[Попович М. В. Нарис історії культури України. — К., 1998. — С. 87-104.]

Попередня     Головна     Наступна





§4. САКРАЛЬНА КУЛЬТУРА


Християнська культура


Розмірковуючи про християнську культуру, слід розрізняти власне те, що становило культуру церкви, і те, що розвивалося під впливом церкви, але безпосередньо до церковного життя не належало. Як і кожна релігія, християнство має свій культ, тобто сукупність предметів, текстів і дій, що вважаються сакральними (священними) і регламентуються церковними нормами. В широкому розумінні слова всі такі словесні і несловесні дії сучасна семіотика називає текстами. Отже, до культури церкви у власному розумінні слова належать лише сакральні тексти. Зрозуміло, що і породження (створення) цих текстів, і їх розуміння та тлумачення вимагають певної сукупності ідей (ідеології). Богослов’я (теологія), взагалі кажучи, належить до сакральної культури. Проте воно непомітно переходить у філософію, де ідеї та тексти вже мають авторський характер, не регламентуються безпосередньо церковними установами. Точніше, до сакральної культури входить не сама по собі теологія, а ті її результати, які набувають чітких мовних формулювань і вже як формули приймаються церковними рішеннями.

Все інше може бути віднесене до світської культури. Світська культура знаходиться під впливом ідеології і образності християнства, почасти асимілюючи в християнському дусі архаїчні язичницькі уявлення, почасти зовнішньо співіснуючи з ледве зміненою старовиною. Все це породжує перед сучасними дослідниками багато проблем, бо ми вже не розуміємо того смислу культурних явищ, який був очевидний для русинів тисячу літ тому. Відновлення контексту творення, вживання і сприйняття пам’яток давньої культури потребує врахування і християнських, і дохристиянських способів мислення і відчуття.





Теологічні ідеї християнства


Головні теологічні ідеї християнства обґрунтовані отцями східної церкви в період патристики, в IV — VIII сторіччях. Згідно з цими положеннями, царина буття Бога, в якій він знаходиться у своїй троїстій єдності, протистоїть царині творіння, яка, в свою чергу, складається з двох підцарин: небесної та земної. Тільки земна царина є тварною, тобто має вигляд і форму, може сприйматися чуттєво і підлягає уявленню. В тварному світі все знаходиться в просторі й часі. Небесний же світ — це не світ, що знаходиться «у небі» в якомусь просторовому розумінні слова, це світ, /88/ який не має просторово-часових характеристик, знаходиться поза часом і в цьому розумінні вічний, містить у собі прообрази і сили всього, що існує в «цьому», тварному, земному світі. Царина буття Бога відмінна від усього, не має тварних форм і недосяжна для уявлення і людського розуму.

Водночас у творах «каппадокійської великої трійці», що внесла вирішальний доробок у формулювання головних ідей християнства у вигляді догматів (Василій Великий, його друг і соратник Григорій Богослов та брат Григорій Нисський), а також у більш пізніх письменників підкреслюється, що Бог пізнаваний і що існують шляхи богопізнання, визначені церквою.

Виділяють два види богопізнання: апофатичний і катафатичний. Апофатичний шлях є шлях через заперечення: Бог не є ні істота людського виду, ні щось взагалі подібне до доступних нам образів, ні розум, яким ми його можемо уявити за аналогією з власним нашим розумом, ні любов у нашому розумінні, ні цілеспрямований вибір... Такий шлях пізнання Бога веде до усунення всього тварного у власному житті, до аскези, яка має своїм наслідком екзальтацію, екстаз, що в них людина одержує одкровення. Тут стає можливим шлях катафатичний: Бог є ті чи інші блага і чесноти, але не в їх конечному визначенні у тварному світі, а в їх проекції на безконечність, в абсолютному перебільшенні. Концепція апофатичного і катафатичного пізнання, викладена у творах анонімного автора, який ховався під іменем Діонісія Ареопагіта, не була загальновизнаною у східній церкві і набула особливої популярності лише після XIV сторіччя. Проте вона відповідає головним ідеям патристики.

В уявленні людей того часу у тварному світі упорядкований космос оточений хаосом навіть просторово: всесвіт зображується як острів, оточений океаном — вода, як аморфна субстанція, завжди була образом хаосу. Сфера буття Бога, за християнською теологією, — не хаос, а надрозум, її неосяжність для людського розуму випливає з того, що вона мислилась не просто як порядок, а як джерело і начало порядку.

Християнське вчення про Трійцю значною мірою спирається на неоплатоніка Плотіна, який говорив про діалектику Єдиного в трьох її «засадових іпостасях» — Єдиному, Розумі і Душі. Враховуючи, що єдине — це антитеза множинності, можемо вбачати в Плотіновій трійці далекі відгуки індоєвропейської потрійної функціональності космосу (розумна, душевна і тілесно-множинна функції в житті індивіда і структурі суспільства).

До образу тричастинного світового дерева ближча християнська ідея ієрархічної будови космосу — ідея «ліствиці буття», східчастої структури, яка веде від Бога до тварного світу. У зв’язку з цим псевдо-Діонісій розробляє містичне вчення про потрійну структуру небесного світу, або світу ангелів, середнього між Богом та тварним світом. «Небесні сили» були немовби перекладом на церковну мову побутових уявлень про злих і добрих духів, з якими людина того часу спілкувалася на кожному кроці. Цей світ посередників між Богом і людьми гармонійно організований у тріади: Херувими, Серафими, Престоли; Господства, Сили, Власті; Начала, Архангели, Ангели. /89/ Перші найближчі до Бога і мають з ним безпосередні контакти, останні — найближчі до земного світу. У період, коли християнство стало релігією слов’ян, мотиви есхатології, мотиви «кінця світу» і Страшного суду вже не відігравали такої ролі, як у перші століття християнства. Тоді друге пришестя очікувалося з року на рік, якщо не з дня на день, і це надавало побутові християн гострого відчуття трагічної урочистості. В X — XIII ст. тривожні знамення привертають напружену увагу мирян, кліру, літописців, але навіть в очікуванні 1000 року за Р.Х. загальної істерії очікування кінця світу не було. Проте тема спасіння від цього не перестає бути центральною в плані особистості, надія на посмертне існування і воскресіння докорінно змінює ставлення до покійників і до смерті, стає дедалі активнішим моральним чинником.





