 83].

Сарказм (гр. σαρκασμός, лат. exacerbatio) — це «недружня і уїдлива насмішка над ким-небудь» (Sarcasmus est hostilis et amara alicuius illusio) [62, c. 317].

Міктеризм (гр. μυκτηρισμός, або χλευασμός) M. Довгалевський визначає як «лицемірну, але відкриту насмішку, виражену більше жестами, ніж словами» (Micterismus est simulata, sed aperta derisio magis gestu, quam voce expressa) [62, c. 317].

Астеїзм (гр. αστεϊσμός), за визначенням M. Довгалевського, — це «придворне, витончене, жартівливе глузування, позбавлене грубого жарту» (Asteismus est aulica, urbana et iocosa illusio rustica cavillatione carens) [62, c. 317].

Харієнтизм (гр. χαριεντισμός) визначається в поетиках і риториках як «груба і гостра думка, виражена ввічливо-ласкавими словами» (Charientismus est dirus et acerbus sensus gratiosis verbis efformandus) [304, арк. 128; 62, c. 317].

Мімесис (гр.μίμησις) — різновид іронії. Дефініція мімесису «протилежне наслідування характеру, мови і почуттів» (Contraria imitatio morum, sermonis et affectuum alienorum) [304, арк. 128; 62, c. 317] нагадує нам дефініцію антифрази у Квінтіліана [277, т. 2, с. 83]. Усі види іронії ілюструються прикладами з творчості римських авторів, біблії, а також польськими віршами.

Перифраза (гр. περίφρασις, лат. circumscriptio, circuitus loquendi, circumlocutio, circuitio) — троп, суть якого полягає в тому, що замість назви предмета використовується опис його особливостей (... est sensus aliquis orationis loco proprii nominis ex circumstantiarum compositus dictionibus). Перифразу застосовують через необхідність, коли не вистачає або не приходить до голови відповідне слово для /111/ визначення певного предмета або явища. Нею користуються також задля ввічливості, коли не хочемо прямо називати речі недостойними словами, і, нарешті, для прикраси мови. Вона, за словами автора анонімного трактату «Про високе», «найбільше сприяє створенню високого... і красі всього виразу» [139, 28, 1], але й у підборі перифраз автори шкільних курсів теорії словесності рекомендують дотримуватись принципу декоруму.

Гіпербатон (гр. υπέρβατον, або υποστροφή, лат. transgressio verborum) — зміна природного граматичного порядку слів у реченні (Hyperbaton seu transgressio est, cum vocum aut constructionis perturbatur ordo grammaticus) [62, c. 319]. Гіпербатон здійснюється такими шляхами: 1) використання прийменників у постпозиції; 2) переставлення слів і 3) парентеза.

Гіпербола (гр. υπέρβολή, лат. superiectio, superlatio) згідно з дефініцією М. Довгалевського, — це таке явище, коли застосовується вираз або речення з метою збільшення або зменшення суті предмета (cum dictio aut oratio superans fidem pbnitur augendo vel minuendo) [62, c. 320]. Він також вказує на чотири шляхи збільшення або зменшення значення предмета, а саме: використання антономастичної назви, порівняння, уподібнення, епітетів.

Однак при вживанні епітетів, попереджає М. Довгалевський, завжди необхідно дотримуватись міри, інакше гіпербола не буде тропом. Ця думка київського ординар-професора теорії поезії перегукується з твердженням Квінтіліана [277, т. 2, с. 86], який заявляє, щоб, використовуючи випадково гіперболу [277, т. 2, с. 86], не зійти на шлях надмірного перебільшення предмета, про який йде мова. Автор трактату «Про високе» [139, 38, 1] також радить: завжди слід знаходити ту межу, до якої можна довести гіперболу. Він підкреслює, що кращою вважається та гіпербола, в якій трудно побачити гіперболу.

Ми зупинились на поясненні словесних і смислових тропів в українських шкільних курсах теорії поезії і красномовства, щоб показати, як детально і на якому теоретичному рівні викладався цей розділ стилістики. Декілька рядків присвятимо словесним фігурам. Отже, автори згаданих курсів словесності ділять фігури на фігури слова і фігури речень. Перша група, в свою чергу, поділяється на три різновиди: фігури додавання (figurae adiectionis), фігури пропуску (figurae detractionis) і фігури подібності (figurae similitudinis) [62, c. 322]. До фігур додавання відносяться такі: повторення (гр. αναφορά, лат. repetitio), /112/антистрофа (гр. αντιστροφή , лат. conversio), подвоєння (гр. αναδίπλωσις, лат. conduplicatio), антанакласис (гр. αντανάκλασις, або αντιμετάθεσις, лат. traductio або contraria significatio), поліптотон (гр. πολύπτωτον, лат. casuum commutatio), синонімія (гр. συνωνυμία), полісиндетон (гр. πολυσύνδετον, лат. multitudo coniunctionum) і градація (гр. κλι̃μαζ, лат. gradatio).

