[Попович М. В. Нарис історії культури України. — К., 1998. — С. 448-471.]

Попередня     Головна     Наступна





§5. КУЛЬТУРА УКРАЇНИ 60 — 80-х років


Наука в системі культури


У повсякденному житті пореформної Росії зростає вага природничої та технічної освіти; вплив науки на загальну культуру суспільства знаходив вияв у поширенні світогляду особливого типу — світогляду раціоналістичного, скептичного й атеїстичного, менш схильного приймати на віру істини, які суспільство пропонує, свідомого ваги сумніву, доказу, факту, спостереження. Загалом зростає престиж науки; навіть у вищих колах суспільства окремі молоді люди обирають кар’єру науковця.

Перша половина століття була ще добою природознавців старого типу, «дослідників природи» взагалі. Справа різко змінюється у другій половині століття. Спочатку в хімії учні Лібіха приносять у Росію культуру лабораторної роботи; потім ця культура поширюється в біологічних науках, де мікроскоп відіграє революціонізуючу роль у спостереженні. Характерно, що перший пропагандист нової хімії в Росії, петербурзький професор В.М. Соколов, свої лекції починав із ознайомлення студентів з позитивістською філософією Конта.

Саме людина «позитивної науки» — великий хірург М. І. Пирогов (1810 — 1881 рр.), вчений і гуманіст, що в роки Кримської війни вперше здійснив операції з анестезією, дав поштовх новій хвилі освітянського руху на Україні. Він був попечителем Київської навчальної округи і підтримував гуманні і прогресивні починання в педагогічній справі. З /449/ боротьбою за добре ім’я Пирогова пов’язаний громадський рух української інтелігенції та студентства, спрямований як проти урядової реакції, так і проти нетерпимості російських революціонерів.

В Україні складається низка наукових шкіл, які мали високий рівень наукової культури і впливали на загальний умонастрій суспільства. Школа з хімії створюється в Київському університеті. В Харкові М. М. Бекетов (1827 — 1911 рр.) створив школу фізичної хімії (його брат О. М. Бекетов — ботанік, дід О. Блока по матері; син М. М. Бекетов — відомий харківський архітектор). Розповсюджуються еволюціоністські ідеї Дарвіна, світоглядний вплив яких був колосальним. Популярність Дарвіна в наукових і педагогічних центрах України була тим більшою, що тут мешкали біологи із світовим ім’ям. У Києві й Одесі працював один із братів Ковалевських, Олександр Онуфрійович (1840 — 1901 рр.), відомий зоолог; і він, і його молодший брат Володимир, чоловік знаменитої Софії Ковалевської (уродженої Корвін-Круковської, родом українки), зробили великий внесок у розвиток еволюціоністської концепції Дарвіна. Дарвін знав обох і давав їм у розмові з Тімірязєвим високі оцінки, особливо Олександру.

Світової слави здобув Ілля Ілліч Мечников (1845 — 1916 рр.), випускник Харківського університету, ще в студентські роки відомий в науковому товаристві своїми публікаціями в солідних зарубіжних журналах. Мечников походив з роду молдавських «мечників», які супроводжували разом з Бантишами Кантеміра до Росії й осіли під Харковом, поповнивши лави слобожанської старшини. Мечников співчував українському національному рухові; в Одесі, де він викладав в університеті, Мечников став членом Громади. 1888 р. він переїхав до Пастерівської лабораторії в Париж. Лауреат Нобелівської премії, людина з європейською науковою славою, Мечников ніколи не втрачав зв’язків зі своєю батьківщиною — Україною; з Парижа він приїжджав до Києва налагоджувати роботу санітарно-епідеміологічної лабораторії на зразок тієї, яку створив в Одесі і в якій працював у Франції.

За загальним напрямом думок той інтелектуальний струмінь, що йшов від дослідного природознавства нового типу, був орієнтований на об’єктивність і неупередженість дослідження, на реалістичну теорію пізнання. «Нігілісти» типу тургенєвського Базарова однаково самовіддано йшли і в науку, і в земські лікарі, і в революційне підпілля. Грубому «базаровському» реалізму, «розумному егоїзму» Чернишевського — Писарєва філософи-позитивісти протиставили поміркований реалізм Конта. Першим пропагандистом позитивізму в Росії став нащадок старшинського роду з Полтавщини військовий інженер В. В. Лесевич (1837 — 1905 рр.), книга якого «Опит критического исследования позитивной философии» (1877 р.) вперше систематизовано ознайомила російську публіку з поглядами Конта. Після заслання, яке Лесевич відбув за зв’язки з народовольцями, він заснував першу в Україні сільську школу українською мовою, брав активну участь в громадовському русі, уважно стежив за розвитком позитивістської філософії і був першим в Росії /450/ пропагандистом нового позитивізму — емпіріокритицизму Маха — Авенаріуса.

Уряд відчував небезпеку від поширення природничо-наукової орієнтації знання. В Росії діяла запозичена в Німеччині система класичної та реальної освіти; остання була викликана потребами розвитку промисловості. Міністр Д.А. Толстой намагався посилити класичний напрям за рахунок реального; реальні гімназії 1872 р. перетворено на училища, і тільки через десять років їх випускники одержали право вступу на фізико-математичні та медичні факультети університетів.

Заборона викладання філософії в університетах була скасована університетським статутом 1863 р., та й то частково: дозволялося викладання тільки логіки, психології та історії філософії на історико-філологічному факультеті. Ще 1861 р. в Московський університет на кафедру філософії запрошено з Києва професора духовної академії Памфіла Даниловича Юркевича (1827 — 1874 рр.), на той час уже відомого російській громадськості завдяки передрукам витягів із його статті, спрямованої проти Чернишевського, в журналі Каткова «Русский вестник». Ця підтримка реакційною публіцистикою професора духовної академії створила клімат непримиренної ворожості до нього в опозиційно налаштованих колах. Чернишевський у своїй відповіді Юркевичу зізнавався, що статті свого опонента він не читав, бо й так знає, що може писати семінарський викладач. Між тим ідеалізм Юркевича значно глибший, ніж радикальний матеріалізм Чернишевського.

Виступаючи з публічними лекціями, Юркевич приводив у захват московську світську публіку: непоказний сільський священик з різким українським акцентом з перших же фраз контрастував у ньому з глибоким і освіченим мислителем. Юркевич самостійно так оволодів німецькою мовою і філософською культурою, що свої щоденники вів по-німецьки (вони нещодавно опубліковані і являють собою філософські твори самостійного значення).

В юності Юркевич хотів іти в медико-хірургічну академію, в духовну він вступив за наполяганням батька, сільського священика з Полтавщини. Філософія Юркевича була альтернативою атеїстичному позитивізмові, проте базувалася на частковому прийнятті результатів наукового аналітичного мислення. Він прагнув урівноважити однобічний, на його думку, раціоналізм науки цілісним, синтетичним світоглядом. Головна теза, з якою він виступав проти позитивізму, — теза про те, що ідея або цілісність явищ не вичерпується тим аналізом, який розчленовує живу єдність і на який тільки й здатне природознавство. Гегелівський раціоналізм, за Юркевичем, виходить із тієї ж машиноподібної закономірності, що й механіка. Він не залишає місця для відповідальності, бо не знає свободи вибору — все, що робить людина, для неї підлягає природній або духовній необхідності. Пошуки філософії свободи й відповідальності ведуть Юркевича до переконання в тому, що в змаганні «голови» і «серця» в людині цілісність здобувається «серцем». У системі поглядів Юркевича вгадуються риси, спільні з філософією Сковороди, хоча його Юркевич, наскільки можна судити, не читав. /451/

У суспільних науках утверджується еволюціоністський світогляд, який продемонстрував свою плідність у дарвіністській концепції у природознавстві. Почасти це знаходить вияв у поширенні позитивізму Конта — Спенсера, почасти — в першому спалаху інтересу до марксизму, який в Росії спочатку більше був знайомий громадськості не безпосередньо, завдяки російському перекладу «Капіталу», а через виклад його основ у серії статей київського професора Миколи Зібера (1844 — 1888 рр.), високо оцінених самим Марксом.

