Попередня     Головна     Наступна





Початок розділу



Такою була мовна ситуація в 20-30-ті роки в різних куточках України, підпорядкованих різним державам. Що ж було з українською літературною мовою в творах красного письма? В підрадянській Україні лишилося мало письменників. З неокласиків зберігся М. Рильський, та на якийсь час Ю. Клен, писали В. Сосюра й М. Бажан, поступово пристосовуючись до радянської дійсності. Поряд з О. Копиленком і А. Головком у прозі заявили про себе І. Ле, А. Шиян, О. Досвітній, Ю. Смолич, Г. Епік, Ю. Яновський, П. Панч, І. Микитенко, К. Гордієнко та ін. У драматургію прийшли І. Кочерга та О. Корнійчук із його знаменитим «в курсі дєла» («В степах України»). І все ж 30-ті роки в підрадянській Україні — це період застою і пристосування до офіційної партійної думки. Кригу пробив хіба що А. Малишко. Він уважається комсомольський поетом — та таким він і був на початку своєї творчості. Але талант є талант. І хоч А. Малишко сліпо вірить більшовицькій пропаганді, все ж через певний час засліплення зникає, і він стає одним із полум’яних борців за майбутнє української мови.

Творчість А. Малишка припадає на другу половину 30-х років, але повний її розквіт настає в роки Другої світової війни і після неї. Під час війни з-під пера А. Малишка вийшла в люди пекуча й ніжна пісня любові до вітчизни — «Україно моя». Пізніше поет замислюється над своїм корінням, філософськи обдумує минуле свого народу. Відповідно з’являються й назви віршів: «Роздум», «Медитація», «Дума», «Пам’ять». А ще ж пісні: «Ми підем, де трави похилі...», «Київський вальс», «Білі каштани», «Цвітуть осінні тихі небеса» і знаменита «Пісня про рушник».

Як ніхто інший з його сучасників, А. Малишко часто користується парною римою:


Летять широкі дні, як поїзди в путі,

На щире сяйво зір, на узгори круті, /333/

На пройдені шляхи й непройдені тобою,

Де друзів дорогих стрічаєш після бою («Летять широкі дні...»).


Метафори А. Малишка свіжі, незатерті: «Ранки тихі, темносині За тобою в хату їдуть» («Дівчина з моєї артілі»); «Листопад табун вітрів заводить в сад» («Синіє темний вечір»); «Вже сонячні злитки Розливаються в небеснім горнилі» («Це було на світанку»). Епітети на перший погляд дуже прості, але вони настільки пройняті українською ментальністю, що надають поезії А. Малишка національного колориту: очі хороші, молода тополина, ясна далина і под. Деякі з них несуть на собі заряд осудження певних соціальних явищ: сонцесяйні доноси, доморощені злі дантеси та ін.

Любить А. Малишко користуватися здвоєними іменниками, один з яких, здебільшого, виконує також означальну роль: грім-луна, ніч-недрема, краплі-прилипці, дим-туман, яр-зерно, зелень-куга, місяць-звіздар, жар-краватка, шум-відгомінь, огні-потоки та ін.

Не цурається поет регіоналізмів, зокрема й західноукраїнських: маржина, плай, трембіта, турма, чічка, полонина, киптарик та ін. Проте є в нього й росіянізми, які, очевидно, А. Малишко вважає за такі, що прийшли в українську народну мову з російської, а отже, прийнятні й для літературної: скороговорка, к баяністу, границя, ізба. Не завжди ладнає поет з наголосами. Тому знаходимо такі рими: трава — курява, ланкові — розмові, тривожити — сіножаті. За рушник вишиваний А. Малишкові дорікав А. Рильський: вишиваний Андрію, вишиваний.

У Західній Україні нашу поезію, а разом з нею і спільноукраїнську літературну мову плекав Богдан-Ігор Антонич. Критики відзначали, що перші поезії Б. Антонича позначені боротьбою з мовою. Проте уже в першій виданій збірці — «Привітання життя» (1931) — цього не видно. Виявляється формалізм, особливо в нагнітанні алітерації типу:


П’яне піано на піаніні трав

вітер заграв.

Спіють дні все менші, нерівні,

піють по півночі півні

і

ості, осокори,

рій ос

і ось

вже осінь /334/

o

осінь

і но

нь («Осінь»).



Алітерації в Б. Антонича перехлюпують через край: Шумить життя журливе жовте жито; Лисніє липовий липневий місяць, липучий і лискучий...; Над морем в хмарах марить чорна галич і под.

Про оригінальність метафори Б. Антонича прекрасно сказав Д. Павличко: «Антонич творить свої весняні метафори з такою ж нестримністю і непомітністю в зусиллях, як дощова квітнева ніч творить першу зелень моругів і беріз. Світанкова прозорість Антоничевого слова переходить у недотикальну ясноту дня. Його метафори, як гірські долини: недалека і різка лінія овиду, але в просторі більше туги за крилами, ніж у степовому роздоллі» 1. Є в його поезії і відгомін східноукраїнської народної пісні: «Віє вітер, віє буйний, віє за горою» («Коломийка про весну»).



 1 Павличко Д. Пісня про незнищенність матерії. Передмова до збірки: Антонич Богдан-Ігор. Пісня про незнищенність матерії. — К., 1967. — С. 21.



У Антонича свіжі й несподівані епітети: розгойдані очі, срібна смерть, спілий місяць та ін. Сміливість поета в римуванні можна порівняти хіба що з Сосюриною, наприклад: передер — зі щерб, зорі — поріг, колодязь — мохом, дерев — роздере, вив — кривд, ковалі — слів, дня — князь, буквар — трава; є в нього навіть відомий сосюринський каламбур сонце — сон цей. У галузі лексики варто звернути увагу на певне замилування морською термінологією: матрос, тайфун, корабель, таверна, пристань, море.

Б. Антонич намагається писати спільноукраїнською літературною мовою і досягає в цьому неабияких успіхів. Проте трапляються в нього й галицизми: стрільно, грунь, говда, дітвак, вориння, кичера, сальва, двигар, а подекуди й полонізми — обоятний п. obojętny «байдужий». На той час Галичина не позбавилася ще остаточно потужного в свій час москвофільського впливу. Є у поета такі слова, як волокита, ожидання, ланцюга поодинокі звена і под. Неологізми нечисленні. Зокрема, це такі слова, що могли бути і в побутовому мовленні, але їх не фіксує «Малорусько-німецький словар» Є. Желехівського та С. Недільського: змагун «той, хто змагається». /335/

Як і всі західноукраїнські письменники, Б.-І. Антонич не цурається активних дієприкметників (сплячі, дрижачий), вільно утворює — у наш час уже поширені — пасивні дієприкметники від зворотних дієслів (розсміяний); форми родового множини від абстрактних іменників середнього роду на -ння у нього звичайно приймають закінчення -ів (змаганнів, питаннів), інколи майбутній аналітичний час утворюється за моделлю буду + -в (буду тобі грав пташиний тьох — «Пісня бадьорих бродяг»).

Прийшла війна. Замовкли музи, але не надовго. Відчувається якесь навіть піднесення в оспівуванні давніх (М. Бажан, «Данило Галицький») і новітніх подвигів (М. Рильський, М. Бажан, В. Сосюра, А. Малишко, Л. Первомайський, О. Ющенко, Д. Білоус та ін.).

Сталінська епоха розметала людей по світу, у тому числі й письменників. В еміграції розквітла творчість Юрія Клена (Освальда Бурггардта), поета, що в 20-ті роки належав до грона неокласиків. Проте на відміну від своїх колег він був яскраво виявленим епіком. Його камерна поезія також позначена особливостями епічного напряму: історичністю, зв’язком зі світовим класичним мистецтвом, опорою на традиції української класичної літератури, в тому числі барокової. Якийсь час, особливо в період не баченого раніше піднесення української літератури в 20-ті роки, Юрій Клен, самокритично оцінюючи свою творчість на тлі поезії М. Рильського, М. Зерова, П. Филиповича і М. Драй-Хмари, майже не писав оригінальних творів, зосередившись на художніх перекладах з П. Шеллі, Р. Рільке, Е. Верхарна та ін. Не сприяли його творчості й події 30-х років, хоч гнилизна і жорстокість сталінського режиму подвигнули його на створення поеми «Прокляті роки» (1937 р.). Другим великим епічним твором став «Попіл імперій» (1943—1947 р.), в якому автор у супроводі Данте спершу проходить сталінським пеклом, оглядаючи рабський труд у таборах, знущання енкаведистів з в’язнів і смерть, смерть, смерть, а далі парубок моторний Еней за дорученням І. Котляревського знайомить поета з гітлерівським пеклом, де теж панує смерть, що є, на думку господарів концтаборів, найвищим мірилом справедливості. Нарешті, Фауст супроводить автора на озеро Фунтензее, де відбувається Вальпургієва ніч. Усі ці події змальовуються на тлі спогадів про шедеври світової літератури. Ю. Ковалів справедливо зауважує, що тут і біблійні джерела («Плачі Єремії»), /336/ і фольклорні українські (мотив жар-птиці), і польські (легенда про пана Твардовського), і німецькі (легенда про Фрідріха Барбароссу); тут і численні літературні ремінісценції, органічно вмонтовані в епічний матеріал Кленового твору 1.



 1 Ковалів Ю. Прокляті роки Юрія Клена. Передмова до вид.: Клен Юрій. Вибране. — К., 1991. — С. 19.



Звернення до загальнолюдської епічної спадщини — характерна ознака творчості неокласиків — п’яти незалежних поетів, з яких доля зберегла в Україні тільки М. Рильського. Сам Юрій Клен в післявоєнні роки перебував на еміграції, а М. Зеров, П. Филипович і М. Драй-Хмара загинули в сталінських катівнях.


Я був один із лебедів, які

належали до грона п’ятірного

нездоланих співців, —

писав про себе Юрій Клен.



І в ліриці, і в епіці поети «грона п’ятірного» не почували себе одинаками. Вони перебували в колі митців як своєї епохи, так і всіх попередніх. В обох епічних творах Юрія Клена зустрічаємо згадані вже імена його найближчих соратників, а також таких його сучасників, як Тичина, замучені Близько і Косинка (Не змити кров невинного Косинки, Не воскресити мертвого Близька), Ольжич та ін., класиків української і російської літератур (Леся Українка, Пушкін, Гоголь, Котляревський, Єсенін, Сковорода), класиків світової літератури — від Гомера, Вергілія, Петрарки, Катулла, Шекспіра до Гамсуна, Ередія, Рільке, Ніцше, Бернарда Шоу, Сінклера, Мелларме, Метерлінка, Верхарна та ін. У складі художніх образів виступають також імена видатних художників і композиторів: Доре, Вагнера, Реріха, Ван Гога, Сібеліуса. Інколи імена служать також тонким засобом висміювання: І Шльойме став не Шльома, а Щупак. Поряд з іменами авторів у художню тканину творів вплітаються також імена їхніх персонажів: Беатріче (Данте), Маргарита (Гете), Роланд (Французький епос), Вільгельм Телль (Шіллер), Заратустра (Ніцше) та ін.

Поет перегукується зі своїми попередниками й сучасниками. Тому в обох творах багато ремінісценцій — своєрідного цитування або просто вживання тих образів, які натякають на творчість іншого поета. Так, для М. Рильського ознакою прекрасного є дозрілість як /337/ завершення процесу становлення. Сполучення «дозрілий овоч», «стиглий овоч» знаходимо й у Юрія Клена. Багато перегуків із «Словом о полку Ігоревім» (І знову душу віючи від тіл), з поезією Т. Шевченка (Все благоденствує, бо скрізь усе мовчить), з «Енеїдою» І. Котляревського (Він же парубок моторний і хлопчина хоч куди козак). Постійною увагою користується у Юрія Клена творчість О. Пушкіна (Біс кружляє в чистім полі, водить нас у клятім колі; Але в полі, в полі глухо виють біси висловухі; О, де ви літ минувших друзі).

Юрій Клен подає Україну, її долю в просторі й часі. Простір цей широкий: це й українські міста (Київ, Кіровоград, Кременчук, Полтава), це й «Сибір неісходима» з її ріками, поселеннями, копальнями — весь Архіпелаг Гулаг (Волхов, Печора, Лена, Камчатка, Соловки, Колима, Біле море, Лухтонга, Кандалакша, Муксольма, Анзер, Таймир, Коларгон, Хатанга, Індігірка, приїск Ортукан та ін.). Україна включена в простір від Кури до Печори й від Архангельська до Криму, в якому панує Москва. Але є ще простір від Йокогами до Гавра, є в світі Америка, Франція, Англія, Чехія, Рим, Відень, Париж, Фінляндія, Польща, є вже майбутні вибухові точки — Мюнхен, Судети.

Україна починається з Київської Русі. Від неї в пам’яті лишилися невиразні спогади як про втрачену країну, де «Тільки святий Володимир Високо понад Дніпром Благословляє мертвих» та імена перших князів і княгинь: Ольга, Святослав, Рогніда; згадується й Батий-варвар, який, проте, не наважився до кінця руйнувати православні храми, на відміну від новітніх вождів — Леніна, Сталіна, Троцького, Урицького-Мардохая. Та ось «на скін ідуть Бухарін, Риков, Зінов’єв, Каменєв. Старі компартійні берладники, тавровані як зрадники». Той же шлях невдовзі чекає й Раковського, Постишева, Чубаря. Словами, характерними для часів громадянської війни, були холера, тиф, «штаб Духоніна». Та були в світовій історії і такі імена, як Юлій Цезар, Калігула, Ціцерон, які не мають безпосереднього стосунку до України, але без яких сучасна історія України була б такою неповною, як без імен Богдана Хмельницького, Калнишевського, Петлюри.

