Попередня     Головна     Наступна

ПОЕТИКИ І РИТОРИКИ XVII — ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ XVIII СТ. І ПИТАННЯ СТИЛЮ БАРОККО

Питання про відношення шкільних латиномовних поетик і риторик XVII — першої половини XVIII ст. до стилю барокко, на наш погляд, висвітлене ще недостатньо у вітчизняній літературознавчій науці, і воно фактично виникло тепер, коли в радянському, а також у зарубіжному літературознавстві в останні роки ведеться пожвавлена принципова методологічна дискусія про цей художній стиль. Досить згадати радянських дослідників літератури І. Голєніщева-Кутузова, І. Єрьоміна, І. Іваньо, Д. Лихачова, О. Морозова, Д. Наливайка, О. Чичеріна та ін., окремі праці яких присвячені саме проблемі стилю барокко як у західноєвропейських, так і в східнослов’янських літературах [92, 278, 285]. Невеликі за своїм обсягом дослідження про вітчизняні поетики і риторики, зрозуміло, не можуть дати вичерпного уявлення про відображення принципів естетики і поетики барокко у згаданих шкільних курсах теорії словесності. У свій час це питання поставив Г. Сивокінь у згаданій праці «Давні українські поетики», але він не дав там на нього відповіді. Згодом, у 1974 році, у статті-рецензії на український переклад «Hortus poëticus» M. Довгалевського [175, c. 254 — 260] він ще раз торкнувся цього питання, але й на цей раз обмежився лише коротким зауваженням, що «поетика М. Довгалевського неначебто продовжує аж до середини XVIII століття (хоч на шкільному, навчальному матеріалі) ті традиції творчості XVII століття, які прямо пов’язані з барокковим стилем, а через нього з найголовнішими тенденціями вітчизняного і загальноєвропейського літературного розвитку» [175, с. 255]. Але далі автор рецензії робить примітку, що поетика М. Довгалевського з’явилась біля середини XVIII ст., коли в російській літературі помічається складний і надто очевидний синтез барокко і класицизму [175, с. 257]. /118/

О. Орлов, аналізуючи поетику Ф. Прокоповича «De arte poetka», пише, що київський професор у своєму курсі «узагальнив досягнення не тільки арістотелівської поетики, а й теоретиків барокко і класицизму» [140, с. 239]. Аналогічного погляду дотримується І. Іваньо, який у праці «Про українське літературне барокко» висловлює думку, що певна система бароккових поглядів відображена в київських теоретичних курсах поезії і красномовства, передусім у поетиці й риториці Ф. Прокоповича та в поетиці М. Довгалевського. В останній, згідно з твердженням автора цієї статті, «по суті, викладено всі вимоги поетики барокко, які були актуальними для другої половини XVII ст.» [75, с. 50]. Ширше на цьому питанні І. Іваньо зупинився у вступній статті до українського перекладу «Саду поетичного» М. Довгалевського [62, с. 5 — 23].

Не можна не згадати рецензію І. Юдкіна «Нове життя давнього рукопису», який визнає автора «Саду поетичного» теоретиком барокко [222, с. 139]. Його сміливе твердження про те, що «М. Довгалевський створив цілісну художню концепцію, яка відбиває провідні тенденції культури доби Просвітництва», вимагає перегляду та уточнення. Про барокковий характер українських шкільних курсів теорії поезії у загальних рисах пише Д. Наливайко [130, с. ЗО — 47; 133, с. 193 — 194].

Цим питанням займалися також польські дослідники шкільних латиномовних поетик Р. Лужни [225, с. 257] і П. Лєвін [246, с. 153 — 157; 245, с. 381 — 390]. Вони дотримуються думки, що в цих поетиках XVII — першої половини XVIII ст. в античну теорію художнього слова, яку сприйняли їх автори, влилася бурхлива хвиля ренесансно-бароккової течії [249, с. 152]. Аналізуючи російські поетики XVIII ст., П. Лєвін справедливо зауважує, що для остаточного визнання російської літератури того часу барокковою, необхідно дослідити її залежність від естетичної теорії, викладеної в курсах теорії мистецтва поезії [249, с. 161]. Це твердження, без сумніву, стосується також української літератури того часу і її бароккового характеру.

Наше завдання — дослідити, які саме теоретичні положення естетики і поетики стилю барокко знайшли відображення у шкільних латиномовних поетиках і риториках згаданого періоду, як вони впливали на розвиток української поезії і прози, зокрема, звернути увагу на рецепцію античної культурної спадщини авторами цих трактатів теорії словесності. /119/

Відзначимо, що розвиток бароккової літератури на Україні, а також її теоретичних основ тісно пов’язаний з Києво-Могилянською академією та іншими шкільними закладами, дидаскали яких були основними представниками цього стилю на Україні від заснування колегії і всю першу половину XVIII ст., а Київ, за слушним зауваженням Д. Наливайка [130, с. 46], вважався найбільшим центром бароккової культури православного Сходу. Крім того, необхідно зупинитися на стилі барокко взагалі, який, як стверджує І. Єрьомін [114, с. 84 — 85], у східнослов’янських країнах був важливим і прогресивним явищем у літературному розвитку.

Термін «барокко» вперше, як відмічає польський літературознавець Т. Сінко [281, с. 2], з’явився у «Menagius, Dictionaire etymologique» (бл. 1686 p.) і виводиться від іспанського barucco (лат. verucca) — неправильна перлина. Історичну довідку про розвиток цієї культурно-історичної епохи дає Д. Наливайко [133].

Ю. Віппер у статті «О «семнадцатом веке» как особой эпохе в истории западноевропейских литератур», характеризуючи західноєвропейську бароккову літературу, підкреслює, що «ее отличает, как правило, повышенная экспрессивность и эмоциональность, пренебрежение к строгим канонам й правилам, стремление вместе с тем раскрепить воображение, ослепить, поразить и ошеломить читателя, пристрастие к пышной образности и метафоричности (временами к иносказанию и аллегории), к сочетанию иррационального и чувственного, тяга к динамике, диссонансам, игре контрастов, редким эффектам светлотени, причудливому смешению комического и трагического» [31, с. 54].

О. Морозов важливою особливістю бароккового мистецтва вважає упорядкування почуттів та думок, риторичний раціоналізм [123, с. 53]. Усі словесні засоби, на його думку, підпорядковувались логіці та риториці. Бароккова метафора будувалась за принципом утворення силогізмів. Звідси у барокковій літературі зустрічається безліч розмаїтих, іноді незвичних і витієватих, переосмислень. Саме метафорі особливу роль приписували теоретики барокко, яка, за твердженням Е. Тезаура, була «матір’ю Поезії, Гостроти вислову, Задумів, Символів і героїчних девізів» [31, с. 141]. Немає необхідності розглядати всі погляди вчених на барокко як художній стиль XVII — першої половини XVIII ст., але слід звернути увагу на те, що літературне барокко на Україні і в Росії мало свої специфічні особливості, і, незважаючи на його інтернаціональний /120/ характер, йому були притаманні національні риси. Барокко на Україні взяло на себе функції Ренесансу, було життєрадісним і носило просвітницький характер [91, с. 427].

Однією із специфічних рис українського барокко вважається його демократичний характер, зв’язок з народною творчістю, на що звернув увагу І. Єрьомін [114, с. 55]. Зрештою, відомий радянський мистецтвознавець Б. Віппер демократичні, передові тенденції відмічає в європейському мистецтві поряд з аристократичними [30, с. 254 — 255]. Слід звернути увагу, що на народний характер цього стилю набагато раніше вказував П. Морозов, коли ще цей термін не застосовувався у мистецтві й літературі. Він писав: «Жизненно-народная струя пробивается под корой схоластического силлогизма, слышится и в изысканно-замысловатых сравнениях и «прилогах» проповедников, и в тяжелых неуклюжих силлабических виршах, и, наконец, довольно ярко выступает в церковной драме, которая все более переходит в драму политическо общественную и даже в комедию» [126, с. 49]. Цю особливість слов’янського барокко помітив також польський дослідник літератури М. Гартлєб, відзначаючи, що польська література барокко тісно пов’язана з життям народу, з подіями того часу, що в ній з’являються прості люди і це надає їй всенародного характеру [239, с. 479].

Немає сумніву в тому, що барокко, як і інші художні • стилі, використало багату культурну спадщину стародавньої Греції і Риму. О. Морозов гадає, що барокко порівняно з гуманізмом посилило рецепцію античного мистецтва і літератури, засвоюючи найбільш динамічні риси античної спадщини і звертаючись до таких трагічних образів, як Медея і т. п. [123, с. 53]. Аналогічну думку висловив також О. Смирнов, зауважуючи, що представники мистецтва барокко використовували античні образи, сповнені природних емоцій, пристрастей, які іноді доходили до оп’яніння [181, с. 105].

Чеський учений Ф. Волльман різницю між гуманізмом і барокко у підході до мистецтва вбачає в тому, що барокко використовувало античні образи для міфізації реальної дійсності, в той час як гуманізм завдяки використанню античних міфологічних образів і символів пізнає цю дійсність [292, с. 27]. Нам здається, що саме для міфізації реальної дійсності представники барокко використовували всю культурну спадщину античності, образи античної літератури, починаючи від поем Гомера і закінчуючи елліністичною і /121/ пізньоримською літературою. Що ж до представників українського барокко, — а ними були передусім професори Києво-Могилянської академії, — то слід сказати, що вони частіше у своїх теоретичних працях і літературних творах використовували римську літературу і особливо широко культивували малі форми пізньоримської поезії, яка і змістом і насамперед формою відповідала естетико-літературним принципам барокко. Зрозуміло, що багата антична міфологія знайшла своє відображення в їх творчості. Ці представники барокко відродили античність на Україні: вона була для них джерелом знань (eruditiones) з різних ділянок людського пізнання і водночас, як висловився О. Білецький, для вітчизняних діячів літератури служила опорою для утвердження нових ідей, сферою, в якій шукали засобів проти нещасть сучасності і вказівок для влаштування кращого майбутнього [18, т. 4, с. 61].

Відомо, що барокко в ділянці стилістики широко використало досягнення представників азіанізму, характерними особливостями якого були орнаментальна перенасиченість мови і намагання максимально посилити дієвість кожної частини фрази [199, с. 282]. Доцільно буде тут коротко зупинитись на Ціцероновій характеристиці цього стилю. У теоретичному трактаті «Брут» [232, т. 2, с. 310] він вказує на два різновиди цього стилю. Перший — це насичена красивими ззовні і чарівними, але не глибоко змістовними сентенціями і дотепними та влучними висловами форма словесного вираження. У другому виді рідше зустрічаються вдалі і влучні сентенції красивої форми, але він все-таки красивий і емоціональний. Далі Ціцерон відмічає такі його особливості, як величавість, красномовність, впливовість, орнаментальність, і вважає, що саме в цьому міститься його сила і могутність. Для цього стилю підходять всі словесні прикраси, і він приносить читачеві насолоду.

Польський дослідник старогрецької літератури Т. Сінко, зупиняючись на особливостях азіанізму, зауважує, що подібна мода повторилась у XVII ст. в епоху барокко [283, т. 2, с. 114]. Він же, аналізуючи підручник риторики Гермагора з Темнос (Мала Азія, II ст. до н. е.), висловлює думку, що саме Гермагор пропагував цей стиль [283, т. 2, с. 116]. Отже, щодо форми твору, тобто мовностилістичного оформлення, то попередниками барокко були прихильники згаданого азіанського стилю, а також представники елліністичної та пізньоримської поезії малих форм з її «ученістю», яка була обов’язковою для поетів гуманізму і барокко [283, т. 2, с, 243]. /122/

Автори українських шкільних латиномовних курсів теорії словесності XVII — першої половини XVIII ст. у своїй методології йшли за античними теоретиками художнього слова. Вся система літературних понять, дефініцій, термінів будувалась за античними моделями. Проте не можна не відзначити, що ці досягнення античної теоретичної думки знайшли в українських поетиках і риториках свою інтерпретацію, пов’язану, безумовно, з духом епохи — з естетикою і поетикою барокко. Отже, оцінюючи теоретичні принципи авторів курсів теорії словесності, необхідно бути дуже уважним і обережним. Не можна применшувати їх ролі та значення, як це зробили М. Петров, А. Горнфельд, В. Рєзанов, В. Данилевський та ін., але й не слід перебільшувати їх заслуг (згадана уже рецензія І. Юдкіна на український переклад «Саду поетичного» М. Довгалевського). Не применшуючи заслуг М. Довгалевського перед історією української літератури, ми все-таки не бачимо підстав називати київського ординар-професора поетики «теоретиком барокко, який створив цілісну художню концепцію» і т. д. За нашим переконанням, правильніше було б авторами «цієї концепції» вважати професорів теорії поезії і красномовства Києво-Могилянської академії, концепції, становлення та розвиток якої проходили протягом тривалого часу від заснування Києво-Могилянської колегії до другої половини XVIII ст. у певній боротьбі з іншими літературними течіями, зокрема, з класицизмом, який поступово завойовував собі право на існування в українській літературі і мистецтві. Кожен, можна сказати, вніс свою частку в формування та розвиток теоретичних основ естетики та поетики стилю барокко на Україні. Проте сьогодні є ще інші міркування, наприклад, не всі дослідники літератури вважають Ф. Прокоповича письменником барокко [221, с. 450], за яким пішли київський професор теорії поезії Л. Горка та ін. А Г. Сивокінь у свій час висловив думку, що українську давню теорію поезії можна назвати шкільною класицистичною поетикою XVII — XVIII ст. [174, с. 104]. Як же насправді виглядає це питання?

На підставі змісту та форми теоретичних курсів поезії та красномовства XVII — першої половини XVIII ст. напрошується висновок, що хоч деякі з авторів виступали проти окремих відгалужень барокко (сарматське барокко, макаронізм тощо), проте форма викладу їх теоретичних трактатів та художня творчість залишаються барокковими. Згадаймо ще раз автора риторичного курсу 1636 p. «Orator Mohileanus» Й. Кононовича-Горбацького, який виступав /123/ проти представників сарматського барокко, називаючи їх «сарматськими філософами» (philosophi Sarmatici) і критикував беззмістовність та бундючну пишність їх промов [334, арк. 255]. Про стилістичне спотворення, як бачили, широко та докладно говорить у своїй риториці Ф. Прокопович [166, с. 133], називаючи цю стилістичну манеру «курйозним стилем», за яким гоняться невігласи, очевидно, коли оратор скаже щось дивовижне, незвичне, що перевищує людські сподівання. Ми вже говорили про критику Ф. Прокоповичем польського представника цього курйозного беззмістовного красномовства Т. Млодзяновського, яку, по суті, краще вважати не стільки літературною дискусією, скільки виступом київського професора і церковного діяча проти католицизму та єзуїтської пропаганди.