Що ж до характерних саме для України проблем гуманітарії, окреслених уже в ранніх працях Костомарова, то їх розробка — також на ґрунті еволюціонізму — провадиться як на етнографічному, так і на історико-лінгвістичному матеріалі. Виділяються праці в цьому напрямі вчених світового рівня — О. Потебні та Ф. Вовка.

Федір Кіндратович Вовк (1847 — 1918 рр.) займався проблемами етнології та антропології як дослідник-емпірик. Разом з Драгомановим і Зібером він покинув Росію і працював головним чином у Парижі, де опублікував французькою мовою, зокрема, працю з етнографії українців, що була першою спробою широкого ознайомлення європейської публіки з українським народним побутом. Європейській науці він був більше знаний як антрополог-еволюціоніст, фахівець з порівняльної антропології приматів і людини. За свій науковий доробок Вовк був удостоєний ордена Почесного легіону. Пристрасну дискусію викликали його висновки про антропологічні особливості українців, що наближали їх до південноєвропейських расових груп, на відміну від росіян та білорусів. Попри гострі ідеологічні звинувачення концепції Вовка, вона фактично в 60 — 70-ті роки XX ст. була підтримана провідними радянськими антропологами. Проте для достатньо широких узагальнень про етногенезу українців даних, зібраних і проаналізованих Вовком, звичайно, не вистачало.

Олександр Опанасович Потебня (1835 — 1891 рр.) користувався величезним авторитетом як глава цілого наукового напряму, і тим більш важливою для українського національного руху була його, хоча й епізодична, участь у роботі харківської Громади. Його брат, російський офіцер Андрій Потебня, воював на боці польських повстанців 1863 р. і загинув у бою. Випускник Харківського університету і його професор, Потебня продовжує традицію вивчення національної культури, розпочату в Харкові Костомаровим, при цьому він прагне поставити на наукові рейки саме аналіз невловимого «національного духу». Згідно з уявленнями класиків гуманітарії XIX ст., «дух народу» знаходить вияв у його мові. Для наукового /452/ розв язання поставлених у річищі романтичних теорій «духу народу» питань Потебня формулює загальну філософію мови, методологічну роль якої можна порівняти з роллю пізнішого логічного аналізу мови науки. Власне, філософія мови Потебні мала слугувати філософією науки.

Ідеї Потебні про внутрішню форму й лексичне значення мовних виразів виходять із вчення Гумбольдта і мають дещо спільне з пізнішими ідеями логіка й математика Ґотлоба Фреґе про смисл і значення. Вони спиралися на одне, нині забуте джерело — вчення про поняття, судження та умовивід як про три «операції розуму», що було, зокрема, засадовим для курсів логіки Києво-Могилянської академії. Потебня розглядає в одному ряду всі три «операції», але слідом за Гумбольдтом — і на відміну від логіків — розрізняє мову і мовлення. Мова є сукупністю засобів, за допомоги яких будують і розуміють тексти; мовлення є сам процес говоріння, писання, творення текстів, або ж самі усні й писані тексти, створені в результаті мовної діяльності. Якщо романтичному ідеалізму властива увага до абстракції мови і таких ідеальних сутностей, які існують поза конкретними людьми і мовними актами, то Потебня, дослідник-емпірик, зосереджений на реальному функціонуванні мови в процесах мовлення.

Якщо слово (поняття) відноситься до мови, то речення (судження) — вже акт мовлення. І Потебня, і Фреґе розглядають, проте, ці різнорідні одиниці за одним принципом, встановлюючи в них смисл за Фреґе (внутрішню форму за Потебнею, за Міллем — конотацію) і значення. Внутрішня форма — майже втрачені асоціації («вікно — око», «медвідь — відати мед»); вона будує лексичне значення, як смисл, або функція, будує певний об’єкт. За виразом Потебні, як розлита скрізь електрика під час грози концентрується в блискавці, так внутрішня форма — в художньому образі. Залишається неясною різниця між пізнавальним смислом і художніми конотаціями, а отже, між мистецтвом і пізнанням. Ця неясність не випадкова у Потебні, мислителя глибоко раціоналістичного, схильного всі явища культури зводити до їх інтелектуального змісту.

Якщо пізніші логічні концепції мови науки ігнорували різницю між мовою і мовленням, то для гуманітарія Потебні вона має принципове значення. Мова є абстракція — реально існують живі люди, які говорять, читають, пишуть, розуміють або не розуміють одне одного. Але якщо реальне тільки мовлення, то незрозуміло, як існують одиниці мови. Що таке слово? Чи стіл і стола це одне слово в різних відмінках, чи два слова? Якщо реальне тільки мовлення, то щоразу, говорячи стіл, ми говоримо нове слово. Реальне існування слова — це його вживання. До цього парадоксального висновку схиляється і сам Потебня, що мало у його послідовників принципове світоглядне значення.

Історія «внутрішньої форми» слів, їх етимологія виводить Потебню далеко в глибину віків, у походження індоєвропейських мов. Лінгвістичні та культурологічні теорії Потебні належать часові, вони стали лише етапом становлення сучасної гуманітарної науки, але етапом надзвичайно важливим. На соціальну філософію свого часу, на розвиток різних /453/ напрямів суспільствознавства в Україні й в усій імперії Потебня мав такий вплив, що його можна порівняти тільки із впливом ідей Драгоманова.





Доба реалізму. Література і театр


60 — 80-ті роки XIX ст. в історії української культури виділяються як доба безумовного панування реалістичної літератури й реалістичного мистецтва.

Чітко вирізняється в загальному літературному потоці творчість П. Куліша. З усього доробку Куліша особливе значення мав роман «Чорна рада», в першому варіанті готовий уже перед арештом і опублікований українською мовою 1857 року. «Чорна рада» є класичною романтичною прозою і по сьогодні не менш захоплюючим читанням для молоді, ніж романи Вальтера Скотта. Поезії Куліша блякнуть на тлі повнокровного Шевченкового вірша, а полемічні історичні есеї не одразу були сприйняті.

Загалом спрямування нової післяшевченкової української літератури, що слугувалася народною українською мовою, виразно реалістичне. 1857 р. (одночасно з «Чорною радою» Куліша) з’являються «Народні оповідання» Марко Вовчок (1834 — 1907 рр.), Марії Вілінської — російської (хоч і українсько-польського походження) дворянки з Орловщини, яка вийшла заміж за засланого в Орел кирило-мефодіївця Опанаса Марковича. Людяні й невибагливі сюжети повістей і оповідань Марко Вовчок вражали сучасників своєю «правдою життя» (Марко Вовчок переклав російською мовою І. С. Тургенєв).

1861 — 1862 рр. написані «Люборацькі» А. П. Свидницького (1834 — 1871 рр.), перший український соціальний роман (надруковано частково 1886 р.), в 60-х роках — «Марко проклятий» О. П. Стороженка (1805 — 1874 рр.), етнографічно точна повість із селянського життя, що вийшла друком через п’ять років після його смерті, 1865 р. — «Лук’ян Кобилиця» /454/ О.-Ю. Федьковича, «Турецькі бранці» буковинського священика Сидора Воробкевича (1836 — 1903 рр.), які відкрили низку збірок його романтичних оповідань. Наступного року оповіданням «Дві московки» дебютував І. С. Нечуй-Левицький (1838 — 1918 рр.), а 1872 р. оповіданням «Лихий попутав» — Панас Мирний (1849 — 1920 рр.). В тому ж таки році він починає (разом з братом — справжні їх імена Панас і Іван Рудченки) писати роман «Хіба ревуть воли, як ясла повні», що став класикою українського реалізму. Роман закінчено 1875 р., а 1876 р. з’являється «Микола Джеря» Нечуй-Левицького, через два роки — його ж «Кайдашева сім’я». 1874 р. в журналі «Друг» видрукувано перші поезії І. Франка, а вже 1878 р. — «Боа констріктор», 1880 — 1881 рр. — «Борислав сміється». Популярними були і оповідання та повісті Олександра Кониського (1836 — 1900 рр.). Українська література вже впевнено розвиває великий реалістичний прозовий жанр. Поезія Ю. Федьковича, І. Франка, М. Старицького, Я. Щоголева, І. Манжури, П. Грабовського, В. Самійленка, Б. Грінченка, О. Кониського супроводжує цей шерег прозових творів.