Радянську дійсність характеризують такі ключові слова епохи, як наркомат, n’ятирічний план/п’ятилітка, пролетар’ят, пролетарський молот, Дніпрострой, колгосп, Армія Червона. «Що ти єси? — запитує поет рядового радянця і відповідає: — Ти штамп, ти є шаблон, ти /338/ заучив слова затерті «колхоз», «машина», «трактор» і «бетон». Але були ще й такі слова, які, хоч і вживалися дуже часто, але завдяки своєму зловісному змістові не ставали затертими: «чорний ворон», продналог, слідчий, ворог народу, терорист, енкаведист, партком, чекіст. Якщо ж звернутися до села, то тут серед засобів його зображення зустрінемо слова, що означають крайнє зубожіння або й муки життя на чужині (В латаних торбах, мішках, В сірих клунках Злидні й недолю несуть; Тепер марніють в колхозі; стропи хат стирчать, як ребра, бо тут справжній більшовицький рай..; То гомонів по тундрах кожний табір; труд, холод, голод, злидні і тортури — все тут було у «мировом масштабе»).

Метафорика Юрія Клена ускладнена і разом з тим прозора. Ускладненість полягає у вживанні взаємно доповнюваних метафор (І молоком пливуть у вирій хмари. Сміються ранки голубі; На вічності ланах зійдуть ті квіти, що ними знову буде голубіти років безмірна далечінь; Над парком Саксонським кулачиться тінь, розмоклою ватою небо нависло). Тихі води, каштани, небо, мости, вітер, береза та інші — ці слова лежать в основі багатьох метафор. Та найулюбленішим центром образного осмислення дійсності є в Юрія Клена, як у бароковій українській поезії, сонце сонце на злотистім списі Гойдається вгорі; Сонце розгойданим дзвоном б’є і кличе на сполох; Розлито недопите сонце, душа в червоній амазонці мчить на коні в гарячу смерть; і сонце ранково поволі, гойдаючися на вершку тополі, стає вже плином золотим).

Порівняння ґрунтуються переважно на зоровому і слуховому сприйнятті предметів і явищ. Серед них переважають оригінальні утворення типу: Натовп гуде і шумить, як осінній дощ; Біліли за Дніпровим плесом хати, мов купи печериць.

Як і всі неокласики, Юрій Клен не схильний творити неологізми. І все ж він їх не уникає (в старому Києві централить Рада; стоязика, травожер. Можливо, під впливом Тичининого сторозтерзаний Київ з’являється сторозтерзаний вогонь).

Зрідка натрапляємо на полонізми: балон «гумова кулька», coc «соус», ґмах «будівля», а також церковнослов’янізми: владар, страждущий, угнетенний, простри, всує, гряде, ізреченну. Досить часто поет вкрапляє в український текст іншомовні вислови: італійські (Per me si va nella citta dolente!), французькі (Лишаться Маркс і /339/ Сталін tête à tête), латинські (Tu felis Austria, tu nube!), польські (uciekać będzie do Warszawy), і, звичайно, російські (Даёшь сюда!). Наслідуючи «Енеїду» І. Котляревського, зокрема хитромудре прощання Сивілли з Енеєм після відвідання потойбічного світу, поет вкладає в уста Сивілли:


Кушток як зо дві випляшкуєш,

як з ними бенкет поденькуєш

і в буркоті закендюшить,

miracula перед очима

поплинуть nubila-ми диму

і будуть sanguine кропить.



Подібно до Винниченка, Юрій Клен творить оригінальні складні слова. Серед них є іменники (вітер-завірюха, бродяги-проходимці, правда-воля, місяць-білоріг), прикметники (незламно-гордий, ненажерливо-неситий, незрушно-мутний), дієслова (ридають-плачуть, гатили-гупали).

Фразеологізми уживаються переважно дво-, трислівні трапляються не дуже часто: язика розв’яжуть, точити баляси, дати стрекача, в тямки візьме.

Ще кілька слів про риму. Переважає іменникова (землі — кораблі, ланцюгів — кусків, сну — сарану) і дієслівна (обдарував — вчаклував, залишивсь — дививсь, розлітався — розчарувався). Проте римуються також дієслово з іменником (шумить — мить, володар — відмолодить), іменник з займенником (вустами — вами), прикметник з іменником (гомінливі — гніві). Оригінальні випадки, коли українське слово римується з іншомовним: переможе — do morza, Nebel — у небі.

Незгладимий слід в історії української літературної мови залишила творчість І. Багряного, зокрема в його романах «Сад Гетсиманський», «Огненне коло», «Тигролови», в численних поезіях і п’єсах. Це ще одна сторінка в українській літературі, яка досі була невідома. У чому ж новаторство мовотворчості І. Багряного? Ідучи слідом за Ю. Яновським, автор антирежимних творів широко використовує фольклор як одну з ознак української ментальності, що не дає в’язням утратити людську подобу в найгірших умовах. Роман «Сад Гетсиманський» має казковий, хоч і осучаснений зачин: «Швидко біжать поїзди степами, швидко пливуть кораблі морями, ще швидше летять літаки попід небесами, та найшвидше летить материнське серце». Фольклорної тональності надають зачинові роману й дієслова та /340/ дієприкметники у постпозиції: «А й четвертого кликали, лише телеграму не били, а так, серцем кликали; бо ж шляхи йому заказані, стежки загороджені, крила зборкані і адресу хіба сам вітер знає».

І. Багряний — уродженець Полтавщини. Про це дають про себе знати в текстах творів і неусвідомлені росіянізми (безобидна забавка), і характерні для цього регіону звороти (сукин копі), і окремі лексеми (койде, вшнипитися, рябець, залебедіти, двері роззяплені), а зрідка й граматичні форми (хотять). Відчувається й вплив Півдня України: аргат «найманий робітник» (рум. argát з нгр. άργατυς), моргуля «жмут», «ґуля», «пухлина» та ін.).

Проте ні в Україні, ні в інших місцях колишнього Союзу І. Багряний не писав. Його творчість починається на Заході, в середовищі еміграції, переважно західноукраїнської. Тому не дивно, що в його мову проникає чимало галицизмів типу збігця, офіра, мурин, сильвета, обцаси, рурка, віндова клітка, однострій «мундир», звомпити, тресувати «тренувати», алярм «тривога», скрахувати «зазнати краху» і под.

І. Багряний широко використовує абстрактну лексику: апатія, бравада, дилема, експансив, епопея, експресія, індиферентний, ігнорація, інтерпретація, інстинкт, комфорт, компетенція, консистенція, примітивізм, прострація, психоз, прерогатива, регламент, реліквія, рефлексія, сентименталізм, філантропія та ін.

Уперше тут представлена «радянська» лексика й фразеологія у всій її оголеній простоті. На першому місці тюремні слова типу кормушка, на оправку, давай з віщямі, повєрка, спання «валет в ялинку» і «валет в замок»; брехалівка «натоптана людьми камера», баланда; далі слід виділити слова, стосовні роботи «органів»: сексот, ворог народу, «єжовські рукавиці», донос, «архангели», «енкаведисти», них — пих «розстріл», розколотися «признатися в нескоєних гріхах», службист, зрада, злочин; називаються й ті, кого прийнято іменувати «ворогами народу»: петлюрівці, хвильовісти, шумськісти, терористи, диверсанти, контрреволюціонери всіх мастей. Характерна тут і фразеологія. Є вирази, за які в свій час саджали (Як був Миколка дурачок, була булочка п’ятачок), і ті, в ім’я яких саджали (жіть стало лучше, жіть стало вєсєлєє, партія і уряд, ліпше поламати ребра ста невинних, аніж, пропустити одного винного; бітіє опрєдєляєт сознаніє; коли ворог не здається, його знищують і под.). Зафіксовано тут і ту фразеологію, що мимоволі поставала в 30-ті роки: Єжов не Ягода, весь народ став врагом народа. /341/

Як письменник І. Багряний принагідно творить слова-оказіоналізми. Це здебільшого відіменникові дієслова: політикувати, зідіотіти, скалозубити, бандитувати. Але й іменники від дієслів теж можливі: розлегенднення всіх легенд. Дуже виразними є прикметники розстопроклята епоха, кулакастий. Використовуючи традиції 20-х років, письменник замість росіянізму льотчик уживає українське утворення літун, а відповідно й прикметник літунський; правда, згодом обидва слова не прижилися. У творенні емоційно наснажених слів використовуються суфікси: монбланища лайки, товкотнява.

Фразеологія, вживана в творах І. Багряного, переважно спільноукраїнська: ні пари з уст, сиділа як на голках, ні за цапову душу, клеїти дурня, дати маху, говорили більше натяками, на здогад буряків, тримати язика за зубами, посмієтесь на кутні. Проте сюди прориваються й утвори радянської доби типу: це, як кажуть одесити, дві великі різниці, до лампочки, тихіше на поворотах і под. Відлунням тієї доби, коли міщанство всіляко принижувало українську мову, є вирази типу самопер попер до мордописні.

Використовуючи традиції української літературної мови, І. Багряний інколи вдається до церковнослов’янізмів або євангельських виразів: владоімуща жінка, глас вопіющого в пустелі, гірку чашу випив. Поряд можуть траплятися вирази, що становлять собою протиставлення: світ любові й терпимості — світ злоби й зненависті. Є й парадоксальне поєднання слів: Лазня була ідеально брудна.

Не оминає письменник росіянізмів. Це й важко було б йому зробити, беручи до уваги мову радянської тюрми. Тут і понятно, бистро, должні, людішкі, заключеніє, бодрствування, не к спіху, але тут і слова з емоційно нейтрального лексикону хазяїв — дєвочка, рєбята, женщина. Є й авторська оцінка окремих росіянізмів: «Кошмар»? — це російське слово прекрасне, але слабе (ідеться про «порядки» в тюрмі).

Іще одна поетична душа знайшла свою долю на Заході. Ідеться про Олега Зуєвського. Він типовий символіст, тому-то слова в його поезії далеко не завжди відповідають тим реаліям, які вони позначають: їх зміст треба шукати в тому символі, який творить письменницька уява. Так, поет жодного разу не вживає у своїх віршах слова Україна, хоч саме їй він присвячує свою творчість. Але ми впізнаємо свою вітчизну в таких образах, як «світлий луг і жовтаві ромашки», «старі дуби, де ходить мати, скопує гроби, щоб посадить на них васильки й м’яту», «полохливо розбіглись ниви» і под. Ю. Шевельов, можливо, з зайвою /342/ категоричністю твердить, що навіть «маленька поезія Зуєвського ставить великий хрест на всю нашу колопоетичну епігонаду» 1.



 1 Шевельов Ю. Велика стаття про малий вірш // Українське слово. — K 1994 — Ч. 3. — С. 93.



Це не зовсім точно вже тому, що деякі образи О. Зуєвського перегукуються з ранніми поезіями П. Тичини, а пізніше їx нагадують антропоморфізми І. Драча, наприклад:


Берестки не йдуть у хату,

Поставали на причілку,

Лиш один із них крислату

Простягає в неї гілку («Трикутник Павля Клее»);

порівняймо тичининське:


Ромашка? — здрастуй! І вона тихо — здрастуй! («У собор») Про І. Драча ще мова попереду, але доречно навести рядки з його вірша «Калина на тому світі»:


...крізь усю планету

До мене рідне деревце прийшло,

З Теліженець калина проросла,

Прорвавши твердь кремнисту планетарну,

Щоб міг до неї серцем притулитись...


Антропоморфізація — частий прийом у О. Зуєвського; порівняймо ще: «Дощу прихід — весілля наче: Так листя танцем пойнялось» («Дощу прихід»); «Там річка билася мечем, зелені розпростерши трави» («Там річка билася мечем») та ін.

О. Зуєвський — не боєць. На відміну, скажімо, від М. Бажана, В. Сосюри, А. Малишка, Є. Маланюка. Провідною його ідеєю, що проймає всі поезії, є любов:


А замість виплоду страшних примар

Любов безсмертна огортає душі («Загибель сатирів»).



Навіть фавна він здатен приголубити:


І фавна образ на стіні, Мов цапеня мале і кволе («Перед фавном»).


Правда, інколи О. Зуєвський удається й до епатації, коли в поетичному контексті з’являються слова іншої тональності:


У злій косі

Твоїй, мов трясця,

Для мене щастя

надії всі («Хитрусі»).


На відміну від інших символістів, О. Зуєвський скрізь дбає про повноцінність рими: /343/


Цей звід — це дерево: при ньому

Не гомін слав свій шлях,

Немовби спогад і знайому

Веселість на устах («Цей звід...»).



Ще під час війни розпочалася робота над стабільним українським правописом. Про це писав М. Рильський:


І ми в будинку лісовому

За кожну сперечались кому

Ледь не до самої зорі —

Нехай це знають школярі.



Цю роботу під керівництвом Л. Булаховського було завершено в 1945 р. і наступного року видано. З невеликими змінами і доповненнями «Український правопис» було перевидано 1960 р. мільйонним тиражем.