Фігури пропуску: екліпсис (гр. εκλειψις), зауважимо, що М. Довгалевський [62, с. 326] застосовує ще термін «синекдоха», асиндетон (гр. ασίνδετον, лат. dissolutio), ад’юнкція (лат. adiunctio), дис’юнкція (лат. disiunctio) і синекіосис (гр. συνοικείωσις).

Фігури подібності: парономазія (гр. παρονομασία, лат. annominatio), омоептотон (гр. ομοιόπτωτον , лат. similiter cadens), омоетелевтон (гр. ομοιοτέλευτον, лат. similiter desinens), ізоколон (гр. ισόκωλον, лат. figura compar), антитеза (гр. αντίθεσις, лат. contentio, contrapositum), антиметабола (гр. αντιμεταβολή, лат. commutatio), корекція (гр. έπανόρθωσις, лат. correctio) і фігура вагання (гр. απορία, лат. dubitatio).

Неважко помітити, що автори місцевих поетик і риторик не дотримуються строгого поділу фігур, який бачимо в античних теоретиків художнього слова. Останні, як відомо, усі словесні фігури поділили на чотири групи: перша — це фігури, утворені шляхом додавання слів, друга — фігури, утворені шляхом скорочення, третя — фігури співзвучності і четверта — фігури, що виражають протиставлення. Крім того, впадає в око те, що розділ стилістики про фігури і тропи вміщений головним чином у курсах ораторського мистецтва, але деякі професори теорії поезії пояснювали тропи і фігури на заняттях з теорії поетичного мистецтва, до якого вони, очевидно, мали пряме відношення.

Смислових фігур, або фігур речень М. Довгалевський налічує двадцять шість [62, с. 329]. Ця кількість, зрозуміло, у різних курсах теорії словесності неоднакова. Тут лише скажемо, що фігури речень, як і тропи, пояснюються дуже детально, теорія підкріплюється прикладами, як це звичайно буває в шкільних підручниках. В цілому вчення про тропи і словесні фігури авторів українських поетик і риторик XVII — першої половини XVIII ст. грунтується на античній теорії художньої мови, переважно, на ученні Арістотеля, Ціцерона, Квінтіліана і автора «Риторики до Гереннія». У викладі стилістики вони використали також досягнення західноєвропейських авторів риторичних курсів, зокрема риторику К. Соареца. /113/








РИТМІКО-ІНТОНАЦІЙНА СТРУКТУРА ПЕРІОДУ



Ритм — характерна особливість художньої мови (віршованої і прозової). У віршованій мові ритм утворюється завдяки використанню насамперед різних віршових розмірів, які, як стверджує Арістотель, є «видами ритму» [9, с. 43]. Здатність утворювати ритм у віршах, як і в прозі, мають також звукові, словесні, інтонаційні повтори, семантико-синтаксичні конструкції. Античні теоретики не уявляли художньої прози без ритму. Одиницею ритму у вірші була стопа, щільно пов’язана з мовним матеріалом та ідейним змістом. У художній прозі ритм зумовлюють певні смислові одиниці, їх симетричне розміщення, а також ритмічні клаузули. При цьому ритм передбачає певний- підбір фонічних, лексичних та синтаксичних структур і об’єднує їх у певну систему. Античність під цими лексико-фонетичними й синтаксичними конструкціями розуміла такі фігури, як ізоколон, хіазм, співзвучність закінчень, повторення, паралелізм тощо. Який же зміст вкладали автори українських латиномовних курсів теорії поезії і прози XVII — першої половини XVIII ст. в поняття «ритм»?