Цілком зрозуміло, що україномовна література в другій половині XIX ст. не могла бути ані головним, ані найбільш вагомим елементом усього того, що читалося пересічним письменним українцем. Романи українською мовою друкувалися переважно у Львові невеликим накладом, привозилися майже підпільно, та й за більш нормальних умов Галичини на вибір лектури впливали далеко не тільки патріотичні чинники. Галицькі українолюби наполегливо рекомендували Квітку-Основ’яненка чи Куліша, але мало хто здужав дочитати до кінця «Марусю». Багато, в тому числі й на Заході, читали російських авторів, найбільше Тургенєва, Толстого, а хто більше політично заангажований, Чернишевського; читали французів — особливо Золя, Флобера і Мопассана, а в 70-х роках почалася пора Ібсена. І, поза сумнівом, друга половина століття проходить під знаком дедалі більшого торжества Шевченка.

Проза Марко Вовчок, а ще більше Нечуй-Левицького, Панаса Мирного, Івана Франка була цілком зрілою, міцною реалістичною літературою XIX ст., гідною посісти чільне місце на книжкових полицях. Порівняно незначна питома вага україномовної прози та поезії в культурному побуті не повністю відображає її реальний вплив. Починаючи з другої половини XIX ст., в культурі України післяшевченкова література відіграє роль центру тяжіння, на який так чи інакше зважають різноманітні смаки. Якщо навіть у певних інтелігентних колах українською мовою взагалі не читали, то вже сам факт існування цієї літератури свідчив, що існує така реалія, як українська національна культура. Українська література існувала як певна культурно-політична ніша — саме культурно-політична, бо все в Росії було гранично політизоване. Неначе окрема лінія в сукупній мелодії, україномовна культура звучала в гармонійному ансамблі того, що створювалось і сприймалося українською громадськістю. /455/

Це особливо наочно виявилось у тій формі реального буття українського слова в культурі нації, якою став у другій половині століття театр.

Український театр його класичної доби починається з аматорських гуртків середини XIX ст., які ставлять здебільшого «Наталку Полтавку» Котляревського, «Сватання на Гончарівці» Квітки-Основ’яненка та «Назара Стодолю» Шевченка. Таким був і гурток під керівництвом учителя В. Лободи в Полтаві (актором-аматором там був і О. Кониський), а в Чернігові — «Товариство, кохаюче рідну мову», організоване Л. Глібовим за активною участю Опанаса Маркевича. В кінці 50-х років у Бобринці починається діяльність Марка Кропившцького (1840 — 1910 рр.).

Він походив з бідної дворянської родини, мати його була вчителькою музики, грала на фортепіано, вдома панувала атмосфера співу, музики, театральності. Як дрібний службовець повітового суду чи єлисаветградської ратуші, Кропивницький знав побут і культурні запити земляків. В Єлисаветграді, де у нього був власний будинок, його запросили керувати аматорським гуртком і він «за місячну платню» працював тут режисером, актором і декоратором.

Аматорський гурток при Громадському клубі був дітищем відомої єлисаветградцям сім’ї Тобілевичів. Батько, Карпо Адамович, служив по поміщицьких маєтках економом, за Інгулом у передмісті у них був власний дім. Старші сини, Михайло, Петро та Іван, служили в поліції, молодші, Микола і Панас, вчилися, була ще й сестра Марія. Тобілевичі були з тих сповнених природною схильністю до співу, жарту, веселощів простих сімей, в яких завжди живе мистецтво. Батько був «штукар» і прекрасний оповідач, мати добре співала. Співали в домі всі, грали ансамблем на різних інструментах; гарний голос і красиву зовнішність мала Марія (1855 — 1891 рр., сценічне прізвище — Садовська), гарно співав Панас (1859 — 1940 рр., за сценічним псевдонімом — Саксаганський), а дещо хриплуватий спів Миколи був надзвичайно проникливим і хвилював слухачів більше, ніж добре поставлені голоси професіоналів. Микола (1856 — 1933 рр.), зовні не схожий на кремезних братів, вдався в материну рідню, високих та ставних Садовських (так звучав і його театральний псевдонім). Найрозумнішим, найдосвідченішим і найбільш національно самовизначеним був середній Іван (Карпенко-Карий, 1845 — 1907 рр.), секретар поліції, який мав усього лише початкову освіту і репутацію людини надзвичайно культурної — він писав до Єлисаветградської газети і вів там театральну рубрику; головне, Іван Карпович знаменитий був тим, що, служачи в поліції, не брав хабарів.

Постійна театральна трупа Кропивницького — Тобілевичів склалася на базі гуртка в Кременчуці, звідки вони здогадалися дати Лоріс-Мелікову телеграму з проханням про дозвіл на створення трупи й куди, телеграфом же, Лоріс-Меліков цей дозвіл дав. З 1882 р. починається історія українського класичного реалістичного театру, який народився з об’єднання сил Кропивницького, Тобілевичів та інших акторів. Величезним надбанням групи була Марія Заньковецька (1860 — 1934 рр.), з /456/ якою незабаром одружився Микола Тобілевич (Садовський). Театр Тобілевичів-Кропивницького встановив близькі стосунки з аматорською групою в Києві, душею якої був Михайло Старицький (в домі сестер Ліндфорс, напроти будинку колегії Галагана, що на вул. Фундуклеївській, нині Богдана Хмельницького, ставилися Старицьким і Лисенком спектаклі на початку 70-х років за участю П. Чубинського, М. Драгоманова, О. Русова ). Характерні для всіх театральних колективів, особливо мандрівних, сутички самолюбств, враховуючи зокрема нелегкий характер Заньковецької, актриси надзвичайного обдарування, яку дещо відтісняла своїми зовнішніми даними Марія Садовська, призводили до нових і нових розривів, внаслідок яких і склалися чотири трупи: Кропивницького, Старицького, Садовського з Заньковецькою, решти Тобілевичів (сестра Марія скоро померла, Саксаганський виховав нову примадонну — Л. П. Ліницьку; до смерті з ними співробітничав Карпенко-Карий і як актор, і як драматург). Крім цих, існували і менш знамениті україно-російські трупи — Д. Гайдамаки, О. Суслова, О. Суходольського, Л. Сабініна та інші.

Впродовж другої половини століття для театру багато пишуть: М. Кропивницький («Дай серцеві волю, заведе в неволю», 1863 р. — перша його п’єса, «Дві сім’ї», «Зайдиголова», «Пошились у дурні», «Доки сонце зійде, роса очі виїсть», «Глитай, або ж павук», «По ревізії»), І. КарпенкоКарий (перші твори — опера «Новобранець» та п’єса «Бурлака» — написані ним тільки 1883 р., всього він створив 18 п’єс, серед яких «Сто тисяч», «Мартин Боруля», «Бондарівна», «Безталанна», «Наймичка», «Сава Чалий», «Хазяїн» та ін.), М. Старицький («Не судилося», «Богдан Хмельницький», «У темряві», «Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці», «Талан», «Маруся Богуславка») та багато інших. Пишуть для театру мало не всі українські письменники, зокрема писав п’єси Панас Мирний — залишилась у репертуарі його «Лимерівна» (1883 р.), улюблена роль Заньковецької (їй належить сценічна редакція п’єси), писав і Нечуй-Левицький: його п’єса «На Кожум’яках» (1895 р.), перероблена Старицьким і відома сьогодні під назвою «За двома зайцями». Звичайно, подібними творами не вичерпувався репертуар тодішніх труп: касові міркування змушували включати і низькопробні п’єси, як «Чарівниця», «Помста гуцула», «Нещасне кохання» і т. п.





Музика


Постановка п’єс тодішнього українського репертуару була немислима без музичних і танцювальних елементів; власне, класичний український театр був музично-драматичним. 1875 р. до Шевченкового /457/ «Назара Стодолі» П. І. Ніщинський (1832 — 1896 рр.) написав музичну вставку — «Вечорниці», звідки пішла нині широко відома пісня «Закувала та сива зозуля». Ніщинський певний час викладав географію в Одеській прогімназії, музичну освіту він мав із Київської духовної семінарії, згодом жив у Греції і закінчив там в Афінах університет. Як «українофіл» Ніщинський не міг знайти роботи і жив в Одесі, страшенно бідуючи.