Відгриміла війна. Поріділи ряди письменників в Україні: одні загинули в беріївських таборах, декому вдалося прорватися на захід, в поезії з’явилися нові імена, проте мова цих поетів лишалася в межах просвітянської традиції й догматичних положень радянської ідеології. У прозі одразу ж по закінченні війни повіяло свіжістю від «Прапороносців» О. Гончара (1946 р.). Зараз і зарубіжні і вітчизняні дослідники творчості цього письменника серед його творів на першому місці називають «Собор». Так воно, мабуть, і є. Але що стосується мови (залишмо осторонь ідеологію), то все ж саме «Прапороносці» розбили кригу стереотипних писань тодішніх українських прозаїків. Таке було враження від цих сторінок, ніби вдихаєш на повні груди свіже, насичене запахами квітучого саду повітря. Хотілося й далі вбирати в себе це повітря, цю співучу мову, яка несподівано залунала зі сторінок журналу «Вітчизна». Звідки цей знайомий голос? Щось є в ньому і від Коцюбинського, і від Винниченка, і від Васильченка, і від Яновського. Що ж саме? Може, ота підсвідома ритмізованість українського епосу, що йде ще від «Слова о полку Ігоревім», від історичних пісень українських кобзарів? Забудьмо на якийсь час наш звичайний аналіз мови письменника і зупинімось не на лексиці й фразеології (вони в О. Гончара дуже багаті), не на тропах (вони оригінальні і чітко виважені), не на використанні діалектного матеріалу (письменник робить це майстерно) 1, а саме на ритміці. /344/



 1 Докладніше про це див.: Сологуб Б. Мовний світ Олеся Гончара. — К., 1991.



Розгляньмо такий уривок:


«Піхотинці посувалися повільними методичними хвилями. Деякі навіть понапинали палатки, бо сіявся дрібний дощ. І, мабуть, саме цими кобеняками та поважною неквапливістю бійці нагадували дівчині землемірів («Прапороносці»).


Вловлюєте ритм?


Це переважно п’ятиморний пеон, перериваний амфібрахієм. У В. Винниченка переважає амфібрахій, розбавлений ямбом:

«Неділя. Був дощ, і надворі ще не зовсім вияснилось. Над умитим садом стоїть туман і сірим пророхом сідає на зимну, подекуди полинялу залізну покрівлю панського будинку».


У M. Коцюбинського також панує амфібрахій, хоч трапляються дактиль і пеон:

«Бачу, як ти виходиш з своєї гірської оселі й дивишся вниз. ;

— Терезо! — гукає тебе мати, а ти стоїш не озиваючись.

- Терезо!

А ти посміхаєшся комусь.

Вітер гуляє в Рудих горах. Дзвенить суха весна, гуде зелений дуб на згір’ях, і облизане каміння сміється до сонця».


Починається уривок хореєм, але в ритмі переважає амфібрахій, що інколи переривається знов-таки хореєм або ямбічною стопою. Звернімося до Т. Шевченка. Він часто міняє ритм. Але коли йдеться про особливо поважні ситуації, у нього панують амфібрахій, ямб і пеон:


За горами гори хмарою повиті,

Засіяні горем, кровію политі.


Майже чистим амфібрахієм творилися українські істоичні думи:


Ой полем колиїмським,

То битим шляхом ординським

Ой, там гуляв козак Голота

Не боїться ні огня, ні меча, ні третього болота. /345/


Отже, О. Гончарові, як і іншим видатним українським письменникам, підвладне відчуття того властивого нашому народові ритмічного ладу, який супроводжує вираження високих почуттів, створення філософсько-художніх образів. Це один із яскравих виявів взаємозв’язку народної ментальності і мови як засобу її вираження. Звичайно, не кожному творцеві це вдається. Але ті, що підсвідомо цим даром володіють, акумулюють народний настрій і викликають розуміння краси. Це можна порівняти з тим, як композитор використовує народні мелодії в своїй оригінальній творчості.

О. Гончар постійно й послідовно розбудовував українську літературну мову. Чи були в письменника неологізми? Звичайно, аркодужних і яблуневоцвітних слів, як у П. Тичини, в О. Гончара немає, і разом з тим у нього є тисячі слів, яких раніше ніхто не вживав. Він не прагне вразити читача, примусити його зажмуритися від несподіванки. Ні, він просто шукає і знаходить слово, яке передасть усю глибину заздалегідь спроектованого художнього змісту. Найчастіше письменник удається до випробуваного ще Шевченком вірного засобу: поєднання двох слів в одне. Виростають і такі промовисті поетичні двійнята, як хмарки-оболоки, і чітко окреслені, з внутрішнім порівнянням пари типу зав’язь-молекула. Здебільшого ж спарені слова — це прикметники і прислівники, якими виражаються переливи звуків, барв, почуттів: звично-розгонисто, нервово-гарячий потиск, гаряче-духмяно, похмуро-байдужий погляд. Не гребує О. Гончар і манерою Остапа Вишні вживати прийняті в народній мові слова-оказіоналізми, приміром спиртоміцин. Типово гончарівськими є абстрактні іменники, що відрізняються від нормативних суфіксом, який робить їх емоційно виразнішими. Так, жалюгідність звучить пріснувате поряд із жалюгіддя (пор. громаддя, безскеддя, привиддя, страховиддя). Не треба напружувати пам’ять, щоб зрозуміти слово вимрійка. Звучить воно як давно знайоме, але в жодному словнику знайти його марно. Вимрійка — це щось, безперечно, вимріяне, але не настільки важливе, щоб не могло розвіятися, віддалитися, розтанути у млі. Звичними новотворами є в О. Гончара складні прикметники, які дають людині певну виразну характеристику, як, скажімо, слиногубий. А якщо з’єднати в одно два характеристичних слова? Тоді постає чи не повний образ. Назвав людину грубіяном-бруднолайком — і ніяка додаткова характеристика не потрібна. Здавалось /346/ би, Гончар ніколи не відступає від норм. Він і справді їх не порушує, вкладаючи нові слова у нормативні словотвірні форми. Тому-то сприймаються такі новотвори як уже чуті і потрапляють до новітніх словників.

Мабуть, інтеграція всіх цих особливостей — і пісенної ритмізованості, і майстерності у використанні діалектних слів, і словотворення у згоді з глибинними процесами саморозвитку мови, і співзвучність з народом у виборі слова — і витворили той неповторний феномен, який уже півстоліття є зразком української літературної мови.

Колегою О. Гончара в плеканні української літературної мови був О. Довженко. Він здебільшого відомий як автор кіноповістей. Але у 1957 р. виходить його повість «Зачарована Десна», яка стала новим словом в українській поетичній прозі. Твір пройнятий легкою українською іронією, що є однією з ознак нашої ментальності. Для цього використовується зіставлення слів, належних до різних емоційних сфер («...Псалтир всередині був не чорний, а білий, а товста шкірятяна палітурка — коричнева, як гречаний мед чи стара халява»), несподіване вживання фразеологізмів («Тут дід заводив нас у такі казкові нетрі старовини, що ми переставали дихати і бити комарів на жижках і на шиї, і тоді вже комарі нас поїдом їли»), неймовірні парадокси («їй [прабабі] можна було по три дні не давати їсти. Але без прокльонів вона не могла прожити і дня. Вони були її духовною їжею. Вони лились з її вуст потоком, як вірші з натхненного поета, з найменшого приводу») та ін.

Ця повість — спогад про дитинство. Тому вона відбиває дитячу психологію, сприйняття дитиною приємного й неприємного, реального й фантастичного: «Приємно спати в човні, в житі, в просі, в ячмені, у всякому насінні на печі. І запах всякого насіння приємний. Приємно тягати копиці до стогу й ходити навколо стогів по насінню. Приємно, коли яблуко, про яке думали, що кисле, виявляється солодким»; «Перед сном мені так захотілося розвести левів і слонів, щоб було красиво скрізь і не зовсім спокійно». Оригінально використовується фольклор. Письменник звертається до колядок, але вплітає їх у текст так, ніби їх зміст звернутий до нього: «Ой чи ти не забув, як у війську був, як ми з тобою бились з ордою, та як же за нами турки влягали, ой, да не самі турки, пополам з татарами. Да догнали ж бо нас аж на тихий Дунай, до крутого берега, — святий вечір». /347/

Повість-спомин майже не містить метафор. Проте дитяча уява не позбавлена гіпербол типу: Коли б його (Самійла. — В.Р.) пустити з косою просто, він обкосив би всю земну кулю. Пейзажі не квітчасті, але дуже яскраві: «А сад було як зацвіте весною! А що робилось на початку літа — огірки цвітуть, гарбузи цвітуть, картопля цвіте. Цвіте малина, смородина, тютюн, квасоля. А соняшника, а маку, буряків, лободи, укропу, моркви!»

Не обходить О. Довженко своєю увагою церковнослов’янізмів. Все ж таки це було те Боже слово, з яким звертався до селян священик і яке поступово проникало і в їхній лексикон. Ось піп їздить на Великдень поміж затопленими повінню хатами і виголошує: « — Воскресенія день, просвітимось людіє! Пасха Господня, пасха од смерті до жизні і од землі к небесі...» І в мові неграмотних мужиків час від часу виринають такі слова, як проїзростати, утруждати, рождатися, розсудительність, возсідати і навіть возгавкнути. Зрідка трапляються й локально обмежені слова, як ловкий «гарний» хлопчик, кутчани «мешканці кутка» і под.

Поряд з цими корифеями — О. Гончаром і О. Довженком — працювали над розвитком української літературної мови й інші письменники-прозаїки: М. Стельмах, Д. Бедзик, О. Ільченко, Г. Тютюнник (старший), О. Десняк, О. Донченко, С. Журахович, П. Загребельний, Я. Качура, О. Копиленко, В. Кучер, І. Ле (Мойся), В. Козаченко та інші, в Західній Україні — П. Козланюк, Я. Галан, О. Гаврилюк, С. Тудор, І. Вільде та ін. У більшості з них є цікаві мовні знахідки, що сприяли розвиткові літературної мови. Але інколи їм не вистачало мовно-естетичного чуття. Не завжди вони дослухалися до слушного зауваження О. Довженка про те, що письменник повинен бути не фотографом, а селекціонером, який формує сучасну літературну мову. М. Стельмах виявив себе майстром метафори, пор.: «На подвір’ї, пориваючись угору, непокоївся стіжок соломи» («Дума про тебе»); «Усе було переговорено, перегарикано, перемелено на жорнах досади» (там же); «Дні стояли тепер в шелестах золота, у вибухах блакиті, в потоках музики і чорнобривців, а ночі народжували печаль перелітних птахів» (там же). М. Стельмах уміє вдало персоніфікувати метафору або зробити її постійною ознакою чогось. Так, наявність у Івана Соколенка — персонажа роману «Дума про тебе» — сіранодебержераківського носа, що нависає над товстими губами, підкреслюється однотипно побудованими метафорами: назбирує сум на товсті губи; /348/ насадив на виступець нижньої губи самовпевненість і под. І все ж стельмахівські метафори, трапляється, нівелюють героя, стиль його мислення й висловлення, оскільки за ними, всупереч художній настанові, виразно відчувається особа автора. Наприклад: «Дорога неслави каламутно тінявилась перед молодим, вибивала на померклім обличчі мідяки плям» («Дума...»). Нанизування різноманітних, не об’єднаних спільною ідеєю метафор, особливо в пейзажних малюнках, не створює цілісної картини. Порівняймо: «На розгорнуту книгу снігів опустився вечір і місячний підсмуток. Дорога звісила колії вниз і впала в підсинений полумисок долини, на дно якої хтось висипав пригоршу хат» («Дума...»).

До улюблених прийомів М. Стельмаха належить також нанизування синонімів — окремих слів і словосполучень, нерідко фразеологізмів. Але й тут треба мати почуття міри, бо інакше художнє мовлення може перетворитися на синонімічно-фразеологічний словник, наприклад: «І в них теж чогось вискакували клепки, розсихались обручі, губились ключі від розуму, не варив баняк, у голові летіли джмелі, замість мізків росла капуста, не робило в черепку, не було лою під чуприною, розум якось втулявсь аж у п’яти і на в’язах стирчала капуста» («Гуси-лебеді летять»).

До нанизування синонімів удається також О. Ільченко в химерному романі «Козацькому роду нема переводу, або ж Козак Мамай і Чужа молодиця»:

«Покличеш москаля з білорусом на допомогу, та вже з ними разом тих панів мостивих добрим гуртом будете так сильно лупцювати, так дуже духопелити...

— Гамселити, — підказав Покивай.

— Товкмачити, — підказали з юрби.

— Дубасити!

— Гріти! Періщити!

— Гатити! Молотити! Дубцювати!

— Хворостити! Хвоїти! Шпарити! Чухрати!

— Складати! Банити! Гилити! Голомшити! Кулачити! Маніжити! —Локшити! Потрошити!»


Оригінальний прийом зрощення двох семантично далеких фразеологізмів застосовує П. Загребельний у романі «Переходимо до любові»: «Всі ці розмови в цеху з мене, як з гуся сьома вода на киселі; «Не будемо ділити шкуру невбитого ведмедя в мішку. Раз мене сюди призначили начальником, то я не допущу, щоб мене /349/ підвели з вогню прямо в полум’я під монастир». Надмірне нагромадження таких зрощень також переливається через край художності.

У прозі з її широким тематичними обріями і різноманітними мовностильовими напрямками умовно можна розрізнити зображально-описову та характеристичну функції літературної мови. Від часу розвитку реалізму в літературі ці функції завжди співіснували в художньому творі — в них виявлялася різниця між мовою автора і мовою персонажів. Обидві функції художньої мови виразно виявили себе і в 50-ті та 60-ті роки.

