Попередня     Головна     Наступна

Людмила Софронова

ФУНКЦИЯ ГРАНИЦЫ В ФОРМИРОВАНИИ УКРАИНСКОЙ КУЛЬТУРЫ XVII — XVIII ВЕКОВ

Культура может быть описана различно, в том числе и через такую важную историко-культурную категорию, как граница. Ее влияние сказывается не только при взаимодействии различных национальных культур, но и культур различных эпох, при формировании видов искусства, больших стилей и жанров. Она работает в пространстве любого текста.

Через категорию границы можно описать и украинскую культуру XVII — XVIII вв. Это описание позволит выявить существенные параметры этой культуры, конкретно проследить взаимодействие ее различных уровней. Основные принципы ее строения, ее композиция при таком подходе предстанут в целостном виде.

Перед тем, как перейти к рассмотрению функции границы в формировании украинской культуры XVII — XVIII вв., скажем несколько слов о категории границы и ее роли в различных типах культуры.

Границы культуры могут тщательно охраняться, притом не только официальной культурной политикой, но и самой культурой; в этом случае она тщательно оберегает свою целостность и традиции. Это культура закрытого типа. Ей не требуется подпитка извне; она только мешает культуре развиваться по своим законам, которые не предполагают взаимодействия с соседними культурами и по которым на свою территорию чужое не допускается. В самоописании культуры этого типа обязательно развивается идея самодостаточности и полноты. Культура закрытого типа оглядывается на свои истоки, уверенная в том, что они остаются неизменными, но не на другие культуры. Чужой опыт ей противопоказан.

Границы культуры могут быть прозрачными; переход через них осуществляется достаточно просто. Они не только очерчивают пространство культуры, но маркируют возможности встреч в зоне культурного пограничья. Предполагается, что границы эти следует нарушать. Между различными культурами в этом случае идет постоянный обмен идеями и произведениями; художники принадлежат сразу нескольким культурным кругам. Это культура открытого типа. Она постоянно нуждается в нарушении своих границ, так как ей требуется чужой опыт, сближение и взаимодействие с иными культурами. Эти потребности непременно декларируются культурой и входят в ее самоописание. Здесь границы открывают территорию культуры и одновременно выводят ее в нейтральное пространство, направляя к чужим границам. Таково условие жизни открытой культуры. Ее границы «знаменуют повернутость к «другому», открытость положения лицом к лицу, вовне — вперед, но не агрессивно, а с целью взаимного общения» ¹.

Границы не линейны; они по определению А. В. Михайлова ², обладают «собственной глубиной». Благодаря этому они организуют особые пограничные зоны, малые пространства культуры, где — что знаменательно — все процессы протекают особенно энергично. Центр не сдерживает их, его законы здесь известны, но их особо не придерживаются. Свобода на периферии всегда большая, чем в центре. Именно здесь формируется будущее культуры: активно развиваются культурные связи, рождаются новые языковые, идейные, жанровые конгломераты. Именно здесь происходит встреча тех культурных феноменов, которые в центре всегда разведены. В результате в зонах культурного пограничья намечается перестраивание системы культуры в целом, прогнозируется будущая жизнь культуры.

Точно установить, каково направление границ и каковы их очертания, не всегда возможно потому, что границы постоянно эти очертания меняют. Они принципиально неопределенны и расплывчаты. Изменение их направления, так же как и общего вида культурного пограничья, происходит постоянно, в том числе и потому, что нарушение границ предписано. Кроме того, границы не проведены окончательно. Они не заданы раз и навсегда, могут исчезать и появляться вновь на протяжении историко-культурного времени.

Границы не обязательно только очерчивают пространство культуры. Они могут рассекать его в различных направлениях, делить на самостоятельные, но взаимодействующие между собой зоны различного характера: пересекаются национальные зоны культуры, смешиваются языки культуры, сближаются ее уровни.

Благодаря активности границ в пределах культурного пространства противопоставление центра и периферии ослабляется. Центр утрачивает свою значимость, он сравнивается в правах с периферией. Культурные пограничья различного типа оказываются не только в периферийных зонах, но и в центре, статус которого как основного ядра культуры ослабляется и становится достаточно условным.