П’єса Котляревського «Наталка Полтавка» стала об’єктом натхнення багатьох музикантів. Популярне опрацювання «Наталки Полтавки» зробив Алоїз Єдлічка, 1857 р. інший варіант створив Опанас Маркович разом з композитором і диригентом Ляндвером. 1882 р. нову музичну обробку класичної п’єси виконав М. Васильєв, нарешті, 1889 р. найбільш вдала музична обробка «Наталки Полтавки», в якій вона виконується і понині, зроблена Миколою Лисенком.

До класичного українського музичного театру належить опера С. С. Гулака-Артемовського (1813 — 1873 рр.) «Запорожець за Дунаєм» за лібретто, написане ним разом з М. Костомаровим (1862 р.). Племінник харківського ректора Гулак-Артемовський теж учився в Київській семінарії, як і Ніщинський; його забрав звідти в Петербург Глінка. Гулак провів багато років у Італії, італійська школа відчувається в усіх аріях цієї української опери, і хоча як композитор Гулак — самоук, «Запорожець за Дунаєм» — справжня опера, і надто складний твір для типового українського театру XIX століття. 1863 р. вона йшла в Маріїнському театрі, 1864 — 1865 рр. — у Великому театрі в Москві; в українському театрі її вперше спробував поставити Старицький 1884 р. в Ростові.

Український музичний театр був простіший і демократичніший, актори могли там співати, маючи лише добрий голос та природну музикальність. Музичне оформлення п’єс недалеко відходило від народної пісенної культури. Загальну характеристику типової доброї української вистави можна вбачати в рецензії І. Франка на одну із постановок Кропивницького: «Пісні, жарти, приказки і вигадки, мов перлини-самоцвіти, сиплються безконечною /458/ многотою; деякі сцени автор, здаєсь, тільки для них і понаписував» *. Такою була естетика вистави українського реалістичного театру: п’єса пересипана жартами, вигадками, піснями, танцями, з легкістю викликає сльозу і сміх, інколи здається, що для цих хвилин піднесення й розваги вона й написана.



* Франко І. Про театр і драматургію. — К., 1957. — С. 146.



Виникає питання: чому ж ми називаємо це мистецтво реалістичним — адже широке залучення музично-танцювального матеріалу є введенням умовності в реалістичну тканину твору! Навіть у тих п’єсах, де переважає критичний пафос, перед очима глядача напоказ виставлено суспільні негаразди, пісня нерідко з’являлась разом із вставними епізодами. Музично-танцювальний елемент тут не тотожний сучасному музичному оформленню, підпорядкованому драматургійному задумові, — він виглядає в українській реалістичній виставі радше як вставка, яка все ж не завжди є розважальною: цей дивертисмент має ввести глядача в народну стихію. Український класичний театр підносить побутову оповідь про характерні події звичайного життя до рівня яскравого, небуденного, «пересипаного перлинами» явища — підносить не надто високо, не до рівня справжньої опери чи справжнього балету, але все ж робить «правду життя» елементом поетичного дійства. Як і у майстерного оповідача, явище повсякденного життя переноситься в сферу художньої оповіді про це життя, підносячися над реальністю, і тому історико-романтичний жанр цілком природно суміщається з реалістичною неспішною оповіддю.

Друга половина століття — це доба введення народної пісні в професійну музичну культуру. Музично-фольклористична робота порушувала дедалі нові пласти народної музичної культури, але це тільки видавалося простим відкриттям музичного континенту. Йдуть обробки українських народних пісень для хору та для голосу із супроводом фортепіано, починаючи з гармонізацій народних пісень видатним етнографом і композитором Миколою Маркевичем та його сином Андрієм (видано збірку коштом Г. П. Галагана 1857 р.). При цьому перед музикантами постає складна проблема узгодити народні засоби гармонізації з прийнятими в західноєвропейській музичній культурі. Відбувається не просто відтворення народної музики, а піднесення її до високопрофесійного рівня, перетворення пісні на сучасний в європейському розумінні музичний твір.

Величезне значення для музичної культури мала зокрема хорова творчість — хорове виконавство та становлення концертної хорової композиції. В Галичині традиція йшла передусім через Перемишль, де хор, створений на ґрунті церковної музики і зокрема традиції Бортнянського, асимілює пісенний матеріал. У творах М. Вербицького (1815 — 1870 рр.), І. Лаврівського /459/ (1822 — 1873 рр.; обидва священики) розвивається спадщина, що завершується версією Шевченкового «Заповіту» Вербицького в дусі класицизму. Того ж 1868 р. Микола Лисенко створює свій варіант «Заповіту», з якого починається новий етап розвитку української музичної — і не тільки хорової — культури. В Галичині на Шевченкових святах виконувався переважно «Заповіт» Вербицького, натомість на сході домінував «Заповіт» Лисенка, який ми співаємо й сьогодні. Галицький варіант і галицьке хорове виконання ближче до церковної музичної традиції. Лисенкова праця освоює новий широкий пласт народної пісенної культури, намагаючись піднести її до високого професійного рівня, виробити нові, незнайомі ще музиці форми на підставі переробки колосального народного музичного матеріалу.

Доробок Лисенка-композитора величезний і, як кожне велике явище в мистецтві, припускає різні оцінки та інтерпретації. З деякими оцінками погоджуються і скептики, і палкі прихильники великого майстра. Маючи прекрасну музичну культуру й високу школу, — Лисенко вчився в Лейпціґу в консерваторії, в Петербурзі у Римського-Корсакова пройшов школу інструментовки, — композитор прагнув ввести в сучасну йому музику вивчений і асимільований ним колосальний фольклорний матеріал. Ще 1872 р. він разом із своїм незмінним лібретистом Старицьким узявся писати спочатку оперету, потім оперу на сюжет «Ночі перед Різдвом» Гоголя. Як оперета вона була поставлена аматорськими силами в домі сестер Ліндфорс, оперу ж поставили в Київському оперному театрі 1874 року. Характерні напрями, в яких перероблялась Старицьким на лібретто повість Гоголя: мати коваля Вакули у Старицького з Лисенком — вже не відьма, а просто легковажна жінка, бо відьом, як відомо, немає; запорожець Пацюк перестав бути характерником, який чаклунським способом відправляє собі в рот з миски вареники, — в опері він був просто патріотом і закликав Вакулу відправлятися на Січ. Посмішка сходить з обличчя авторів, коли вони заторкують тему Народу. В творчості реалістів XIX ст. українська тема перестала бути сміховою, стала священною й романтичною.

З 1880 р. ціле десятиріччя працює Лисенко над оперою «Тарас Бульба», її не можна вважати невдачею автора: високо оцінив оперу, зокрема, П. І. Чайковський. Але вона не стала тією музикою, до якої прагнув Лисенко. Слабким місцем взагалі у Лисенка був симфонізм. Ще в Лейпціґу він спробував написати симфонію, але далі першої частини не просунувся і не намагався пізніше повернутися до неї. 1872 р. Лисенко пише симфонічну фантазію «Козак-шумка», хоч і кращу, ніж юнацький симфонічний твір, але теж досить слабку. Незрілість симфонізму позначилась і на «Тарасі Бульбі», опері, зробленій на величезному фольклорному матеріалі. Багата пісенність дозволила добитися народно-героїчного звучання гоголівських тем, але втратилась і гоголівська посмішка, і глибинне почуття трагізму. В результаті сам сюжет синовбивства, поданий надто героїчно, втрачає умовність і міфологічні конотації, набуває рис понурої реальності.

Проводячи аналогії, можемо згадати поворот протестантизму від католицької аристократичної /460/ культури до німецької народної основи, поворот, який вимагав століть асиміляції фольклорної спадщини на основі високої церковної музики. Лисенко подібний поворот міг тільки започаткувати. І, звичайно, було б нерозумно протиставити школу Лисенка всій іншій музиці, що жила тоді на Україні, як «українську музику» «неукраїнській».





Живопис


У художньому житті Росії малярство було чи не найбільш інтегрованим у масштабах імперії мистецтвом. Всі шляхи до високої майстерності та визнання лежали тут через Петербурзьку Академію мистецтв, навчання за кордоном було рідкістю; «споживання» творів малярства, осідання їх у музеях та приватних зібраннях теж здійснювались головним чином через столиці.