Індивідуалізована мова персонажів художнього твору завжди спирається на усно-розмовне мовлення. Талант прозаїка полягає в глибокому відчутті усних інтонацій незалежно від того, чи це мова оповідача, чи діалогічне мовлення людей різних соціальних прошарків. Усно-розмовне мовлення набуває різних форм у прозових творах залежно від епохи, країни, ідейно-художнього напрямку та індивідуальної манери письменника. Орієнтація прози на уснорозмовне джерело виявляється насамперед тоді, коли вводиться фігура оповідача. Прикладом такої оповіді, побудованої на традиціях класичної української літератури, може бути монолог «сільського балагура і політикана» (так його названо у творі) Кузька Сорокотяти з роману Г. Тютюнника «Вир»:


« — Було нас у сім’ї четверо, старші ходили по наймах, а я при батьках перебував. Але коли трохи підріс, повела і мене мати між чужих людей. Пам’ятаю: вийшли ми з нею за село, вона плаче, я так собі, не плачу, тільки серденько в мене болить, як у молодесенького телятка-сосунчика, якого налигали й ведуть продавати на ярмарок... Сонце пече, дорога тверда, мов камінь, аж водянки на ногах набігають. Йшли два дні, в степу ночували, на третій день приходимо в хутір. Посеред хутора — дім під залізом, клуні, повітки, на воротях чирва вирізана. «Оце, — каже мати, — тут твій хазяїн живе». Зайшли у двір. Собаки на цепах так і рвуться на нас, шерсть на них як на добрій вівці...

Повели мене до хліва, кажуть, що оце тут наймити сплять і ти з ними спатимеш.

На другий день почав я пасти. Хлопці полягали спати на толоці, а мене заставили скот завертати. Вони собі спочивають, а я стремлю з ґерлиґою біля худоби. Сонце пече, трава пахне, рай, та й годі. Присів я на травичку та не зчувся, як і заснув. Як опече мене щось по спині, я так і скрутився, як листочок на вогні».



У цьому монолозі багато слів і синтаксичних конструкцій, /350/ забарвлених колоритом розмовності: при батьках перебував, стремлю біля худоби, незчувся, як і заснув, як опече щось по спині. Є тут і елементи фольклорної мови, і ознаки традиційної розповіді від першої особи. Саме вкраплення окремих книжних, розмовних та просторічних елементів у мову художнього твору, а не копіювання розмовної мови створює реалістичний мовний колорит. У цьому й полягає особливість естетизації різних мовних засобів літературного і нелітературного походження в художньому стилі.

У другій половині 50-х років в українську літературу повертаються письменники-засланці: Остап Вишня, 3. Тулуб, Б. Антоненко-Давидович. І хоч останній починав свій творчий шлях разом з іншими своїми проскрибованими колегами, але звернутися до його творчості доречніше саме тут. Його мова, незважаючи на довгі роки заслання, це, з одного боку, рафінована літературна, з другого, — своєрідна губка, що вбирає в себе рідкісні українські слова, окремі неологізми, професіоналізми, «блатну» лексику, табірну лексику, запозичення з тюркських мов і под.

Не будемо тут розглядати всю ту лексику, яку Б. Антоненко-Давидович видобув із «словникових холодин» і повернув українській літературній мові. Достатньо проілюструвати це кількома прикладами. Це іменник рата «частина плати (орендної і под.), що припадає на певний строк», прикметники зарічаний «той, хто любить суперечити», ворушливий «рухливий, неспокійний» і под. Деяким словам, що раніше вживалися з відмінним значенням, письменник надає іншого змісту. Наприклад, слову нічниця Б. Грінченко в зредагованому ним словнику приписує значення: 1) велика вудка, що ставиться на ніч; 2) один із злих духів (гуц.). Б. Антоненко-Давидович уживає це слово в значенні «безсоння», пор.: «Людям похилого віку часто не спиться і пригадуються нічницями ті, котрих давно вже нема серед живих» («Сибірські новели»). Неологізми в мові цього автора — це здебільшого створені за законами української мови синоніми до вже існуючих слів.

Є в Антоненка-Давидовича оригінальні метафори (до самого дна душі; екскаватор солодко позіхав металевими щелепами ковша — «За ширмою»), багато представлена фразеологія, причому не тільки загальновживана з уже дещо стертою образністю (клеїти дурня, шкода й мови, підвезти комусь воза, в бірюльки грати, старого горобця на /351/ соломі не обдурити, не до поросят свині, якщо її саму смалять та ін.), але й такі досить рідкісні, як не нашого пір’я птах, проти сили й віл не потягне і ін.

У всіх творах Б. Антоненка-Давидовича, особливо в романі «За ширмою», багато представлена медична термінологія. Це назви медичних установ (амбулаторія, процедурний кабінет), медичних інструментів (стетоскоп, рентген, фонендоскоп), медичних спеціальностей (акрихінізаторка, мартолог, терапевт, дантист), ліків (хінін), способів лікування (штучний пневмоторакс) і особливо хвороб (кавенозний процес, цистит, туберкульозний лімфаденіт, асфекція, ракова кахексія) та ін.

У романі «За ширмою», дія якого відбувається в Узбекистані, представлено місцевий колорит. Тут поряд з тепер уже загальновідомими тюркськими словами типу дувал, кетмень, дехканин, паранджа, уживаються й такі, як чапан «короткий халат», докторхана «лікарня», кандаляк «сорт ранньої дині», таук «курка», кибитка «хата» і под. Трапляються й окремі узбецькі вирази: Яман! Джуда яман! Погано! Дуже погано!», Бач та калас? «Чи є папір?»

За творами Б. Антоненка-Давидовича, зокрема за вживаною ним лексикою, можна встановити головні події суспільного життя 20-30-х років, а згодом і післявоєнного часу. Читачеві з багатим життєвим досвідом багато про що говорять слова чистка, непевний елемент, кампанія, соціальний прошарок, шкідництво, контрреволюція, чистильна комісія, зубри націоналізму, класовий ворог, політичний злочин, сексот, троцькіст, терорист, аліментник, валютник, «чорний ворон» та ін. Ближчими до наших часів є такі вербально виражені поняття, як оргвисновки і под. Була й інша лексика — із арсеналу офіційної пропаганди: партія і уряд, робітники й селяни, капіталісти й поміщики.

Ще до І. Багряного Б. Антоненко-Давидович ознайомив читачів з так званою «табірною» лексикою: БАМЛАГ, вертухай, зек/зека, строк, зона, конвой, кандей, вишка/вишак «розстріл», сізо і под. Складовою частиною цієї лексики є слова з мови «по фені», тобто з жаргону карного елементу: лягавий, стукач/стукачка, шльопальщик «той, хто розстрілює», стукнути «донести», розколоти «добитись неправдивого зізнання», мастирка «штучна рана чи пухлина, щоб дістати звільнення від роботи», закосити «симулювати» і косарик «симулянт», шити «звинувачувати в тій провині, якої нема», по новій фені «за новою блатною термінологією», радіопараша «чутка, здебільшего /352/ химерна», сука «зрадник» і посучився «став зрадником» і под.

Але про що б не писав Б. Антоненко-Давидович, одним із головних його завдань було чітке розмежування українського й неукраїнського слова. Цьому присвячена і його книжка «Як ми говоримо» (1995 р.).

Якщо письменників 10-20-х років у літературі називають першою хвилею, їхніх наступників 30-50-х років — другою хвилею, то в 60-ті роки зароджується третя хвиля — письменники-шістдесятники. Провести чітку межу між митцями другої і третьої хвиль, мабуть, не можна. І все ж існує ядро шістдесятників — В. Симоненко, Л. Костенко, І. Драч, М. Вінграновський, Б. Олійник у поезії, Григір Тютюнник, Є. Гуцало, В. Дрозд, Вал. Шевчук у прозі; але до них належать і Д. Павличко, і Ю. Мушкетик. До цієї ж когорти згодом долучається М. Сингаївський, В. Лучук, М. Сом, Р. Лубківський, Б. Нечерда, В. Корж, І. Калинець та ін. Ідейно і психологічно письменників цієї генерації від початку зародження їхньої творчості підтримували М. Рильський, М. Бажан, О. Гончар Л. Новиченко та ін. Вони теж, як відомо, ще творили в той час, віддаючи перевагу вираженню в поезії філософського осмислення життя. Ці мотиви зазвучали і в поезії та прозі третього покоління, але набули тут дещо іншого мовного вираження.

Першим відчинив двері у нову поезію В. Симоненко. Він ще писав у межах виробленої на той час української літературної традиції, але вже наважився говорити про ті явища в повсякденному житті, яких нібито не бачили інші. Тому в його поезії, а отже, і в мові досить сильний публіцистичний струмінь. Б. Олійник навіть писав, що «його віршів не можна категорично відмежувати від журналістської роботи. Часто вони народжувалися у відрядженнях, нерідко поштовхом до зав’язі майбутньої поезії ставав конкретний факт, з котрим стикався автор...» 1



 1 Олійник Б. Не вернувся з плавання. Передмова до видання: Симоненко Василь. Поезії. — К., 1966. — С. 6.



Правда, публіцистичність виявляється не в утвердженні існуючих порядків, а в сумнівах щодо їх правомірності, і тому з’являються словосполучення типу муштрований убогий розум, складать наївні плани, пощезнуть всі перевертні й приблуди, завойовники-заброди і под. Поет ставить їм нетрадиційні запитання: /353/


Чому ж ви чужими сльозами плачете,

На мислях позичених чому скачете! —

Хотілось би знати все ж! («До папуг»);


він збирає воєдино всі кривди, яких зазнав наш народ і виносить вердикт:


Коли б усі одурені прозріли,

Коли б усі убиті ожили,

То небо, від прокльонів посіріле,

Напевно б, репнуло від сорому й хули («Пророцтво 17-го року»).



З’являються карбовані афоризми:


Можна вибирати друзів і дружину,

Вибрати не можна тільки Батьківщину («Лебеді материнства»).



Метафора у В. Симоненка часто спирається на фольклорні уявлення: «Впала з воза моя мрія — пішки йде до тебе» («Ой майнули білі коні»); «Заглядає в шибку казка сивими очима» («Лебеді материнства»). Звідси — один крок до антропоморфізму, який згодом широко використає І. Драч. У В. Симоненка антропоморфізм також пов’язаний з фольклорними уявленнями: «Зимовий вечір, Закуривши люльку, Розсипав зорі, Неначе іскри» («Зимовий вечір»).

Шукаючи слова для побудови метафори, В. Симоненко не обмежується традиційним поетичним лексиконом. У нього досить часто з’являються знижені слова, наприклад:


Небо скуйовджене і розколисане

Дрантя спустило на темні бори.

Сонного місяця сива лисина

Полум’ям сизим горить («Осінній дисонанс»);

І вовтузиться думка, мов квочка,

В намаганні родить слова («Говорю з тобою мовчки»).

До просторіччя вдається поет і поза тропами: «Я тобі галантно не вклонюся, Комплімента зразу не зліплю» («Я тобі галантно не вклонюся...»).


Мабуть ще людство дуже молоде,

Бо скільки б ми не загинали пальці, —

XX вік! — а й досі де-не-де

Трапляються іще неандертальці.

Подивишся: і що воно таке?

Не допоможе й двоопукла лінза.

Здається ж люди, все у них людське,

Але душа ще з дерева не злізла — /354/


це Ліна Костенко, поетеса зі своїм філософським баченням сучасного їй світу у його зв’язках з минулим. Її голос вирізняється з-поміж голосів інших талановитих поетів. Вона використовує народнорозмовне джерело, лексику своєї доби, вдається до мистецької сфери, не цурається церковнослов’янізмів, добре знаючи староукраїнську літературну мову, доречно використовує її елементи в творах на історичну тематику. І звичайно ж, мова фольклору — вона присутня скрізь!

Серед локально вживаних слів є у поетеси такі, як тужаночка «печаль», кегура «густий туман у горах», засвіта «удосвіта», проз «мимо», шалиган «шахрай», карахонька «вид маленького гарбуза», упростяж «цугом» та ін. Відчуваються суто народні інтонації: «З наскока тут не мона» («Маруся Чурай»); «В такій біді ніхто вже не порадько; Весна укинулась в листочки» (там же) та ін. Лексика нашого часу представлена такими сполуками, як Мчимося по космічній трасі або ж одяганням старого в нову одіж — старі хатки в солом’яних скафандрах — «Колись давно». Про фольклор уже йшлося: він зринає часто, але ненав’язливо: то раптом як віддалена імітація голосіння (Ой роде мій, родоньку!), то як уривок із купальської пісні (Ой да на Івана, ой да на Купала котилася моя зірка да із неба впала — «Ой да на Івана...»), то як типовий словесний атрибут казки (Прилетіли твої фото у вирій — не за тридев’ять земель, а за тридев’ять років — «Фото у далекий вирій»). Серед церковнослов’янізмів трапляються не тільки окремі слова (храмостроїтель, воїтель, не взискуй), а й цілі вислови (творящий добро блажен; вірую у віру, юже предаша нам отці).

Прагнучи гармонії людських стосунків, поетеса використовує мистецьку лексику, особливо з галузі музики (симфонія життя, місячна соната, скрипка Страдіварі, «Апасіоната») та живопису і найпрославленіших його колекцій (музей Прадо, Лувр, Ермітаж, Роден, рафаелівська Мадонна та ін.).

Л. Костенко має пристрасть до тропічної лексики: лотоси, пальми, мигдаль, фламінго і под.