Східнохристиянський культ


До культових дій належать обряди, що супроводжують таїнства та інші чини приватного богослужіння, а також богослужіння часу.

Різниці між приватним і спільним богослужінням у ранньому християнстві не було — всі обряди виконувалися всією громадою. Пізніше сформувались сім таїнств, що символізували поворотні пункти життя християнина: хрещення, миропомазання, покаяння, причастя (євхаристія), шлюбу і соборування, а також рукоположення (таїнство священства). Богослужіння часу віднесені до трьох кругів часу: добового, седмичного (тижневого), річного. Центральним богослужінням, що визначає всю суть християнського культу, є богослужіння (літургія) євхаристії.

Таїнство євхаристії відтворює в житті кожного християнина акт таємної вечері і символізує водночас жертву, яку приносить Ісус Христос. Ідея спокутної жертви є головною у християнському світогляді, і тому природно, що весняний святковий цикл разом з ідеєю Спасіння, втіленою в Воскресінні, є центральною віссю всього культу.

В перші століття християнські громади не виділяли свят, оскільки все сприймалося як суцільне трагічне свято. Пізніше було розроблено систему відзначання свята і інших пам’ятних подій.

У християнському культі виразно простежується зв’язок з попереднім, іудейським культом, що ставило проблему відношення Старого і Нового Заповіту, старого і нового Ізраїлю, єврейства і християнства.

Справа в тому, що головні події життя і смерті Ісуса Христа прив’язані до традиційних іудейських свят. Христос в’їжджає на віслюкові через Золоті ворота в Єрусалим напередодні єврейської Пасхи, шанований послідовниками так, як має бути шанований єврейський месія; з точки зору правовірного іудаїста, це й було найбільшим злочином, оскільки той, хто видавав себе за месію, мав бути покараний побиттям камінням (не розп’яттям — то суто римський спосіб смертної кари!). Христос, який взагалі виконував усі іудейські обряди і відзначав єврейські свята, наполягав лише на тому, що слід шанувати не формально-обрядовий, а змістовний бік віри — «не людина для суботи, а субота для людини». Таємна вечеря відбувається в атмосфері трагічного чекання неминучої /90/ кари з боку фанатиків-іудеїв. Але проходила вона так, як це передбачав єврейський обряд: напередодні Пасхи вечеря відбувалася як благословення свята, з чашею вина і опрісноками, що символізували агнця для заклання і переломлялися, символізуючи жертву. Тому коли Христос, переломляючи хліби і благословляючи чашу вина, називав хліб і вино своїм тілом і кров’ю, він діяв цілком у рамках традиційної обрядовості, за тим винятком, що сам ототожнював себе з жертовним агнцем. Всі подальші священні події також відбуваються в певні дні іудейських свят. Зокрема Святий Дух зійшов на апостолів тоді, коли вони святкували іудейську П’ятидесятницю, відтак це іудейське свято стало християнським святом сошестя Святого Духа.

Крім великих свят, стародавні євреї відзначали жертвами певні години дня — ранішня жертва приносилася між сходом сонця і 9 годиною, денна (з борошна і вина, не кривава) — ополудні, вечірня — перед заходом сонця. Під час Вавилонського вигнання жертви було замінено молитвами. Цей ритуал сприйнято християнами. Збереглась система поділу доби: день — від 6 ранку до 6 вечора, ніч — від 6 вечора до 6 ранку. Спочатку денні і нічні години не були рівними, бо поділ доби на день і ніч залежав від часу сходу і заходу сонця. Ніч ділиться на чотири частини, які відповідають чотирьом стражам глибокої вавилонської давнини. Тому й християнська 1-ша година дня припадає на 7-му ранку, 3-тя година — на 9-ту ранку і т. д. Кожна з чотирьох годин, виділених для молитов, має відповідник у стражданнях Господніх: 1 год. (7 ранку) — суд у Понтія Пилата, 2 (9) год. — наруга і бичування Христа, 6 (12) год. — Розп’яття, 9 (3) година — Хресна смерть. Служби, які правляться в ці години, не відповідають нашим повсякденним уявленням: вечірня може бути від 2 до 5 год. пополудні, вечірня разом з утренею — о 6 — 7 год. пополудні (адже о 6 уже починається ніч, з якої веде відлік наступний день!), вечірня разом з Божественною літургією — о 12 дня. Велика вечірня разом із заутренею — це всеношна.

Хоча до винаходу механічних годинників визначення часу орієнтувалось на хід Сонця (грецька клепсидра була забута), церковний побут ввів у повсякденне життя тему вічності. У відзначені молитвами години лунав церковний дзвін, неначе виділяючи в окремий потік плин часу над життями вірних.

Недільний (седмичний) цикл теж має свої «адреси». Понеділок присвячений Небесним силам безплотним, вівторок — Хрестителю і Предтечі Іоанну, середа і п’ятниця — святому животворящому хресту Господню (а разом з тим і Богоматері), четвер — святим апостолам і святому Миколі угоднику, субота — всім святим і пам’яті померлих, неділя (грецьке «кіріакі», «день Господа») — Воскресінню (в ті часи на Русі вона називалась, як і зараз по-українськи, словом, похідним від «діло»). Відповідно до цієї тематики добиралось і богослужіння.