Щоб переконатись у барокковому характері київських курсів теорії словесності, необхідно проаналізувати їх форму викладу і зміст детальніше, з чим ми фактично вже частково познайомились. Для прикладу візьмемо поетику М. Довгалевського «Hortus poëticus». Почнемо з титульної сторінки, прикрашеної гравюрою, майстерно виконаною українським гравером Г. Левицьким (1697 — 1769 рр.), який відіграв помітну роль у розвитку українського бароккового граверства. Цю гравюру опублікував і описав П. Попов [159, с. 69, 73]. Він припускає, що художник зробив її до 1736 р. і що малюнки в тексті поетики також роботи Г. Левицького, який у 30-х роках XVIII ст. працював у Києві на Подолі (про це засвідчує його підпис під гравюрою) після повернення з Польщі. Очевидно, автор «Hortus poëticus» був знайомий з ним, можливо, ще зі шкільної парти, коли вчились разом у Києво-Могилянській академії.

Цікавий заголовок цієї поетики, який доцільно тут нагадати: «Hortus poëticus legendi gratia flores et fructus ligatae et solutae orationis in alma Kijoviensi academia Mohilozaborowsciana in maius alimentum Roxolano abdolonimo eiusque orthodoxae Patriae penes Iordanicum et marianum pontum pastinatus Anno quo eXIMLe LeCta Urbs gLaDIIs ozoV IUssIt Ut Anno Calendis 8bris I 1736 Anno».

Такі заголовки типові для багатьох курсів теорії поезії і красномовства. У заголовку зафіксовано важливу для Росії історичну подію — здобуття турецької фортеці Азов (Озов) у гирлі ріки Дон російськими військами під командуванням Мініха у 1736 р. Метафоричність заголовку підсилюється використанням метонімій, зокрема, вкажемо тільки на «abdolonimus», що походить від власного імені /124/ «Абдолонім» (так називався бідний садівник, якого Александр Македонський зробив царем м. Сідона) [235, с. 33]. Під цим садівником автор «Hortus poëticus» розуміє майбутніх поетів, для яких він і написав свій курс теорії поетичного мистецтва. В останніх словах заголовка помітно великі літери. Це римські цифри, які позначують рік написання курсу — 1736.

На метафоричність і витійство такого роду заголовків у свій час звернув увагу В. Аскоченський, розглядаючи київську риторику 1722 p. «Certantibus Argo Boristheni fixa ad fortunatas eloquentiae insulas Rossiacum Iasonem vehens» [12, 4. l, c. 38], яка приписується Й. Негребецькому, а П. Берков [16, с. 20], переглядаючи деякі книги з бібліотеки М. Горького, зауважує, що такі заголовки характерні для праць стилю барокко. («Квітка мірри», «Труба гніву господнього» тощо). Подібні заголовки мали збірки творів та теоретичні праці поетів і вчених XVII — першої половини XVIII ст., як, наприклад, «Lutnia Apollinowa» — збірник віршів Л. Барановича у стилі барокко [79, т. 1, с. 434], панегірик Л. Кршоновича Л. Барановському «Phoenix redivivus» [160], риторика С. Яворського «Рука риторическая пятію частьми или персты оукрепленая» і його проповіді, заголовки яких, як пише П. Морозов [126, с. 77], відзначаються особливою вишуканістю і хитросплетіннями.

Надмірна метафоричність, як одна з основних особли- . востей поезії барокко, притаманна також і теоретичному курсу «Hortus poëticus» M. Довгалевського і відобразилась навіть у його структурі. Київський ординар-професор поділяє свою працю на дві частини і називає їх «огорожами» (sepimenta): перша частина — це виклад теорії поезії, а друга — «корисні плоди Туллієвої Свади», як сам автор заявляє [62, с. 296], тобто теорія красномовства. Тут принагідно зазначимо, що майже всі тодішні шкільні поетики вміщували, крім настанов поетичного мистецтва, деякі загальні відомості з теорії красномовства і насамперед розділи про фігури і тропи, знання яких було необхідним як поетові, так і ораторові.

Кожна «огорожа» містить у собі квітки-розділи (flores), які, в свою чергу, мають плоди-параграфи (fructus). Подібні назви структурних частин зустрічаємо також і в інших шкільних курсах теорії словесності. Тут згадаємо лише деякі, особливо характерні та цікаві. У чернігівській поетиці Й. Лип’яцького бачимо таку структуру: частина — architectura, розділ — idea, параграф columen, а Ф. Трофимович у курсі «Via ingenuos poëseos candidatos in bicollem Par-/125/nassum et ad prima Palatii eloquentiae atria ducens» для позначення розділу використовує rivus (річка), а параграфу torrens (потік).

Свій курс поетичного мистецтва М. Довгалевський присвятив покровителю Києво-Могилянської академії Рафаїлу Заборовському, якого він називає другим Петром Могилою. Відомо, що з його ініціативи і при його матеріальній допомозі архітектор й. Шедель побудував другий поверх учбового корпусу Академії з відкритою галереєю-аркадою у стилі барокко. Вірш-присвята, що служить заспівом до всієї праці, — це акростих, початкові літери якого утворюють «Рафаїл», а перші літери кожного слова останнього рядка — «віват».

Після вступу М. Довгалевський дає короткі визначення походження, предмета, призначення поезії тощо, виходячи, як і його попередники з Києво-Могилянської академії, з учення Арістотеля і Горація, використовуючи також досвід західноєвропейських теоретиків поезії (Скалігера, Понтана, Доната, Віди та ін.) і досягнення вітчизняних, передусім київських теоретиків, зокрема поетики кінця XVII ст. «Lyга» і «Cunae Bethleemicae» на яких є замітка «Ex libris M. Dowgalewski», поетику Ф. Прокоповича, яку, без сумніву, він знав досконало і використав його елегію-пародію про св. Олексія у «Hortus poëticus» як приклад елегійного дистиха. В. Перетц [143, с. 193] повідомляє, що й на київській поетиці 1714 p. «Libri tres de arte poëtica» є напис «Ex libris Michaelis * Dowgalewski», тобто київський ординар-професор при підготовці свого курсу міг користуватись також і цією поетикою.

При розгляді вчення авторів поетик про роди і види поезії звертатимемо увагу не лише на предмет, композицію літературних жанрів, а й на інтерпретацію функціонально-жанрових стилів і на відображення принципів поетики барокко в теорії літературних видів, викладеній у цих шкільних підручниках.

* М. Довгалевський до пострижений в ченці носив ім’я Михайло.

ТЕОРІЯ ЛІТЕРАТУРНИХ РОДІВ І ВИДІВ

Поділ поезії на роди у вітчизняних поетиках XVII — першої половини XVIII ст. різний. Київська поетика 1685 p. «Fons Castalius» вказує на шість родів поезії: героїчна, елегійна, сатирична, комічна, буколічна і землеробська [298, /126/ арк. 47—47 зв.]. Автор курсу 1687 — 1688 рр. «Cunae Bethleemicae» подає також шість родів: героїчна, лірична, елегійна, ямбічна, комічна і трагічна. При цьому зазначає, що Ціцерон наводить такі роди: епічна, або героїчна, ямбічна, або комічна, трагічна, лірична, або мелічна [299, арк. 34 — 36]. Автор цього ж київського курсу поділяє усі види поезії на досконалі і недосконалі (perfectae et imperfectae species). До першого виду він відносить епопею, трагедію, комедію, сатиру, буколіку, сільву, а до недосконалих — елегії і епіграми [299, арк. 43 — 43 зв.].

Київський дидаскал поетики 1689 р. П. Родович у курсі «Helicon bivertex» розрізняє три роди поезії: епічну, або драматичну, елегійну і ліричну [300, арк. 5]. Тому епос він розглядає у розділі «Драматична поезія» разом з трагедією і комедією.

Принципом поділу поезії на роди у київській поетиці 1696 p. «Lyra» є предмет і спосіб написання (materia et modus scribendi). Тут також названо три роди: монологічна (лірична, елегійна, епіграматична), діалогічна (комедія і трагедія) і змішана (епічна і буколічна) поезія.

Епічна поезія

Виклад теорії епічної поезії автори поетик починають з пояснення етимології терміна (гр. έπος — слово, твір) і з дефініції цього поняття. У київській поетиці 1685 p. «Fons Castalius» [298, арк. 57] подається таке визначення: «Епічна поезія — це наслідування у гекзаметрах видатного діяння славних людей, а іноді у змішаних віршах без танцю з метою викликати любов і прагнення доброчесності» (Роësis epica est imitatio illustris actionis illustrium virorum carmine hexametro descripta modo mixto sine saltu ad [a] morem et desiderium virtutis excitandum) [298, арк. 57]. У цьому визначенні відсутній спосіб опису (narratio — розповідь), який знаходимо у дефініціях інших авторів поетик, як, наприклад, у київській поетиці 1696 — 1697 рр. «Rosa inter spinas» [303, арк. 20], де чітко вказано на спосіб написання (modus scribendi): «Epica poësis est narratio imitativa ... (Епічна поезія — це розповідь, що наслідує...). Автор цієї поетики, крім свого визначення поезії, наводить ще дефініцію епічної поезії з трактату Я. Понтана «Poëticarum institutionum libri III».

У курсі Ф. Прокоповича «De arte poetka» поняття «епічна поезія» тотожне з поняттям «епопея», яку київський теоретик ставить на першому місці і визначає як /127/ «вимисел або наслідування, виражене у віршованій або прозовій мові». Тут же він, посилаючись на поетику Горація (в. 73), додає, що «предметом епопеї є подвиги царів, вождів і скорботні війни» (res gestae regumque ducumque et tristia bella) [164, c. 273]. Епічні твори писались головним чином дактилічним гекзаметром, найвідповіднішим такому предмету віршовим розміром, хоч, як вказує автор київської поетики «Fons Castalius» [298, арк. 57]. Їх можна писати елегійним дистихом.

Найповніше визначення і пояснення суті епічної поезії та її видів маємо у київській поетиці 1696 p. «Lyra» де читаємо: «Епопея — це прекрасне наслідування видатних подій, виражене гекзаметром у формі розповіді з метою викликати любов або прагнення доброчесності» (Ерореіа est imitatio illustris illustrium actionum carmine hexametro per narrationem ad amorem vel desiderium virtutis excitandum expressa) [304, арк. 36]. Це визначення запозичив пізніше M. Довгалевський і навів його у своєму курсі «Hortus poëticus» [62, c. 173], підкресливши такі особливості епічної поезії:

1. Предмет епічної поезії — важливі діяння видатних людей.

2. Епічна поезія — це наслідування, відтворення, вимисел цих подій.

3. Форма епічної поезії — віршована розповідь у гекзаметрах.

4. Виховне значення епічної поезії — прямування до доброчесності.

Нетрудно помітити, що професори українських шкіл XVII — першої половини XVIII ст. в теорії епосу пішли за античними теоретиками художнього слова. Вже Арістотель у «Поетиці» (1449 в), вказуючи на різницю між епічною і трагічною поезіями, стверджує, що для першої характерне відтворення поважного за допомогою віршованої розповіді і відсутність обмеження в часі.

Згідно з ученням М. Довгалевського, існує три різновиди епічної поезії: проста, скомплікована і моральна. У простій іде розповідь про подвиги, які здійснюються без будьяких перешкод. Скомплікованій притаманна велика кількість перипетій на шляху до досягнення мети героями твору. В останній зображуються характери не такими, якими вони є насправді, а такими, якими їх могли зробити самі персонажі. Зазначимо, що така класифікація на різновиди зустрічається тільки в «Hortus poëticus» M. Довгалевського [62, c. 174]. /128/

Стосовно композиції епопеї, то погляди дидаскалів поетики сходяться з поглядами античних теоретиків, а саме: епопея повинна складатись з трьох частин: визначення теми (propositio), звернення до божества (invocatio) і розповідна частина (narratio). Широке пояснення складових частин епопеї подає Ф. Прокопович у курсі «De arte poëtiса». До визначення теми ставляться такі вимоги: короткість, ясність і скромність (brevis, clare et modesta). Особливий наголос поставлено на останньому достоїнстві — скромності, при цьому вказується на огріхи у визначенні теми античними поетами, яких критикував ще Горацій у трактаті «Про поетичне мистецтво» [50, вв. 134 — 139]. Крім того, Ф. Прокопович робить критичні зауваження з приводу надто довгого і розтягнутого розмаїтими синонімами, перифразами і т. п. визначення теми у творі Лукана «Фарсалії», а також у польського поета Я. Квяткевича, автора поеми про Хотинську війну «Laus prodroma ad coronam seu Carmen triumphale», представника польського маньєризму.

Щодо інвокації, то слід зробити зауваження, що автори українських латиномовних поетик як приклад цитують початок поеми Т. Тасса «Звільнений Єрусалим» у польському перекладі П. Кохановського. Друге, що впадає в око, це вказівка на те, що автори в інвокації повинні звертатись ’ до божества, яке має певне відношення до теми твору: це звернення до муз, Аполлона, Марса, Беллони, Церери, Вакха і до інших божеств, тобто представники українського літературного барокко використовують у своїх творах образи античної міфології, дуже часто у метафоричному розумінні, поряд з біблійними. Інвокація як складова частина епічного твору (а навіть ліричного) часто зустрічається в літературі XIX ст., зокрема можна її побачити в «Енеїді» І. Котляревського, в поезіях Т. Шевченка, в епопеї А. Міцкевича «Пан Тадеуш» та ін.

Основна частина епопеї — розповідь, яка, звичайно, в поетиках визначається як «виклад винайденого матеріалу» (ехрlісаtіо rei inventae) [298, арк. 57]. Повну дефініцію цього поняття дає М. Довгалевський у «Hortus poëticus» [62, c. 176], де пояснюється, що «розповідь — це виклад винайденого і продуманого предмета шляхом опису обставин, дегресій, фабул, поетичного вимислу, уподібнень і різних почуттів» (Narratio est rei inventae et praecogitatae per circumstantias, degressiones, fabulas, fictiones, similitudines variosque affectus explicatio). Особливо детально цю частину епопеї пояснює Ф. Прокопович, зупиняючись на її достоїнствах і насамперед на достоїнствах і вадах гекза-/129/метричної структури, яка має відповідати всім нюансам твору. Про це пишуть також інші автори курсів теорії поезії [298, арк. 59; 304, арк. 39; 62, с. 120 — 124].

Ф. Прокопович веде мову про два види розповіді: повну і неповну (integra et non integra narratio). Повна розповідь простягається на всю поему, обіймає всю фабулу твору, а неповна є частиною попередньої і міститься в окремих розділах. Структура наративної частини може бути природною, що відповідає фактичному ходу подій, і штучною, коли автор твору порушує хронологію подій. Перша характерна для історичної розповіді, а в художніх епічних творах, звичайно, поети не дотримуються такої композиції.