Пограничья находят друг на друга, пересекаются, создавая многослойность историко-культурных процессов, а также способствуя динамизму культуры в целом. В одном слое, как, например, на Украине, взаимодействуют различные языки, в другом — большие стили, в третьем происходит стяжение воедино форм народного религиозного сознания и догматического богословия. Очевидно, что число подобных слоев бывает различным, и они часто совмещаются.

Историко-культурные границы иногда превращают культурное пространство в подобие карты с запутанным графическим рисунком, на ней можно усмотреть некие геометрические фигуры. Благодаря им пространство культуры превращается в своеобразную «пересеченную местность».

Часть границ существовала в далеком прошлом культуры, часть появилась в XVII — XVIII вв. Одни границы идут издалека, с других культурных территорий, и проходят через всю карту культуры. Их можно условно считать внешними. Они связывают/разграничивают культуру с соседями — так плодотворно нарушаются границы между ними. Другие границы локальны, они берут начало на своей территории и не имеют продолжения вне ее. Они набрасывают на территорию своеобразную сетку, структурирующую ее, определяющую положение различных ее зон.

Внешние и внутренние границы вводят культуру в широкий контекст, обеспечивают ей соответствующее положение на карте культуры большого региона. Они вычленяют в культуре ряд составляющих, сближая их и разводя между собой, маркируя свое и чужое.

Внутренние и внешние границы совпадают в историческом времени. Порой их бывает трудно различить. Внешней для украинской культуры, например, можно считать границу, проложенную движением барокко на восток; внутренней — ту, которой придерживалось средневековье, распространившееся во времени. Граница же между барокко и средневековьем указывает на важнейшую оппозицию украинской культуры.

Границы, проходящие по территории культуры, и внутренние, и внешние, не позволяют ей находиться в состоянии покоя. По известному определению М. М. Бахтина, на границах протекает наиболее напряженная ее жизнь ³. Напряженность эта чревата развитием. Так как границ, не видимых в географическом пространстве, очень много, и они ведут свою не прекращающуюся жизнь, определяя одно, изгоняя из подвластной им территории другое, то все культурное пространство распадается на отдельные зоны, которые воюют друг с другом, интенсивно влияют на «чужие» территории или мирно соседствуют. Так создаются благоприятные условия для открытой культуры, не только воспроизводящей старые ценности, но и творящей новые.

Местоположение Украины на культурной карте Европы XVII — XVIII вв. во многом объясняет тип ее культуры и те процессы, которые в ней происходили — она находилась в средоточии важнейших событий своей эпохи. Религиозная жизнь Европы, многочисленные войны оставили на ее территории свои следы, как и смена историко-культурных ориентиров, происходившая в XVII — XVIII вв. в мире православного и католического славянства.

Украинская культура явно тяготела к открытому типу; через ее территорию проходило множество границ, разделяющих ее на особые зоны. Эти зоны, т. е. культурные пограничья, будучи принципиально не завершенными и расплывчатыми, создавали неустойчивость особого типа, которая способствовала интенсивному порождению новых историко-культурных форм; они не признавались окончательными, застывшими и были готовы видоизменяться. Эта характеристика отдельных культурных зон распространилась практически повсеместно и стала доминантной в украинской культуре XVII — XVIII вв.

Среди множества границ можно выделить как структурирующие украинское культурное пространство следующие. Границы между Западом и Востоком, которые постоянно колебались, в результате чего на пересечении православно-византийского и католического кругов, в столкновении статичной и динамичной систем, латинской риторики й православно-византийского сакрального слова формировался новый язык культуры. Границы между различными славянскими народами порождали особые зоны национального взаимодействия. Украина воспринимала опыт одних народов, как например, Польши, и передавала его другим — в первую очередь России ⁴. Проходили границы и между языками, в результате взаимодействия которых выросла оригинальная иерархическая языковая система, сосуществовали письменные (церковнославянский, латынь) и устные (польский, «проста мова») языки разных культурных кругов; они приобретали свои, собственные социальные функции, сферы и способы использования, при этом не всегда их придерживаясь. Эти языки отнюдь не всеми воспринимались как языки диалогически соотнесенные. Границы определяли положение католичества, православия и протестантизма на Украине. Они маркировали смену историко-культурных эпох, развитие которых подчиняется своему, особому ритму, благодаря чему на некоторых территориях культуры, как и на Украине, эти эпохи совпадают во времени, как например, средневековье и барокко.