Свята річного циклу поділяються на постійні, з нерухомими календарними датами, і рухомі, що залежать від дати центрального свята — Великодня. Річний цикл розпадався на три святкових смуги, або частини, розділені чотирма святами. Перший цикл присвячений Христу; він /91/ починався від Різдва і закінчувався Вознесінням. Другий цикл присвячений церкві, третій — Богородиці. Чотири свята, що утворюють ніби чотири сторони річного святкового простору, — Великдень, Свята Трійця, або П’ятидесятниця (Сошестя Святого Духа) — восьма неділя після Великодня, Успіння Богородиці (15 серпня), нарешті, Різдво — 25 грудня. Зараз цим святам відповідають пости, до XIV ст. піст був один — перед Великоднем.

Святкування тієї чи іншої священної події переживалось не як відзначення пам’ятної дати, а як повернення в надприродний, позаісторичний сакральний («літургійний», як кажуть етнологи) час: святкування Великодня розумілося як реальне нове переживання Воскресіння Христа, так само переживалась ця подія кожної неділі, а щонедільна літургія євхаристії переживалась як нове і нове принесення Христа в жертву за людські гріхи. Свято знаходилось поза часом, у вічності, і включення його в церковну подію сприймалось як випадання «нашого» часу в «небесний світ», де немає часових вимірів.

Крім цих церковних свят, відзначались щодня якісь дати церковного календаря, присвячені святим, мученикам та іншим сакралізованим особистостям.

Обрядовий бік справи сформувався окремо в монастирях і в мирських соборах. У монастирях переважали спочатку читання молитов без музичного супроводу, в мирських церквах у службу включались пісенно-музичні елементи. Спільна молитва переривалась приспівами («Алілуя», «Помилуй мя, Господи»), потім почали включати ширші музичні вставки — тропарі, кондаки, канони. Ці культові дії розроблялися в монастирях, а в соборах орієнтиром слугували обряди, що розвивалися у Великій Церкві — Константинопольському соборі святої Софії.

Таким чином, упродовж кількох століть склалася система культових дій — богослужінь, що відбувалися всередині храму, вимагали певної організації храмового простору і являли собою сукупність містерій, де читання уривків із священних текстів Біблії чергувалося з читанням і співом спеціально написаних для служби текстів і символічними діями священнослужителів. Сакральні містерії являли собою синтез літературно-поетичної, драматургічної, музично-пісенної творчості в сукупності з живописно-архітектурним оточенням, що мало смисл передусім як елемент культу.

На відміну від язичницьких храмів, де культові дії відбувалися назовні, а також і допуск до внутрішньої частини храму мали лише головні жерці, християнський храм є увесь місцем сакральних дій, в ньому святість, сакральність лише нерівномірно розподіляється, наростаючи від входу на заході до олтаря на сході. Відповідно до ідеології тричастинності світобудови простір храму також поділяється на три частини: притвор (трапезна, нартекс) біля входу, середня частина і олтар. Це відповідало поділу «Божого народу» на мирян-оглашенних, які не могли проходити далі притвори, мирян-вірних і духівництва. Це ж символізувало і поділ духівництва на три ступеня ієрархії, поділ небесних сил на три щаблі близькості до Небесного Престолу і т. д. Миряни, ближчі до духівництва, могли розташовуватися у тій частині храму, яка була перехідною між середньою та олтарем: перед /92/ іконостасом — солея, праворуч і ліворуч від якої — клірос, де знаходився хор, перед солеєю — амвон. За іконостасом (пишних іконостасів, які закривали олтар, тоді ще не було) — територія сакральних дій: в центрі — святий престол, праворуч — ризниця, де лежав священний одяг священнослужителів, ліворуч — жертовник. За престолом у півколі абсиди — горнє місце, де міг воссідати єпископ із священиками (в соборній церкві).

Центральний пункт усього культу — літургія євхаристії. Вона складається з трьох частин: проскомідії, літургії оглашенних і літургії вірних. Під час проскомідії на жертовнику з принесених хліба і вина готується «речовина для святої євхаристії», при цьому поминаються члени Церкви Христової. Сакральна містерія приготування «речовини» відтворювала сам акт жертви. Друга частина, в якій мали право брати участь і оглашенні, готує віруючих до таїнства євхаристії. Після цього оглашенним і особам, які приносили покаяння, належало вийти з храму, і починалася найважливіша частина — літургія вірних. Чесні дари переносяться з жертовника на престол, здійснюється таїнство перетворення хліба і вина на тіло і кров Христову, вірні причащаються і благословляються на вихід із храму. Свята, пов’язані з життям і смертю Богоматері, як і свято Різдва, введені церквою спеціально для наближення християнських вірувань до язичницьких з їх культом богині-матері та народження нового року. Найбільш урочистим є цикл свят, пов’язаний із смертю та воскресінням Ісуса Христа. Цим святам передує Великий піст, а посту — Масляна, що теж була покладена на основу стародавніх язичницьких весняних карнавалів. Масляна є періодом підготовки до Великого посту. Починається вона з тижня митаря і фарисея, коли читається ця євангельська притча, яка має роз’яснити, що таке молитва. Другий тиждень проходить під знаком притчі про блудного сина, що роз’яснює смисл гріха і покаяння. Потім іде м’ясопусний тиждень, головна ідея якого — ідея другого пришестя і Страшного суду; наступний, сиропусний тиждень, проходить під знаком долі Адама і природи гріхопадіння. Далі настає Великий піст, а після нього — Страсна седмиця і Великдень. Увесь цей період проходить як містерія руху від Адама до Христа, піднесення людини до Бога (обожествлення людини) і водночас сходження Бога до людини, набуття Богом людського, тварного вигляду для викупної жертви за гріх.