Після пояснення структури епічного твору приділяється чимало уваги словесному вираженню, стилю (elocutio), який, як стверджує автор поетики «Lyra» [304, арк. 39], повинен відповідати предмету поеми (Elocutio poëmatis debet accommodari rebus) тобто помітно, що теоретики закликають дотримуватись принципу античної класичної естетики — декоруму. Продовжуючи своє пояснення, автор згаданої поетики подає детальні настанови відносно стилю епічного твору. Він повчає своїх спудеїв: «Як стопи необхідно пристосовувати до матерії: короткі до короткої, довгі до довгої, так і слово поета хай вживається: важливіше для важливіших, ніжніше для ніжніших, скорботне для скорботних, радісне для радісних, екстатичне для екстатичних предметів» (Sicut pedes materiae sunt accommodandi, ut breves brevibus, longi longis materiis, ita vox poëtae rebus grandioribus grandior et tenuioribus magis tenuis, maesta maestis, laeta laetis, furibunda furibundis applicatur).

Коли ж мова заходить про використання словесних фігур та тропів в епічній поезії, то автори поетик, можна сказати, сходяться у своїх міркуваннях. Наприклад, Ф. Прокопович рекомендує застосовувати в епопеї метафору, синекдоху, метонімію, антономасію, металепсис, повторення, подвоєння, полісиндетон, ад’юнкцію, алегорію, перифразу, гіперболу, апострофу, етопею, гіпотипосис, прозопопею, парентезу, епіфонему, при чому він попереджає, що згадані словесні прикраси поет використовує у тій частині твору, де веде розповідь від першої особи. У мову ж дійових осіб дозволяється вставляти риторичне запитання, апострофу, іронію, дистрибуцію, емфазу, апосіопезу тощо, тому що саме вони здатні дуже добре передавати почуття любові, скорботи, гніву, тривоги і т. п. Проте, як у застосуванні поетичних прикрас, так і в усій композиції наративної частини епосу поетові слід пам’ятати про свій обов’язок — /130/приносити читачеві насолоду. З цією метою він повинен урізноманітнювати весь хід фабули, вводячи до неї різні перипетії, події, насичені неочікуваними емоційними випадками, а це, в свою чергу, викличе відповідні зміни в стилістичному орнаменті. Девіз поета, як і оратора, — хвилювати і переконувати — вимагав вишукувати розмаїті, іноді особливо дивовижні, майже неймовірні, фантастичні події, випадки, інтриги, але їх треба було так вплітати у фабулу, щоб читач не помітив нічого неприродного.

Для різнорідності годилось окремі частини епічного твору викладати просто, без прикрас. Саме завдяки цьому, підкреслює Ф. Прокопович [164, с. 295], «усі прикраси стають ще красивішими». Він рекомендує поетові вставляти «дотепні винаходження» (ingeniosa inventa), які саме і є основною складовою частиною зображувальних засобів поетики барокко [164, с. 295], розмаїті риторичні засоби і способи аргументації, які часто-густо були далекими від істини. З приводу цього польська дослідниця літератури Я. Соколовська, говорячи про представників бароккової літератури, відмічає, що «всі засоби, які служили для переконання слухача (читача) були слушними, байдуже, чи істинним було те, про що вони писали, чи ні. Тому набуває значення девіз «Приховувати мистецтво — це мистецтво» (Ars est artem celare) [285, c. 46].

Закінчуючи виклад про використання словесних фігур і тропів у наративній частині епопеї, Ф. Прокопович подає докладні рекомендації, де і як застосовувати уподібнення, ад’юнкцію, полісиндетон, повторення, подвоєння, апосіопезу, гіпотипосис, перифразу, металепсис, прозопопею, епіфонему. Вони, на його думку, не універсальні, їх можна змінювати, удосконалювати відповідно до важливості предмета. Розглядаючи теоретичні настанови Ф. Прокоповича щодо композиції, змісту і мовностилістичного оформлення епічного твору, ми ще раз переконуємось, що київський теоретик скрізь і в усьому радить дотримуватись принципу декоруму. Згідно з його вченням, відмічає О. Орлов [140, с. 246], гармонійність змісту, розмірність композиційних частин, словесні фігури і тропи надають епічному твору краси і принади. Саме таке наголошування на значенні змісту і композиції було певним кроком уперед. Тут доречно додати, що, як відомо, Ф. Прокопович сам пробував свої поетичні здібності в жанрі епосу. Його «Епиникіон», за твердженням Г. Мойсеєвої [117, с. 35], був першою героїчною епопеєю на національно-історичну тему, яка відкрила шлях формуванню російської епічної поеми XVIII ст. /131/ Не можна також не згадати зауваження Г. Мойсеєвої про те, що поетична практика Ф. Прокоповича відрізняється від його теоретичних засад, які випливали з античної і новолатинської літератури, і що він виходив з досвіду давньоруської літератури, її національної специфіки [117, с. 37]. Зрозуміло, Ф. Прокопович знав давньоруську літературу, але коли мова йде про поетичну творчість київського вченого і письменника, то не слід забувати про панівні у Києво-Могилянській академії теоретичні принципи поетики стилю барокко, які, без сумніву, відобразились у його творчості, в тому числі і в «Епиникіоні», а також і в його теорії епічної поезії, зокрема барокковий консептизм.

Підсумовуючи розгляд теорії епічної поезії, викладеної у шкільних латиномовних поетиках XVII — першої половини XVIII ст., слід додати, що автори цих курсів поезії розуміли епопею у вузькому значенні як епічний твір і у широкому як рід епічної поезії. Це підтверджується ще й тим, що у переліку видів епічної поезії не фігурує такий вид, як епопея. Наприклад, автор київської поетики «Lyra» вказує на вісім видів: поезія на день народження (genethliaca), весільна (epithalamica), енкомії (encomiastica), прокляття (dirae), втішальна (eucharistica), поезія, що виражає вдячність (paramitetica), патетична (pathetica) і похоронна (epicedium) [304, арк. 40 — 43]. Про ці ж види епічної поезії говорить і М. Довгалевський. Пояснюючи суть кожного виду, він наводить прекрасний приклад епічної поезії — поему про св. Варвару [62, с. 176 — 183]. Дає також настанови, як писати кожен з цих видів, які треба застосовувати словесні прикраси у тому чи іншому виді. Характерно, що автор «Hortus poëticus» радить християнському поету широко використовувати в епічній поезії античну міфологію та історію. Дослідники відмічають панегіричний характер епічної поезії того часу [147, т. 3, кн. II, с. 347].

На закінчення цього розділу доцільно, гадаємо, навести приклад тогочасного епічного твору. На жаль, у київських поетиках, крім згаданих зразків, інших не знаходимо. Проте з кінця XVI ст. дійшла до нас латиномовна поема Симона Пекаліда «Про Острозьку війну під П’яткою проти низових [козаків] чотири книги» [268].

Про її автора знаємо мало. Народився близько 1567 р., закінчив Краківську академію в 1589 р. і отримав ступінь бакалавра вільних мистецтв. Десь незабаром після цього князь Костянтин Острозький запросив його до себе, де він проживав, можливо, аж до смерті. Як видно із заголовка, /132/поема написана на історичну тему — війна князів Острозьких проти низових козаків, на чолі яких стояв К. Косинський. Відомо, що битва під П’яткою відбулася у 1593 р., і К. Косинський зазнав поразки. Автор чимало місця у поемі відводить опису української природи, життя, побуту. Вітчизняні літературознавці не досліджували цієї поеми, можливо, тому, що вона написана по-латині. Однак поема все-таки заслуговує на увагу, оскільки є важливою історико-літературною пам’яткою кінця XVI ст. і містить чимало цікавих фактів з історії антифеодальних рухів на Україні того часу.

Поема налічує 1694 вірші і, як зазначено у заголовку, поділена на чотири книги (перша книга — 675 віршів, друга — 380, третя — 445 і четверта — 194). Перша книга присвячена генеалогії князів Острозьких, які свій рід виводять від руських князів. Три наступні книги — війна Острозьких проти низових козаків, яких очолив К. Косинський. У поемі помітно певний вплив «Енеїди» Вергілія. Зазначимо, що вона починається майже так, як поема римського поета: «Arma virosque сапо» (у Вергілія: «Arma virumque cano»). Далі йде інвокація до музи і, врешті, наративна частина. Вважаємо доцільним навести декілька уривків з цієї поеми в українському перекладі.

ОПИС ОСТРОГА

(Кн. I, вв. 101 — 202)

Місто прекрасне є тут... Острогом його руси назвали.

Чутки про подвиги ратні його до зірок розійшлися,

Славу ж античних часів принесли йому вільні науки.

Подув могутній Борея його не лякає ніколи, [105]

Також і Евр від Аврори туманом окутаних сивим

Хмар грозових не приносить, а Африк всі грізнії бурі

Стримує. Клімат чудовий отут, від Калабрії теплий

Вітер Зефір повіває, — він лагідний завжди в цих землях, —

Саме тому тут достаток: є все, що потрібно людині, [110]

Що лиш могутняя мати Природа створила для неї,

Все, що на нашій землі бачить Сонце з високого неба,

Знайдеш отут. Життєдайне повітря з Всевишнього волі

Родить розкішнії трави — худобі приємну поживу.

Кожного року посіви прекрасні: на нивах широких [115]

Пишне колосся красується всюди надійним наливом.

Наче із рогу достатку, Церера із Вакхом повсюдно

Щедро дари розсипають свої по полях і травою

Пагорби всі одягають гірською, і ласкає ніжно

Сонцем залиті поля животворне тутешнє повітря. [120]

Зілля у горах росте розмаїте — даритель здоров’я.

Хай замовчать гесперіди і Пест, що трояндами славнії

Хай заховає багатства весни і Панхея славетна!

Тут ріка Горинь чарівні луги для німф зрошує щедро /133/

Й широкополі лани, що обабіч води простяглися. [125]

Тільки страшна білосніжна зима зачинає втікати,

Зараз же Феб-світлоносець рум’яну весну посилає.

Тільки засяють луги розмаїттям кольорів, мов килим,

Радує зараз земля свого ратая медом солодким.

Вже відчуває він запах дерев, вибирає дуплясте [130]

Дерево, чистить цей вулик і соти готує для нього,

Бо ж нагороду за це все сторицею візьме, щасливий,

Як плодоносна дасть осінь змочити солодким напоєм

З келеха повного губи. А стільки дає місто меду,

Скільки ні Гібла, гора сіцілійська, не дасть фіміаму, [135]

Ні аромату сам Тмол, ні Пеонія сот медоносних.

Дивно стає, коли літо, пекуче проміннями Феба,

Спалює ниви, то бджоли літають у місті просторім.

Бачить цих бджіл, що блукають, мандрівник, але не безкарно:

Боляче жала печуть, хоча з медом приємносолодким. [140]

Влітку хліба достигають, колоссям наїжившись повним.

Землі врожайні бувають: їх всім надарила природа,

Так і острозькі поля переповнені медом розкішним,

І з виноградників завжди достатньо вина тут для Вакха.

Водить свої хороводи Діктинна по Кінфу вершинах [145]

І залишає сліди білих ніг у широкім Евроті,

І на безлюдних просторах і горах скелястих блукає.

Хай тепер прийде сюди, хай зберуться отут ореади!

Тільки торкнеться до наших красот, сади Кінфу покине,

Кине прозорі джерела й приємні для німф чисті води. [150]

Солодко тут шумлять Горині хвилі чарівним відлунням,

Риба виблискує, наче кришталь, у дзеркальній водичці.

Тут, між річками, у затінку, знайде вона сон приємний,

Руки свої сніжнобілі підклавши під шию прекрасну.

Тут, між річками, вона заховає для кіз свої стріли [155]

І стадо кіз, що блукає тут без пастуха, налякає.

У недоступних місцях дичини розведеться багато,

Втеча цих звірів із лісу покаже їй ниви просторі.

Поміж спокійних звірят побіжать дикі свині спітнілі,

І полетять стріли діви уже на ведмедів великих [160]

З засідки, і пожене тоді жирних звірят, і дівочим

Голосом ніжним вона заганятиме оленів в сіті,

Спека лиш змусить її відпочить на траві біля річки,

Тут вже ніколи не стане її Актеон турбувати.

На берегах наших рік скрізь червоні ожини звисають, [165]

Фавни любуються водами Вілії, тут очерету

Всюди достатньо й латук росте, сильним вітрам лиш підвладний,

Тут вітерець повіває приємний, повітря цілюще,

Ліс кругом нив величезний — оселя русалок чарівна,

Різними барвами все прикрасила земля урожайна. [170]

Біля міських нив діброва говорить про повний достаток.

Скільки у кого худоби і скільки молочних продуктів,

Кожен, хто тільки приходить до міста, побачить докладно,

Тут дуже часто бички молоді стоять, тут же на луках

Сита худоба пасеться й брикає кругом з табунами [175]

Коней, а вівці блукають постійно на пагорбах диких.

Тож, відпочинь тут у затінку тихім, пастуше, безпечно;

Можна заграть на сопілці і пісню собі заспівати:

Скрізь по пасовиську стадо бичків собі бродить спокійно, /134/

Вся у безпеці худоба, здоровий козел і козлята. [180]

Земле врожайна, радій! Веселися прекраснеє місто!

Мати Природа тобі не відмовила зовсім в нічому!

Ти плодоносна, багата полями й грунти урожайні.

Щедра Церера твоя посилає всім добрі наділи

Від світлоносного сходу Тіфона до заходу Сонця. [185]

Ти покровителька й вчителька здавен-давен була людям,

Доблесні Марсові слуги приносять тобі також славу.

Скіфи є в місті: вони божество Магомета шанують,

П’ють молоко, яке змішують з кінською свіжою кров’ю.

Кімври сюди й кіммерійці відважні не раз заїжджають, [190]

Греки, євреї, германці і даки живуть у цім місті,

Є теж паннонці, литовці, зустрінеш у ньому теж пруссів,

Більше в краю цім, однак, проживає арктойського люду,

Руси й поляки керують цим містом, і право тевтонське

Тут признають усі. Ремісників у цім місті багато [195]

Різних: сюди їх покликали ниви врожайні і війни.

Тут виробляють всю зброю: кольчуги, і стріли, і мідні

Панцирі, списи, шоломи з султаном, щити різнорідні,

Луки криві і роги, розмаїті прикраси з металу. [200]

В кожній господі у місті сагайдака знайти можна,

Де тільки глянеш, то скрізь на ковадлі у русів з заліза

Зброю кують смертоносну, усюди палає Мульцібер.

Правом литовським живе височенна острозька фортеця...

ОСТРОЗЬКА ТРИМОВНА ГІМНАЗІЯ

Щедрі в усьому князі привели сюди муз древньоримських.

О ти, прекрасне творіння, Острозького імені гідне!

Ти теж достойне князів, що гордиться велика Русь ними.

О лібетрійськії хвилі, о сіцілійськії німфи! [240]

Бачу вже лаври, що їх Гелікон нам, зростивши, приносить.

Царства важкого Мінерви бажає острозька фортеця.