Особого внимания заслуживают границы между сакральным и светским, низовым и высоким барокко, между народной и ученой культурами. Они во многом определили тип украинской культуры XVII — XVIII вв.

Эти границы — ведущие в сложном конгломерате границ, производных от них. Они определяют ментальность эпохи, от них зависит как характер художественных текстов, так и способ их бытования, а также институализированные формы культуры.

Как для всякой культуры того времени, граница между сакральным и светским была доминантной для украинской культуры. Эта граница не была проведена окончательно, меняла свои очертания, потому зоны сакрального и светского по объему бывали различны. Их взаимоположение зависело от встречи на территории украинской культуры двух больших кругов культуры, православно-византийского и католического, в которых граница между сакральным и светским проходила по-разному.

В православно-византийском круге в идеале все, что было сакральным, предполагалось культурой. Все, что еще было недооформлено, не приобрело историко-культурных смыслов, не имело связи с сакральными ценностями, относилось к быту и не интерпретировалось эпохой в культурном плане. «Культура имела религиозный характер, а быт, если он вообще попадал в сферу культурного сознания — воспринимался как мирское и профанное» ⁵. Сакральное начало в ту эпоху пронизывало всю жизнь общества, внутренний мир человека. Искусство было равнодушно к реалиям повседневной жизни, символизирующим светское начало. Если оно никак не могло без них обойтись, то кодировало их в аллегорико-символической форме, но чаще все же не допускало в свои пределы.

В католическом круге, который оказывал постоянное воздействие на формирование украинской культуры в XVII — XVIII вв., дело обстояло иначе. Здесь и сакральное, и светское осознавались как культура. Светское не было подчинено сакральному, между ними не было непреодолимых преград. Сакральное не вытесняло светское, а соседствовало с ним, наделяя его своими приметами и свободно пользуясь светским языком для создания произведений, относящимся к сфере arte sacra. Таковы, например, картины на религиозные сюжеты, имеющие в основе модель иконы, мистерии и моралите.

Эти два больших круга, православно-византийский и католический, воспринимались украинским культурным самосознанием иногда как равные; иногда одному из них отдавалось преимущество, что отразила и полемическая литература, и школьный театр, который постоянно балансировал между художественным опытом православно-византийского и католического кругов.

Граница между светским и сакральным на территории украинской культуры имела двойственную природу. С одной стороны, она выполняла функцию разделения, размежевывала две большие зоны культуры; с другой — во многих случаях она была проницаемой и давала возможность светскому вступить на территорию сакрального и наоборот. Проницаемость границ разрешала создание принципиально новых форм, например, сакральных по содержанию и светских по форме. Она обеспечивала и новое отношение к сакральному искусству, которое приобретало не только религиозную, но и эстетическую ценность. Светское в украинской культуре поэтому занимало иное положение, чем в русской культуре, где тенденция к противопоставлению сакрального и светского была более сильной, и обмирщение культуры шло более медленно.

Светское начало украинской культуры активизировалось, увлекая в русло высокой культуры и культуру народную. При всей своей активности оно не вытесняло сакральное. Культура XVII — XVIII вв. не превратилась в окончательно светскую. Обмирщение ее было многоступенчатым и не выглядело линейным процессом ⁶. Светское начало в украинской культуре не занимало последовательно «территории» сакрального, оно развивалось не в ущерб ему. Сакральные черты культуры не только никуда не исчезали, но и продолжали способствовать созданию новых художественных форм, поддерживая также старые.

Благодаря подобной ситуации светское не исключалось из культурного сознания и также, как и сакральное подлежало интерпретации, в том числе художественной. Интерпретация эта происходила в терминах как ученой культуры, так и народной, противостоявшей культуре ученой. Ученая культура осознавала свои границы, стараясь не допускать в свои пределы светское, что не удавалось из-за присутствия на украинской территории культурной модели римского славянства.

Эти два начала, сакральное и светское, не только не мешали друг другу, но и соседствовали в пределах одного культурного феномена, одного текста. Возникли специальные правила, по которым происходило их взаимодействие. Культура не столько смешивала языки сакрального и светского, сколько разрешала вводить на правах изолированного явления светское в контекст сакрального, чему примером — интермедии, помещенные в сакральный сюжет.