Сакральна література


Строго кажучи, Біблія як літературний твір до сакральної літератури не належить. У богослужінні використовуються тільки уривки з Біблії впереміж з іншими ритуальними текстами. Тому Старий Заповіт як цілісний кодекс взагалі був у Візантії великою рідкістю, а на Русі в описуваний період його просто не було. Досить великою рідкістю було Чотириєвангеліє (тобто Євангеліє від Марка, Луки, Матвея та Іоанна); найдавніший список, який зберігся, — Галицький список 1144 року. Списки, що мали богослужебний характер, нагадували радше сучасні хрестоматії чи збірники цитат. Для приватного богослужіння виготовлялись требники. Для богослужіння громадського /93/ призначались служебники (які містили переважно літургії) та часослови (які містили переважно «часи», тобто денні богослужіння). Основою богослужіння були служебні псалтирі, що складалися з 12 частин — кафізм, кожна по три слави, а також з біблійних пісень і псалмів. Сакральні книги складались у вигляді апракосів: Євангеліє-апракос містило синаксарій (служби на рухому частину свят) і місяцеслов (служби на нерухому, календарну частину свят). Найдавніші короткі апракоси — це списки з болгарських збірників X — XI ст., служба тільки для святкових днів; повний апракос містив також читання і на будні дні (Мстиславове Євангеліє — XII ст.). Такий апракос був головною святинею храму, писався крупним уставом, оздоблювався золотом, сріблом, дорогоцінними металами і коштовним камінням, фініфтю і карбуванням, переплітався в обкладку з дорогої шкіри. Був також апостол-апракос (цитати з «Діянь апостолів» та апостольських послань) і, нарешті, парамийник, що містив уривки із Старого Заповіту. Списки богослужебної літератури становлять переважну більшість списків, що лишилися з тих давніх часів.

Крім служебних книг, писалися книги четьї (тобто для читання) і толкові. Толкові книги являли собою уривки з Біблії, супроводжувані коментарями різних авторів. Толкування (тлумачення), як і богослов’я, вже не є сакральним текстом, тобто сакралізованими формулюваннями, що включаються до обрядового дійства. Тому, між іншим, до складу толкових книг включалися не тільки офіційно прийняті церквою тексти, а й тексти отреченні, не визнані, апокрифи, наприклад, «Книга Ісуса, сина Сірахового» або збірник висловлювань грецьких язичницьких мудреців — «Менандр».

Виділення в літературі, в тому числі сакральній, різних жанрів має спиратися на якісь ознаки літературного характеру. На цій підставі можна виділити тексти, які вживалися в культових дійствах як формули, дослівно, і тексти, які вимагали імпровізації. Прикладом останніх можуть бути проповіді. Тексти проповідей можна вважати церковною публіцистикою; маючи повчальний, дидактичний характер, вони виходили за межі суто релігійної тематики, мали значення і моральне, і політичне, і філософське.

Саме таким зразком проповіді, тобто дійства сакрального і водночас літературного, богословськи-філософського тексту, розповсюдженим і використовуваним як зразок аж до XVII ст. і на Русі, і за її межами, стало відоме «Слово про закон і благодать» митрополита Іларіона (помер наприкінці XI ст., русин, поставлений Ярославом Мудрим без згоди Константинополя). Тема «закон і благодать» введена ще Василем Великим; за нею стояло усвідомлення відносин із нехристиянським світом та /94/ іудейством, а також між Старим і Новим Заповітом. Визначним автором «слів» і повчань був Кирил, єпископ Туровський (помер до 1182 р.). Йому належать «Притча про душу і тіло», «Повість про білоризця і мнішество», «Сказання про чорноризький чин», а також низка інших богослужебних текстів. «Слова» єпископа Кирила входили до складу численних збірників, у тому числі Торжественника, поряд з творами знаменитих візантійських проповідників та богословів. Вчення про проповіді, або гомілевтика, рівною мірою формувало сакральну і світську культуру.

Неможливо однозначно окреслити як жанр власне житія — життєписи святих та мучеників, до яких безпосередньо приєднувались і життєписи князів, які стали жертвами кривавих усобиць (починаючи з Бориса і Гліба, канонізованих церквою, і включаючи життєписи, що входили до літописів та патериків). Житія становили частину богослужебної літератури, оскільки вони були необхідні для синаксарів та місяцесловів, — на кожен день року припадає кілька житій і пам’ятей святих. Як посібник для богослужіння був перекладений в Київській Русі так званий Пролог, він був доповнений різними повчаннями і дидактичними оповіданнями і став своєрідною енциклопедією східного християнства. Житійна література змикається з широкою агіографічною літературою — оповіданнями чи повістями про святих, найчастіше апокрифічного, неканонічного характеру.

Говорячи про життєписи святих та мучеників, слід зазначити, що це не біографії чи оповідання про життєвий шлях у звичному для нас розумінні. Житіє немовби переносило людину з «нашого», земного, тварного світу в світ «небесний», вічний, позачасовий і суто символічний. Тому шукати в житіях психологічної правдоподібності або вбачати в реалістичних подробицях якісь заслуги письменницького обдарування було б помилкою. Житіє повинно повністю абстрагуватися від земних реалій, тому й будувалося воно за певною стандартною схемою. Але якщо з язичницької точки зору перехід на «той світ» означав втрату особистості, символізованої іменем, то в християнстві покійний зберігав своє «Я», оскільки чекав Страшного суду і потім міг зберегти вічне життя «на небесах». Як «свій» покійний, святий і мученик залишався членом церкви, його не тільки поминали — він незримо був присутній під час служби, як і інші члени церкви, тому й зберігав щось і від свого «Я» (індивідуальне і неповторне «житіє» і ім’я), але вкрай абстрактне, як «адресу».