Славиться бібліотека — достойний плід спільної праці,

Біблія світ тут побачила, швидко зростає видання

Інших книжок в Острозі, Аполон-Феб Гринейський радіє: [245]

Вже він Тенед залишив, став байдужим йому острів Делос,

Ось він і лук, і кіфару, і теж сагайдак стрілоносний —

Все забирає в Острог, побажали ж так музи священні,

Є тут і храми: у різні часи будували їх люди.

Він увінчає чоло молодих колись лавром зеленим, [250]

Він їм покаже зірки, що сіяють у небі просторім,

Дасть теж кіфару, навчить лікувати і знати майбутнє.

Будуть тоді керувати злочинним безглуздям чесноти

І завдяки божеству процвітатиме влада і право...

ГАЛИЦЬКІ КНЯЗІ ДАНИЛО І ЛЕВ

...Данилові доля дві разом корони

Подарувала, адже ж заслужив він, бо скіфів жорстоких

Часто приборкував: щастя мав більше, ніж батьківська зброя,

Не випускав своїх стріл він ніколи з непевного лука,

Меч бездіяльним не був, і Беллона його не цуралась. [365]

В битві щасливій розбив він фаланти Мендольфа і знищив

Лари його величезним зусиллям і з. військом могутнім

Скільки здолав ворогів, розбив скільки ворожих загонів, /135/

Із колчана, саме друцького, руські виймаючи стріли.

Скільки ж небажаних воєн послала йому тоді доля, [370]

Виникла бо між сусідами й ним ворожнеча запекла.

Ex, і яких же то хитрощів не стосував проти нього

Цісар і всі королі, що в пурпурі і золоті ходять!

Все це нарешті господь завершив миролюбним велінням.

Два ось князівства, об’єднані разом під стягом щасливим. [375]

Після днів радості князя поклали на нари скорботні.

Потім син Лев у князівствах цих княжив вже років багато.

Він збудував тобі, Львове учений, цей мур оборонний.

Та коли Русь міжусобиці страшно терзали жахливі,

То проти русів штовхала його допомога литовська, [380]

А коли ярість і Войшелк союз розірвати стремівся,

Лев отой відбудував тоді руське князівство сміливо

І у столиці ворожій свій меч положив він монахам.

В чому ж причина, що гинуть умови надійного миру?

Знищило мир їх безглуздя, і притчею стали в народі, [385]

Знищили вигоди всякі, що мир їх приносить народу.

Також господь любить мир, а якщо у нас миру не буде,

Скрізь доброчесність загине і жодної честі не стане,

Ні нагород за побожність, і сліду її ти не знайдеш.

І наче ніч повертає життя знов засохлим рослинам, [390]

Сил набирають посіви, встають тоді трави зів’ялі,

Так і у нас, якщо згода єднає людей, процвітають

Скрізь доброчесність, побожність, закони, угоди і право...

ЗДОБУТТЯ НИЗОВИМИ КОЗАКАМИ ПЕРЕЯСЛАВА

(кн. 2)

...Отрута якась, що в душі затаїлась [25]

Десь в глибині у вигнанців, і вроджене прагнення влади, —

Й голод, порадник поганий, і почесті славного міста —

Це надихнуло і Хортицю, вірну захисницю люду

Всякого, що по морях навкруги роз’їжджає на суднах,

Нищить ворожі він скрізь кораблі на Евксінському Понті [30]

Та несподіваним нападом скіфські руйнує фортеці.

Зовсім цей люд не боїться на суднах іти проти флоту

Й зараз не хоче сидіти при звичних заняттях і військо

Тисяч аж п’ять посилає, що спокій порушити може

Навіть великих магнатів і вигнать їх з власних палаців. [35]

Під час походу до них приєдналось чимало загонів,

Військо велике, готове до бою, ішло непомітно.

А як прийшло до джерел Трубежа, біля вод його чистих

Всі посідали на землю, пригнувши коліна, а зброю

Й стяги тримали в руках, утворилося коло велике, [40]

Й радити раду тоді вони стали про справи поважні,

Де б то і як у цих землях ще здобич якусь можна взяти,

Поле зорати для себе чуже і засісти в маєтках

Й шляхом яким слід спочатку піти. Переяслав ось манить

Душі простого народу, в свої притягає палаци. [45]

Першим сказав отаман: «Небезпек ми багато минули,

Друзі, ходімо туди, куди доля нас гонить і кличе,

Шляхом ходімо, який вона вкаже, і радо корімось

Долі, і киньмось на ворога з божою поміччю разом,

Довго нехай пам’ятає оцю він подію печальну! [50] /136/

Бачили вигнаних ми, уже похорон люду простого

Знає лиш пісню дешеву. Куди ж наша слава колишня

Ділася зараз? Чи ж це є провісник найбільшої слави?

Прагнення сильне підтримує нас здобуттям лиш трофеїв.

Тафр, Перекоп, Феодосія, Крим, Херсонес і Колхіда, [55]

Ольвія, Дромон, Тягиня та Білгород — всі вони стануть

Свідками в тому, як ми здобували безмежні угіддя,

Стелиться дим і тепер ще далеко від дакських будівель...

Саме таких би бажали могутні цари й полководці.

Навіть турецькі кайдани розірвем своїми руками».

Першим відмовив в гостинності їм Переяслав зухвалий:

Саме їх вигнать посміли купці його з рідних домівок.

«Славне козацтво, загони якого розкидані всюди, [65]

Чи ж у такому становищі вас не пече ця зневага?

Чи ж не хвилює така вас побожність, занедбана зовсім?

Добре ви знаєте: слава не прийде, якщо складеш зброю

(І якщо біль, десь затаєний, висловить можна словами)

Перенесу я всі болі та рани від цеста побоїв, [70]

Ну ж, тепер киньтесь до бою і бийте ненависне плем’я

Та моїх слів, козаки, ви не кидайте вітру легкому,

Тільки обдумайте мовчки становище ваше докладно,

Бо на порозі ось кари стоять уже месники ваші.

Ворог — володар полів, у лісах дзвенькіт зброї лунає, [75]

Навіть у ріках, і битви він змішує із берегами,

H не дозволяє союзникам тут на землі розміститись.

Першим я піду на мур віроломних ворожих палаців,

Першим я двері у них відчиню, із завісів їх знявши,

Все я зроблю, що мені лиш дозволить могутня Фортуна. [80]

Здобич велика — це вам нагорода, мені ж — лише слава».

Так він сказав, а усі в один голос тоді закричали,

Настрій у всіх був один і одна у душі була думка,

Ярість шалена відважні козацькі серця охопила,

Й крикнули: «Смерть всім палацам!» і руки в той бік простягнули. [85]

Драматична поезія (теорія трагедії, комедії й трагікомедії)

До драматичної поезії автори українських шкільних поетик XVII — першої половини XVIII ст. здебільшого відносять трагедію та комедію і викладають їх теорію, лише деякі пояснюють ще й трагікомедію. Київський дидаскал теорії поезії П. Родович у своєму курсі «Helicon bivertex» вказує, що видами драми є трагедія, комедія, трагікомедія і комітрагедія (Dramatis vero species et tragoedia et comoedia, tragicomoedia et comicotragoedia) [300, арк. 18 — 19]. Він же, нагадаємо, до драматичної поезії зараховує також епос [300, арк. 18 зв.]. Про трагікомедію говорять автори першого відомого нам київського курсу поетики А. Старновецький і М. Котозварський у «Liber artis poëticae» [167, c. 78], Ф. Прокопович у курсі «De arte poëtica» [164, c. 313 — 315], автор київського курсу «Rosa inter spinas» /137/ [303, арк. 51] та Г. Кониський у «Praecepta de arte poëtica» [327, арк.122].

На перше місце теоретики ставлять трагедію, яка ще в античності вважалась основним видом драматичної творчості. Відомо, що грецький трагік Софокл написав трактат «Про хор» (не зберігся). Тільки завдяки збереженому трактату Арістотеля «Про поетичне мистецтво» у нас сьогодні є вичерпне уявлення про теорію трагедії у Древній Елладі. Саме на цьому трактаті і на Горацієвій поетиці «Про поетичне мистецтво» грунтується вчення професорів українських шкіл XVII — першої половини XVIII ст. про драматичну поезію і передусім про трагедію.

«Трагедія, — за визначенням автора курсу «Fons Castalius» — це драматична поезія, яка зображує за допомогою дійових осіб нещастя і біди визначних людей, щоб викликати у слухачів співчуття або ненависть» (Tragoedia est poësis dramatica virorum illustrium per agentes personas exprimens calamitates et miserias, ut excitet in audientibus vel commiserationem vel indignationem) [298, арк. 62; пор. 304, арк. 43; 62, c. 185]. Аналогічне визначення й Ф. Прокоповича: «Трагедія — це поетичний твір, який наслідує у дії й мові персонажів важливі події визначних людей і головним чином зміни їх долі та нещастя» [164, с. 313]. Проте, дефініція Ф. Прокоповича не вказує на призначення трагедії, а саме, щоб «викликати у слухачів співчуття або ненависть». Є. Регушевський вбачає у такому визначенні схожість з визначенням трагедії теоретиками класицизму [167, с. 78].

Отже, виходить, що трагедія — віршований твір, предметом якого є діяння видатних людей — «вождів, героїв, царів» (duces, heroes, reges) [298, арк. 62]; вона — це наслідування (imitatio), як і кожен вид поетичної творчості, її мета — виховувати людей, форма викладу — діалогічна.

Цікаві спостереження, що стосуються головних героїв трагедії, зустрічаємо у «Hortus poëticus» M. Довгалевського, який детально пояснює умови вибору цих персонажів. Головна дійова особа — протагоніст, неодмінно повинна походити із знатного роду, займати високе становище у суспільстві, бути багатою. Заслуговує уваги мотивування подібного вибору: дії простої людини, без певного становища у суспільстві, не викликають такого співчуття, тому що ніхто з простого люду не вважається щасливим, адже ж щастя вимірюється тільки знатним походженням [62, с. 184; див. 304, арк. 44 — 45]. Друга умова полягає в тому, щоб протагоніст був хоч би середньою людиною між доб-/138/рою і поганою. Крім того, його доля повинна бути такою, як і доля інших персонажів трагедії. Далі, він не має права допускати неумотивованих помилок, і, нарешті, трагічне закінчення — це логічний наслідок, що випливає з поважних причин, а не через якусь помилку.

Про підбір заголовків для трагедій (взагалі для драматичних творів) певні рекомендації дає Ф. Прокопович, а саме: заголовки слід брати від місцевостей, предмета і головного героя п’єси.

У питаннях композиції трагедії українські теоретики також пішли за вченням Арістотеля і Горація. Широко про композицію говорить М. Довгалевський. Він вказує на два види частин трагедії: частина якості і частини кількості (partes qualitatis et partes quantitatis). Перших київський ординар-професор налічує пять: фабула, характери, сентенції, сценічна обстановка і музичне оформлення [62, с. 187]. Якщо заглянути до трактату Арістотеля «Про поетичне мистецтво», то у ньому знаходимо шість частин трагедії: фабула, характери, мислення, сценічна обстановка, словесне вираження і музичне оформлення [9, с. 48]. Помітно, що у М. Довгалевського відсутнє словесне вираження, яке він розглядає окремо у кінці розділу «Про драматичну поезію». Отже, виходить, що у М. Довгалевського також шість частин якості, як і в Арістотеля.

Скажемо декілька слів про фабулу, під якою М. Довгалевський розуміє «побудову людської видатної правдоподібної події, обмеженої від щастя до нещастя» (compositio actionis humanae illustris verisimilis ex fortuna in infortuniam terminatae) [62, c. 187]. Хочемо нагадати, що П. Родович, автор київського курсу «Helicon bivertex» під фабулою розумів «історію, яка тому й називається фабулою, що у ній більше додається, ніж фактично було» (рег fabulam intelligenda est historia, quae ideo dicitur fabuła, quia in illa plura adduntur, quam fuerint) [300, арк. 23]. І Ф. Прокопович дотримується погляду, що у трагедії не , слід зображувати все життя головного героя, а тільки якусь одну подію, яка відбулася або могла відбутися протягом двох — трьох днів. Якщо ж ця подія залежала від інших подій, то останні не обов’язково показувати на сцені, а розповідь про них можна вкласти в уста якої-небудь дійової особи. Це насамперед стосувалося дивовижних і малоймовірних випадків [164, с. 315]. У цьому особливо помітно вплив Горація [50, вв. 182 — 188].

Фабула — головне у трагедії. Вона дає підстави відрізняти трагедію від інших жанрів драматичної поезії. Без /139/ сумніву, у цьому твердженні відчувається арістотелівське розуміння фабули. «Основа і немовби душа трагедії, — писав старогрецький філософ, — це фабула» [9, с. 49]. Кожна фабула, повчає Арістотель, повинна мати певний обсяг, який людський розум у змозі запам’ятати. Звідси обсяг трагедії визначається фабулою, достоїнства якої — ясність і завершеність. За Арістотелем, «достатні такі межі величини, в яких при послідовному розвиткові подій можуть з імовірністю або неминучістю виникати переходи від нещастя до щастя або від щастя до нещастя» [9, с. 51]. Із сказаного видно, що головне у трагедії — фабула, в якій розкриваються характери та інші елементи твору. Так само розуміли фабулу автори українських шкільних поетик XVII — першої половини XVIII ст.

На інших частинах якості трагедії, гадаємо, немає сенсу затримувати увагу, адже ж вони зрозумілі з першого погляду. Зупинимось тільки на словесному вираженні, стилі трагедії. Автори поетик вважають, що стиль трагедії повинен бути емоційним, насиченим тропами і словесними фігурами, різними сентенціями (Elocutio tragoediae debet esse tropis, figuris referta, plena affectuum) [298, арк. 63]. Такі ж вимоги до стилю трагедії ставлять і автор київської поетики «Lyra» [304, арк. 47 зв. — 48], Ф. Прокопович [164, с. 315], М. Довгалевський [62, с. 189] та ін. За їх твердженням, стиль трагедії має бути поважним і високим (gravis et sublimis), і що важливе, автор трагедії повинен дотримуватись у всьому принципу декоруму [164, с. 315].

Автори українських шкільних поетик ведуть розмову також про віршовий розмір трагедії. Ф. Прокопович вказує, що у трагедії, звичайно, використовується ямбічний сенар, а у хорових партіях — інші розміри: анапест, дактиль, трохей, хоріямб тощо [164, с. 316 — 317; 62, с. 189]. Необхідно підкреслити, що українські теоретики особливо наполягають на тому, щоб зберігати поєднання віршів (лат. iunctura versuum, фр. enjambement). Для нас важливим здається зауваження Ф. Прокоповича про написання трагедій рідною мовою. Він повчає, що найкраще писати трагедії тринадцятискладовим віршем і обов’язково дотримуватись правила, щоб думка з одного вірша переходила до наступного, завдяки чому досягається «трагічна урочистість» [164, с. 317].