Епітет у поетеси — фігура не часта, але дуже виразна (лляний дідок, пам’ять сива); інколи він повторює означуваний іменник: «Тут сосни соснові, берези березові, і люди людяні тут» («Древлянський триптих»). Метафора будується переважно за антропоморфічним принципом: «І маслючків брунатні карапузики з дощами в шахи грають у траві» («Древлянський триптих»); «Пограбувавши золоті хороми, вітри в гаях ділили бариші» («Чумацький шлях»). Л. Костенко час від /355/ часу використовує пароніми: дебелі дебіли; постійні струси, постійні стреси, погані праси, немає преси («Пансіонат «Форель»).

Мова поетеси лаконічна, вона часто вдається до називних речень, особливо на початку вірша: «Будяк. Стерня. Пустоширокий степ» («Чумацький шлях»).

Рима у Л. Костенко багата, розкута, інколи навіть несподівана, наприклад: Галілей — Але й; Угорські — гори ці.

Усі ці мовні ознаки характерні й для історичних творів поетеси. І все ж у них є певні характерні особливості. Так, в історичному романі «Маруся Чурай» старанно добираються фразеологізми, незвичні для наших часів: Роти в людей як верші; Достаток? Був. Як кажуть, дві сорочки — одна в пранні, а друга на мені; Мені таку невістку ані на оч. Використовується уривок із щедрівки (Ой на річці, на Йордані, Там пречиста ризи прала), дієслова часто виступають у формах, наявних у наддніпрянських, слобожанських і південноукраїнських говорах (ходе, відходе, огорта).

Оскільки дія роману майже наполовину складається з судового слухання, у ньому вживаються назви документів (універсал, книги міські Полтавські), канцелярські звороти (ускаржаюся Богу і вам; тоді ми, вряд, упевнившись на ділі; був поставлений перед врядом; ознаймуємо всіх), прийняті в той час у діловій мові латинізми (криміналітер, дискретно, контроверсія, пропозиція). Не уникає авторка, як і в інших творах, церковнослов’янізмів, особливо в мові дяка: долиною смиренія іти, перло многоцінне, страданіє возвиша, райські кущі, обняв мя страх, возсіяв хрестами, подвиг не лишився втуні та ін.

Поет стає справжнім народним співцем, коли він зуміє побачити світ не тільки в променях сонця і райдужних переливах моря, не тільки в хлюпоті хвиль і шелестінні дерев, не тільки в усміху дитини і в граційному польоті ластівки, а й у закономірності розвитку людських стосунків як рушієві історії. Адже художньо переконливо тільки те, що суспільно осмислене поетом, усвідомлене ним у своїй сутності. Тоді і сонце, і море, і хвилі, і дерева, і усмішка дитини, і політ ластівки — це деталі єдиної картини життя — всезагальної, універсальної і разом з тим цілком індивідуальної, позначеної інтелектом художника. І в утвердженні своєї планетарної причетності, і в численних поезіях про людей, наділених і обділених талантами, і в філософських роздумах про те, «що там, за дверима буття» виразно карбується думка Івана Драча, яскраво виявляється його громадянсько-поетичне /356/ кредо. Інколи поет висловлює його в афористичних рядках: «Ні вічна молодість, Ані докучливе безсмертя Не можуть дорівнятись до Любові» («До джерел»); «Ніколи і ніде Добро не можна прищепити силою. Воно тоді відразу роги виставить» («Драматичні поеми»), але частіше — у живописних образах, як скажімо, в «Баладі про шоферів»: водій на повному ходу зупиняє вантажну машину на шосе, щоб пропустити качку з качатами:


І ті розпушені качата

Пливли асфальтом до Дніпра —

Котили золотий початок,

Від зла котили до добра («Драматичні поеми»).



«Поет повинен знати людське життя і з внутрішнього і з зовнішнього боку і, ввібравши в себе своє внутрішнє «я», всю широчінь всесвіту і його явища, відчути його там, пронизати його, поглибити і перетворити» 1.



 1 Гегель Г. Лекции по эстетике // Сочинения: В 14 т. — М.; Л., 1929-1959. — Т. 14. — Кн. 3. — С. 192.



Це означає, що поетичну ідею треба висловити так, щоб читач побачив її зором поета, щоб вона його вразила, збудила в ньому те почуття, яке супроводжувало її зародження. Цьому і служить слово. Проте які б епітети ми не нанизували на слово як носія поетичної ідеї (вагоме, ваговите, точне, запашне, неповторне і т. д.), вони не допоможуть з’ясувати причини неповторності конкретного поетичного вислову. Для того, щоб зрозуміти, в чому ж «доцільність і співмірність» слова (вислів О. Пушкіна), треба звертатися до макро- й мікроконтексту, до способів комбінування образів. Дві головні особливості виділяють поезію І. Драча: метафораперсоніфікація або метафора-анімалізація в макроконтексті й синкретизм образів у мікроконтексті.

Принцип побудови одухотворених, динамічних картин у віршах І. Драча нагадує пейзажні акварелі П. Тичини. Звичайно, малюнки природи — не самоціль поезії. В Драча, до речі, персоніфікація й анімалізація служать не лише для створення пейзажних малюнків. Він уміє непомітно ввести в пейзаж людську постать і тим самим підпорядкувати його настроєві конкретної людини, наприклад:


Сидить хлопчик на белебні,

Вечір пасе на врунах,

Зірки збиває батогом, присвистує,

А вечір пасеться, хвостом вимахує. /357/

Йде моє золото, пританцьовує,

Несе мені повні,

повні, нерозлиті губи («До джерел»).

Центральною фігурою таких метафор у ліричних віршах поета досить часто є саме хлопчик — спогад про своє дитинство — у вигляді або соняшника, або абстрактного розуму: В соняшника були руки і ноги,

Було тіло, шорстке і зелене.

Він бігав наввипередки з вітром,

Він вилазив на грушу,

і рвав у пазуху гнилиці («До джерел»).


На персоніфікованій ознаці будуються не лише розгорнуті, але й прості метафори типу «Солом’яні брилі хати скидали, І синій жаль світився в їх очах» («До джерел»); «Сплять хати у нічних сорочках, Сплять повітки — стиляги в червоних» (там же); «Смиче хмарку лелека за поли й дітям щастя вишневе несе» («Київське небо»). Здебільшого Драчева метафора зорова. Але її можуть доповнювати смакові, одоративні, дотикові враження:


Одягни мене в ніч,

одягни мене в хмари сині

І дихни наді мною

легким лебединим крилом.

Пахнуть роси і руки.

Пахнуть думи твої дитинні.

В серці плавають лебеді.

Сонно пахне весло («До джерел»).


Метафори, розраховані на слухове, нюхове й дотикове сприйняття, не обов’язково вплітаються в розгорнуті персоніфікації. Поет щедро вживає їх самостійно як окремі мазки на почуттєвому або пейзажному полотні: «Тільки плач на мене йде ордою» («До джерел»); «Гроза над Тбілісі кованих коней виводить» («Корінь і крона»); «Б’ють кропом у ніздрі осінні базари» («До джерел») та ін.

Метафора І. Драча часто заступає і звичайне порівняння, і навіть епітет. Не можна сказати, що поет зовсім уникає епітетів. Навпаки, він уперто шукає найвдалішого за змістом прикметника або й кількох, вишиковуючи їх поряд з іменником або з’єднуючи в композити: «Погляд допитливий, виразний, соколиний» («Драматичні поеми»); «Моє серце баске, необ’їжджене серце моє» («До джерел»); «В оцих вихройдучих, гудучих Таврійських степах» (там же). /358/

Сміливість — це ходіння по гірській стежці над прірвою. З одного боку — неприступна скеля, з другого — бездонне урвище. Такі контрасти властиві більшості поезій І. Драча: високі слова сусідять із зниженими, фольклорний мотив, якщо він не пронизує весь твір, раптом обривається сучасним прозаїзмом. Ні, не можна назвати цю поезію спокійною рікою; навіть при повній тиші і спокої чекаєш несподіваного пориву вітру. Причина внутрішньої напруженості вірша І. Драча в постійному переплетенні високої (але ніколи не патетичної) лексики із зниженою, абстрактної з надто конкретною, побутовою, фольклорної з просторічною. Ці лексичні струмені не тільки взаємно доповнюють один одного, але й завдяки близькому розташуванню примножують свою експресію. У цьому й полягає насамперед синкретизм образної системи поета. Так, про високі поняття, які одвічно цінуються людьми, навіть оточені певним ореолом таємничості, він розповідає при певному стилістичному задумі навмисне приземленою, побутовою мовою. Якщо у вірші «Пам’яті Василя Земляка» символ таланту — крила — вжито у прямому його розумінні і він уведений у пісенно-урочистий контекст (Бажаю вам, люди, найвищого злету! Тримайтеся крилами крил, щоб пірнути до сонця у незбагненну висоту), то в новорічній поезії «Крила» зображено парадоксальну ситуацію: людині дістався талант, але ні вона сама, ні її оточення не знають, як ним скористатися:


Так Кирило...

На крилах навіть розжився, —

Крилами хату вшив,

Крилами обгородився («Крила»).


Традиційний фольклорний зачин (Через ліс-переліс, через море навскіс Новий рік для людей подарунки ніс) розгортається в оповідь із сатиричним підтекстом, бо дуже вже нерівноцінні дари перераховуються (Кому — шапку смушеву, кому — люльку дешеву, Кому — модерні кастети, кому — фотонні ракети, Кому — солі до бараболі, кому — три снопи вітру в полі, Кому — пушок на рило, а дядькові Кирилові — крила). Монолог мудрого оповідача з народу (це може бути й сам дядько Кирило) супроводжується другим голосом, — безперечно, дружини:


Кому — долю багряну,

кому — сонце з туману,

Кому — перса дівочі,

кому — смерть серед ночі, /359/

Щоб тебе доля побила,

а Кирилові, прости господи, —

крила.


Два голоси, кожен із своїм колоритним набором слів, — характерна ознака лексичного складу Драчевих віршів. З одного боку, старослов’янізми (не зрони, а сотвори, з свічкою в десниці, возліг, даждь зцілення), староукраїнські слова (мнозтво пісень), а з другого — розмовні й просторічні слова: «А бабуся так і вештається, ойя, А бабище все шупортається, ойя («До джерел»).

Від високої до низької і від низької до високої ноти — хіба не ріднить це поезію з музикою? Відповідь тут буде, звичайно, позитивною. І. Драч мав повне право сказати: «...Слово — з музики, з її гірких агоній, і мати слова — скрипка» («До джерел»). І одразу ж постане друге питання, близьке до першого: у чому суть, характерна особливість національної музики? Відповідь однозначна: у її зв’язку з народними музичними мотивами, збагаченими світовим музичним надбанням. Чи можна стверджувати, що зв’язок із фольклором — така ж визначальна ознака національної поезії? Мабуть, так. Фольклорні компоненти — своєрідні діези в поетичному ключі.

Народність мови поезії І. Драча, звичайно, не тільки в його увазі до народнорозмовного слова і в умінні всебічно використати поетику фольклору. Вона ще й у своєрідному вживанні народних символів рідної землі і в народній інтимізації розповіді. Улюблені рослинні образи Драчевої поезії — це калина («аристократка з репаним корінням»), тополя («Тополь золоті кунтуші До дзвону, до сивого клекоту Насипали в келих душі Електронних тривог лелек»), і, звичайно, соняшник.

Щоб відобразити сучасний світ, треба знати історію землі й історію культури. Поряд з узагальненими іменами представників свого народу — тіткою Мартохою і дядьком Варфоломеєм, поряд з Горпинами, Теклями, Гордіями, Степанами, поряд з тими, хто «три чверті віку мне зорю в долоні», постають історичні речники народу: Сковорода і Шевченко, Лисенко і Кибальчич, Тичина... Якщо вишикувати за алфавітом імена діячів культури й літературних героїв, згадуваних у творах І. Драча, то ми одержимо, мабуть, реєстр енциклопедії світової культури: Амаду, Андроников, Арістотель, Бажан, Бах, Беатріче, Бекон, Бетховен, Брем, Вагнер, Ван-Гог, Гете, Данте, Дон-Кіхот, Елюар, Емерсон, Ейнштейн і т. д. Звичайно, ці імена не тільки згадуються — вони відіграють велику функціональну роль. Спадкоємність /360/ педагогічних традицій засвідчують посаджені за один круглий стіл Песталоцці, Сковорода, Корчак і Макаренко. Поет не проводить межі між речниками народу і звичайними трударями. Адже жінки, що роблять із хат Парфенони солом’янорусі — це «Сар’яни в хустках, ВанГоги в спідницях, Кричевські з порепаними ногами» («До джерел»). У коло митців, які разом з автором ненавидять фашизм у всіх його виявах, продовжують боротися з ним навіть після фізичної смерті, вводяться Федеріко Гарсія Лорка, Пікассо, Пабло Неруда.