Сакральна архітектура


Сакральна архітектура — це архітектура храму. Напочатку, після того, як ранньохристиянські храми вийшли з підземних катакомб, зразком для храму слугували величезні громадські споруди римського часу, базиліки, увінчані величним куполом, що знаменував небесне шатро. З базилікальної конструкції виходила вся західна храмова архітектура, де на той час панував романський стиль («важке мовчання», за висловом Родена) і де вже з’явились готичні споруди. Коли Русь почала храмове будівництво, у східній церкві панувала так звана хрестово-купольна конструкція. Вона виникла в Малій Азії, у /95/ сирійців та вірмен, і стала визначати особливості константинопольської архітектурно-будівничої школи.

Хрестово-купольна конструкція виходить із ідеї храму як корабля, що спрямований на схід напівкруглою передньою частиною, напівсферичні куполи якого, увінчані хрестами, символізують не лише небесне шатро, а й вітрила. Корабель-неф — їх найчастіше бувало три, проте могло бути й більше, а міг бути один — перетинав з півночі на південь трансепт, що й надавав будові хрестового вигляду. Щоправда, хрест ззовні не видний, оскільки вся споруда була захована у стіни, прямокутні в плані; всередині храму лінії нефів позначались рядами колон, на яких тримався напівциліндр даху, критого, як правило, свинцем. Ззовні західний і східний фасади закриті стіною, але верхня частина її закінчується напівкруглими виступами-закомарами там, де неф перерізається стіною. На стовпах (найчастіше чотирьох) тримається циліндричний барабан, на ньому — центральний купол. Куполів у класичній хрестово-купольній споруді, як правило, кілька, щонайменше три — п’ять. Церква, як уже говорилось, орієнтована на схід олтарною частиною, але не точно на схід — вона закладалась у день того свята або того святого, якому присвячувалась, і скеровувалась туди, де в той день сходило сонце.

Це, власне кажучи, і всі принципи. Далі йдуть конструктивні й архітектурні особливості. Ані креслень, ані макетів тодішнє будівництво не знало. Модулем — головним елементом обчислень — був розмір купола. Виходячи з діаметра купола, діагоналі підкупольного квадрата, його крайніх відношень розраховувалися розміри ширини нефів, абсид, стін, рівні закладання зв’язок та п’ят арок і склепінь, висота поверхів. Будівництво велося спочатку у техніці кладки тонкої цегли різних розмірів — плінфи — змішаним способом: ряд цегли, утоплений у великій кількості цим’янки, тобто густого розчину вапна з домішкою товченої кераміки, потім — ряд каменю. Техніка ця походить від римського бетону. Обчислення велися в грецьких мірах, які, зрештою, мали руські відповідники (фут = п’ядь, філатерійська оргія = косий сажень).

Суть, проте, починається там, де ці архітектурно-символічні принципи втілювалися у життя.

Храм мислився як символ гармонійної організації хаосу буття силою Божого слова. Тому вже зовнішні пропорції його мали бути бездоганними і визначати ідею гармонії, що водночас і пов’язана з довкіллям, і виділяється з нього. Цьому слугували і розташування церкви на високих місцях, так, щоб її було видно на тлі неба, і способи вписування споруди в земний світ: це могли бути зокрема галереї, що поступово немовби піднімали споруду храма від низького навколишнього земного середовища вгору. /96/

Але головне відбувалося всередині храму.

Храм, як у площині «схід — захід», так і у вертикалі, підпорядкований ідеї тричастинного членування світу. Він успадковує ідею як світового дерева з його тричастинною організацією, так і ідеї жертовного стовпа, адже головне культове дійство християнства полягає в спокутній жертві таїнства євхаристії. Тричастинних композицій у складній, вишуканій системі арочних перекрить, сполучень, перетину площин багато. Світ виявляється безконечно складною системою пропорцій, немовби вкладених одна в одну. До цього додається символіка світлових відношень, що теж мала богословське обґрунтування. Церква мала бути напівтемною, присмерк земного буття має бути достатньо густим, але не повним — світло, що ледве відчутно ллється згори, з вузьких вікон, повинне бути лише надією. Головне джерело світла — свічники; вони могли бути майже зовсім погашені, а могли — під час найурочистішої святкової служби — яскраво заливати простір, символізуючи торжество єднання з Богом.

Саме у таємниці просторових гармоній знаходить вираз ідея нетварної сутності божественної гармонії, відсутності у Божого розуму, духу і волі образного, тварного, матеріального вигляду. Естетика організації сакрального простору є продовженням його символіки і втіленням богословських ідей, але це — мовчання: тут немає слова ані в його звучанні, ані в його написанні, тут присутній тільки смисл. І він — не в стінах, не в арках, не в склепіннях, а у відношеннях окремих елементів, у пропорціях, які можуть бути в кожному храмі свої, як однакові, так і різні в кожному стилі. Храм щедро розписується, але то — інша мова, хоч і пов’язана з тричастинними пропорціями площин, але автономна. Будівничі мали свої бачення храму, інколи відмінні від живописних; так, у Софії Київській в одному місці будівничі роблять вікна, але тут художники планують розпис — і доводиться вікна замуровувати. Якщо храм — дім Божий і книга Божої премудрості, то храмова архітектура — вираз невимовної суті змісту цієї премудрості.

Перші кам’яні собори були на Русі великою рідкістю і будувалися строго за візантійськими зразками. Такими є споруджений Володимиром Святославичем собор Богородиці — «десятинна» церква, Софійський собор у Києві, збудований в часи Ярослава Мудрого /97/ (будівництво почалося 1037 р., закінчилося через 5 — 7 років).