Пояснюються також частини кількості трагедії: пролог, протасис, епітасис, катастасис або катастрофа. Крім того, у поетиках дається тлумачення таких понять, як акт, сцена, перипетії, епісодії тощо. У розкритті змісту цих понять /140/ теоретики йдуть за античною літературною теорією, зокрема, вони відмічають, що в трагедії не може бути більше, ніж п’ять актів [164, с. 314], а дійових осіб до п’ятнадцяти, крім статистів. В античних трагедіях завжди виступав хор, який висловлював зміни обставин долі, настрій і вважався дійовою особою.

У теорії трагедії авторів українських поетик XVII — першої половини XVIII ст. помітні сліди теорії драми представників класицизму, тобто вимоги зберігати єдність дії і єдність часу. Про це чітко висловлюється автор київського курсу «Lyra», який стверджує: «Величина трагедії дорівнює тому, що закінчується протягом одного дня. Єдність дії — це те, що обіймає всі дії якої-небудь особи і, об’єднуючи їх разом, створює одну дію» (Magnitudo tragoediae est, quod spatio unius diei absolvitur. Unitas actionis est, quae omnes actiones alicuius negotii ad se trahit easque invicem iungendo unam actionern efficit) [304, арк. 45 зв.]. Нам не пощастило знайти у поетиках вказівок про третю єдність — єдність місця. Ф. Прокопович говорить лише про єдність дії і вважає, що вона повинна продовжуватись не більше, ніж два — три дні [164, с. 315]. Усі ці вимоги зустрічаються у представників класицизму та їх теоретика Н. Буало (1636 — 1711 рр.), викладені ним у трактаті «Мистецтво поетичне» [23, вв. 45 — 48]. Ці «три єдності, — як зауважує К. Маркс у «Листі Ф. Лассалю» 22 липня 1861 р., — грунтуються на неправильному розумінні представниками класицизму грецької драми (і Арістотеля як її інтерпретатора) [2, т. 30, с. 504]. В українських поетиках не знаходимо жодних згадок про трактат Н. Буало, написаний у 1674 р., але не виключена можливість, що хтось з них міг познайомитись з принципами класицизму, навчаючись в академіях Західної Європи. О. Анікст, спираючись на слова Ф. Прокоповича, в яких мова йде про те, що у трагедії треба зображувати таку дію, яка відбулась або могла відбутись протягом двох — трьох днів, робить висновок, що київський професор був знайомий з теоретичними працями деяких основоположників класицизму [6, с. 378]. На нашу думку, це твердження Ф. Прокоповича не дає підстав для подібного висновку, але цитовані слова з київської поетики 1696 p. «Lyra» про єдність дії і єдність часу можуть бути важливішим аргументом для такої гіпотези. Далі О. Анікст повідомляє, що Ф. Прокопович свої теоретичні принципи застосовував у драмі «Владимир», однак відмовився від строгої класицистичної догми, створивши трагікомедію, і, нарешті, приєднується до думки, що /141/ погляди і драматургія Ф. Прокоповича є перехідними від барокко до класицизму [6, с. 379]. Гадаємо, що «Владимир» Ф. Прокоповича відповідає всім правилам бароккового мистецтва.

Які ж особливості бароккової драми? У шкільних поетиках з цього приводу не знаходимо жодних згадок. Сьогодні дослідники літератури відмічають деякі специфічні риси бароккової драми. Наприклад, О. Анікст, характеризуючи трагедію Т. Тасса «Король Торісмунд», підкреслює окремі ознаки драми барокко. Він пише, що складний і розгалужений сюжет, який містить багато перипетій, завершується докладним розподілом нагород доброчесним і покарань порочним. Бароккова скомплікованість фабули при чіткості моральних оцінок персонажів — характерний прояв цього стилю у жанрі трагедії [6, с. 152].

М. Сигал найважливішою особливістю бароккової драми вважає співвідношення раціонального та ірраціонального, що проявлялось не тільки у стилі й композиції, а й у трактуванні сюжетів, характерів, філософських і моральних проблем [176, с. 269]. Гадаємо, що під цю характеристику бароккової драми підходить трагікомедія «Владимир» Ф. Прокоповича.

Доцільно сказати кілька слів і про інші українські драми XVIII ст. Перу автора поетики «Hortus poëticus» M. Довгалевському належить дві драми: «Коміческоє дЂйствіє» (1736 р.) і «Властотворній образ человЂколюбія божія» (1737 р.). Чи ці драми відповідають вимогам стилю барокко, тут, природно, неможливо широко зупинитись на цьому питанні (воно вимагає окремого дослідження). Наведемо лише оцінку їх радянськими дослідниками літератури. І. Іваньо підкреслює, по-перше, органічний зв’язок драм і інтермедій М. Довгалевського і, по-друге, вказує, що автор у драмі «Коміческоє дЂйствіє» зіставляє легенду про народження Христа з народженням чванливого шляхтича. Отже, в драмі, наголошує дослідник, «розкрито євангельську історію, варіант різдвяної драми, а з другого боку — життєві картини побуту, реальних образів, навіть з рисами індивідуальних характерів, з живою розмовною мовою. Це поєднання становить характерну рису стилю барокко, причетність до якого М. Довгалевський, очевидно, цілком усвідомлює» [62, с. 1]. Саме це є оте «дивовижне змішання трагічного і комічного», про яке говорить Ю. Віппер, як про одну з характерних рис барокко [31, с. 54]. Типовою шкільною драмою з яскраво виявленими особливостями стилю барокко С. Маслов вважає «Трагедію о смерти по-/142/следнего царя сербского Уроша V и о падении сербского царства» [110, c. 47].

Драма «Милость божія», в основі якої лежить визвольна боротьба українського народу під проводом Богдана Хмельницького, — також твір у стилі барокко. У ній тема викладається у формі символів (Муза та Аполлон віщують загибель шляхти, Україна, ВЂсть — алегоричні особи і т. п.). До шкільних драм належить також «Трагикомедія» С. Ляскоронського і «Воскресеніє мертвых» Г. Кониського. Додамо ще тут, що шкільна драма, яка розвивалась у Московській слов’яно-греко-латинській академії того часу, носила також барокковий характер. У цій академії вчителями працювали головним чином вихованці Києво-Могилянської академії, запрошені Петром І, і вони принесли сюди свій літературний стиль — барокко [67, с. 204]. У московській драмі, як і у київській, часто дійовими особами виступають алегоричні фігури, персоніфікації різних чеснот і пороків, абстрактних понять, боги античного світу тощо. Наприклад, драма, сюжетом якої була євангельська притча про багатія і Лазаря, належить, як припускає І. Єрьомін [67, с. 184], перу київського випускника. Подібна за своїми стильовими особливостями також п’єса «Страшное изображение второго пришествия господня на землю» (1702 р.). Відгуком на печальну подію російської історії — смерть Петра І — була п’єса «Слава Россійская», в яку, за словами О. Морозова, пробивається жива течія народного слова [118, с. 157]. Для характеристики цих шкільних драм доречно ще навести слова автора київської поетики 1689 p. «Helicon bivertex» П. Родовича, який пише, що в його час поети навіть історичні праці прикрашували «геніями, чеснотами, небесними і підземними божествами» (novus et hodiernus poeta totam historiam personis Geniorum, Virtutum, Caelitum et in fernum adornat) [300, арк. 20 зв.]. Слова П. Родовича, хоч вони стосуються насамперед історії, такою ж мірою можна віднести і до драматичної поезії і взагалі до художньої творчості. В цілому, погоджуючись з Д. Наливайком, і «українській драмі XVII — першої половини XVIII ст. притаманне мінливе й динамічне поєднання ренесансно-античних і середньовічних (як національних, так і запозичених, європейських) елементів, що передусім і надавали їй яскраво вираженого бароккового характеру» [130, с. 43].

До драматичної поезії відноситься ще комедія, і автори поетик XVII — першої половини XVIII ст. висвітлюють теорію і цього жанру у своїх курсах. Визначення комедії в поетиці 1696 p. «Lyra» [304, арк. 47 зв.; див. також 298, /143/ арк. 63 зв.; 62, с. 190] таке: «Комедія — це драматична поезія, що наслідує низькі і приватні дії не без краси і дотепності» (Comoedia est poësis dramatica humilium ас privatorum actionum non sine lepore et facetiis imitans). Назву «комедія» автори шкільних поетик виводять від грецьких слів χώμη — село і αδω — співаю або від Κωμος — старогрецьке божество веселих забав, пісень, бенкетів і насолоди і дієслова αδω — співаю [62, с. 190]. На фольклорне походження комедії вказував Арістотель [9, с. 46].

Найповніше визначення цього літературного жанру подає Ф. Прокопович, у якого читаємо: «Комедія — це віршований твір, який жартівливо і дотепно зображує у дії, як і у мові персонажів, суспільні й приватні вчинки простого люду для повчання у житті й особливо для осуду поганих людських звичок» [164, с. 313]. На думку Ф. Прокоповича, зміст комедії завжди видуманий. Київський дидаскал поетики П. Родович, однак, вважає, що хорошою є та комедія, в якій виступають історичні особи і факти [300, арк. 21]. Комедія, за твердженням теоретиків, відрізняється від трагедії предметом, дійовими особами, стилем, емоціональністю і закінченням. Предметом комедії, як видно у визначенні, є прості приватні дії, дійові особи — прості люди: «литвин, козак, єврей, поляк, скіф, турок, грек, італієць» [62, с. 190], «батько сім’ї, раб, хто-небудь дотепний» [298, арк. 62 зв.].

Отже, соціальне походження героїв комедії відрізняється від соціального походження персонажів трагічної поезії, в якій, як вказувалось, виступають знатні люди: царі, вожді, герої і т. п.

Стиль комедії — середній. «Комедія, — зазначає автор київської поетики «Lyra», — пишеться загальноприйнятими, звичайними словами і простими фігурами. Стиль комедії не піднімається до трагічної урочистості і не придушується мімічною простотою, але тримається посередині них; очевидно, він легкий, відповідний, приємний, чистий, красивий, словесні прикраси прості і помірні» (Comoedia conficitur verbis tritis, usitatis et figura infima. Elocutio comica nec tragicam sublimitatem erigitur, nec mimica humilitate premitur, sed medium inter utrumque tenet, scilicet est facilis, apta, suavis, pura, elegans, ornatus simplex et mediocris) [304, арк. 48 зв.; пор. 62, c. 191]. Ф. Прокопович стоїть на тій точці зору, що комедії слід писати простим, сільським, простонародним стилем, відповідно до дійових осіб [164, с. 315]. /144/

Композиція комедії збігається з композицією трагедії.

Третій вид драматичної поезії — трагікомедія, яка, як пояснює автор київської поетики «Rosa inter spinas», складається з двох попередніх видів — трагедії і комедії. Він же у своєму визначенні вказує, що предметом трагікомедії є важливі й маловажливі події, а дійовими особами можуть бути і знатніші і прості люди (Tragicomoedia ex utraque aliquid participiat, est tragoedia cum eventu tranquillo, fit autem comoedia, cum personae viliores et nobiliores, materia grandis et vilis permiscetur) [303, арк. 51]. Такої думки дотримувався також автор трагікомедії «Владимир». Він підкреслював, що в трагікомедії «змішувались смішні речі, дотепність з поважними і скорботними і низькі особи із знатними». Аналогічне визначення трагікомедії подає Г. Кониський у поетиці «Praecepta de arte poetka». У питаннях композиції і стилю автори шкільних поетик цілком сходяться. На їх думку, трагікомедія вимагає такого самого мистецтва, як два попередніх види драматичної поезії — трагедія і комедія. Ф. Прокопович додає, що в античності трагікомедією була п’єса римського комедіографа Плавта «Амфітріон». До того ж жанру теоретики літератури відносять й античну драму сатирів Евріпіда «Кіклоп». Про трагікомедію Ф. Прокоповича «Владимир» сказано вже достатньо.

Сатирична поезія

Сатирична поезія, згідно з твердженням автора київського курсу поезії 1687 — 1688 p. «Cunae Bethleemicae» [299, арк. 42], як і буколічна, належить до епічної (Bucolica et satyrica poësis sunt subordinatae poësi epicae). Вона визначається як «жартівлива та уїдлива поема, винайдена для бичування чужих порочних характерів і написана гекзаметром або ямбами» (Poësis satyrica est poëma iocosum et salsum ad reprehendos mores alienos vitiosos inventum, carmine hexametro vel iambico scriptum) [304, арк. 48; 298, арк. 63; 62, c. 191].

Термін «сатирична» автори поетик виводять від старогрецьких міфічних лісових божеств — сатирів [164, с. 318]. Проте М. Довгалевський гадає, що цей термін можна виводити від латинського слова satietas — насиченість, тому що вона, сатира, «насичена злослів’ями і насмішками, завдяки яким лікуються людські пороки», або ще «від стрибкоподібного переходу в танці від одного предмета до іншого» [62, с. 191]. /145/

Латинське слово satura означає блюдо з різними плодами, суміш. Відомо, що твір римського поета Еннія «Сатури» являє собою зібрання невеличких віршів на розмаїту тематику, байок, анекдотів, діалогічних сцен тощо морально-дидактичного характеру. Пізніше, в Луцілія і Горація сатира — твір викривального змісту [199, с. 371; 61, с. 902].

Характерні особливості цього виду поезії — їдкість, дотепність і викриття людських пороків. Проте Ф. Прокопович попереджає, щоб при написанні сатир у самому способі висловлювання, викриття, бичування людських пороків бути особливо обережним і уважним, щоб замість «лікування» не принести шкоди душі [164, с. 318], і тут він порівнює сатиру з ліками, цитуючи відповідні слова Т. Лукреція з поеми «Про природу речей» (кн. IV, вв. 11 — 17). Доречно відзначити, що Ф. Прокопович високо цінував римського поета і філософа, який у своїй поемі виклав атомістичну теорію грецького філософа III ст. до н. е. Епікура, яка, зрозуміло, в українських школах не була популярною. Крім Ф. Прокоповича, римського поета Лукреція згадує автор київського курсу «Lyra» [304, арк. 18].

Вважаємо доцільним навести цей уривок з поеми Лукреція «Про природу речей» в українському перекладі:

Дітям, якщо лікарі полину хочуть дати гіркого

Випити, то перед тим вони завжди посудини вінця

Змазують так навкруги рідиною солодкого меду,

Що недосвідчені діти, торкнувшись устами, обману

Зовсім не бачать і весь цей полин аж до дна випивають.

Не програють, однак, в цьому, ось саме таким вони вчинком

Знову собі повертають здоров’я і сили колишні.

З цього Ф. Прокопович робить висновок, що таким же чином необхідно послаблювати їдкість сатири певними поетичними солодощами, а щоб досягти цього, слід урізноманітнювати зміст сатири, використовувати багато дотепних висловів, вставляти невеличкі, але розважальні розповіді. Стиль сатири повинен бути невисоким, а подібним до звичайної мови. Про це автор курсу «Lyra» так пише: «Словесне вираження сатири складається з приємніших слів, переплітається дотепними думками і витонченими жартами, щоб сильніше і приємніше вражати болячки пороків» (Elocutio satyrae constat verbis suavioribus, sententiis lepidis et iocis urbanis conditur, ut gravius et suavius ulceribus vitiorum applicatur) [304, арк. 49; 62, c. 192].