На Україні залишалась Качанівка Тарновських, були Терещенки й Харитоненки, хоча й не було таких наділених тонкою інтуїцією і непереможною пристрастю колекціонерів, як Третьяков. Обдарована молодь їхала в столиці імперії і там утворювала загальноімперське художнє середовище — про це свідчить доля Івана Крамського, родом з Острогожська на тодішній Слобожанщині, і численних художників другої половини XIX ст. — вихідців з України: М. Ґе, О. Литовченка, М. Ярошенка, М. Бодаревського, М. Кузнєцова, А. Куїнджі та багатьох інших, у тому числі й великого Іллі Рєпіна.

Якщо пов’язувати український живопис з українською тематикою, то новий етап в його розвитку слід розпочинати з видання «Живописна Україна» — додатку до журналу «Основа». В цей час виходила вже серія видань «Живописная Россия» під редакцією Семенова-Тянь-Шаньського. Задум «Живописної України» належав Т. Г. Шевченкові; в заяві до Товариства сприяння художникам ще 1844 р. він писав, що має намір зробити видання естампів, «желая более сделать известными достопримечательности родины моей, богатой воспоминаниями историческими и резко отличающимся от других народным бытом настоящего времени» *.



* Шевченко Т. Повне зібр. творів. — Т. 6. — С. 235.



Тоді вийшов у світ один альбом з чотирма естампами. Після смерті Шевченка цю ідею вирішив реалізувати художник Л.М. Жемчужников, і 1861 — 1862 рр. за участю його, Соколова, Трутовського, Верещагіна, Бейдемана та ін. видано 49 офортів серії під Шевченковою назвою «Живописна Україна». Видання завмерло разом із «Основою», але залишилась /461/ ідея — пропагувати «спогади історичні» і картини народного побуту.

Тією чи іншою мірою історична та етнографічна українська тематика знаходить відображення у різних за художньою манерою майстрів. Учитель Шевченка І. Сошенко (1807 — 1877 рр.) переїхав до Києва 1857 р. і викладав у Другій гімназії; у нього вчився В. Д. Орловський (1842 — 1914 рр.), що за допомоги Шевченка поступив до Академії мистецтв у Петербурзі і згодом став її професором (помер в Італії, похований в Києві). В картинах Орловського на українські теми відчувається висока школа художників-романтиків. Ті ж сюжети знаходять цілком реалістичне втілення в працях І. І. Соколова і К. О. Трутовського. Іван Іванович Соколов (1823 — 1910 рр.) був родом із Астрахані, вчився в Петербурзі. Шевченко писав 1858 р. в Україну Григорію Ґалаґану: «Може приблукає в Сокиринці оце добрий чоловік і маляр дуже дотепний, то ти, мій друже Богу милий, ласкаво привітай його. Воно розумне, добре і любить наш народ і нашу країну» *. Соколов залишив багато полотен на теми, окреслені програмою ще Шевченкової «Живописної України». Врешті Соколов переїхав до Харкова і став там віце-президентом Товариства шанувальників красних мистецтв. Костянтин Олександрович Трутовський (1826 — 1893 рр.), родом з Курщини, академік Академії мистецтв (1860 р.), написав теж багато полотен цього напряму, — характерно, що його «Кобзар над Дніпром» з’явився 1875 р., невдовзі після Емського указу. Трутовський відомий своїми ілюстраціями до творів Марко Вовчок, Гоголя, Шевченка, а також до біографії Шевченка. Та ж тематика переважає у Д. Безперчого (1825 — 1913 рр.), який вчився у Брюллова і працював у Ніжині і Харкові, де його учнями були видатні художники молодшого покоління, зокрема С. І. Васильківський.



* Шевченко Т. Повне зібр. творів. — Т. 6. — С. 182.



Дещо пізніше, в кінці століття, формується свідоме прагнення створити український національний живопис — національний за тематикою зображуваного, пейзажем, історичними реаліями. Але не бракувало ані українського пейзажу, ані козацької та селянської тематики і «общероссийским» реалістам і українського, і неукраїнського походження. Згадаємо, що Крамськой і Рєпін залишили нам портрети Т. Шевченка; Ґе — портрет Костомарова, переданий ним у Львів Товариству імені Шевченка; Рєпін, крім усього іншого, — знаменитих запорожців, що пишуть листа турецькому султанові, і багато українських за сюжетом творів.

Якщо йдеться про українську художню культуру, то тут великий крок зроблено в розвитку спеціальної малярської освіти.

Перша рисувальна школа створюється в Одесі 1865 р. під покровительством місцевого Товариства шанувальників красних мистецтв. 1869 р. в Харкові відкрила приватну Рисувальну школу художниця М. Д. Раєвська-Іванова (1840 — 1912 рр.). Родом із Харківщини, вона вчилася в Дрездені й була першою жінкою, якій Петербурзька Академія мистецтв присвоїла звання художника (за картину «Смерть селянина в Малоросії»). Школа Раєвської-Іванової, згодом перетворена на міську /462/ школу малювання та живопису, а 1892 р. — на художнє училище, тобто переведена під патронат Академії мистецтв, швидко завоювала великий авторитет. Тут у Раєвської-Іванової, між іншим, учився видатний російський художник Нестеров.

1875 р. в Києві організував Рисувальну школу Микола Іванович Мурашко (1844 — 1909 рр.), який вчився в Петербурзі в Академії разом з Рєпіним і дуже з ним дружив. Мурашко організовував школу за допомоги В. Д. Орловського на гроші Івана Николовича Терещенка. В школі Мурашка Україна одержала прекрасний національний центр малярської педагогіки, роботі якого допомагали великі російські митці і де вчився, наприклад, син визначного російського композитора В. О. Сєров, який став знаменитим російським художником. 1900 р. школа перетворена на художнє училище.

В художницькому бунті проти «академізму», що вибухнув у Петербурзькій академії 1863 р. і породив рух передвижників, виявились риси естетики не тільки малярства, а й взагалі культури реалізму другої половини століття. Вже в працях на українські теми художників — вихованців Петербурзької Академії мистецтв бачимо літературний зміст, прагнення до ілюстрації певних сюжетів, інколи, як у Трутовського, в прямому розумінні. В картинах передвижників, які виставлялись почергово по всій Росії в одному за одним виставочних залах, є тільки одне: оповідь про реальну життєву подію. Митці цієї школи, серед яких було чимало українців, не хочуть ані компонувати фігури за якимись естетичними, віддавна прийнятими нормами, ані дотримуватися рівноваги тону, світла, єдності колориту, — вони все підкоряють правдивості розповіді про життя, хоч би яким суворим і малоестетичним воно не виглядало.

Передвижництво за способом мислення ближче до народницького струменю в громадському житті з його викривальними тенденціями або принаймні демократично-ліберального просвітництва, а в більш загальному розумінні — до позитивістськи-раціоналістичної естетики. І тут, як і в романтичному національному напрямі, в центрі художньої самосвідомості — тема, сюжет, ідейний зміст.





Україна в культурі Росії


Спроба характеристики українського живопису та української музики змушує звернути увагу на ту сферу художнього життя, яка не піддається однозначному визначенню як українська або російська.

Труднощі починаються з національно-культурним визначенням авторів «Живописної України» і насамперед Лева Михайловича Жемчужникова (1828 — 1884 рр.). Це був один із п’яти братів Жемчужникових, по материній лінії — з того ж численного роду Перовських-Розумовських, який дав Росії та Україні стількох різнобічно обдарованих діячів. Більш відомий найстарший Жемчужников, Олексій (1821 — 1908 рр.), який служив у сенаті, після відставки цілком віддався літературі, зблизився з /463/ колом «Современника» і уславився тим, що разом з наймолодшим братом Володимиром та кузеном О. К. Толстим створив безсмертний образ Козьми Пруткова. Лев уперше поїхав на батьківщину предків 1852 р. і пережив справжнє потрясіння: «Душа моя соединилась с украинской горячей любовью», писав він пізніше*. З того часу Лев більше жив на Україні, ніж у Петербурзі; двоюрідний брат граф О. К. Толстой познайомив його з віршами Шевченка, і Лев Жемчужников став його пристрасним шанувальником і пропагандистом, за рік до смерті поета познайомився і заприятелював з ним.