Спорудження Софійського собору в Києві відкрило низку подібних будівельних актів: 1045 — 1050 р. споруджується свята Софія в Новгороді, десь приблизно в той самий час — свята Софія в Полоцьку. Пізніше соборів цього імені на Русі не будували. Символіка храмів Софії не софійно-антична, а суто християнська: біблійний вислів про те, що Премудрість сотворила собі Дім о семи стовпах, тлумачився в такий спосіб, що Премудрість — то Христос, Дім Христової Премудрості — то Богоматір. Храм святої Софії в Києві присвячений не святій на ім’я Софія, матері Віри, Надії і Любові, а Софії — Премудрості Христовій і тим самим — Матері Божій.

Архітектурно, за символічно-естетичною системою цінностей Софія Київська різко відмінна від Софії Константинопольської. Там — базиліка з грандіозним куполом, тут — хрестово-купольний храм з тринадцятьма верхами. Вся споруда будується так, щоб при порівняно невеликих розмірах справляти враження надзвичайно великого об’єму. Тут, власне, не один, а три храми: ліворуч і праворуч від олтаря — приділи св. Михайла і св. Анни і Якима, батьків Богородиці. Ці приділи являють собою окремі церкви, оскільки їх олтарі освячувалися кожен окремо. Багатоскладна і зовнішня будова: дві галереї — двоповерхова, потім одноповерхова — зв’язують собор з оточенням, творячи ніби поступовий перехід до навколишнього середовища. Ідея єдності, соборності багатоманіття ще більше підкреслюється наявністю світських за призначенням прибудов: дві башти біля західного фасаду, що ведуть на хори над притвором (нартексом), призначені для князівської сім’ї та оточення. Особливо відчутна ця ідейна спрямованість архітектури Софії Київської при порівнянні її з Чернігівським собором, що будувався майже одночасно і присвячений був не менш абстрактній ідеї світла Божого Преображення на горі Фаворській, — Спаським собором, більш монолітним, виразніше спрямованим вгору.

У другій половині XI ст. починається період храмового будівництва, на яке найбільший вплив справляє Успенський собор Києво-Печерського монастиря. Собор Успіння Богоматері (споруджено 1073 — 1078 рр.) характерний тим, що він орієнтований на рух угору: виразно підносяться склепіння, собор одноглавий. Під впливом цієї архітектури Михайлівський «золотоверхий» монастирський собор (1108 рр.), Михайлівський собор у Видубичах під Києвом, невеличкий Спас на Берестові, а також споруджені за Мономаха в Смоленську, Ростові, Суздалі Спаські собори. Дещо осібно стоїть у цьому /98/ шерегу церква св. Михайла в Переяславі, в якій відчуваються впливи давньої Десятинної церкви.

У 30-х роках XII ст. відбувається якийсь ідейний перелом. Передусім церковне будівництво стає більш масовим, будівельні матеріали — нижчої якості, натомість тепер це — нова будівельна техніка, що ширше використовує місцеві матеріали. В Київській землі широко використовується цегла без камінної кладки, в Галицькому князівстві, а потім на Північному Сході, у Володимирі, Ростові, Суздалі, використовується білий камінь. Планові та композиційні рішення спрощуються, переважають 6- і 4-стовпні хрестово-купольні храми з однією главою, трьома абсидами, в плані не тільки не видовжені, а часто квадратні. Але це — не зниження рівня, а посилення тих елементів «мовчання» в архітектурі, які на заході характеризують романський стиль. Слід зазначити і посилення зв’язків галицьких будівельників з Угорщиною, Польщею, Моравією, і вплив Галича на північносхідну архітектуру та появу специфічних художніх принципів там за часів Андрія Боголюбського. До споруд цього часу належать Пирогоща в Києві (1132 — 1136 рр.), Кирилівська церква в Києві (сер. XII ст.), того ж типу, що й Пирогоща, Юр’ївський собор у Каневі, церква Благовіщення в Чернігові (1186 р.), там же Михайлівська (1174 р.), Борисоглібська, Іллінська церкви і Успенський собор Єлецького монастиря. Цікаво, що в цей же період з’являються і такі нестандартні конструкції, як круглий в плані в центральній частині Іллінський храм у Галичині.

І вже зовсім новий підхід реалізується в спорудах періоду «Слова про Ігорів похід», як інколи називають кінець XII — першу половину XIII сторіччя. В цей період архітектура неначе прагне заговорити, вона втрачає ті мовчазні суворі романські риси, яких набула в XII сторіччі. Якщо в той час головний наголос робився на площину стіни з вузенькими вікнами, то тепер повертаються втрачені в XII ст. прикраси, снопи вертикальних пілястр піднімають погляд догори, всередині церкви увага не стільки зосереджується на членуванні простору /99/ на горизонтальному рівні, скільки привертається до вертикалі. В цей час багато будують у невеликих центрах удільних князівств — Новгород-Сіверському, Путивлі, Трубчевську, Курську, Рильську. Найвиразніший пам’ятник цього часу, що зберігся, хоча і в реставрованому вигляді, — Чернігівська Параскева П’ятниця.

Таким чином, культура архітектурної конструкції проникає в сакральне життя у найглибшу провінцію, змінює ідейно-художні орієнтири, розробляє і збагачує власні засоби виразності.





Сакральний живопис


На час, коли Русь прийняла християнство, у Візантії давно вже закінчилися суперечки між іконоборцями та іконошанувальниками і встановилася догматика сакрального малярства, що синтезувала східнохристиянську теологію та східнохристиянську естетику.

Живописними образами вкрито увесь внутрішній простір храму. Існує чітка система, за якою на площинах стін та склепінь розміщуються різні сюжети та фігури. Образний ряд читається, як і текст, зліва направо і згори вниз, починаючи з купола. Сьогодні ми можемо «прочитати» у такий спосіб живописний текст класичного східнохристиянського храму в Київській Софії. В центрі куполу знаходиться образ Христа-Пантократора (вседержителя). Він суворий і наче старший віком, непідготовлений глядач іноді думає, що то Бог-Отець. Насправді ж, як говорилося вище, Бог-Отець не має тварного образу і, згідно з тодішніми нормами, не міг бути зображений. Сюжети і образи можна далі групувати по-різному.