Таке стилістичне оформлення вимагає справжнього таланту, дотепності, проникливості, красномовності, майстерності, особливого почуття гумору (Indiget ingenio acuto, /146/ sagaci, diserto, callido leporibusque conficiendis maxime idoneo) [304, арк. 49; 62, c. 192].

Композиція сатири дуже проста. Рідко застосовується інвокація [304, арк. 48 зв.], а, звичайно, вся сатира — це розповідь, в якій дається оцінка пороків, осуджуються погані люди, боягузи, злодії, п’яниці, чванливі і т. п. Призначення сатири — виправлення людських вад. Замітимо, що М. Довгалевський про призначення сатири говорить словами Я. Понтана, що сатира — це медицина душевних хвороб, яка намагається знайти лікування шляхом висміювання [62, с. 191].

Закінчуючи цю коротку довідку про сатиричну поезію, хочеться наголосити, що автори українських поетик особливо виділяють у ній такі риси, як дотепність, влучність словесного вираження, риси, характерні для стилю барокко.

Прикладом сатиричної поезії може служити вірш Ф. Прокоповича, знайдений недавно старшим науковим співробітником Інституту філософії АН УРСР В. Нічик. Цей вірш спрямований проти ростовського єпископа Георгія Дашкова, що прагнув посісти патріарший трон. Як відзначається у передмові до першого тому «Філософських творів» Ф. Прокоповича, «автор майстерно створює портрет огидної, злої, заздрісної і злочинної людини, ворожої поступові і гуманності» [166, с. 73]. Цей сатиричний вірш (сам Ф. Прокопович вважає його епіграмою) увійшов до третього тому згаданого видання творів Ф. Прокоповича.

Буколічна поезія

Буколічна поезія, відома ще з античності (Феокріт, Вергілій, Кальпурній, Немесіан), не була на Україні популярною, однак теорія її викладалась у школах. Уже згадувалося, що буколічна поезія «підпорядкована епічній (subordinata poësi epicae) [299, арк. 42]. Термін «буколічний» походить від старогрецького слова βουκόλος — пастух, волопас. Повне визначення подає київська поетика: «Fons Castalius»: «Буколічна поезія, або еклога — це наслідування подій, що виражає прості звичаї і сільські та пастуші грубі жарти» (Poësis bucolica seu ecloga est imitatio actionum mores agrestes et rusticanos rudes pastoricios exprimens) [298, арк. 63].

Отже, предмет буколічної поезії — це справи пастухів, ліси, поля, збирання винограду, худоба, річки, потоки, села тощо [62, с. 192]. /147/

Композиція еклоги проста: вступ, розповідь і епілог [298, арк. 63; 62, с. 192]. У вступі, звичайно, поет звертається до лісових божеств, або до муз, або пояснює тему і саме цим підготовляє слухача (читача) до сприймання змісту еклоги. Розповідь часто-густо має форму діалога. Головними дійовими особами виступають пастухи, риболови, виноградарі, садівники, а також міфічні істоти — німфи і сатири. Буколічна поезія, як зауважує Ф. Прокопович [164, с. 317], майже завжди носить алегоричний характер. Поети під дійовими особами — пастухами, селянами, виноградарями — розуміють інших, їх виступи, пісні про поля, кози, воли, ліси мають також алегоричне значення. Іноді можна помітити в них і політичні мотиви чи натяки. Назви буколікам, за словами авторів поетик, даються від імені головного героя, а віршовий розмір — найчастіше дактилічний гекзаметр. Простій тематиці буколічної поезії повинно відповідати словесне вираження. Це, як пояснюють дидаскали, простий звичайний, ніжний стиль. Тропи і фігури рекомендується використовувати рідко, не слід застосовувати красиві слова та думки урочистої періодичної структури [164, с. 318]. На жаль, ніхто з авторів шкільних курсів теорії поезії не відважився попробувати свої поетичні здібності у цьому жанрі.

Разом з буколічною теоретики викладають ще й землеробську поезію (poësis georgica), під якою розуміють віршований твір, де простим стилем описується праця селян-хліборобів, проте ця тема у латиномовній поезії XVII — першої половини XVIII ст. висвітлена дуже слабо.

Елегійна поезія

Цій поезії автори шкільних латиномовних поетик приділяють багато уваги, викладають не тільки теорію елегії, а й самі пробують свої здібності у цьому жанрі. Старогрецька елегія, представниками якої були Каллін з Ефеса (перша пол. VII ст. до н. е.), Тіртей (VII — VI ст. до н. е.), Мімнерм (VI ст. до н. е.), Солон (бл. 638 — 588 рр. до н. е.) була маловідомою у Києво-Могилянській академії та в інших школах України XVII — першої половини XVIII ст. Найпопулярнішим був Публій Овідій Назон, один з найвидатніших представників римської елегійної поезії, що засвідчує велика кількість цитат з його творчості у шкільних поетиках [129, с. 53 — 68].

Під елегією теоретики розуміли «наслідування печальної події, написане в гекзаметрах і пентаметрах» (Imitatio /148/ actionis flebilis carmine hexametro et pentametro conscripta) [298, арк. 59 зв.; 304, арк. 50; 164, c. 319; 62, c. 193]. Назву «елегія» вони виводили від грецького слова έλεος — скорбота, співчуття. Проте сьогодні домінує погляд, що цей термін походить від фрігійського слова elegn — очерет, тобто від музичного інструмента, зробленого з очерету — сопілки, під акомпанемент якого виконувались в античності елегії [188, с. 63]. В античності зміст елегії був різний, навіть веселий (любов, повчання, привітання тощо), про що згадує Горацій у трактаті «Про поетичне мистецтво»:

Спершу в нерівнім двовірші звучав лише сум, але потім Також і напис-обітницю розміром тим укладали. Хто ж був творцем тих елегій коротких, — не знаємо й досі: Вчені ведуть суперечки, але не приходять до згоди [50, вв.75 — 78].

Дидаскали теорії поезії сприйняли ці вказівки античних теоретиків художнього слова. Відносно композиції, елегії, то немає якихось конкретних настанов. Однак в одній із львівських поетик, а саме у поетиці 1678 p. «Institutio роëtica» [297, арк. 98 — 100] мова йде про п’ять частин елегії: вступ, виклад теми, розповідь, епісодій і закінчення або висновок (exordium, propositio, narratio, episodium, finis seu conclusio).

Теоретики ділять елегійну поезію на три види: скорботну, хвалебну і епістолярну. Предмет скорботної елегії — печальні події та випадки, звідси у ній і відповідний стиль. Автор київської поетики «Rosa inter spinas» рекомендує використовувати у скорботних елегіях «зрілий стиль, відповідний до композиції, часті частки, що виражають страждання ... влучні сентенції ... відповідні уподібнення, порівняння, сказання, повчальні факти, обіти, віщування, привиди, сни тощо» (Stylus maturus, ad compositionem fluctus, frequentes particulae doloren exprimendae ... sententiae acutae ... similitudines aptae, comparationes, fabulae, eruditiones, vota, praesagia, imagines, somnii etc.) [298, арк. 26].

У мовностилістичному оформленні хвалебної елегії, на думку того ж автора, повинна відчуватись витончена природність, приємність, ясність, які служать для вираження емоцій (debet esse culta simplicitas, suavitas, perspicuitas affectibus exprimendis serviens) [298, арк. 26], тобто в елегії застосовується середній стиль. М. Довгалевський пояснює, що стиль скорботних елегій короткий, для них характерні вибрані тропи і такі фігури, як гіпотипосис, риторичне запитання, пауза, прозопопея, вигук, повторення, подвоєння і т. п. [62, с. 194]. У хвалебній елегії стиль /149/ аналогічний, але дещо більше емоційний внаслідок ширшого використання словесних фігур і тропів.

Третій вид елегії — епістолярна, що, по суті, не відрізняється від двох попередніх видів. Стиль такої елегії залежить від предмета: якщо в ній йдеться про щось сумне, то стиль її тоді такий, як у скорботній, якщо про радісні події, тоді вона буде хвалебною елегією і матиме всі її достоїнства.

Узагальнюючи все сказане про стиль трьох видів елегійної поезії, автор київського курсу «Lyra» пише, що словесне вираження елегії взагалі повинно бути старанне, спокійне, природне, чітке, психологічно правильне, ніжне, емоційне, сповнене співчуття, прикрашене апострофами, прозопопеями, дигресіями, а найкращою прикрасою будуть ерудиції, приклади, уподібнення, антоніми, фабули, старожитності, характери, сентенції (Elocutio debet esse tersa, lenis, ingenua, perspicua, morata, tenera, affectibus referta, pathetica commiserationibus, apostrophis, prosopopeiis, digressionibus ornata, eruditiones, exempla, similitudines, contraria, fabulae, antiquitates, mores, sententiae тахіте adferunt ornamentum) [304, арк. 53 зв.; пор. 62, c. 199]. Ф. Прокопович дотримується думки, що стиль елегійної поезії — середній, квітучий.

Віршований розмір, яким писались елегії, — елегійний дистих, про достоїнства і вади якого уже йшлося. Автори поетики зупиняються також на розмірах елегії і вважають, що елегії за своїм обсягом бувають від тридцяти до ста дистихів і наводять приклади, оригінальні і запозичені. Нагадаємо тут, що Ф. Прокопович написав прекрасну елегію про бл. Олексія [164, с. 246 — 249], для вправи переклав на польську та українську мови початок сьомої елегії з першої книги «Трістій» Овідія [164, с. 245 і с. 494]. Велику (150 елегійних дистихів) елегію під заголовком «Купідон, або крилатий Амур» зустрічаємо у київській поетиці І. Ярошевицького «Cedrus Apollinis» [306, арк. 92 зв. — 99], якого, очевидно, треба вважати автором цієї елегії. В інших курсах поезії попередників І. Ярошевицького поки що не знайдено подібної елегії.

Цікаво відзначити, що автори поетик наголошують на тому, щоб закінчення елегії було влучним, дотепним, і весь дотеп (консепт) повинен випливати з останніх рядків, а не з цілого твору. Дотепність, як уже вказувалось, одна з основних особливостей стилю барокко. Вона найяскравіше проявляється в епіграматичній поезії, про яку мова буде далі. /150/

Лірична поезія

Виклад теорії ліричної поезії автори українських латиномовних поетик XVII — першої половини XVIII ст. починають, звичайно, з її виникнення та походження, і дотримуються погляду, що вона з’являлася найраніше у стародавніх євреїв і приписувалась царю Давиду. Це псалтир — збірник пісень (гр. ψαλτήριον — арфа, музичний інструмент). Лірична поезія, або оди (гр. φδή — пісня), у поетиках визначається як наслідування радісних і сумних подій і виконується під акомпанемент ліри [298, арк. 60 — 61 зв.; 303, арк. 28 зв.; 62, с. 200]. Ф. Прокопович [164, с. 320] пояснює своїм спудеям, що лірична поезія — це пісні, які співались в античності на честь богів, героїв, визначних діячів, але згодом їх тематика стала різноманітною. Термін «лірика» ввели александрійські філологи, а до того часу існував термін «меліка» (гр. μέλος — наспів), — таке пояснення дає М. Довгалевський [62, с. 201; пор. 298, арк. 61 зв.]. Античні теоретики літератури розрізняли такі види ліричної поезії: елегію, ямб, дифірамб і мелічну, або ліричну (у вузькому розумінні). У київських вчених згаданого періоду поділ ліричної поезії на види дещо інший. Так, автор поетики «Fons Castalius» ділить її на три види — показову, дорадчу і судову. До видів лірики відносяться панегірики, або енкомії, вітальні вірші, дорадчі, прощальні, похоронні, дифірамби тощо.

Автори українських шкільних поетик пояснювали детально також структуру ліричного твору, ідучи за античними дослідниками літератури, які вважали, що ліричний твір мав складатись з трьох частин: строфи, антистрофи та еподу. Строфа — це та частина пісні, що виконувалась, коли процесія йшла навкруги жертовника зі сходу на захід, антистрофа, — коли із заходу на схід, а третя частина — епод виконувався стоячи навкруги жертовника.

За кількістю строф і категорією віршів оди діляться на монострофічні, дистрофічні, тристрофічні і тетрастрофічні, а за віршовим розміром — на одно-, дво-, три і чотиричленні. Детальне пояснення усіх цих видів маємо у Ф. Прокоповича [164, с. 320 — 321].

У курсах теорії поезії Києво-Могилянської академії та інших шкіл України часто знаходимо панегіричну поезію, енкомії, або, як її ще називають автори цих курсів, хвалебну, яка, наскільки нам відомо, не розглядалась детально в нашій науковій літературі. Збереглося чимало панегіриків визначним особам українською мовою, нерідко і /151/ польською, опублікованих у XVII — XVIII ст. Одні з них отримали негативну, інші досить позитивну оцінку вітчизняних літературознавців. Це — «ВЂзерунк цнот» на честь архімандрита Києво-Печерської лаври Є. Плетенецького, панегірики П. Могилі: «Имнологія, си ест пЂснословіє» (1630 p.), «Евхарістіріон албо вдячность» (1632 р.), «Евфоніа веселобрмячая» (1633 р.). До хвалебної, але й водночас скорботної слід віднести вірші К. Саковича «На жалосный погреб зацного рыцара Петра Конашевича Сагайдачного» (1622 р.), на яких помітний вплив стилю барокко [79, т. 1, с. 77]. Ці вірші К. Саковича, безумовно, в період боротьби українського народу проти польської шляхти і католицизму зазвучали як своєрідний протест [85, с. 43]. Любов до батьківщини і свободи ще не раз прозвучить і в інших творах наступних літ, у тому числі і в панегіричній поезії.