Культура также энергично сближала различные уровни, высокий и низовой, уровни народной и ученой культуры; в результате происходило «опускание» сакральных ценностей на низовой уровень культуры, на уровень культуры народной. Так создавался «сниженный культурный фонд», в данном случае, фонд сакральных значений и форм. Здесь «художественные формы могли «замораживаться» и «затвердевать», но они же постоянно находились в движении: здесь происходило как «снижение» и примитивизация образцов искусства высокого, так и взаимодействие с художественным фольклором» ⁷.

Граница между сакральным и светским породила многочисленные осциллирующие формы, характерные именно для украинской культуры XVII — XVIII вв. Они тем более знаменательны, что неоднократный переход от сакрального к светскому происходил на предельно малом пространстве. Его можно проследить на примере взаимодействия иконы, портрета, гравюры. На главный символ религиозной культуры, икону, воздействовал такой светский жанр как портрет, икона, в свою очередь, оставила следы в портретном жанре; гравюра повлияла на икону, в том числе она способствовала ее тиражированию. Аналогичный пример — соотношение вертепа и мистерии. Вертеп не утратил связей с мистерией, ядром украинского театра XVII — XVIII вв., кумулирующим основные сакральные значения. Он в кратком, свернутом сюжете указывал на свою зависимость от мистерии, на принадлежность к кругу сакрального искусства. Вертеп подчеркивал эту принадлежность и на уровне художественного пространства — в основе своей оно имело модель храма. В то же время вертеп в максимальной степени усвоил формы народного искусства; слово, музыка, танец, персонажи вертепа неразрывно с фольклорной стихией. Подобного рода процесс происходил при зарождении столь популярных на Украине нищенских стихов.

Формы сакрального искусства не таили в себе тенденции к полному обмирщению, способной подавить сакральное начало и всегда сохраняли свою «колебательную» природу, как те же нищенские стихи, орации и некоторые поздние жития («Житие Ильи Турчиновского»).

Светские формы, становясь равноправными с сакральными, вызвали к жизни в высокой культуре смеховую стихию, что решительным образом ее видоизменило. Ранее, в православно-византийском круге, эта стихия не допускалась в сакральную зону, существовала изолированно в фольклоре. Удел высокой культуры — священное. «Насколько бесоугоден смех, настолько же богоугодны слезы. Хорошие монахи никогда не смеялись, но часто плакали» ⁸ (как и идеальные миряне). В XVII — XVIII вв. смех влился в серьезное искусство. Его принесли с собой не только дьявол и его приспешники, появившиеся на сцене, в виршах, в дидактической литературе. (Дьявол по традиции не только пугал, но и смешил.) Смех, комическое в чистом виде прорвало границы серьезного мира высокой культуры.

Смеховая линия развивалась в культуре по многим направлениям. Одно из них было вызвано вторжением народной культуры в пределы культуры ученой. Другое имело свои корни в сакральной зоне культуры. Культура принялась осмеивать самое себя, т. е. перешла на новый этап самоосознания. Она расширяла свои возможности, подключая смеховой регистр. В этом большую роль сыграли недавние школяры, мандровни дяки. Они «разносили устную рекреативную литературу фацеций, анекдотов, мелких речевых травестий, пародийной грамматики и т. п. во всей Украине» ⁹. Их смех не был непроизвольным, он не означал только радостное или смеховое восприятие мира. Это был и ученый смех. В нем были слышны отголоски католического мира культуры. «Вольный рекреационный бурсацкий смех был родствен народно-праздничному смеху (...) и в то же время этот украинский бурсацкий смех был отдаленным киевским отголоском западного «risus paschalis» (пасхального смеха)» ¹⁰.

Категория смеха в украинской высокой культуре не была изолирована от сакральных смыслов, между ними возникало обязательное колебание, о чем свидетельствует самостоятельная жизнь таких жанров, как интермедии, орации, а также десакрализация мистериальных мотивов в вертепе, поглощение этих мотивов народной культурой, и конечно, интенсивное развитие пародии.