 Так, безпосередньо навколо купола — три образи, які символізують «верхній», «середній» і «нижній» (земний) світи: Христос — архангели — апостоли. Проте можна згрупувати образи і в більші блоки. Кожному, хто заходить у храм, впадають у вічі три великих групи: Христос — Богородиця — образи земного світу в олтарі (таїнство євхаристії, і в нижчому ряді — образи святителів). Божа Матір, яка стоїть в позі Оранти (з піднятими до рівня голови руками), є тут сполучною ланкою між Богом і людьми.Так само на три поверхи можна розкласти і увесь земний ряд /100/ образів у олтарі. Можливість різноманітної комбінації створює враження вкладання одних образів у інші, втілюючи в такий спосіб ідею безконечності.

В просторі храму зображено священні події, свята, просто лики святих, адже церква є сукупністю усіх її членів, у тому числі небесних. Образи, які ми бачимо у храмі, є символи того ж порядку, що й слова; образами храм розповідає свою сакральну ідею. Тому немає нічого дивного в тому, що в таїнстві євхаристії Христос зображений двічі: адже словами ми спочатку розповідаємо про те, що Христос переломлює хліб, а потім — про те, що він розливає вино. В іконі Різдва зображено на одній площині події, які за текстом відбувалися в різний час: і в цьому немає нічого парадоксального, адже тут немовби ведеться розповідь на різних сторінках однієї книги.

Ідеологія східнохристиянського сакрального живопису базується на тому принципі, що не живописний образ є образом реального світу, а, навпаки, тварний світ є образом вічного і нетварного. Сфера небесна ніби містить у собі сутності, які знаходяться поза часом і простором. Образи-ікони, що вкривають поверхню храму, і є вічними, позачасовими і позапросторовими представниками небесних реалій. Саме тому, що в живописному образі перейдено межу часу, в іконі зникає різниця між «раніше» і «пізніше».

Отже, не образ святого має бути схожий на реального святого, а реальний святий — на свій образ-ікону. Не свято зображується на іконі, а реальне святкування є образом вічного, позачасового Свята. Так сталося тому, що сутність людини і події вийшла із тварного світу в позачасову і позапросторову вічність. Явище стає усуненим, звільненим, відчуженим і, таким чином, ізольованим і замкненим у просторі ікони. Простір ікони замкнено — отже, всі симетрії, всі пропорції тут, у просторі ікони, а не в нашому тварному світі.

Оскільки не ікона — образ світу, а навпаки, світ є образом своєї сутності, вічного і незмінного, вираженого в іконі, то змінюється докорінно позиція зображення і зображуваного. Не ми дивимося на ікону, а ікона дивиться на нас! Дивитися на світ очима позачасового образу — це все одно, що дивитися на /101/ наш світ очима Бога. Звідси зовсім інший підхід до простору ікони. Перспектива в іконі не відповідає перспективі нашого зорового сприйняття, простір ікони відкривається, а не закривається. Взагалі закони перспективи, що діють в іконі, залишаються досі загадкою; важко пояснити їх зв’язок із закономірностями дитячого сприйняття і водночас — із закономірностями неевклідових просторів.

Звідси і незвична естетика і філософія кольору і світла.

В нашому, нормальному, тварному світі ми бачимо предмети, освітлені з певної точки, бачимо гру кольорів, притаманних природі. В іконі ми не знайдемо джерела освітлення. Світло неначе проникає звідусіль, джерелом його є тло, воно йде нізвідки. Складки на одязі святих немовби комбінують світло і тінь, але принципово не визначено, звідки і куди йде тінь. Колір втрачає своє побутове значення і стає символічним. Як і у випадку з геометрією храмового простору, тут головне — співвідношення кольорів, кожен з яких набуває самостійного символічного характеру. Чотири головних стихії, якими оперувала античність, — вогонь, земля, вода, повітря, — зводяться до двох головних: вогонь-повітря — земля-вода; це символізує опозицію «верх — низ», «небесне — земне». Кольоровим символом небесного і вогняного начала залишається передусім золото. Оскільки золото разом з тим — улюблене тло для ікони, воно набуває також (в естетиці псевдо-Діонісія Ареопагіта, прийнятій східним християнством) значення абсолютного світла й абсолютної темряви. Світла — бо будується образ таким чином, щоб джерело освітлення наче було десь у тому золоті; темряви — бо це світло непрозоре. Протилежністю є естетика католицьких вітражів, які символізують проникливість божественного світу для світла розуму.

І у кожній конкретній іконі, і в храмі загалом ритміка світла і темряви сполучається з ритмікою кольорових сполучень. Кожна сакральна фігура, кожен святий зображується згідно з певними стандартами. Але крім стандартів, що визначають «словник» іконопису, є і гармонія кольорів і ліній, досягти якої можна лише особистим талантом майстра.

На жаль, іконопис — найвразливіша сфера сакрального мистецтва: час був невблаганний до невеликих, виконаних на дереві творів. На території України залишилися незмінними мозаїки та фрески храмів Софії, Михайлівського, Кирилівського /102/ соборів, великі фрагменти у Спасі-на-Берестові, окремі фрагменти в інших храмах. Ми знаємо, що центром і монументального живопису, і власне іконопису, принаймні перший час, був Київ, знаємо, що звідси йшла культура сакрального малярства по всій Русі, але лише кілька ікон, збережених переважно в Північній та Північно-Східній Русі, створюють нам уявлення про київську школу різних її періодів.