З латиномовних і полономовних панегіриків хочеться тут згадати панегірик Л. Крщоновича Л. Барановичу «Phoenix redivivus». Цікаві за змістом, а ще більше за формою латинські панегірики Ф. Прокоповича. Вже згаданий вище «Епиникіон» — панегірик Петру І на честь перемоги російських військ під Полтавою (латинською, українською і польською мовами), вірш цариці Анні Іванівні, написаний у зв’язку з приїздом її в село біля Петергофа у 1743 р. (по-латині і по-російському), його хвалебну оду (січень 1728 р.) на честь прибуття Петра II в Новгород [213, с. 645], яку В. К. Тредіаковський у першому виданні «Рассуждения об оде» (1734 р.) оцінив дуже високо, вказуючи, що «Феофан, как другой Гораций, столь благородно и высоко, славно и великолепно вознесся в предражайшей своей оде, сочиненной им на латинском языке, что Гораций бы сам, посмотрев оную, в удивление пришел ...эта ода хороша и мастерски сделана». Взагалі, як підкреслюють дослідники творчості Ф. Прокоповича, його латинські вірші виділяються досконалістю форми, а іноді і немалим поетичним достоїнством [58, т. 1, с. 585]. Додамо ще цікавий латинський панегірик Й. Кроковському І. Нарольського, написаний у Києві в 1709 р. [362], панегірик Г. Вишньовського 1696 р., присвячений також Й. Кроковському [363], панегірик-акростих Анні Іванівні М. Довгалевського 62, с. 61 — 65], його ж панегірик-акростих Р. Заборовському [62, с. 274 — 275], панегірик Єлизаветі Петрівні М. Козачинського (латинською, українською і польською мовами), опублікований у Києво-Печерській друкарні в 1744 р., панегірик Г. Кониського «Похвала логіці» з його філософ-/152/ського курсу [361]. Вкажемо ще на невідомий у літературознавчій науці український панегірик Р. Заборовському М. Довгалевського з його «Systema syntaxeos» [360, арк. 197 зв. — 200 зв.], який сам автор назвав епосом (Epos acrostichum).

У стилістичному відношенні ці панегірики споріднені між собою. Є в них нагромадження таких словесних орнаментальних засобів, як метафори, порівняння, епітети, метонімії, гіперболи, алегорії тощо. Широко представлені також античність і славословний характер змісту — це ті риси, які властиві взагалі поезії стилю барокко. Цікавий у цьому відношенні панегірик Р. Заборовському, тодішньому покровителю Києво-Могилянської академії, який, до речі, завжди прямував до зміцнення зв’язків України з Росією. М. Довгалевський використав у ньому всі засоби зі словника бароккової поетики: тут і образи античної міфології (Аполлон, Амфіон, музи і т. п.), і порівняння, і метафори, і гіперболи, й інші словесні прикраси. У стилі барокко написані також панегірики М. Довгалевського польською мовою: («Niech tu wstąpi Paktolus w złoto znamienity», «Brzmij, Órpheuszu, teraz ci czas szczęści») [62, c. 50 — 52].

Надмірна словесна орнаментика і гіперболічне вихваляння осіб, яким присвячувались панегірики, — характерні риси згаданих творів. Гіперболізм цей доходив, за висловом К. Студинського, до того, що «якого-небудь поручика називали Марсом, поганого віршописця — Аполлоном, а знатну людину — Зевсом» [190, с. 1].

У питаннях композиції автори українських шкільних поетик не дають нам своїх настанов. Вони вказують лише на п’ятнадцять способів написання од, з яких можна зробити висновок, що в оді інколи буває інвокація до музи чи до іншого божества, а після інвокації йде наративна частина. Інвокація не завжди обов’язкова. Свої теоретичні настанови автори поетик грунтують на одах Горація і польського теоретика і письменника М.-К. Сарбєвського.

Стиль од, за твердженням дидаскалів поетики, повинен бути піднесеним, насиченим словесними фігурами і тропами. В оди слід вплітати приклади, сказання, сентенції, байки тощо, — це все викликає у слухачів зацікавлення та приносить їм насолоду.

Основна риса стилю ліричної поезії — приємність (suavitas). На цьому наполягають всі автори поетик: «Стиль ліричних творів повинен бути особливо приємний; в них /153/ необхідно застосовувати всі фігури, які приносять насолоду» [164, с. 321]. Особливо уважно підбираються епітети, метафори, уподібнення, перифрази, вводяться навіть неологізми [303, арк. 29 — 30], алегорії, щоб стиль був особливо відшліфованим [62, с. 205]. Свій розгляд теорії ліричної поезії автори поетик закінчують, звичайно, висновками про основні достоїнства жанрових стилів. «Подібно до того як у героїчній поемі і трагедії достоїнством є величавість, у буколічній поезії — простота, в елегійній — ніжність і легкість емоцій, у сатиричній — їдкість, у комедії — жарти, в епіграмі — дотепність, так у ліричному вірші основне достоїнство — приємність» (Sicut in heroico et tragico poëmate gravitas, in bucolico simplicitas, in elegiaco teneritudo et mollities affectuum, in satyrico acrimonia, in comoedia ioci, in epigrammate acumen, ita in poëmate lyrico virtus est praecipua suavitas) [164, c. 321 — 322; 62, c. 205 — 206]. Кому належать ці слова, визначити неможливо.

Торкаючись питання стилю, М. Довгалевський дає деякі поради, які стосуються підбору і розміщенню слів, плавності вірша, чіткості змісту, відмічаючи при цьому, що високий стиль Горація дещо затемнює смисл його од, а стиль грецької поетеси Сапфо легкий, плавний, спокійний, рівномірний і тому зрозумілий для всіх. Отже, найважливіші поради поетові, що пише оди, — праця, кмітливість і досвід.

На закінчення подаємо декілька прикладів ліричної поезії.

«ПОХВАЛА БОРИСФЕНУ» Ф. ПРОКОПОВИЧА

Здрастуй, могутній наш батьку, багатий на води великі!

Як перевищуєш ріки своїм ти багатством безмежним,

Так можеш славою їх перевищить. Який же великий

Простір потрібен для вод твоїх? Берег від берега в тебе

Далі польоту стріли. Розлилася Фетіда далеко, [6]

Любить здаватися морем вона і суперничать з Понтом.

Ярість шалена яка ж це у хвилях бурхливих бушує,

Що вириває з довжезним корінням дуби довголітні!

Скелі великі з високих вершин стрімголов він відносить,

Все, що лише на бурхливім шляху він зустріне, змітає [10]

З шумом страшенним його, і не любить русла він одного,

Й часто міняє його, залишивши піски, що набридли.

Та поминаю я те, що блищать його води прозорі

Й спраглим устам, як напитись, здаються солодким напоєм,

Що у воді оцій їжа сира, якщо навіть недовго [15]

В ній поварити, то зм’якне, що дно в глибині його сяє

Жовтим піском: він, здається, несе для нас золото справжнє,

Хто ж свої очі красою його краєвидів доволі

Може наситити! Як же приваблюють душу простори, /154/

Що простяглись над рікою! Зі сходом рожевим Тітана [20]

Трави на луках — худобі пожива — кругом зеленіють

Знов же на захід вершини гірські височать гордовито,

Там у лісах скрізь солодкий нектар собі бджоли знаходять.

Правильно пращурі наші сказали: ріка Борісфен наш

Хвилі несе то молочні, то змішані з медом солодким. [25]

Нащо тут згадувать села, міста і містечка, що стільки

На берегах плодоносних лежить їх, які постачають

Стільки дарунків тобі для життя, і дари теж великих

Рік? Нащо згадувать те, що великим ось є монументом

Слави твоєї: тобі скільки благ це завдячує місто — [30]

Мати держави могутньої і батьківщини оздоба.

Мури високі його омиваєш своєю водою

Й радість приносиш просторам, що ген простяглися до сходу.

Що ж вже сказати про те, що збираєш багато товарів

В гаванях: дерево, камінь, вапно, яке з’єднує міцно, [35]

Тобто про все необхідне для храмів і різних будівель.

Тут ще додай: постачаєш ти судна із військом численним.

Понту загрожуєш ти й жах холодний наводиш на нього,

А батьківщину свою ще міцніше, ніж мур, захищаєш,

Лютого ворога ти відганяєш за межі вітчизни: [40]

Страх закриває йому всякий доступ у нашу країну.

«ПАНЕГІРИК АННІ ІВАНІВНІ» М. ДОВГАЛЕВСЬКОГО (уривок)

Розум в житті головне, а все інше гине безслідно,

Смерть забирає його, а таланти великі безсмертні.

Розум правдивий і світлий досліджує вміло природу,

Істину з надр недоступних Ереба на світ він виводить,

Ратні полки у бою і поході тримає в порядку, [5]

Безліч він справ розглядає, керує народами світу.

Різних злочинців держави від злочинів стримує завжди,

Він одинокий керує державою вміло й помірно.

Незадоволений тим, бо початок бере від небесних,

В небо безмежне прямує і, крила свої розпустивши, [10]

Там десь високо літає і дивиться гордо на землю.

Бога пізнавши небесного, він віддає йому шану,

Батька Олімпу, що з тілом з’єднав він божественний розум,

Розум безсмертний створив він, кажу, до свойого подібний.

Справді, багато таких, що їх доблесть в війні процвітає, — [15]

Тратить цей сили дарма, в кого тіло цінніше, ніж розум.

Справді, наскільки керманич цінніший гребця рядового,

А від солдата простого важливіший вождь є у війську,

Саме настільки ось розум людський перевищує доблесть.

Ось Архімед, винахідник машин, проти римського війська [20]

Виступив сам, і розбив він його, і спалив флот дощенту,

Розумом саме своїм зупинив він цей наступ ворожий.

Цим заслужив він у всіх і любов, і пошану велику,

Бо сама мудрість походить від господа бога самого.

Нашій природі властиво мистецтва вивчати й науки, [25]

Дикі народи тримати в покорі й закони їм дати.

Вчителю мудрості радість і щастя приносить наука.

Є ж і такі, що до неї палають зненавистю в серці

І якби в силі були, то би вирвали доблесть з корінням» /155/

Знищують все вони заздрісним зубом, крім праці своєї. [30]

Лють бо безмежно страшну викликає ця заздрість людськая.

Чи ж то породистий кінь, чи ж Кінфія й зірка яскрава,

Хоч і в безпеці, хіба ж не бояться собак, які брешуть?

Доблесть і правду, добро і честь знищить не можна ніколи,

Наче ця скеля, вони, що упала в глибокеє море, [35]

В бурю страшну в боротьбі із вітрами всю силу віддавши,

Все ж насміхається з всіх цих погроз: і морських і небесних.

«ПОХВАЛА ЛОГІЦІ» Г. КОНИСЬКОГО

Здрастуй, славетная праце, логіки слава новая!

Нашому люду присвячую я тебе й молоді вченій.

Гарна оздоба Паллади, вродливе потомство Мінерви,

Світло високого неба і нашої школи гординя,

Шана достойна і честь тобі буде колись у нащадків, [5]

Та імена Калліопа напише на небі безмежнім,

Наші ж сучасники славити будуть цей труд титанічний.

Гине від праці цієї і папськая гидра жорстока,

Гине Кальвіна теж сфінкс, і тривога на серці в Соціна:

Помилки вчення свого він побачив, і всякий від світла [10]

Нашої праці дрижить єретик, наче Рим славнозвісний,

Як до воріт підійшов Ганнібал, і не сміє вже проти

Жодного слова сказати, коли на ковадлі науки

Логіки кожний софізм увесь фальш і помилки покаже

Вченим свої і загине, бо великий суддя — ця наука. [15]

Саме ця праця всіх вчить відрізняти правдиве від фальшу,

Істину вчить пізнавати ця парость вродлива безсмертних —

Логіка, що, мов палладій, цей скарб достопам’ятний неба,

Впав в давнину для Пергама і місто беріг довгі роки,

І, мов той щит, що приніс колись Лацію славу велику, [20]

Логіки ж слава ще більше, а силу її скрізь побачиш,

Всюди вона необхідна: в житті і навчанні всесильна.

Мов океану вода, так вона проникає у темні

Надра науки усі, цей ревнитель і вождь і супутник

Розуму нашого. Яків Флаксеній з незвичним старанням [25]

Їй присвятив свою працю. Яка ж то вже давня наука!

Стоя могутня, і періпатетики, і Арістотель —

Слава велика її, далі Рамус П’єр і Філомела,

Теж Меланхтон Віттемберзький, іще Забарелла і Калов,

Шейблєр і Яків Мартен, і нарешті ось Шарфій славетний [30]

Гідно її возвеличив, як всі попередні учені.

Як бо поеми Гомера вмістились в маленькім горісі,

Так і славетний Флаксеній уміло в короткому курсі

Виклав закони й правила логіки, щоб лиш навчалась

Талановитая молодь. Саме вона, оця молодь, [35]

Вдячна безмежно, твої прославлятиме в гімнах заслуги,

Поки на світі цім матимуть силу закони людського

Розуму й логіка, вождь їх постійний і правда безсмертна.

Ти ведеш друзів науки до логіки надр щасливіше,

Ніж до Колхіди загін свій вів Ясон колись, щоби руно [40]

Викрасти там золоте, оцей скарб величезний Колхіди.

Ось і за це нагорода вже буде велика для тебе:

На Капітолій найбільшої шани на сніжних квадригах

Всі імена піднесе твоя слава й до зірок небесних, /156/

Будеш країнам усім, наче зірка вечірня, ти світлом [45]

Вічним світити, бо ти могутніший самого Геракла,

З Фебом змагатись ти в силі, світліший від білого снігу

І від зірок всіх яскравіше сяяти будеш вовіки.

Епіграматична поезія

Автори українських шкільних латиномовних поетик XVII — першої половини XVIII ст. виклад теоретичних основ жанру епіграми починають з пояснення значення терміна «епіграма», вказуючи на його грецьке походження (гр. έπιγραφή — напис), подають латинський еквівалент inscriptio, який, до речі, не прижився в теорії літератури; вже самі римляни використовували грецьку назву — епіграма. Стародавні греки передали у світову скарбницю культури чимало прекрасних зразків цього жанру [236], проте українські теоретики художнього слова того часу не згадують старогрецьких епіграматистів та їх епіграм, у яких «чи не найкраще розкрив себе проникливий і дотепний розум еллінів, їх всеохоплююча любов до життя» [183, с. 8]. Популярним тоді серед авторів українських поетик, а також вихованців шкіл був римський епіграматист І ст. н. е. Марціал.

Епіграма у стародавніх греків спочатку була звичайним написом на предметі (на щиті, будинках, пам’ятниках на честь перемог або іншої визначної події тощо), а згодом перетворилась у літературний твір, де основним віршовим розміром був дактилічний гекзаметр або дистих елегійний.

Автори шкільних курсів теорії поезії сприйняли теоретичні засади античних епіграматистів, деталізували їх і внесли в них деякі свої міркування, враховуючи дух епохи — вимоги поетики стилю барокко. Вони подають різні визначення цього літературного жанру. Київська поетика 1685 p. «Fons Castalius» зберегла нам особливо цікаве визначення епіграми, яке можна назвати чисто барокковим: «Епіграма — це узгоджене неузгодження або неузгоджене узгодження, що містить у собі похвалу або осуд чого-небудь» (Epigramma est concors discordia vel discors concordia, continet in se laudem vel vituperationem alicuius) [298, арк. 64 зв.]. Проте ширше побутувало серед теоретиків літератури інше визначення, яке, зокрема, знаходимо у київській поетиці 1696 — 1697 рр. «Rosa inter spinas»: «Епіграма — це опис якоїсь речі, події або особи віршем, який у кінці подає щось дотепне або особливо влучне» (Epigramma est descriptio alicuius rei, facti vel personae et oratione ligata in fine aliquid acutum seu ingeniosum afferens) [303, /157/ арк. 35]. Аналогічне визначення, з дуже незначними змінами, подають Ф. Прокопович у «De arte poëtica» [164, c. 322], M. Довгалевський [62, c. 206] та інші автори поетик.