В украинской культуре, благодаря постоянному нарушению границ развивалась свобода, а вместе с ней игра; происходило «передразнивание» высоких форм. «Все «языки» были масками и не было подлинного и бесспорного языкового лица» ¹¹. Чужой язык, в том числе язык образца, показывался как некая вещь; он выступал, по М. М. Бахтину, как изображенный жест персонажа. Автор свободно переходил с одного языка на другой, например, с высокого — на язык низовой культуры. Делал он это не только для того, чтобы быть понятным Простецу, главному потребителю культуры той эпохи. Он не просто старался на него воздействовать доступными для него средствами. Автор демонстрировал возможности этого языка, тем самым удваивая и утраивая культурные коды, сохраняя постоянное колебание между авторским словом и пародийным стилем, или вовсе отказываясь от авторского слова. Это явление, характерное для XVII — XVIII вв., предвещает принципы развития украинской культуры. Свобода и игра породили пародию. Риторическое слово, ориентация на образец, столкновение различных языков также способствовали развитию в украинской культуре пародийного начала; оно, в свою очередь, когда текст-пародия отрывался от пародируемого образца, давало мощный толчок стихии комического. Нищенские вирши обыгрывали слова Священного Писания, пародировали мистериальные сюжеты. От них прослеживается прямой путь к «Энеиде» Котляревского; образцом для этой поэмы избран, в соответствии с общей ориентацией эпохи, Вергилий. Для рядового украинского читателя, — как пишет Р. Пиккио, — ориентация на латинский оригинал произведения постепенно утрачивалась. Она сохранялась только для образованных слоев общества ¹². Но ее комический заряд не утрачен и поныне.

Граница между сакральным и светским, стимулируя развитие культуры, поддерживалась действием границы между различными уровнями ведущего стиля эпохи. Барокко на Украине, как и везде, расслоилось на высокое, среднее и низовое. Эти уровни не были изолированы; на их границах — что знаменательно — рождались новые художественные формы. Для украинской культуры наиболее значимыми оказались стыки между границами; для нее наиболее продуктивными стали «промежуточные, пограничные явления» (Л. И. Тананаева).

Границы не последовательно пересекали все три уровня: высокое барокко напрямую граничило с низовым, а не только со срединным. Границы высокого и низового барокко, их пересечение, оказались одной из исходных точек развития украинской культуры. Их значение состояло не только в том, что они порождали срединный слой культуры, но и в том, что они сталкивали контрастные, высокие и низовые формы. Это столкновение давало результаты во всех видах искусств, притом в обеих крупных зонах, сакральной и светской. Срединный же уровень барокко не получил должного развития, в то время, как в польской, например, культуре он занял очень важное место.

Высокое украинское барокко дало прекрасные образцы во всех видах искусств, но оно будто остановилось в своем развитии и не смогло подойти к классицизму. Его естественное движение было прервано, многие мастера барокко уже работали в России, дав, соответственно, толчок русскому барокко.

Низовое барокко, напротив, снижая и усваивая темы высокого, распространилось повсеместно, стремительно приобретая национальный облик, усваивая местные традиции. Низовое барокко было открыто для народной культуры, свободно вбирало ее формы и охотно отдавало собственные. Между ними шла своеобразная игра; но главное состояло в том, что они, и низовое барокко, и фольклор, оставались сами собой и никогда не воспринимали условия существования друг друга как свои собственные. Как удачно заметила М. Шевчук, между ними нельзя ставить знак равенства ¹³. Барочные образцы, опускаясь в народную среду, приспосабливались к ней, но отнюдь не становились вровень с фольклором; они продолжали оставаться искусством круга Киевской академии в его сниженном варианте и так и воспринимались. Фольклор явно реагировал на появление низовых форм барокко и если мог, то усваивал их.

Народное искусство в связях с низовым барокко служило цементирующей основой для развития всей украинской культуры. Их единство сыграло огромную роль в национальной идентификации культуры, служило ее важнейшей приметой. В XVII — XVIII вв. это единство способствовало складыванию национального художественного языка, или диалекта, если воспользоваться определением Б. Р. Виппера, которое недавно напомнила Л. И. Тананаева. «Постепенно в границах этого диалекта, — пишет Б. Р. Виппер применительно к латвийской культуре (с нашей точки зрения, его наблюдения могут быть распространены и на другие культуры, в том числе и украинскую — Л. С.), — развиваются новые оригинальные черты ... Маленькой искры, брошенной в момент напряжения национального самосознания, достаточно, чтобы локальный провинциальный диалект перешел в стадию завершения и самостоятельного художественного языка. Потенциальный стиль превращается в новый национальный стиль» ¹⁴.