Техніка живопису повністю засвоєна у Візантії, але при цьому дуже швидко і прямо на місці. Під час будівництва Софії Київської у дворі було організовано виробництво різнобарвної смальти — особливої смоли, призначеної для виготовлення мозаїк. І укладання мозаїк, і малювання фресок у Софії йшло під керівництвом грецьких майстрів. Але вже при спорудженні Софії Новгородської майстри-слов’яни були керівниками художніх робіт; немає сумніву, що вчилися вони на київському будівництві. Відомо, що одним із перших художників-іконописців був Аліпій (чи Алімпій) із Печерського монастиря. Йому гіпотетично приписують ікону «Богоматір Втілення» — образ Богородиці в позі Оранти зі Спасом Емануїлом у медальйоні на її грудях. Підставою для такої гіпотези є те, що ікона сполучає в собі дві рідкі характеристики: з одного боку, вона близька до стилістики софійських мозаїк — лінії її силуету строгі й упевнені, на тканинах золоті світлові полиски, образ загалом особливо символічно-таємничий; з іншого боку, це — одна з ікон, виконаних старою технікою яєчної темпери. Як потрапила вона у Спаський монастир Ярославля, — цього вже ніхто не зможе сказати.

За такими і подібними деталями і здогадами складається уявлення про особливості рецепції малярської культури Візантії на нашій землі. Слід при цьому зазначити, що на зміни в стилістиці іконопису, що відбувалися у Візантії, руські іконописці реагували досить швидко, що свідчить про стабільність зв’язків Русі з її культурною метрополією. /103/





Сакральна музика


Музика є невід’ємною складовою тієї священної містерії, яку ми називаємо службою. Можна було б чекати, що в сакральній музиці ми зустрінемося з явищем, подібним до того, яке спостерігали в організації сакрального простору храму і ікони: самостійна роль ритміки і гармонії музичних ліній і фарб для передачі нетварної, неспостережуваної природи вічного Божого буття. Проте нічого подібного східнохристиянська музична естетика не знає. Спів у службі підпорядкований словесному тексту, позбавлений ритмічної організації і самостійного мелодійного статусу. В православній церкві заборонялося багатоголосся, органічне для слов’янської музичної культури. Музична культура східної церкви, здається, не використовує наявних можливостей для створення абстрактного художнього образу нетварного світу. Чим це можна пояснити?

Музична ладова система, вживана у східній церкві, заснована на давньогрецькій музиці. Осьмиглас, або октоїх — це система з восьми ладів, з яких чотири є давньогрецькі дорійський, фрігійський, лідійський та міксолідійський лади, а чотири — нові, «побочні гласи». Остаточне впорядкування осьмигласа приписується Іоанну Дамаскіну. Простіше кажучи, лад визначає, з якої ноти почнеться розспівування, на якій ноті закінчиться і в якому воно буде інтервалі.

Культура сакрального співу християн складалася на ґрунті єврейської та сирійської музично-поетичної культури. А поетика на семітському ґрунті базувалась на зовсім інших принципах, ніж у індоєвропейських культурах. В останніх вихідним був

принцип силабічної організації тексту, тобто у строфи входила певна кількість складів (рими тоді не було). А поетична культура семітів тонічна, тобто зіставляються строфи за кількістю слів, а не складів. В єврейській службі, а потім і в службі християнсирійців виконувались речитативи, які відповідали поетичному викладові окремих місць Біблії. Як і в єврейській службі, хори, що в церкві розміщувались на протилежних кліросах, співали кожен свою пісню, немовби перегукуючись (або перегукувались соліст із хором, — антифонний принцип). При перекладі Біблії на грецьку мову вся поетика була безслідно втрачена. В грецькій службі вже не було ритмічної організації поетичного тексту.

Біблійні піснеспіви стали зразком, за яким розвивалась грецька система культового співу. Спочатку з’являються тропарі — короткі прозаїчні уривки, які розспівувалися без усяких повторів. Потім, під тиском природної для грецького вуха силабічної організації поезії, з’являються так звані кондакії, де вже є деякі елементи силабічного порядку. Приблизно на таких же засадах будуються пізніші канони. Проте, потрапивши в слов’янський світ, грецькі музично-поетичні елементи літургії знову розпадаються на неритмічні розспіви.

У західній християнській церкві, яка спочатку орієнтувалась на класику, розроблену на Сході, розвиваються і багатоголосся, і своя поетика на позакультових засадах, і, нарешті, в описуваний час вводиться в службу органна музика (хоча Фома Аквінський ще був палким противником цього нововведення). Східна церква не допустила в службу музику, відокремлену від слова, і /104/ довго опиралась проникненню багатоголосся. В західній християнській церкві були набагато сильніші зв’язки зі світським життям. Східна церква являла собою набагато більш автономний світ, ніж католицька церква Середньовіччя.

Східнохристиянській сакральній музиці чуже відокремлення музичного матеріалу від слова. Художнє абстрагування припускається в церковній естетиці, але не зі словом. Зрештою, і архітектура храму, прагнучи дати абстрактний образ гармонії космосу, не відмовляється від слова — навпаки, вона прагне говорити площинами. Не відмовляється від слова і сакральне малярство — навпаки, воно прагне бути словом, а не зоровим образом. Тому що «спочатку було слово». Суть сакральної культури якраз у тому і полягає, що вона прагне бути тим словом, тією мовою, якими з людьми говорить Бог.









Попередня     Головна     Наступна


Етимологія та історія української мови:

Датчанин:   В основі української назви датчани лежить долучення староукраїнської книжності до європейського контексту, до грецькомовної і латинськомовної науки. Саме із західних джерел прийшла -т- основи. І коли наші сучасники вживають назв датський, датчанин, то, навіть не здогадуючись, ступають по слідах, прокладених півтисячоліття тому предками, які перебували у великій європейській культурній спільноті. . . . )




Якщо помітили помилку набору на цiй сторiнцi, видiлiть ціле слово мишкою та натисніть Ctrl+Enter.

Iзборник. Історія України IX-XVIII ст.