Далі теоретики зупиняються на достоїнствах і композиції епіграми. За своєю структурою епіграми бувають прості й складні. Перші — це короткий виклад про якийсь предмет, подію, особу. Складна епіграма має дві частини: розповідь або експозицію (narratio seu expositio») і дотепне, часто-густо з іронічно-сатиричним забарвленням закінчення — клаузулу (clausula). Саме оця гостра, витончена, дотепна, влучна, сатирично-їдка, «з солоною та гіркою жовчю» [257, VII, 25, 324] клаузула (argutia, acumen, acutum, conceptus) — уся квінтесенція цього жанру; вона, за висловом Ф. Прокоповича [164, с. 325], привносить в епіграму «життя і душу» (vigor et anima).

Автори українських шкільних поетик дотримуються думки, що є три достоїнства епіграми: короткість, приємність і дотепність (brevitas, suavitas et acumen), чітко виражені в епіграмі, яку Ф. Прокопович помилково приписує Марціалу:

Хай, мов бджола, епіграма кусає, хай має і жало,

Хай також буде в ній мед, тілом хай буде мала

(Omne epigramma sit instar apis, sit aculleus illi,

Sint sua mella, sit et corporis exigui) [164, c. 325].

Замітимо, що ця епіграма є в київській поетиці «Lyra», у «Hortus poëticus» M. Довгалевського та ін.

Що ж до обсягу епіграми, то вже в античності велась дискусія з цього приводу. Старогрецький поет римської епохи Парменіон порівнював епіграму з коротким бігом на один стадій, коли спортсмен повинен зібрати всі сили і пробігти цю відстань одним подихом, а довгі епіграми, на його думку, не подобаються музам, лише викликають у них незадоволення [237, IX, 342].

Римський епіграматист Марціал вважав, що епіграма може бути і більшим твором залежно від теми, і вів боротьбу з прихильниками коротких епіграм. Він писав:

Велоксе, ти докоряєш, що довгі мої епіграми,

Сам же не пишеш, хіба ж можна коротше іще! [257, І, 110]

В іншому місці, виступаючи проти закиду якогось Косконія, він заявив:

Вірші не довгі, в яких ти нічого відняти не можеш.

Довгі ж у тебе, дружок, дистихи навіть твої [257, II, 77]. /158/

В авторів українських поетик також немає одностайної думки щодо обсягу епіграми. Автор поетики «Fons Castalius» подає розміри епіграми від одного до тридцяти віршів, поетика «Cunae Bethleemicae» від одного до дванадцяти, М. Довгалевський — від одного до десяти. Зрозуміло, що встановити якісь межі тут неможливо, адже ж величина епіграми залежить від теми, і та найкраща епіграма, до якої не можна нічого додати і нічого від неї відняти.

Друга особливість епіграми — приємність (suavitas). Широке пояснення цієї властивості подає Ф. Прокопович. Вона, на думку київського теоретика, досягається вживанням приємних слів, які співзвучні предмету і своєю плавністю, і швидкістю, а також зображенням предметів, що приносять насолоду нашому зору, слуху, смаку і душі [164, с. 324]. Крім того, приємність та чарівність епіграми залежать від відповідного ритму, словесних прикрас і від передачі емоцій. Ф. Прокопович радить застосовувати в епіграмах такі словесні фігури і тропи, як персоніфікація, метафора, алегорія, апострофа, апосіопеза, вигук тощо, які і створюють цю приємність. Проте, вживаючи ті чи ті словесні прикраси, попереджає теоретик, слід не забувати і про першу особливість епіграми — короткість. Нарешті, виклад почуттів — любові, гніву, печалі — також робить епіграми приємними та захоплюючими.

Останнє достоїнство епіграми — дотепна клаузула. На ньому зупинемось ширше. Нагадаємо, що про дотепність, влучність, гостроту вислову — кончетто (conceptus, acumen, acutum, argutiae, argutum) йшлося вже у другому розділі. Тут ще раз наголосимо, що кончетто — одна з основних властивостей естетики і поетики барокко, панівного в нашому мистецтві і літературі XVII — першої половини XVIII ст. стилю. З цього приводу характерні слова автора київського курсу «Fons Castalius», які свідчать, що кончетто було модне у той час: «Багато прикладається людських зусиль, щоб сказати щось дотепно, особливо у цей вік, бо якщо хтось говорить недотепно і невлучно, то його слухають нерадо» (Multum humana desudat industria, ut aliquid ingeniosi proferat praesertim cum hoc saeculo, nisi aliquis acute et ingeniose loquatur, tardis auribus audie tur) [298, арк. 64 зв.]. Згодом, через декілька десятків років М. В. Ломоносов у своїй «Риториці», у розділі «Об изобретении вытиеватых речей» також відзначив цю особливість: «Ныне не имеющее острых мыслей слово уже не так приятно кежется, как бы оно впрочем велико и сильно ни было» [97, т. 7, c. 206]. Деякі вказівки про дотепність зна-/159/ходимо у збірці віршів «Lutnia Apollinowa» Л. Барановича, в якій, за твердженням Р. Лужного [254, с. 129], легко можна простежити і за барокковою орнаментальністю, і барокковим консептизмом.

Поняття «кончетто» («консепт») походить від латинського слова conceptus. Замітимо, що в українських шкільних латиномовних поетиках побутували ще терміни acumen, argutum, acutum, argutiae — дотепний задум, поєднання неподібних, протилежних понять і речей. У вченні про кончетто, як уже говорилось, автори давніх українських поетик йшли передусім за польським теоретиком барокко М.-К. Сарбєвським, хоч іноді можна помітити незначні сліди впливу Ю. Скалігера і Я. Понтана. Наприклад, автор курсу «Rosa inter spinas» сам вказує на Скалігера, а визначення кончетто у Ф. Прокоповича не без впливу Я. Понтана. Для підтвердження цієї думки наведемо визначення кончетто Ф. Прокоповичем і Я. Понтаном. У першого читаємо: «Дотепність, або гострота вислову виникає тоді, коли із викладу випливає щось неочікуване для слухача або також протилежне очікуванню» (Est igitur argutia sive acumen, cum ex rebus propositis aliquid eruitur auditori inexspectatum vel etiam exspectationi contrarium). У Я. Понтана знаходимо, що дотепність виникає ... коли або висновок неочікуваний .., або він явно протилежний очікуванню (Generatur autem acumen ... si conclusio aut non exspectata... aut exspectationi pianę contraria sequitur) [274, c. 190]. У зв’язку з такою дефініцією кончетто, консепта, дотепності згадуються слова Луї де Бойля: «А що означає бути дотепним, як не- бути здібним встановлювати несподівані, неочікувані зіставлення, повчальні й забавні» [101, с. 332].

Крім визначення консепту Ф. Прокоповичем, у поетиках бачимо ще й інші і зокрема таке, на якому, без сумніву, помітні сліди впливу польського теоретика бароккового консептизму М.-К. Сарбєвського. Останній у трактаті «De acuto et arguto liber unicus sive Seneca et Martialis» на основі вчення про консепти викладача риторики і філософії Паризького університету Діонісія Петавія (1583 — 1652 рр.), німецького поета Я. Бідермана та ін. побудував своє і дав таке визначення кончетто: «Консепт — це вислів, що містить у собі поєднання неузгодженого і узгодженого або це є узгоджене неузгодження або неузгоджене узгодження виразу» (Acutum est oratio continens affinitatem dissentanei et consentanei seu dicti concors discordia seu discors concordia) [280, c. 5]. Аналогічне визначення (поряд з іншими) подають автори курсів «Rosa inter spinas», /160/«Lyra» M. Довгалевсышй, дидаскал поетики Чернігівської колегії й. Лип’яцький та ін. Для порівняння візьмемо лише визначення консепту з «Hortus poëticus» M. Довгалевського: «Консептом називається заперечення узгодженого і ствердження неузгодженого, або консепт — це узгоджене неузгодження або неузгоджене узгодження підмета і присудка» (Acumen est negatio consentanei et affirmatio dissentanei vel acumen est concors discordia et discors concordia subiecti et praedicati) [62, c. 211].

Цікаво порівняти наведене визначення консепту з розумінням дотепності М. Ломоносовим, який вважав, що дотепність — це «предложения, в которых подлежащее и сказуемое сопрягаются некоторым странным, необыкновенным или чрезъестественным образом и тем составляют нечто важное или приятное» [97, т. 7, с. 204 — 205].

Польська дослідниця теорії літератури В. Отвіновська у своїй інтерпретації «concors discordia» вказує, що цей оксюморичний термін був уже відомий в античності (див., наприклад, Горацій, Послання, 1, 12, 19; Овідій, Метаморфози, 1, 433; discors concordia — Квінтіліан, 1, 10, 12; Пліній, Природнича історія, 37, 59; Лукан, 1, 98 та ін.). Однак польський теоретик М.-К. Сарбєвський надав йому іншого змісту. Поняття «concors discordia» «discors concordia» (узгоджене неузгодження і неузгоджене узгодження), які в античності відносились до космологічних понять, він переніс у ділянку естетики консептизму, вклавши у них поняття дисгармонії як паралельне до поняття класичної гармонії [265, с. 92].

У наведеному визначенні консепту видно, що від поета і оратора вимагалось шукати нових, дотепних, влучних, витончених, незвичних висловів, які випливали навіть з протилежних засновків. Саме таке вміння поєднувати протилежні поняття, знаходити в них щось подібне, вносити, як висловився французький історик літератури Ж. Деможо про письменника XVII ст. Ж. Б. Боссюета, «міру в саму невимірність» [212, с. 301] теоретики барокко вважали геніальною здібністю швидкого і проникливого розуму. Ця геніальна здібність повинна знайти гармонію в навколишньому світі, сповненому контрастів і протилежностей. Звідси дисгармонія, дисонанс, парадокс, диспропорція, протиріччя, гіпербола, загадковість тощо — характерні риси естетики барокко, а вміле, дотепне, влучне, талановите поєднання цих протилежностей — консепт — це головна суть цієї естетики. Правда, польський учений В. Татаркевич вважає консепт квінтесенцією літературного маньєризму /161/ [286, т. 3, с. 446 — 447], який своєю суттю мало відрізняється від бароккового консептизму. У консепті, як дуже вдало відзначив В. Шестаков, «гармония достигается через нарушение покоя, через преодоление беспорядка и дисгармонии» [219, с. 17].

Теоретики естетики барокко, зокрема італійський теоретик Е. Тезауро, вважали, що консепт може бути у поєднанні не лише слів, а й предметів, якщо вони розуміються як символи. Тому у теоретичних курсах поезії і красномовства XVII — першої половини XVIII ст. бачимо окремі розділи, присвячені теорії символів, емблем, ієрогліфів, зокрема у київській риториці 1636 p. «Orator Mohileanus» Й. Кононовича-Горбацького [334, арк. 42 — 48], в «Hortus poëticus» M. Довгалевського [62, c. 236 — 244] та ін. Символи, емблеми, ієрогліфи були дуже популярними в Європі та в Росії у XVII — першій половині XVIII ст. Наприклад, Петро І замовив у Голландії надрукувати книгу «Емблеми і символи», які пізніше у 1788 і 1809 рр. перевидав М. Максимович-Амбодик. Як консепт, так і символи, емблеми, ієрогліфи застосовувались у переносному значенні, і все зводилось врешті-решт до метафори. Тому метафору як поетичне відтворення (наслідування) дійсності за допомогою слів, предметів, дій теоретики естетики барокко висунули на перший план. «Метафора, — писав Е. Тезауро, — це найдотепніша і найвлучніша, найдивніша і найнезвичайніша, найвеселіша і найуживаніша, найкрасномовніша і найплодоносніша частина людського розуму» [287, с. 164]. Доречно зауважити, що автор анонімного трактату «Про високе», аналізуючи вірш Сапфо «Здається мені» (фрагмент 2), звертає увагу на вміння старогрецької поетеси поєднувати протилежне з метою глибокого розкриття всієї сукупності людських почуттів. Саме дивній силі цього твору, підкреслює він, сприяли ... вибір крайностей і поєднання їх разом [139, X, 3].

Взагалі консептизм характерний для творчості Сенеки Старшого, Лукана, Апулея, Плінія Молодшого, тобто представників так званої срібної латині. У їх поглядах на епідиктичний характер декламації дослідники літератури вбачають джерело бароккового консептизму. Для епідиктичного стилю декламацій притаманні емоціональність, жвавість, перенасиченість розмаїтими сентенціями, афоризмами, що призводило до певної неясності і водночас створювало враження певної незвичності, ілюзію новизни, які викликали у слухачів захоплення, подив, зворушували людську уяву. Саме до того прямували письменники і поети /162/ Римської імперії. «Найнеочікуваніше і найнебезпечніше — це найдивовижніше, те, що греки називають παράβολα — зворушуюче», — заявляє Пліній Молодший [271, IX, 26]. Ф. Прокопович прямо заявляє, що постійним джерелом консептів є панегірик Траяну Плінія Молодшого [166, с. 406]. Теоретичних основ кончетто дослідники барокко шукають в античній естетиці і передусім, як відміча.є польський літературознавець Т. Сінко, в естетиці Арістотеля, в його вченні про гармонію як поєднання протилежностей. Саме в цьому можна вбачати вплив грецького філософа зі Стагіри на естетику барокко, бо консепт — це єдність у різнорідності або різнорідність у єдності. Т. Сінко також підкреслює, що те, котре в Арістотеля було суттю краси (єдність протилежностей), у теоретиків барокко стало суттю кончетто, а таке кончетто є красою у мистецтві [282, с. 37]. Такий консептизм — зведення протилежностей у неочікувану гармонію — радянський літературознавець І. Голєніщев-Кутузов знаходить у творчості римського поета Клавдія Клавдіана [43, с. 69], який за прекрасним висловом Е. Нордена [262, с. 100], у своїй поезії поєднав елегантність Овідія із силою Вергілія і блискучою риторикою Лукана, а також у творі Марціана Капелли «Про шлюб Меркурія і Філології», маньєризм і риторичну витонченість якого сприйняв згаданий уже іспанський теоретик барокко Б. Грасіан.

Консепт повинен викликати в слухачів здивування і захоплення. Здивування породжується неузгодженням речей, диспропорцією, дисгармонією, а захоплення — узгодженням цих протилежностей. Крім того, згідно з ученням авторів , давніх українських поетик, консепт має бути чітким, зрозумілим, недвозначним, тоді він буде приємним для слухача, •’ а інакше він перетвориться в загадку і, як відмічає Д. Наливайко [133, с. 204], втратить своє значення — вплив на людський розум через емоції.

Два види консептів розрізняли вітчизняні теоретики художнього слова: словесний (acumen in verbis) і смисловий (acumen in sens