Благодаря влиянию фольклора, низовой уровень барокко обладал большей свободой, чем высокий; в его распоряжении находилось гораздо больше художественных средств, чем у высокого барокко. Эта его свобода стала ориентиром развития украинской культуры XIX — XX вв. Хотя стремление двух сфер культуры — низового барокко и фольклора — слиться никогда не осуществилось вполне, оно приблизило их друг к другу и создало такой тип их взаимодействия, который таил в себе огромный творческий потенциал, и главное — тип национального восприятия культуры и ее создания.

Позднее фольклор завладевает и высокой культурой, разными художественными направлениями, от реализма до авангарда. Он сказался, например, в творчестве выдающегося мастера XX века, Александры Экстер. Как показывает Г. Ф. Коваленко, художница испытала влияние народной украинской живописи и искала его сознательно. Она продолжила линию столкновений высокого искусства и фольклора, выстраивая свой художественный язык «в соединении вроде бы несоединимого: рациональных схем кубизма и раскованной эмоциональности крестьянских росписей» ¹⁵.

Границы между различными уровнями барокко, между барокко и фольклором проходят через светскую и сакральную зоны культуры, как и соседствующая с ними, граница между ученой и народной культурами.

Народная культура — это не только фольклор, она включает в себя и произведения низового барокко. Она поддерживалась им, сливаясь с ним, но не присваивая себе присущие ему свойства. Их граница была прозрачной, в том числе благодаря множеству схождений между ними, наличию общих признаков; например, между виршевой поэзией и народной существует сходство, на что обращали внимание и В. Н. Перетц, и П. Г. Житецкий. Ученая культура вмещает не только барочные произведения, она — шире, так как традиции средневековья были очень сильны на Украине. В ученой культуре наличествуют тексты сакральные и светские. Граница между ученой и народной культурами предполагает их неразрывное единство и взаимодействие.

Отношения между народной и ученой культурами в ту эпоху были очень активными. Образцы ученой литературы и искусства свободно опускались в народную культуру. Она же подпитывала ученую культуру. Их художественные языки, как для создателей произведений, так и для их потребителей, были равноправными кодами, с помощью которых они воспроизводили и воспринимали художественный объект.

Характер отношений между ученой и народной культурами определялся в значительной степени тем, что на Украине, как и в Польше, на что указала Л. И. Тананаева, ученая культура еще не забыла о своих корнях, т. е. о народном искусстве, причем не только на уровне форм, но и функций искусства. XVII — XVIII вв. были для украинской, как и для польской культуры, «моментом переходного состояния, когда мировоззренческие и эстетические идеалы шляхты находили свое органическое выражение в формах недифференцированного искусства, на одном полюсе которого находятся простонародные гравюры или картинки на стекле, а на другом — произведения профессиональных мастеров европейского уровня» ¹⁶.

Примером того, как ведет себя граница между народной и ученой культурами может служить творчество Г. С. Сковороды. Непосредственным источником его творчества всегда была Библия. Он никогда не считал ее только каноническим образцом и свободно ее интерпретировал; для этой интерпретации он привлекал формы народной культуры. Народная поэзия, народные верования питали его творчество. Эти два источника не существовали раздельно, а постоянно смешивались в его произведениях чисто барочном духе.

Подобного рода смешение было очень продуктивным. Ученая культура при этом часто утрачивала присущие ей правила и признаки, которые как бы рассыпались, создавая новые формы, испытывавшие давление со стороны форм народной культуры. Так появлялись «срединные» формы, которые не оставались изолированными и, в свою очередь, оказывали влияние и на ученую, и на народную культуру. Например, образцом украинской иконы служит гравюра; обогащенная народным декором, она опускается в народную среду, «захватывая» с собой икону ¹⁷. Так выглядел процесс порождения форм «вторичного» фольклора, который использовал литературные, изобразительные, музыкальные стереотипы, трансформируя их в народном духе.

В оппозиции ученой и народной культур очевидно перевешивает народная, отнюдь не подавляя ученую. Она обслуживала как образованные, так и неграмотные слои населения. Происходило это не в последнюю очередь из-за общественно-политической ситуации: отсутствия собственной государственности, из-за вымывания в Польшу и в Россию необходимых для развития ученой культуры кадров. Ученая культура оказывалась будто в стороне от центрального пути украинской культуры, в то время как народная была востребована и постепенно приобрела функцию основного знака украинского национального начала, значения которого понятны всем поколениям украинцев.