Найповнішу і докладну відповідь на це питання знаходимо в «Hortus poeticus» M. Довгалевського, яка звучить так: «Ораторський ритм — це строга і одночасно мистецька композиція слів, що виходить з мішаного використання довгих і коротких складів» (Numerus oratorius est graviter simul et perite instructa verborum modulatio ex brevium longarumque permixtione consurgens) [62, c. 351]. Очевидно, автори інших шкільних поетик і риторик також займались цим питанням. Зазначимо, що аналогічне визначення ораторського ритму зустрічаємо у київській поетиці «Cunae Bethleemicae», яку, безумовно, використав М. Довгалевський при написанні свого курсу теорії поезії, адже ж на ній зробив він напис «Ex libris Dowgalewski».

Поетичним теоретики словесності називали такий ритм, який «завжди складається з певного відрізка часу і певних стоп згідно з вимогою роду вірша» (Poeticus certo spatio temporum pedibusque certis secundum exigentiam carminum constat) [299, арк. 107; 62, c. 352]. У цих визначеннях ораторського, тобто ритму прози, і поетичного, тобто ритму віршованої мови, легко помітити різницю. Якщо у віршованій мові ритм виникає внаслідок виголошення відповідних стоп, що утворюють рядок (вірш), то в прозі ритм — це також чергування довгих і коротких складів, але у такій семантико-синтаксичній структурі, як період. /114/

Ф Прокопович у поетиці «De arte poëtica» говорить про двояку ритмічну структуру мови: зв’язану і вільну. Зв’язаною він вважає таку структуру, яка закінчується періодом, тобто у ній є ритм і зв’язок між періодами. Вільна характеризується також наявністю ритму, але у ній відсутній смисловий зв’язок між періодами, оскільки в них різний зміст. Далі Прокопович, ідучи, як сам він заявляє, за Ціцероном, пояснює ритм на початку, в середині і в кінці періоду [164, с. 261 — 262]. На початку періоду, на його думку, бажано застосовувати кретик і дактиль, пеон І і пеон IV, дохмій, молоську стопу, анапест тощо. В середині періоду повинні бути пеони та інші стопи. Особливо дбайливо, наголошує київський учений, слід працювати над закінченням — клаузулою періоду, для якої найліпше підходить дохмій. У Ціцеронових промовах, вказує він, можна помітити в клаузулах, крім дохмія, ще дикретик і дактиль, трибрах із спондеєм, диспондей, іноді навіть три спондеї та ін.

М. Довгалевський дотримується погляду, що основне у ритмічній структурі — ритм на початку і в кінці періоду 62, с. 352]. Він радить при складанні періодів користуватись такими правилами:

1. Не використовувати у періоді підряд декілька однакових розмірів.

2. На початку періоду рекомендується ставити слова, що мають будову кретика, або дактиля, або пеона I, а в кінці повинні бути хорей, спондей, пеон II, анапест або дохмій. У середині періоду можна вживати різні віршові розміри на свій розсуд.

Отже, учення київських дидаскалів про ритмічну прозу грунтується на працях античних теоретиків художньої мови, зокрема Арістотеля, Діонісія Галікарнаського, Ціцерона, Квінтіліана, на анонімних трактатах «Риторика до Гереннія» і «Про високе». Античні теоретики вчили, що ритм повинен бути лише в окремих частинах періоду і головним чином на початку і в кінці періоду *.



* Ширше про ритм в античних теоретиків і письменників див.: F. Novotny [264], Zielinski Th, [295], Müller E. [260], Norden E. [263], Ступінська А. Г. [191].



Ритм завжди служив засобом організації періоду як складної синтаксичної структури з певним змістом і художніми якостями, зміцнював усі елементи словесної експресії, мелодійність і взагалі евфонічність мови. Він залежить від окремих членів періоду, їх структури та місця у періоді. На цьому питанні зупиняв увагу своїх вихованців Ф. Про-/115/копович. Насамперед він пояснював ізоколон, тобто таку структуру, в якій кожен колон періоду складається з однакової кількості складів, внаслідок чого при виголошенні виникає певний ритм. Проте, щоб уникнути одноманітності, вчений рекомендує використовувати періоди з нерівними колонами. Мові надає краси, привабливості антитетична побудова періоду, особливо тоді, коли в періоді є декілька ком, що утворюють кілька антитез. Іноді структура періоду вимагає певної контракції його частин. З цією метою Ф. Прокопович радить застосовувати зевгму, але при цьому слід завжди пам’ятати про збереження ритміки періоду. Завдяки введенню фігури антиметаболи період також набуває необхідного йому ритму. Всі ці засоби, що утворюють ритм у періодах, слід, як зауважує київський професор, використовувати з врахуванням різноманітності у структурі періоду. Додамо, що сам Ф. Прокопович на практиці дотримувався правил побудови ритмічної прози. І. Єрьомін [67, с. 72] відмічає, що в промовах Ф. Прокоповича іноді «інерція ритму така виразна, що створює враження вірша у прозі». Прикладом для підтвердження цієї думки служить уривок з «Слова на погребение всепресветлейшего державнейшего Петра Великого» [164, с. 128]:


Какову он Россию свою зделал, такова и будет:

зделал добрым любимою, любима и будет;

зделал врагам страшную, страшная и будет;

сделал на весь мир славную, славная и быть не перестанет.