Олексій Костянтинович Толстой (1817 — 1875 рр.) відчував свою «українську душу» змалку. Десь у сорокових роках він писав:


Ти знаешь край, где все обильем дышит,

Где реки льются чище серебра,

Где ветерок степной ковыль колышет,

В вишневых рощах тонут хутора,

Среди садов деревья гнутся долу

и до земли висит их плод тяжелый?

. . .

Ты помнишь ночь над спящею Украйной,

Когда седой вставал с болота пар,

Одет был мир и сумраком и тайной,

Блистал над степью искрами стожар,

И мнилось нам: через туман прозрачный

Несутся вновь Палей и Сагайдачний?

. . .

Ты знаешь край, где Сейм печально воды

Меж берегов осиротелих льет,

Над ним дворца разрушенные своды,

Густой травой давно заросший вход,

Над дверью щит с гетманской булавою?

Туда, туда стремлюся я душою!


О. К. Толстой розповідав кузену про їх Україну і про Шевченка, а Лев привозив з України фольклорні, в тому числі музичні, записи. Граф писав дружині після повернення Жемчужникова з першої подорожі на батьківщину: «Мой двоюродный брат приехал из Малороссии и привез с собой такие великолепные национальные мотивы! Они мне перевернули сердце... Никакая национальная музыка не выражает свою народность с таким величием и силой, как малороссийская музыка, даже лучше великороссийской, которая так выразительна. Слушая ее, ты бы постепенно видела открывающуюся перед тобой историю Малороссии, ты бы лучше поняла характер народностей, чем читая Гоголя или Конисского. Это — резкие и неожиданные ощущения, которые иногда испытываешь и которые открывают перед нами горизонт, о котором мы не подозревали или который мы совсем забыли» **.



* Цит. за: Шевченко Т. Повне зібр. творів. — Т. 6. — С. 453.

** Толстой А. К. Собрание сочинений. — М., 1964. — Т. 4. — С. 65.



В устах О. К. Толстого слова про відкриття нових горизонтів різкими і несподіваними відчуттями мають особливий смисл. За своїм інтелектуальним і психологічним складом Толстой був пророк. Цей міцної статури, надзвичайної фізичної сили чоловік був дуже здібний, особливо /464/ чутливий до поезії (цілком непогані вірші він писав уже в 9 років). Це про себе він писав, як «в час великий, в час нежданньш / пробуждается пророк»: «Ангел, Богом вдохновенный, / с ним беседовать слетел, / он умчался дерзновенно / за вещественный предел». Абсолютно точно тут описано відчуття «шаманського польоту». О. К. Толстой був схильний до містицизму, але насамперед це була, за оцінкою І. Буніна, чи не найрозумніша людина Росії XIX століття. Головний творчий доробок Толстого — трилогія «Смерть Івана Грозного», «Цар Федір Іоаннович», «Борис Годунов», написана в 60-ті роки, проте так і не дозволена цензурою аж до 90-х. У цій трилогії, а особливо виразно в «Царі Федорі Іоанновичі», що й сьогодні йде на сценах, показано нерозв’язану трагедію людства — зіткнення консерватизму з його «доблестю тупою і короткозорою», бездушного і аморального прогресизму, для якого мета виправдовує засоби і який знає тільки ефективність дії, — і безпорадного прекраснодушного гуманізму, який прагне всіх примирити і з вини якого трапляються всі нещастя.

О. К. Толстой ніколи не втрачав зв’язку з Україною, завжди проводив літо у себе в Красному Куті, недалеко від Погорільців свого дядька Олексія Перовського, а в Петербурзі до кола його близьких людей належав Микола Костомаров. Толстой дуже дружив з іншим своїм двоюрідним братом — графом Олексієм Сергієвичем Уваровим (1825 — 1883 рр.), відомим археологом, автором оглядової книги про старожитності України, організатором археологічних конгресів, у тому числі в Києві, що допомагав і діями, і грішми розвиткові української культури. О. К. Толстой міг би піти шляхом «нормального» романтичного українського патріотизму. Але його опосідали більше загальнолюдські й загальноімперські проблеми, розв’язання яких він не знаходив. «Двух вражьих станов не боец», як він говорив про себе, О. К. Толстой опинився над двобоєм і не міг прийняти ані консервативного монархізму, ані революційної опозиції.

Може, універсальність Толстого зумовлена його подвійним і маргінальним становищем у суспільстві. Адже з боку батька, хоч він і виріс без нього, граф Олексій Костянтинович належав до роду Толстих, — він, великий письменник Лев Миколайович Толстой і реакційний міністр Дмитрій Андрійович Толстой доводились один одному чотириюрідними братами. Більше того, з 9 років він був у дитячому оточенні великого князя Олександра, згодом імператора, який не тільки не слухав його порад, але й не допоміг подолати цензурні бар’єри його драмам. /465/ О. К. Толстой щиро вірив, що шлях до прогресу Росії лежить через звільнення від спадщини «татарщини», у відродженні чистої первісної слов’янської натури. Він не дожив шість років до того дня, коли Соня, дочка його кузена Лева Миколайовича Перовського, вбила друга його дитячих ігор царя Олександра.

Неможливо провести межу між «українофільством» отих російськомовних правнуків гетьмана Розумовського і «українофільством» громадовських діячів 60-х років, тим більше, що більшість останніх теж не вміла говорити по-українськи. Не тільки Лев Жемчужников — певне петербурзьке коло українських патріотів, натхненних романтичними візіями історичного минулого та неповторного народного побуту України, формують історичну та етнографічну програму розвитку національної культури, зокрема малярства, українського за тематикою.

Важкий для національної ідентифікації творчий доробок Іллі Юхимовича Рєпіна (1844 — 1930 рр.). Власне, з погляду тематики тут, здавалося б, все зрозуміло: Рєпін був передвижником, тематика його праць «загальноімперська» — це численні й різноманітні картини повсякденного життя Росії, художнє осмислення її соціальних проблем та історичного минулого, портрети її найвидатніших особистостей. Серед них чимало творів на українські теми. Рєпін родом з Чугуєва, він зберіг любов до своєї батьківщини, підтримував зв’язки з її культурними діячами, писав про її історію та народний побут, дуже любив і шанував Шевченка, намалював його портрет і робив ескізи до його пам’ятника. Проте це були лише епізоди його творчості — Рєпін /466/ особистість загальноімперська і навіть загальнолюдська.

Коли до Рєпіна звернувся Є. Чикаленко, листовно пропонуючи йому повернутися на ґрунт суто українського мистецтва, враховуючи його походження, то Рєпін відповів, що не відчуває себе власне українцем, бо належить загальноросійській культурі, хоч, зрештою, любить українську тематику і багато написав на українські сюжети *. Проте Драгоманов прямо називав Рєпіна «українським художником». І, дійсно, хіба французьких чи італійських художників ми відрізняємо за тим, людей якої національності вони писали чи пейзажі яких місцевостей вони увічнювали?



* Див.: Чикаленко Є. Спогади. — С. 192.



З погляду мистецької стилістики, Рєпін відрізняється від своїх однодумців-передвижників. Він продовжує художні традиції радше великих старих європейських майстрів — Веласкеса, Рембрандта, ніж майстрів російського реалізму. У нього такий же могутній пензель, таке ж володіння світлом, величезна професійна майстерність у композиції, рисунку, колориті. Як і художники-реалісти Рєпін прагне створити образ індивідуальності, який би був «правдивий» у розумінні багатства і впізнаваності персональних характеристик. Але при цьому у Рєпіна є і інше, чого немає у його колег передвижників і вчителів. Якщо ми порівняємо сюжет «Хресного ходу» у В. Перова і у І. Рєпіна, то при однаковому прагненні до реалістичного і психологічного зображення кожного окремого типа у Перова процесія розпадається на одноосібних персонажів, а у Рєпіна суне натовп, як щось єдине і ціле. В колосальних картинах, як, наприклад, «Засідання Державної ради», і в серії невеликих сюжетів загалом постає гігантський за обсягом образ Росії як цілісності з її мертвотною бюрократією, тупою силою натовпу, стражданням і життєрадісністю маси, самовідданою чистотою ідеалістів-одинаків і всім тим, що зветься російською історією. Звернімо також увагу, що в славнозвісній картині «Не чекали» на стіні в домі засланця-політичного висить портретик Шевченка.