У зачині «Сонету за Петраркою» — «Благословен той вечір, місяць, рік» — відчувається творчий перегук з М. Рильським. Помітний вплив на лексичний склад і граматичний лад поезій І. Драча справила творчість М. Бажана. Як і його вчитель, І. Драч активно вживає слово захланний, подобається йому форма богове (за типом братове), прикметники з другою частиною -йдучий (швидкойдучий, крутойдуча, вихройдучі, кругойдучі) і под. Але головне, в чому І. Драч лексичне солідаризувався з М. Бажаном та його попередниками, — це творення неологізмів з прозорою внутрішньою формою. Однокореневі неологізми в творчості І. Драча досить рідкісні. Це хіба що такі картинні слова, як гудронитися («дорога гудрониться під яворами»), прокопитшпи («Гей віків та віків прокопитило карі навали»), вишаблювати («Вишаблює з піхов коріння цупкіші»), бурштинити («У венах підшкірних бурштинить живицю сосна»), іменник громов’я («І я спитаю: ви чом мовчите, Коли я вам підняв таке громов’я»), прикметники очистий («...щастя дивиться очисте»), колисний («І туманом колисним війнула вона з лугів»). Але здебільшого його неологізми — це або відіменникові прикметники, утворені за типом дієприкметників від неіснуючих дієслів (слово просонцене, кайдановані руки, овогнене місто, зачеремшений соловей), або складні слова. І той і той словотвірні типи досить широко використовуються і в сучасній прозі. Улюбленими композитами І. Драча є іменники і прикметники з першим компонентом сто-: стокрилля, гучномовці стоусті, стокрилата пісня, стоболісний, клекіт стосонцевий, крило стосоте та ін. Кохається він і в зображенні відтінків кольорів; свої улюблені чорний і червоний кольори він розкладає на десятки півтонів: чорно-вогненний, вишнево-чорний, чорносонячний, огненнобровий і под. Улюблений прийом поета — вживання епітета, створеного поєднанням прикметника з наступним іменником або двох іменників, які є носіями тієї самої ознаки: корінцями рожевоколінними, принца ніжногубого, життя синьонебе. /361/


Є Народження й Смерть — два стовпи на межі.

А між ними надії одвічні:

Комбінації стріч, і розлук, і жоржин,

Варіанти падінь і величчя («Все в цім світі відоме...») —


таке філософське credo Бориса Олійника. Між цими двома полюсами вміщує він зміст своєї поезії: героїзм і страхопудство, вірність і зрада, безкорисливість і зажерливість та інші протиставлення, до них добирає він і відповідні слова.

Говорячи про вічність, не можна обійтися без публіцистичних пасажів типу: «Послухай: плани, «на грані», ракетоплани, новини екрана» («Стою на землі») або: «Обскубали романтику до фактів. Нудьга та діловитість» («Оспалі віршарі»). Очевидно, для того, щоб знизити пафос своїх філософських протиставлень, не доводити їх до грому барабанів і литавр, поет удається до простонародної лексики, позначеної домашнім спокоєм, напр.: «Із Байконура вкоськані ракети спинились в узголов’ї школяра» («Село»); «шоферюги на слово колючі» («Похорон учителя»); «Кий там чорт Проти ночі швендяти буде?» («П’ятий член трибуналу»); «Чуєш: он вони, добре влаштовані, І за всяких умов — «на коні» («Романтичне інтермеццо»); «Рвешся в бій. А кому це нада?» (там же); «Я все ж ніяк допетрати не міг» («В ті дивні дні») та ін. Найвищим мірилом чесного служіння людству є для поета селянська праця — вирощування хліба. Тому сільськогосподарську лексику Б. Олійник уживає часто: «Комбайн іще блукає в кукурудзі. І буряки, лютуючи на кузов, Погладжують натовчені боки» («Село»); «Трактори буксували, комбайни сідали в чорноземі» («Дощ»); «Снопувались дні, скиртувались роки» («Та було у матері чотири сини»); «І незвісно, кому треба більше хоробрості: Космонавту чи хліборобу?» («Про хоробрість»).

Люблячи свою Зачепилівку, поет, звичайно ж, не бачить у ній центру Всесвіту. Навпаки, для нього тісні масштаби міста, країни... Він усвідомлює себе хай малою, але частиною Всесвіту: «В цьому дивному огромі Де я? Хто я — краплина» («Світ глибокий...»); «І зморено припав до всесвіту плечима» («Мікельанджело»); «Не лякайтесь вічності. Хай іде» («Сини»); «Я всесвіту боржник! Але комусь одному — Не був. Не є. Й не буду. І на тім стою!» («Мій борг»). Метафора в Б. Олійника звучна, навіть розкотиста: «Покіль гукали дзвони мідночолі» («Сковорода і світ»); «Літа гатили копитами в брук» (там же); «Як ударили дзвони та заплакали, — небосхил загойдавсь» /362/ («Пальці і патрони»); «Над світом новим молоді ясени Гудуть в оксамитові дзвони» («Балада про першого»). Кохається поет у паронімах: спритно, як спринтер; і освяти і освіти; липи лапасті танцюють з каштанами; він міг, як маг, єднати береги.

Б. Олійник використовує церковнослов’янізми. Проте, на відміну від інших шістдесятників, вони в нього, як і простонародні слова, уживаються ніби зм’якшувальні прокладки між гострими істинами: піють треті, і нєсть їм кінця і начала, глаголить істину; проте зберігають вони й первісне значення (часто вживаний прикметник грядущий, іменник вседержитель у значенні «хліб»).

Миколу Вінграновського І. Дзюба назвав чарівником слова 1. Характерно, що приблизно в той самий час, коли вийшла його перша поетична збірка «Атомні прелюди» (1962 р.), побачили світ збірки В. Симоненка «Тиша і грім» та І. Драча «Соняшник». Образність поезії М. Вінграновського, як і її мова, — незглибиме і вічно рухоме море. Як пише І. Дзюба, «Навіть у найінтимніших поезіях не варто надто дослівно сприймати адресування. Може виявитися, що мова йде «не про ту любов», про іншу. Його мадонна, його Марія, його наречена, подруга, жона, мати, дівчина, Оксана, Надія, дитя, ластів’ятко, Дніпро, Рось — всі і все, кому й чому він звіряється в любові, — все це зливається в один великий і неосяжний образ. Поет говорить про свою Вітчизну, про Україну в її незбагненності й невизначальності» 2.



 1 Дзюба І. Чарівник слова // Українське слово. — К., 1994. — Ч. 3. — C. 330-336.

 2 Там же. — С. 334.



Поет не раб мови, а її творець. Особливо це стосується вживання слів, поєднуваності їх між собою. Тільки справжній поет може побачити очі молодої зливи, відчути, що хмари небо труть і труть, що втома цямкає губами, що будякові очі важкими бджолами, вмираючи, гудуть. У нього Ридають коні, кублиться імла, Хропуть шаблі, і ядра захропли («Ніч Івана Богуна»); поет закликає: «Ходімте в сад. Я покажу вам сад, Де на колінах яблуні спить вітер» («Ходімте в сад»). У пейзажній ліриці М. Вінграновський досягає тичининської виразності:


Джмелі спросоння — буц лобами,

Попадали, ревуть в траві.

І задзвонили над джмелями

Дзвінки-дзвіночки лісові («Літній ранок»). /363/


А чи чули ви мову осені? Мабуть, вона здебільшого шепоче, шелестить пожовклим листям? Так, зверніть увагу на ці алітерації:


Пришерхла тиша — сіра миша —

У жовто-білих комишах,

І сизий цап — іранський шах —

Пришерхлу тишу тихо лиже («Пришерхла тиша»).


Незвичні ситуації, описувані поетом. Незвичне буває і поєднання слів: «Хто воно за таке любов? («Сеньорито акаціє»). На перший погляд, автор помилився: замість хто треба було вжити що. Але помилки немає: такі поєднання у справжніх знавців мови є їх свідомою грою зі словом. Адже любов жива, олюднена, то чи має поет звертатися до неї як до якоїсь речі?

М. Вінграновський будує образи на повторі тих самих або спільнокореневих слів: «У полі спить зоря під колоском І сонно слуха думу колоскову» («Ходімте в сад»); «Ганьба! Ганебино! Ганьбище, ти над нами!» («Ніч Івана Богуна»). Оригінально використовується епітет — він вмонтовується в однотипні речення з порівнянням:


Вона була задумлива, як сад,

Вона була темнава, ніби сад.

Вона була схвильована, мов сад.

Вона була, мов сад і мов не сад («Вона була...»).


Фольклорні компоненти вплітаються в поетичну мову спонтанно, з’являються ніби несподівано. Це може бути звичайний сталий епітет («Сира земля пошерхлими губами Припала до грудей сівалок голубих» — «Квітень») або ж рядок з відомої пісні («То мене несуть, ще й коня ведуть» — «Ніч Івана Богуна»). Є перегук з О. Пушкіним, зокрема з його «Пророком»:


Повстань, пророче!

Твоя настала вже пора.

Творись в людей у дні і ночі

Глаголом правди і добра («Пророк»).


Поезія Василя Стуса якоюсь мірою передає настрої, характерні для прози І. Багряного, «Сибірських новел» В. Антоненка-Давидовича. Тут неволя в небагатьох деталях: колючі дроти, ґрати, калюжа, ліхтар, сосни, ворона, пори року, світ без світла та ін. 1



 1 Див.: Шевельов Ю. Трунок і трутизна // Українське слово. — К., 1994. — Ч. 3. — С. 369.



В. Стус — поет гніву. Він кидає презирство у вічі своїм катам, але суворо картає і своїх /364/ земляків, які байдуже ставляться до долі України: байдужі земляки, душ спресованих мерзлота вічна, рід без’язикий, німі раби, сном окриті та ін. Удається поет до церковнослов’янізмів (днесь, тать, глас), насичує свої твори міфологізмами — переважно власними іменами (Волос, Сварог, Харон, Антей, Атлант).

Як зауважує Ю. Шевельов, «співучість у Стуса природна, стихійна, але вона суворо контрольована. Там, де вірш може стати сентиментальним, він її рішуче обрубує, і його ритми стають колючо-дисонантними. Його сліз світ не повинен бачити. Поет-бо живе в «падолі без’язиких сліз» 1.



 1 Шевельов Ю. Трунок і трутизна. — С. 385.



Природно, що порівняння в поета-в’язня не дуже радісні: «і син біжить, як горлом кров біжить» («Наснилося...»); «Гойдається вечора зламана віть, мов костур сліпого, що тичеться в простір» («Гойдається...»). Те саме стосується й метафори»: «Як мені небеса болять, коли я їх не чую» («За читанням Ясунарі Кавабати»). Поет полюбляє повтори — це ніби цвяхи, якими він надійно прибиває думку, образ:


І в цьому полі, синьому, як льон,

судилося тобі самому бути,

судилося себе самого чути —

у цьому полі, синьому, як льон («У цьому полі...»).


Є у В. Стуса неологізми, або авторські оказіоналізми. Деякі з них викликані посередництвом Т. Шевченка між Біблією і сучасністю; так, образ мечів, «острих обоюду», породив появу виразу обоюдожалий край; виразними авторськими неологізмами є слова серцеокий, розпропащий, стобіль та ін.

Поет виймав із пам’яті у свої твори рідкісні слова: щовб «круте верхів’я гори» («Аж туди, де не ступали ще людські сліди, з щовба на щовб» — «Крізь сотні сумнівів»...), знебути «втратити», «перейти в небуття» («Твоє життя минуло й знебуло» — «Твоє життя...»), басаманити «робити смуги» («і синню тяжкою в осінній пожежі мій дух басаманить» — «Гойдається вечора зламана віть...»), кушпела «збита пилюка» («Шалена вогненна дорога кипить — взялась кушпелою» — «Гойдається...») та ін.

Дмитро Павличко тяжіє до традиційних форм у поезії. Проте за філософським осмисленням життя з його суперечностями — добро і зло, любов і ненависть, світло і пітьма — він у 60-ті роки входить у коло сучасних йому поетів. /365/

Традиціоналізм Д. Павличка виявляється в увазі до рими; він чи не єдиний із сучасних поетів користується формою сонета. Інколи, правда, вдається й до верлібру:


Найдовша з усіх доріг —

Дорога твого приходу.

Найбільша з усіх таємниць —

Таємниця твого обличчя («Найдовша з усіх доріг...»).


Правда, верлібр виступає переважно тоді, коли творяться короткі вірші, пройняті наскрізь однією метафорою, схожі на японський танка:


Скинь одежу свою.

Увійди

В річку рук моїх —

Уже літо,

Від джерела аж до моря

Замліває ріка, а над нею

Заметіль сонця шумить («Скинь одежу...»).


З римою Д. Павличко поводиться дуже обережно: горів — вечорів, забруднить — нить, опале — опали, весняне — полотняне, стежка сережка. Та інколи йому кортить суперечити самому собі, і тоді, як у вірші «Я почну сповідатися...», з’являються замість рими невластиві його поезії асонанси: сповідатися — радості, єдвабні — кульбаби, години — гнити, Тараса — радість і под. У разі необхідності поет використовує алітерації: «Гуркочуть брили грому в скалах» («Біжить під зливою лошиця»).

Порівняння в Д. Павличка здебільшого нерозгорнуті: «Був ясний день, як немовля» («Був день...»); «Береза, як свічка в полі горить» («Зеленим вогнем...»); порівняймо ще: показав зорю, мов червоний мак; а в душі печаль, як небеса; кликала мене, як та сурма; стерня, наче сніг, біліла і под. Інколи на одне дієслово нанизується декілька порівнянь:


Ти пахнеш, як виспане море,

Як жіноче невидиме горе,

Як пилок на пшеничній ниві,

Як мамині руки сяйливі («Ти пахнеш...»).


Порівняння входять і до складу метафор: «Зеленим вогнем береза, як свічка в полі горить» («Зеленим вогнем...»); «Моя душа, немов тополя, Зазеленіла на снігу» («Дзвенить у зорях...»); «Об’їдають коні чалі Місяць, наче сніп вівса» («Мріє, наче сніг...»); /366/ «Море вранці шелестіло, Тліло, як осінній ліс» («Море з моря...»); «І серце, як зорю, ношу в долонях слів» («Моє дівча...») та ін.

Час від часу в авторській мові звучать фольклорні мотиви: «Що в лузі, та ще й при березі, Вдихнула ти в мене світ» («Стерня, наче сніг...»).