Итак, для украинской культуры XVII — XVIII вв. характерна открытость и особая реактивность культурных границ. Два круга культуры, православно-византийский и католический, не просто сосуществовали на ее территории. Они постоянно сталкивались, нарушая границы, разделявшие их, размежевывались и вновь встречались. Что очень важно, они предлагали украинскому культурному пространству свои языки, идеологически наполненные, языки как мировоззрение (М. М. Бахтин), в качестве универсальных. Эти языки стремились к господству, искали путей взаимодействия с языком народной культуры. Каждый из них расслаивался на диалекты, которые функционировали в только им присущей среде. Все эти диалекты не могли не ощущать присутствия друг друга, им была присуща «оглядка на другие языки»(М. М. Бахтин). Осознание функционального различия языков и диалектов было уже полным, языки «критически взаимоосвещались», что способствовало их слиянию и формированию общего языка культуры.

Культура не была разделена на строго изолированные зоны, зонам не были строго предписаны языки. Весь сплав языков и диалектов определял каждое высказывание на языке культуры. В каждом из них уже просвечивала грамматика единого универсального языка, который оказал влияние на становление русской культуры и который участвовал и в формировании культуры польской. На Украине зарождались новые художественные формы, которые связывали ее с восточными и западными славянами. Она усваивала западный опыт и передавала его на восток.

Карта украинской культуры была испещрена границами наподобие лингвистических изоглосс. Они отражали движение историко-культурных процессов, указывали пути перехода из одной сферы культуры в другую, способы перемещения с одного уровня культуры на другой. Нарушение этих границ было необходимым условием для полноценного развития культуры, о чем свидетельствует вклад украинской культуры XVII — XVIII вв. в культуру общеславянскую.

Примечания

 ¹ Топоров В. Н. Функция границы и образ соседа в становлении этнического самосознания (русско-балтийская перспектива) // Проблемы культурного пограничья. (Круглый стол) // Славяноведение. 1991, № 1. С. 29.

 ² Михайлов А. В. Из истории характера // Человек и культура. М. 1990. С. 57.

 ³ Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 177.

 ⁴ См. Saunders D. Ukrainian Impact on Russian Culture 1750 — 1850. Edmonton, 1985.

 ⁵ Живов В. М. Культурные конфликты в истории русского литературного языка XVII — начала XIX в. М., 1990. С. 10.

 ⁶ Вайгачев С. А. Духовная культура переходной эпохи от средневековья к Новому времени в России и в западной Европе: некоторые типологические параллели // Русская культура в переходный период от средневековья к Новому времени. М., 1992. С. 48.

 ⁷ Тарасов О. Ю. Икона и благочестие. Очерки иконного дела в императорской России. М. 1996. С. 292.

 ⁸ Амфитеатров А. В. Дьявол // Дьявол. М. 1992. С. 107.

 ⁹ Бахтин М.М. Рабле и Гоголь (Искусство слова и народная смеховая культура) // Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 486 — 487.

 ¹⁰ Бахтин М. М. Рабле и Гоголь. С. 487.

 ¹¹ Бахтин М. М. Там же. С. 86.

 ¹² Піккіо Р. Від Лалли до Котляревського (Про еволюцію одної поетичної формули) // Українське барокко. К., 1993. С. 186.

 ¹³ Шевчук М. Кілька зауважень до проблеми так званого «низового барокко» // Українське барокко. С. 141.

 ¹⁴ Цит. по: Введение // Профессиональное искусство и народная культура Латинской Америки. М., 1993. С. 7.

 ¹⁵ Коваленко Г. Ф. Александра Экстер. Путь художника. Художник и время. М. 1993. С. 52.

 ¹⁶ Тананаева Л. И. О низовых формах в искусстве Восточной Европы в эпоху барокко (XVII — XVIII вв.) // Примитив и его место в художественной культуре. Нового и Новейшего Времени. М., 1982: С. 142.

 ¹⁷ Фоменко В. М. Київська школа гравюри (1610 — 1718 pp.). Автореф. дис. на зд. вчен. ст. докт. мистецтвознавства. К., 1993. С. 12 — 13.

Попередня     Головна     Наступна