Нічого дивного не було б у тому, що український митець писав Росію — і саме так, як писав її Рєпін. Але для української атрибуції його доробку це — слабкі підстави.

Рєпін учився, як і «всі», в Петербурзькій Академії мистецтв, жив у Росії і входив до кола найяскравіших її інтелігентів. Можна сказати, що Рєпін — один із блискучих синів України, які увійшли до загальноімперського культурного середовища і зробили величезний внесок у російську культуру. У випадку Рєпіна яскраво помітно і зворотний зв’язок загальноімперської російської та національної української культур. Рєпін — друг таких українських художників, як Микола Мурашко чи Микола Кузнєцов, він постійно допомагав центрам малярської освіти на Україні, підтримував зв’язки з її провідними культурними діячами, такими як Кропивницький, Багалій, Яворницький. В свою чергу, українські художники-реалісти рішуче й одностайно підтримували Рєпіна в його конфліктах з молодшим поколінням. Зокрема, коли 1913 р. божевільний Л. Балашов порізав ножем картину Рєпіна «Іван Грозний убиває свого сина» і в Політехнічному музеї Максиміліан Волошин сказав, що /467/ вчинок Балашова — «природний і неминучий ефект натуралізму», а сам він — не злочинець, а жертва Рєпіна, — ця заява члена модерністського «Бубнового валета» викликала різкий протест значного загалу українських художників і діячів культури. Можна сказати, що Рєпін, вийшовши з українського художнього середовища на загальноімперський рівень, повертав Україні свій талант і справляв сильний вплив на розвиток реалістичного українського малярства.

Більш визначений національний статус Миколи Миколайовича Ґе (1831 — 1894 рр.), який походив з обрусілої французької родини, жив на Поділлі, вчився в Києві (брат його Григорій був українським культурним діячем, листувався з Кониським, написав українську оперету під псевдонімом Гр. Лядава), зрештою повернувся на Україну і прожив своє життя на пасіці (хутір Іванівка на Чернігівщині), віддаючись релігійно-філософським роздумам і продовжуючи творити. Ґе залишився тісно пов’язаним з українським художнім життям — допомагав школі Мурашка, залишив Україні велику мистецьку спадщину; при цьому твори його свідчать про гранично абстрактний характер його інтересів. Славнозвісна картина «Що таке істина?» демонструє нам одвічну трагедію пошуку відповідей на вселюдські питання: Пилат і Христос знаходяться в різних просторах і фактично не чують один одного, у них і питання, і відповіді означають для кожного своє. При цьому, що парадоксально, Пилат знаходиться у частині картини, яскраво освітленій, натомість Христос — у темному просторі, де непроникним вогнем переконання ніби відсвічує його невиразно прорисоване обличчя.

Характерно, що 1872 р. І. М. Крамськой пише картину «Христос у пустелі», Ф. М. Достоєвський євангельський сюжет про спокушання Христа в пустелі розвиває в «Легенді про великого інквізитора» в «Братах Карамазових» (1879 — 1880 рр.), Ґе повертається до євангельських сюжетів у 90-ті роки («Що є істина», 1990 р.), очевидно, вже під впливом Толстого і Достоєвського. В переддень російської революції проблема мети і засобів, дозволеного і недозволеного виводить митців на вселюдські трагедії й одвічні таємниці буття і дії. Достоєвського в цей час не хочуть слухати — він здається порожнім «мучителем». Крамськой того ж Христа, який через кілька років з’явиться в «Легенді» з «Братів Карамазових», зображує в чудовій реалістичній картині в пустелі, замисленого над тими ж трагічними і вічними проблемами, схожим на революціонера-народника, — але через реалізм зображення втрачається його універсальний смисл, проблема виявляється психологічною, особистою драмою людини на ім’я Ісус із Назарета. Ґе оповідає притчі. Але й ці притчі є лише ілюстраціями до оповідного сюжету, хоч би якими глибокими вони були. Хоч як це дивно, релігійно-філософський сюжет залишає євангельські картини Ґе в рамках реалістичного мистецтва.

Як і живопис, українська музична культура не може бути схарактеризована в абстракції від загальноімперського стану й тієї маргінальної культурної зони, що не піддається однозначному національному визначенню. /468/

У великих українських містах сформувалась досить висока музична культура. 1859 р. під патронатом великої княгині Єлени Павлівни утворене Російське музичне товариство, 1863 р. в Києві створено його філію, в чому брали участь і музиканти, серед яких — М. В. Лисенко, і громадські і культурні діячі (Ґалаґан, Ріґельман та ін.). Зусиллями товариства в Києві відкрито російську оперу (1867 р.). Київський оперний театр мав заслужену славу третього після обох імператорських — Петербурзького і «Большого»; великі співаки і музиканти могли залишатися на Україні, де у них була добра сцена і публіка. В шістдесятих роках панування італійської опери на сцені театрів України було майже неподільним (в Одесі, де був найстаріший в Україні оперний театр, воно продовжувалось і у XX ст.), а після утворення Російського музичного товариства починається пропаганда і російської музичної культури. В літніх садах відбуваються симфонічні концерти майже з тими ж програмами, які слухала київська молодь в 50-ті роки наступного століття; розгорнуто широку концертну діяльність. На сцені Київської опери йдуть класичні зарубіжні та російські твори. Гастролі російських і зарубіжних диригентів постійно відбуваються в Києві, Одесі, Харкові, а потім і в губернських українських містах. 1862 р. коштами РМТ відкрито консерваторію в Петербурзі, 1866 р. — в Москві.

В Росії складається середовище з доброю домашньою музичною освітою, нерідко тут діють аматори — піаністи, іноді блискучі, скрипалі, навіть композитори. «Освічені класи» імперії, в тому числі в Україні, входять до загальноєвропейського культурного, в тому числі музичного, простору, — тут виконуються і прослуховуються твори, що входять до репертуару, спільного для всієї Європи.

У кінці 60-х — впродовж 70-х років дуже популярним композитором став Петро Ілліч Чайковський (1840 — 1893 рр.). Він посідає особливе місце в музичному житті України другої половини століття.

Зв’язок Чайковського з Україною не вичерпується його походженням (композитор названий Петром на честь свого діда, козацького старшини Петра Чайки, родом з Полтавщини, вихованця Києво-Могилянської академії), навіть його любов’ю до українського народного мелосу, сліди якого знаходимо в різних його творах. Чайковський багато часу перебував на Україні, жив у маєтку Низи на Сумщині, у фон Мекків під Києвом, біля села Макарів, у сестри в Кам’янці на Черкащині, в маєтку Давидових, де /469/ колись гостював Пушкін. Тут написані ним друга і третя симфонії, І концерт для фортепіано з оркестром, тут створені опери «Євгеній Онєгін», «Орлеанська діва», «Мазепа», тут, нарешті, писалась музика «Лебединого озера». На Україну композитор неодмінно і регулярно приїжджав і тоді, коли жив за кордоном. Але головне, мабуть, в активній участі Чайковського в музичному житті України. Досить сказати, що вершина творчості композитора — опера «Пікова дама» — пройшла в Києві через 12 днів після прем’єри в Санкт-Петербурзі, і Чайковський брав участь у підготовці цієї київської вистави.

Проте сухий перелік фактів і дат нічого не скаже про вплив Чайковського на музичну культуру України, — батьківщини його предків, якщо не буде зрозумілою вся цілісність музичного життя імперії та Європи.