Д. Павличко пише чистою літературною мовою. Проте, як і інші поети доби, не відмовляється інколи від діалектизмів. Це, звичайно, слова з підкарпатських говірок: невіста «жінка», клювок «дзьоб», мовчкома «мовчки», карук «столярний клей», трина «сінна потерть», «тирса від пиляного дерева» та ін. Не цурається він і церковнослов’янізмів: возрадуйся, сокруши, сотворив та ін.

Про мову прози писати і легше, і важче. Легше тому, що тут іносистемні вкраплення, як правило, можливі тільки в мовленні персонажів. Скажімо, церковнослов’янські слова виступають, як правило, у мові служителів культу. Важче, бо в прозі інші, складніші принципи побудови образної системи.

Нелегка доля привела в українську літературу Григора Тютюнника: був він і в ПТУ, і в армії на Далекому Сході, і обточував колеса на Донбасі, але прочитав словник за редакцією Б. Грінченка і повернувся обличчям до української мови. Після такого непростого життєвого шляху він умів нею користуватися досконало. Народна мова представлена у нього у всьому її розмовному різноманітті: тут і зменшені форми (письомце), і збірні поняття (парубота), і назви осіб за способом поведінки (виступайло — на зборах,), і прислівники (бокаса, навзаплюшки); але найколоритнішими є народнорозмовні синоніми до таких народних, але емоційно нейтральних слів. Це рвицькати «смикати», винашуватись «задаватися», розпринджено «роздратовано», розджохкувати «роздражнювати», одпалити «щось смішне сказати», вкоськувати, «вгамовувати», пртучикувати «заспокоювати» та ін. Трапляються тут і екзотизми типу скракля «частина плуга або ткацького верстата», наврипитись «надокучливо домагатися», кімля «верша» і под. Оповідання позначені народною образністю («Повиходили заміж, обквітчалися дітьми» — «Оддавали Катрю»), сучасною фразеологією («Дають — бери, б’ють — тікай» — «Дядько Никін»; «Ну як скаже — то як у попіл торохне» — «Оддавали Катрю»; «Що вона машина — на дурику дісталася?» — «Син приїхав»; «Поки в неї є і переє» — «Бовкун»).

Розмовного колориту надають мові оповідань скорочені слова — або з опущеним кінцем (« — Ідуть тато! Чуєте, ма?» — «У Кравчини /367/ обідають»; « — Ти ди, яким козиром став» — «Син приїхав»; « — Гирунчика отого не хо малювати» — «Дивак»), або з пропущеним середнім складом («- Слот, якось одбудемо» — «Оддавали Катрю»; « — Жде, мать, не діждеться» — «Бовкун»). Уживаються дитячі примовки: «...А заодно ще й приказую, щоб вода з вух вилилася: «Коту, коту, вилий воду — чи на дощ, чи на грім, чи на блискавку» («Обнова»). Діти до батьків звертаються на «ви» і навіть, говорячи про них, уживають форми множини: «Тато такий борщ їдять» («У Кравчини обідають»).

Дія оповідань Г. Тютюнника відбувається на Донбасі. Природно, що в мові його героїв уживається немало росіянізмів. Ось дядько, збираючись торгувати м’ясом «вєжліво», перепитує: «Скоко?, Іщо?, Хватіть» («Дядько Никін»). А ось міський синок приїхав до батька в село на гостину: «Папа, как у вас тепер навпростец ходят до лавки?» («Син приїхав»). Частіше ж росіянізми — це окремі слова, що вплітаються в український текст: полєзний, откровенно, «зажигання» і под. Є й приклади макаронічої мови, як у цій пісні:


Бела кофта, чорний бантик,

Ох, зачем розв’язував?

Я любила тібя тайно,

Ох, зачем розказував («Обнова»).


Євген Гуцало городній пейзаж писав не без впливу «Зачарованої Десни» О. Довженка: «Гарбузи в’ються поміж картоплею, спинаються на вишні, перелазять через тин, вони, прикріпившись чіпкими своїми вусиками, просочуються, пробиваються скрізь, де тільки можуть знайти краплину сонця. Завойований простір відзначають високим зірчастим цвітом, цілими вогняними сузір’ями, які палахкотять поміж кущами картоплі, які завзято здираються на тини, на кущі, які перелазять через рови, з наївною безтурботністю вискакують на вигін, на стежку, на дорогу, розцвітають і там, нашорошуючи навсібіч свої чутливі струни-вусики...» («Запах кропу»). Проте більший вплив на нього мав М. Стельмах: пейзаж у нього неекономний. У ньому забагато епітетів: «...Дощі вже не солодкі, не шовкові, не по-дівочому м’які, дощі стали студені» («Весняна скрипочка згори»); для того, щоб змалювати вечірній пейзаж, подається повний драматизму малюнок: «...Вміти спалити свою картину і відкрити в спаленні той смисл, який воно може дати, почерпнути науку з цього — хіба це не вимагає від художника садистського натхнення! Зловтіха, дикий екстаз, хвороблива цікавість до того, як згоряє вечорова краса, народжуючи іншу красу /368/ цього ж таки вечора, — невже всі ці гріхи притаманні митцю і мають своє виправдання? («Вечори»). Проте майстерно вплітає Є. Гуцало в пейзаж різноманітні запахи: «Згадую село, в якому ми тоді жили, і в моїй уяві постають літні вечори, і душу мою повиває елегія смеркання... Добре було сидіти на яблуні; внизу лежали зелені води городів, по них ясніли латки жита; соняшники повертались один до одного або ж зводили догори свої вогненні лиця, мовчали, немов заглибились у єство своє, немов хотіли осягнути таємницю буття; стебла тютюну пахли густо, а кріп — тонко і пряно; ластівки літали низько, наче хотіли пірнути в шумовиння рослин. Повітря тут, на яблуні, пахло листям і недоспілими плодами; над головою воно стояло чисте й незворушне, а там, у далечині, забарвлювалось у сиві тони, було достигле і наче аж густіше» («У сяйві на обрії»). Залучення запахів у систему образів — порівняно нове явище в мові художньої літератури.

Ю. Мушкетик почав писати художні твори ще в студентські 50-ті роки. Перші його романи — історичні: «Семен Палій», «Яса». Згодом він перейшов на сучасну тематику. Філософське сприйняття світу як арени боротьби добра зі злом привело його в табір шістдесятників. Продовженням історичної белетристики є повість «Смерть Сократа». Автор дуже економний у мові. Його метафори лаконічні і стосовні переважно сфери почуттів: божевільна кіннота думок, чорним крилом впала на чоло стратегові важка задума, думка блукала в пітьмі, зерна твоїх слів проростуть на всіх ланах, нехай один розум не одягає кайдани на інший, плакала Тімасієва душа та ін. Широко залучається лексика грецького походження. Особливо це стосується назв осіб: стратег «воєначальник», архонт «вища службова особа», метек «чужоземець», гопліт «важкоозброєний піхотинець», ефеб «юнак вісімнадцяти років, який щойно закінчив школу», пельтаст «напівлегкий піхотинець, що мав на озброєнні круглий щит», геліаст «суддя». Є серед грецизмів і назви народів (лакедемоняни), арітектурних деталей (герма, портик, фронтон), одягу (гіматій), грошей (обол, талант), навчальних закладів (палестра, гімнасія), суден (трієра).

Історична проза Валерія Шевчука — нове явище в українській літературі. Це не реалістичний роман 3. Тулуб, не «химерний» роман О. Ільченка. І звичайно ж, не угодницька історіографія Н. Рибака. Це й не пройнятий авторським світобаченням історичний дивосвіт П. Загребельного. У В. Шевчука свій світ, наповнений персонажами, які допомагають або заважають людині творити добро чи зло. Ось деякі з /369/ них: «У ніч, коли сталося нещастя (повісився господар маєтку пан Юрій. — В.Р.), домовик вийшов з маєтку, перемахнув через мур і стрибнув у бур’яни. Зашаруділа кропива — пройшовся вітер, запалюючи в глибині ночі метушливі спалахи: ніч народжувала перелесників. Малі й веселі, вони гайсали по землі, забивались у глухі забіччя, вишуковували яри й темні ями, чагарі й кропив’яні нетрі. Це був безтілесний світ, наповнений невтишним рухом, і він вабив домовика» («Дорога»). Крім домовика й перелесників, у творах В. Шевчука діють відьми, чорти, гноми, привиддя, характерники з усіма їхніми аксесуарами, наприклад: «Козак дивно підстрибнув, і сотниківна болісно зойкнула. Позаду в нього тягся довгий хвіст, а замість ніг виглядали брудні ратиці» («Панна сотниківна»); «Вона потрапляла на відьомський шабаш, де вигинались чорні стрункі красуні» (там же). Наявність безтілесного світу зумовлює своєрідність метафор: «І сон прийшов до неї відразу, гойднув волохатим хвостом» («Панна сотниківна»); «І серед цього стукоту, реву, полиску тіл, серед цих срібних вишень, біля чарівної панни, що витанцьовувала найшпаркіше, упало його роз’ятрене, закривавлене серце» (там же).

Герої В. Шевчука нерідко виголошують сентенції загальнофілософського змісту: «Щодня ми вмираємо і цим звільняємося від потреби розв’язати найхимернішу з загадок — темряву» («Дорога»); «Світ значно багатший од наших первісних про нього уявлень» («Панна сотниківна»).

У галузі абстрактної лексики В. Шевчук новатор. На місці узвичаєних слів і словосполучень у нього з’являються такі, як прогноба, невтишний рух, вбрати до голови, ояснення, не втрачав розвитку, пильний студентовий (?) позир і под.

Аналізуючи роман В. Шевчука «Дім на горі», М. Павлишин відзначає урівноваженість і серйозність, навіть урочистість його стилю. До цього, зокрема, спричинився синтаксис. «Речення в нього синтаксично прості, — пише М. Павлишин. — Переважає складносурядність. Події як зовнішні, так і внутрішні, розповідаються розлого, з повнотою деталів, витворюючи ефект неквапливості, продуманості. Мова твору уникає порівнянь і метафор: авторський голос ніби не бажає відводити уяву читача від розповіді й символіки, яка в ній діє» 1.



 1 Павлишин М. «Дім на горі» Валерія Шевчука // Українське слово. — К., 1994. — Ч. 3. — С. 498. /370/



Тематично і жанрово різноманітною є творчість Володимира Дрозда. У його повістях і оповіданнях теж багато усякого чортовиння. Проте його персонажі узяті переважно з фольклорних джерел. Говорячи про свою духовну близькість з іншими письменникамишістдесятниками, В. Дрозд разом з тим мимохіть зачіпає й наступне покоління письменників: «Шістдесяті роки і друга половина п’ятдесятих, коли представники мого покоління формувалися як особистості, лишили виразний слід у нашій свідомості. Ми трохи інші, аніж ті, що прийшли після нас. Можливо, далися взнаки і воєнні та повоєнні роки, на які припало наше трудне дитинство. Так чи інакше, але духовного ідеалізму (в хорошому розумінні цього слова) у наші дні закладено щедріше. Цей ідеалізм не дозволив нам продукувати, цитую «Спектакль», «мертві слова» 1.



 1 Яким корінням живе дерево? Інтерв’ю М. Жулинського з В. Дроздом // Українське слово. — К., 1994. — Ч. 3. — С. 512.



Творчість В. Дрозда дуже багата. Розгляньмо тут мову тільки одного оповідання — «Білий кінь Шептало». Це твір про прагнення волі і покірність, про драматичну боротьбу цих почуттів. Та щоб це змагання відбувалося, треба усвідомити, що в світі є воля, свобода, незалежність. Білий кінь Шептало це усвідомлює, що відбивається у його внутрішній мові: «З усього нинішнього життя чи не найважче гнітила його ця табунна, тричі на день подорож до колодязного корита. І він таки виривається на волю, купається, стає по-справжньому білим, але не хоче, щоб про це знали інші і лягає в грязюку: Коли звівся на ноги, вже не був білим конем; до ранку земля підсохне, обсиплеться, і він стане таким же сірим, яким був досі».

Оскільки в мові відображається світосприйняття коня, це позначається на порівняннях: Нічна волога стала незатишною, мулькою, ніби стійло навесні, коли немає підстилки; Раптом небо над Шепталом напнулося, наче віжки на косогорі. Шептало сприймає світ не тільки зором і слухом, а й нюхом. Запахи супроводжують не лише його сьогоднішнє життя, а й навіюють спогади: То було дитинство, і пахло воно молоком і конюшиною; воля пахла живою вільгістю, міцним настоєм лугових трав і молодого сіна.

Камертон української музи озивається й за океаном — у Бразилії пише поезії, драми й оповідання Віра Вовк, а в США — поети так званої нью-йоркської групи. /371/

Віра Вовк з-під Борислава, тому в їй мові чимало бойківських слів — народних та «інтелігентних», напр.: ждальня, ординація, стрийко, однострій, лямурія, лучити, прібка, ферії, на прохід «на прогулянку», сторчики і под. Але це в прозі. У поезії вона орієнтується на сучасну літературну мову. Її верлібри містять музичну лексику:


Моя велика Фуго!

Який я твій конрапункт

В трагічному відтінку слова! («Велика Фуга»);

Скрипки кружляють у крові,

Й важливі тільки: акорд,

Контраст і право пропорцій («Вибранці»).


Як зазначає Л. Залеська-Онишкевич, у широкому особистому світі авторки відчувається одночасне тяжіння «й до залишених Кутів, до Святоюрського собору, до святомиколаївських ритуалів та до світу арідників. І так від гуцульських (?) льокалізмів (ґренджоли, д’мені) до ботанічних екзотичних назв (від олеандрів, лаврів, мигдалю, кипарисів і камелій до солом’яників, шувару та ялиці) вони зазначували вже своє стале місце та ролю в стилі авторки» 1.