Наведемо ще один приклад з особливо виразною ритмічною структурою з «Hortus poëticus» M. Довгалевського, який критикує поганих ораторів: «А ви, пустослівні оратори, які нескінченним потоком слів, пустим і розтягнутим викладом думок намагаєтесь добитися витієватості й чарівності промови, які красномовною привабливістю і спокусливим багатослів’ям затуркуєте вуха недосвідчених, гонитесь не за чимсь іншим, як тільки за легенькою популярністю і дешевою славою, скажіть, прошу вас, яке переживання душі, які перетворення, яка зміна бажань, які прекрасні вчинки, які дивні чесноти йдуть, природно, за тими прекрасними промовами, які ви виголосили? Докладно обдумані, підготовлені і старанно відшліфовані промови ви приносите з дому. Потім ви йдете на амвони, виголошуєте, втокмачуєте їх, напружуєте свій голос, говорите до хрипоти, наповнюєте вуха криком, а святі місця — вигуками, а який наслідок з цієї праці? Коли ви запалюєтесь, слухач залишається холодним, коли ви підвищуєте голос, він /116/позіхає, коли ви кричите, він засинає, а зворушується тоді, коли ви закінчили промову, і він відходить і після зборів приходить до дому» [62, с. 383].

Цей уривок побудований на антитезах, що підсилюють і так уже яскраво виразну ритміку, в основі якої лежить паралелізм членів і звукові та синтаксичні повтори (At vos, oratores vanissimi, qui profluente verborum volubilitate inanique circumductione sententiarum affectatis artificiosae orationis delicias, qui eloquenti lenocinio et illecebrosa loquacitate titillatis aures imperitas aliudque nihil aucupamini praeter auram popularem et famae rumusculos, amabo, dicite, qui motus animorum, que conversiones, quae immutationes voluntatum, quae praeclara facinora, quae virtutum miracula praeclaras illas, quas habuistis, conciones solent subsequi? Meditatas orationes adamussim exactas et ad unguem politas affertis domo. Inscenditis deinde pulpita, pronunciatis, inculcatis, vocem intenditis, obtunditis clamoribus aures, ingenti vociferacione loca sacra completis, at quo fructu operis? Vobis enim exardescentibus auditor friget, vobis perstrepentibus oscitat, intonantibus obdormiscit ac tum demum movetur, cum postquam perorastis, abit et soluta concione domum discedit).

Закінчуючи виклад стилістичної теорії авторів київських латиномовних поетик і риторик XVII — першої половини XVIII ст., можна зробити певні висновки: їх стилістична теорія грунтується на вченні про стиль античних теоретиків художньої мови; вони творчо використали досягнення вітчизняної естетико-літературної теорії, а також західноєвропейських теоретиків поетичного й ораторського мистецтва; основне у їх стилістичній теорії — це вчення про три стилі, яке своїм корінням сягає античної теорії художньої мови.

Через всю стилістичну теорію професорів поезії і красномовства шкіл згаданого періоду (вчення про три стилі, про період, про підбір слів і їх сполучення у періоді, про тропи і фігури) послідовно проводиться принцип античної класичної естетики, суть якого полягає у відповідності словесного вираження ідейно-емоційного змісту твору.

















Попередня     Головна     Наступна


Етимологія та історія української мови:

Датчанин:   В основі української назви датчани лежить долучення староукраїнської книжності до європейського контексту, до грецькомовної і латинськомовної науки. Саме із західних джерел прийшла -т- основи. І коли наші сучасники вживають назв датський, датчанин, то, навіть не здогадуючись, ступають по слідах, прокладених півтисячоліття тому предками, які перебували у великій європейській культурній спільноті. . . . )



 


Якщо помітили помилку набору на цiй сторiнцi, видiлiть ціле слово мишкою та натисніть Ctrl+Enter.

Iзборник. Історія України IX-XVIII ст.