Той центр музичної культури, який пов’язаний з Російським музичним товариством, консерваторіями, офіційним опікунством великої княгині, не був єдиним. Альтернативний йому гурток чи рух одержав з легкої руки В. Стасова 1867 р. назву «Могутньої купки» і осмислював себе як національна опозиція офіційній музиці, заплямованій ним як «німецька» або «італійська», учнівська і наслідувальна. Ідеолог і теоретик «офіційної» партії Г. А. Ларош гостро критикував творчість композиторів «Могутньої купки», полеміка Стасова і Кюі з супротивниками набула таких різких форм, що справа дійшла до суду. Той самий Ларош підтримував Чайковського. Консерваторія і брати Рубінштейни знаходились у таборі, чужому стасовській «національній музиці»; після відкриття консерваторії Стасов і Балакірєв організували в Санкт-Петербурзі альтернативну Безкоштовну музичну школу, що проіснувала недовго. Стасов і Балакірєв взагалі вважали зайвим надмірне учнівство, закликали більше покладатися на музичну інтуїцію й відчуття народності. Чайковський був вихованцем консерваторії і схилявся перед талантом Антона Рубінштейна — композитора і особливо Миколи Рубінштейна — піаніста.

Зрештою, і гурток Рубінштейнів, до якого входили драматург О. М. Островський, Писемський, поет і критик Аполлон Григор’єв, актори — переважно Малого («Російського») театру, був досить російський і патріотичний. З іншого боку, Мілій Балакірєв пропагував романтичні теми, це він рекомендував Чайковському теми увертюри-фантазії «Ромео і Джульєтта», симфонічної поеми «Манфред». Проте розходження напрямів якоюсь мірою відтворювало протилежність західництва і слов’янофільства; течія, що її ідеологом був Стасов, немовби повторювала на музичному тлі те, що здійснювали за двадцять років перед цим Хом’яков і брати Киреєвські.

Російська — і радянська в тому числі — музична критика створила легенду про «Могутню купку», яка нібито одержала творчу перемогу в історії російської та світової музики. Насправді успіхи її були досить скромними, Балакірєв взагалі зламався і замовк, — єдиним членом гуртка, який створив геніальну музику, став колишній прапорщик лейб-гвардії Преображенського полку Модест Петрович Мусоргський.

Твори Мусоргського стали відкриттями, яких не чекали і не зрозуміли його однодумці. Невеликі «сміхові» /470/твори та музичні картинки («Семінарист», «Райок», музика на «Калістрата» Некрасова тощо) сприймалися як сатира, «бичування», і коли в «Борисі Годунові» відкрилася трагічна природа сміху Мусоргського, коли плачем юродивого було сказано про Росію більше, ніж усіма резонерськими музичними пишнотами, це викликало нерозуміння й навіть протести «своїх». Характерно, що Мусоргський тягнувся до української тематики; його «Гопак» (1866 р.) навіяний епілогом Шевченкових «Гайдамаків», це було відчуття сміху — жаху — танцю, близьке пророчому світовідчуттю композитора. Водночас і в останній свій період Мусоргський тягнеться до українського світлого і ясного начала, яким воно було передане в російську культуру Гоголем («Сорочинський ярмарок» і увертюра «Спекотний день у Малоросії»); ці твори контрастують з «Хованщиною» та «Піснями і танцями смерті». Мусоргський багато пив і тяжко хворів; його повезли на Україну разом з театральною трупою, влаштували у військовому шпиталі в Миколаєві, де його писав Рєпін і де він згодом помер 1881 р. у сорок два роки.

Якщо Україна у Мусоргського — це тематика та образний ряд, сприйняті через Гоголя парадигми, то у Чайковського вплив України виявляється не в темі й навіть насамперед не в музичному матеріалі.

В другій симфонії, написаній на Україні, з’являються українські мелодії, але загалом вона — у річищі тих самих «зимових марень», що й попередні твори. Цілком інакше відкривається світ I концертом для фортепіано з окрестром. Це було настільки разючо нове музичне слово, що доброзичливий до Чайковського Микола Рубінштейн не прийняв твору, і виконавцем став Ганс Бюлов, той самий славнозвісний піаніст Ліста і Ваґнера. Слід згадати, що Антон Рубінштейн цінував Чайковського тільки як талановитого піаніста і не визнавав його музики.

В I концерті, цілком навіяному враженнями від українського свята, бандуристського співу — дещо більше, ніж народний мелос. Дуже самотній Чайковський, пригнічений важкими передчуттями, радість невибагливого селянського торжества сприймає як яскравий зблиск світла, спроможний надати сенс людському існуванню. У Чайковського-симфоніста марення про майбутнє, добрі й милі спогади — це завжди спроби надати життю певного сенсу. Так само, як спроби прийняти життя таким, як воно є, без сенсу. Все руйнується «фатумом», і єдиний, здавалося б, вихід — радіти безсенсовній радості інших. Так принаймні композитор відчуває світ у своїй IV симфонії: «Веселись чужими веселощами. Жити все-таки можна» *.



* Чайковский П. И. Переписка с Н. Ф. фон Мекк. — М.; Л., 1934. — Т. І. — С. 218.



Це було більше, ніж просто музичне світовідчуття, — перепрочитувався жертовний оптимізм Ґете і Бетховена, сенс життя шукався в тому діонісійському пориві, де його намагалися знайти раніше Ваґнер і явним чином Ніцше, але світла радість чужого щастя, відкрита І концертом і введена як тема життя в IV симфонію, не надто переконлива.

Радість спілкування з українською землею, серпанок романтики дають народження прекрасній музичній казці про Лебедине озеро, з якої починається новий розділ історії російського балету. Чайковський під впливом чарів рідної природи створює не національну легенду, а типово /471/ романтичну історію з німецькими літературним відсилами, романтику дещо по-ваґнерівськи сумну, варіацію на тему контакту з «тим світом» (спляча красуня — сакральний поцілунок — подорож через зачарований світ: лебеді, гуси-лебеді — символ порубіжжя «верхнього» і «нижнього світу»). Дивовижна тотожність двійників — світлої, приналежної до добрих сил «верхнього» світу Оділії і чорної, приналежної до «нижнього» і разом з тим земного і нашого світу Одетти — відіграє вирішальну сюжетну роль. Дуже характерна деталь: за життя Чайковського балет мав, згідно з лібретто, трагічний фінал — поцілувавши руку Одетти, Зіґфрід гинув разом з коханою Оділією. Вражений в останню мить несподіваним трагічним відкриттям, Зіґфрід повертається до Оділії, щоб загинути разом, — і це було все-таки перемогою. Не дивно, що коли — вже після смерті композитора — фінал було перероблено оптимістично, це не вимагало жодної зміни в музичному матеріалі.

Переосмислення концепції Героїчної симфонії Бетховена, новий підхід до індивіда та ідеї жертви — тема, власне, всієї симфонічної творчості Чайковського і «Пікової дами». Розв’язання і в VI симфонії, і в «Піковій дамі» близьке до того, яке маємо в «Лебединому озері»: гуманний, людський сенс смерті, подолання смерті любов’ю. Тема сумного фатуму переходить на свою протилежність.

Чайковський приніс у світову культуру не тільки прекрасну музику — він змусив рухатися далі фаустівського варіанта історичного оптимізму, поставив в центрі художнього осмислення особистість, суб’єкта, через трагедії якого проходить вся історія. Це суб’єктивне бачення стало суттю нової культури, що прийшла на зламі двох століть і в українське суспільство. Своїм універсальним світовідчуттям насамперед, а не стільки візерунками мелосу чи темами-об’єктами своїх творів, Чайковський належить своїй прабатьківщині, яку глибоко полюбив.

1873 р., тоді, коли Лисенко писав свій варіант «Ночі перед Різдвом», Чайковський створив для конкурсу на твори за Гоголем свою оперу «Коваль Вакула», пізніше перероблену на «Черевички». І немає ніяких підстав вважати Лисенкову оперу «українською», а Чайковського — «російською».









Попередня     Головна     Наступна


Шевченківські читання в cпільноті ua_kobzar:

Спогади О. Афанасьєва-Чужбинського, 1840 р.:   Еще мальчики могли научиться по-украински, но девочкам предстояло много труда понимать «по-мужицки», хотя ничто не мешало сохранять родной акцент и до глубокой старости. В то время, кроме «Энеиды» Котляревского, которой девицам читать не давали, на украинском языке были уже: повести Квитки, Полтова и приказки Гребенки, имелись везде рукописные сочинения Гулака-Артемовского; но все это читалось как-то вяло высшим кругом. Появление «Кобзаря» мигом разбудило апатию и вызвало любовь к родному слову . . . )



Якщо помітили помилку набору на цiй сторiнцi, видiлiть її мишкою та натисніть Ctrl+Enter.