 1 Залеська-Онишкевич Л. Різні світи Віри Вовк // Українське слово. — К., 1994. — Ч. 3. — С. 98.



Поетеса персоніфікує небесні тіла. У неї «по росах ходять зорі», «ковзається місяць по поляні», «заходять зорі в жито». Треба зауважити, що назви тропічних рослин (амариліс, кактус і под.) не вживаються в тих віршах, де героями є будяк, кульбаба, розхідник, лопух і под. Звук, колір і запах зливаються в єдину картину:


Пні стікають липким сонцем,

В’ялість несе міцно чаєм,

Море відгонить лусками риб («Дощ»);

Він зустрінув її серед кладки.

Дзвоном гула ріка, злітали соняшні чайки

(«Баляда про дівчину, що була осінь»).


Оригінальні у В. Вовк непрямі порівняння типу пекло кленів — тобто червоне кленове листя восени; Повела зором, що був заморожений терном — тобто очима темного, тернового кольору.

Поети нью-йоркської групи емігрували до Америки разом з батьками в дитинстві. Виросли вони в Новому світі і саме тут сформувалися як поети. До нью-йоркської групи інколи зараховують і /372/ В. Вовк, але тільки за творчою манерою. До групи належать Богдан Рубчак, Женя Васильківська, Патриція Килина, Юрко Тарнавський, Емма Андієвська і Богдан Бойчук. Провідна ідея групи та ж, що і в наших поетів-шістдесятників: чому людина повсякчасно розп’ята на хресті добра і зла? Особливо виразні антитези любові і смерті, жорстокості і милосердя, минулого і майбутнього в творчості Б. Бойчука. Трагізм життя в невизначеності його мети:


Я йшов кудись

і знав:

мій шлях — в нікуди;

я йшов і знав:

мій хід — життя («Десь суть була...»).


У Е. Андієвської кожен твір — суцільна метафора, розрахована на те, що різні читачі зрозуміють її по своєму. Така поезія зветься герметичною, тобто щільно закритою. У неї є рима, але своєрідна, асонансова: клуня — клонить, сутінь — сита, кленом — клином, бабок — бобу, покору — примари. Власне, це майже пароніми. Часто вдається поетеса до оксюморонів: мокрий вогонь, вітер — це абстрактна вода; оксюморони можуть розгортатися в метафори: дощ запевняв залізо, що він сонце. Пише Е. Андієвська сучасною українською літературною мовою, але, природно, вживає й локальні слова із українськоамериканської розмовної мови: хмаросяг, рура, крант, маєтний «багатий», тиміян, затьма «затемнення», фарма і под. Свою належність до нью-йоркської групи Е. Андієвська заперечувала 1.

Ю. Тарнавський — поет і прозаїк. Він уважається засновником нью-йоркської групи. Про свою творчу манеру він пише так: «Почав я писати поезії неримовані та без регулярного ритму. Спершу вони були дуже прозаїчні, як їхні зразки, та з часом почав я вживати в них метафори та порівняння, які виринали цілком спонтанно і стали моїм природним способом висловлювати думку 2.



 1 Шевчук В. У пошуках землі обітованої // Українське слово. — К., 1994. — Ч. 3. — С. 247.

 2 Там же. — С. 253.



Його поезія не така герметична, як у Е. Андієвської. Ось цілком зрозумілий пейзаж:

Приходить зима з дощами

і з теплим воском відлиг,

і вже гумовими ногами, а не крилом

б’є ніч у шибку вікна («Зима»). /373/


Поема ж «У РА НА» — інвектива проти українців-запроданців, які нехтують своєю мовою, культурою, вітчизною, — написана в цілком реалістичному ключі:


...що ти все перше комуніст, соціаліст,

монархіст, ліберал, радикал,

православний, баптист, католик

і ніколи

не українець.


Метафори в Ю. Тарнавського неповторні: «Меблі пускають коріння у вовняний гумус килимів» («В кімнатах»); «закриває Україна лице долонями, над степом, якого більше немає» («У РА НА») і под. Епітети вражають своєю несподіваністю: хвора гітара, синє пиво вечора, напухлі струни, довга коса вечора, важкий багаж твого плачу та ін. В поемі «У РА НА» автор уживає росіянізми (в лапках) як символ зросійщення України: «галстуки», «кандали», «стакани», а також вирази типу єдина-неділима, до печальних руссских уссст. Є окремі ознаки фольклорності; так, прийняту в думах формулу заперечення-ствердження уживає і Ю. Тарнавський: «Це не звук мільйона пащек піраньїй, що себе пожирають, це так говорять українці по-російському». Богдан Рубчак — поет і літературознавець. Відірвана від реалій українського життя, його поезія більше абстрактна, ніж конкретна. І все ж елементи українського пейзажу, а з ними українські слова-поетизми — осокори й тополі — вперто тримаються його поезії. Б. Рубчак у своїй творчій манері належить до сюрреалістів, але разом з тим він нерідко вдається до традиційних поетичних форм: використовує риму і навіть форму сонета:


Двозначний погляд стримано палкий,

твоя хода увивиста і скора,

навіяли якісь рядки з Тагора

та дервішів-вітрів в’юнкі танки («Трудніша гра»).



Є в нього й тривірші на зразок японських:


Зелені мислі

морозом слів убиті:

старість поета («Декілька спостережень»).



Метафора у Б. Рубчака по-справжньому поетична. Коли читаєш, що поїзд гаспидом косить клени («В експресі»), то відчуваєш, як потяг з шаленою швидкістю летить крізь кленові гаї. Поет часто вдається до алітерації (орли мрію міряють), оксюморону (льодове /374/ літо, промениста зрада). Художній меті підпорядковане незвичне поєднання слів (заподіяли батькові зраду), уживання експресивно позначених слів (увивиста хода, швиргома) і под.

Між поетами-шістдесятниками і нью-йоркською групою відбувався постійний творчий зв’язок. Він особливо помітний у використанні паронімів, а також у зверненні до фольклорних символів. Особливо цікаве явище «атракції іменників — власних назв: міфологічних образів (У лісі усі ввічливі Уліси — Анд.); топонімів (Вітрів свавілля, музика — Севілья — Кост.); астрономічних найменувань (сузір’я Лади ладнає — Руб.); імен реальних історичних осіб — політичних діячів, письменників, художників тощо («Пройшов крізь Сезанна, Моне і Мане — Драч»)» 1. З фольклорних символів в українських і нью-йоркських поетів часто використовуються назви калина, тополя, верба.

З 80-х років у літературу приходить нове покоління, яке А. Погрібний називає третьою хвилею 2. Насправді ж це вже четверта хвиля. Серед творців цієї хвилі І. Маленький, І. Римарук, С. Чернілевський, В. Неборак, О. Пахльовська, О. Забужко та ін. Вони сказали поки що тільки своє перше слово, а тому про їхню мову розмова попереду.



 1 Сюта Г.М. Мовні інновації в українській поезії шістдесятників та членів нью-йоркської групи. Автореферат канд. дис. — К., 1995. — С. 16.

 2 Погрібний А. Орієнтири третьої хвилі // Українське слово. — 1994. — Ч. 3. — С. 650-660.



У 60-80-х роках певних успіхів досягло українське мовознавство, особливо практичне. Зусиллями лексикографів Інституту мовознавства ім. О. Потебні НАН України було створено і в 1968 р. видано тритомний «Російсько-український словник». У 1963 р. закінчено публікацію шеститомного «Українсько-російського словника». Вийшли друком українсько-англійські й англо-українські, українсько-німецькі й німецько-українські, українсько-французькі й французько-українські, болгарсько-український, чесько-український словники. За межами нашої країни побачили світ також українсько-словацький і словацько-український, українсько-чеський, угорсько-український і українсько-угорський, українсько-румунський і румунсько-український, українсько-хорватський або сербський і хорватсько- або сербсько-український словники, українсько-білоруський словник. Видавалися термінологічні словники з фізики, гірничої справи, геології, /375/ математики, гідротехніки, машинознавства та загального машинобудування та ін. Не все тут було гаразд — проглядалася тенденція до русифікації української термінології, і все ж ці лексикографічні праці сприяли поширенню української мови в науці. Декілька одномовних і перекладних словників відбили багатство української фразеології. Лексика Т. Шевченка представлена в «Словнику мови Шевченка» (1964 р.). Не обійшли мовознавці увагою й історичну лексику — видано «Словник староукраїнської мови XIV-XV ст.» (1977-1978 рр.). Українське мовознавство прикрашає «Етимологічний словник української мови», видання якого на сьогодні поки що не завершене. Видавалися і видаються орфографічні, орфоепічні, інверсійні та інші словники-довідники. Вершинним поки що досягненням української лексикографії є одинадцятитомний «Словник української мови» (1970-1980 рр.), реєстр якого нараховує понад 134 тисячі слів. Широко розгорнулися дослідження в галузі української ономастики, особливо гідронімії. Всебічний опис лексики і фразеології, фонетики, морфології, синтаксису і стилістики української мови здійснено у п’ятитомній праці «Сучасна українська літературна мова» (1969—1973 рр.). Вийшли друком десятки монографій, присвячених вивченню окремих частин мови, теоретичним питанням граматики української мови, складносурядним і складнопідрядним реченням, словосполученням та іншим синтаксичним одиницям. Видано навчальні посібники для вищої школи, в яких враховано матеріали п’ятитомного дослідження. У «Нарисах з загальної стилістики сучасної української мови» І.Г. Чередниченка дається відповідь на безліч питань практичного вживання української мови. Багато уваги приділяється теорії і практиці перекладу. З 1967 р. видається міжвідомчий науково-популярний збірник «Культура слова» (попередня назва «Питання мовної культури»). Виходять друком праці, присвячені окремим стилям сучасної літературної мови. Великий крок уперед зробила в цей час українська діалектологія: всебічно обстежено полтавські говори, середньочеркаські, південносхідні степові, південно-західні та ін. Й.О. Дзендзелівський підготував і видав «Лінгвістичний атлас українських говорів Закарпатської області УРСР (Лексика)» (1958—1960 рр.). Опубліковано також два томи з трьох «Атласу української мови». У цей час розпочалося систематичне видання пам’яток української мови з відповідними коментарями і науковим апаратом: юридичних документів, стародавніх граматик і лексиконів, господарських, лікарських та інших порадників, художніх творів і т. ін. /376/ Розширення кола джерел стимулює подальше вивчення історії рівнів української мови — фонологічного, граматичного, лексичного і фразеологічного. Створено й видано чотиритомну працю «Історія української мови» («Вступ. Фонетика», «Морфологія», «Синтаксис», «Лексика і фразеологія») (1978—1983 рр.). Опубліковано також цілий ряд вузівських посібників з історії структури мови. Історію української літературної мови висвітлено в двотомному курсі за ред. І.К. Білодіда «Курс історії української літературної мови» (т. 1, 1958; т. 2, 1961) та в «Історії української літературної мови» П.П. Плюща (1971 р.). Досліджувались особливості мови українських письменників — як дореволюційних, так і пожовтневих.

Тут зроблено дуже стислий огляд розвитку українського мовознавства у часи наростання «третьої хвилі» в українській літературі. Для докладнішого ознайомлення з історією мовознавства можна рекомендувати такі ґрунтовні книжки, як «Історія українського мовознавства» С.П. Бевзенка (1991 р.) та «Нарис історії українського радянського мовознавства (1918-1941 рр.)» М.А. Жовтобрюха (1991 р.). У підручнику цей короткий огляд зроблено для того, щоб не створювалося враження, ніби українська мова й культура у цей час не розвивалися. Як у літературі були спади й піднесення, так воно було і в мовознавстві.

Українська мова материкової України справляла помітний вплив і на мову діаспорних письменників і публіцистів. Існували й існують певні відмінності у мові тих та інших, і все ж мова зарубіжних українців у її літературній формі не викликає тепер ніяких труднощів для сприймання. Правда, деякі слова частіше вживаються в зарубіжній публіцистиці (підсовєтський, концентрак, непроминальний, предилекція, поетка, огірчення, мистець, переємство, первень та ін.), окремі з них виступають не в тій родовій формі, що у нас (аналіза). Решта відмінностей — це окремі правописні моменти, які згодом будуть згладжені: /ja/ в середині іншомовних слів (мініятура, геніяльний, ініціятива), /т/ на місці сучасного /ф/ у словах грецького походження (міт, катедра), пом’якшене /л’/ у словах іншомовного походження (клясицизм, деклярація, баляда), флексія в іменниках третьої відміни (совісти, сучасности, герметичности).

Що було занедбане і з кожним роком ставало убогішим, — це мова діловодства і наукової літератури: ці сфери мововжитку були майже всуціль російськомовними, що збіднювало українську літературну мову взагалі, надавало їй рис вторинності і провінційності.










Попередня     Головна     Наступна


Етимологія та історія української мови:

Датчанин:   В основі української назви датчани лежить долучення староукраїнської книжності до європейського контексту, до грецькомовної і латинськомовної науки. Саме із західних джерел прийшла -т- основи. І коли наші сучасники вживають назв датський, датчани, то, навіть не здогадуючись, ступають по слідах, прокладених півтисячоліття тому предками, які перебували у великій європейській культурній спільноті. . . . )



Якщо помітили помилку набору на цiй сторiнцi, видiлiть ціле слово мишкою та натисніть Ctrl+Enter.