Опитування про фонему Е на сайті Ізборник  


Попередня             Головна             Наступна





В. С. Александрович

3.8. Образотворче і декоративно-ужиткове мистецтво



Мистецький розвиток українських земель у другій половині XV — першій половині XVI ст. відбувався за нових умов, що були наслідком змін історично-культурної ситуації. Відійшла в історію давня княжа еліта, її місце зайняла нова феодальна верхівка, в рамках якої князівський прошарок зберігся лише на підвладних Литовському князівству теренах і функціонував на іншому рівні суспільної ієрархії; ряди меценатів на західноукраїнських землях поповнилися за рахунок прийшлої польської еліти та католицького духовенства, що внесло суттєві зміни у розклад сил, під опікою яких розвивався елітарний рівень мистецької культури.

Одночасно з ростом культурної активності нової еліти продовжує розвиватися мистецька активність вищої церковної ієрархії та монастирів. Зміцнення міст веде до активізації міського середовища й поширення світської міської культури. Мистецька культура й надалі, закономірно, зберігає переважно релігійний характер. Проте в процес її творення втягуються нові сили, стає різноманітнішою, активізується низовий напрям, який саме з цього часу починає виступати як самостійна течія мистецької творчості, посилюється відмінність між аристократичною культурою та культурою провінційного середовища.

Шляхи розвитку українського мистецтва й далі визначалися насамперед внутрішніми чинниками. Його еволюція відбувалася на тлі нової ситуації у східнохристиянському світі після падіння Візантії. Це, як і включення частини українських земель до складу Польщі та розвиток на західноукраїнських землях мистецьких напрямів європейської орієнтації, сприяло посиленню контактів українського мистецтва із західноєвропейською культурою.

Малярство, як і в попередній період, було найважливішою складовою частиною мистецького процесу. Зберігали творчу активність давні осередки малярської культури, одночасно зросли нові, зокрема на західноукраїнських землях все більшого значення набирав Львів, що розвивався як центр світської культури, хоч зберігало свою роль і перемишльське середовище, у якому виразніше виступав релігійний елемент. В історичній перспективі перемишльський осередок більше був звернутий до минулого, тоді як еволюція мистецької культури Львова вибудовувала йому блискуче майбутнє.

Упродовж усього століття функціонувала традиційна структура професійної діяльності майстрів малярства, зокрема зберігалася визначальна роль храмового ансамблю у розвитку релігійної малярської культури. У станковому малярстві продовжувалася розбудова ядра ансамблю оформлення інтер’єру храму. В класичному його варіанті іконостас доповнювався монументальними іконами "Страстей" та "Страшного Суду", внаслідок чого склався унікальний у світовій мистецькій практиці триєдиний комплекс декорації інтер’єру храму в станковому малярстві. З перелому XV — XVI ст. його центральна частина — іконостас — поповнюється верхніми рядами.

Відомості про майстрів малярства, які працювали на українських землях перед серединою XVI ст., як і раніше, походять передусім з Перемишля та Львова. За даними міського архіву, наприкінці XV — в середині XVI ст. у Перемишлі працювала група взаємопов’язаних майстрів з білого духовенства. З другої третини XVI ст. краще відоме мистецьке середовище Львова 1. З-перед середини століття поодинокі майстри віднотовані джерелами також у Києві, Володимирі (Тишко, 1545), Самборі (Мишко, 1549), Сокалі (Мойсей, 1546), Стрию (Василь, 1545) та Холмі (Іван, 1545) 2. У рамках малярського напряму європейської орієнтації працюють приїжджі майстри, виразно зазначається роль Кракова у розвитку цієї течії на західноукраїнських землях 3. Малярі польського походження в цей час документально підтверджені лише у Львові та Белзі (Вацлав, 1536) 4. Як і в попередній період, поза збереженими джерелами залишаються дані про майстрів з монастирських середовищ, проте аналіз писемних відомостей про майстрів київського малярського осередку допровадив до висновку про діяльність на території міста розбудованої мережі монастирських малярських майстерень, початки якої простежуються від святого Алімпія Печерського 5.



1 Александрович В. Львівське середовище українських малярів у XVI ст. // Країни Центральної та Східної Європи у XV — XVIII століттях: питання соц.-економ. та політ. історії: До 100-річчя від дня народження професора Дмитра Похилевича. — Львів, 1998. — С. 152 — 161.

2 Rewizja zamków ziemi Wołyńskiej w połowie XVI wieku // Źródła dziejowe. — Warszawa, 1877. — T. 6. — S. 70; Жолтовський П. M. Словник-довідник художників, що працювали на Україні в XIV — XVIII ст. // Матеріали з етнографії та мистецтвознавства. — Київ, 1962. — Вип. 7/8. — С. 215; Державний архів у Любліні, міські книги Любліна, сиґн. 4, арк. 347 зв.; Крип’якевич І. Львівська русь у першій половині XVI віку // ЗНТШ. — 1907. — Т. 79. — С. 34; ДАЛ, Холмський ґродський суд, сиґн. RMO 1.

3 Александрович В. Малярі у мистецьких взаємозв’язках Львова і Кракова XV — XVI століть // Lwów: Miasto — społeczeństwo — kultura. — Kraków, 1997. — S. 322 — 326.

4 Łoziński W. [Komunikat]... — Szp. LVIII; Mańkowski T. Dawny Lwów jego sztuka i kultura artystyczna. — London, 1974. — S. 71; ЦДІАУЛ, ф. l, on. l, cnp. 152, арк. 167.

5 Александрович В. Нотатки про київських малярів XIV — XVII століть // Пам’ятки України. — 1997. — № 3. — С. 76 — 80.



Хоч кількість відомостей про майстрів малярства, які працювали на українських землях перед серединою XVI ст., зросла, вони зберігають випадковий характер, тому повніше уявлення про мережу малярських осередків виробити не вдається, хоч не може підлягати сумніву, що засвідчена джерелами від середини XVI ст. розбудована мережа малярських осередків західноукраїнських земель мусила формуватися задовго перед тим.

Сторіччя перед серединою XVI ст. не мало переломного характеру. Структура малярського процесу не пережила істотних змін — за винятком початку активізації від його середини книжкового малярства, хоч у розвитку окремих напрямів відбулися зрушення, які справили помітний вплив на його подальшу еволюцію.





Монументальне малярство. Монументальне малярство становить порівняно менш відому сторінку історії українського мистецтва другої половини XV — першої половини XVI ст. Опосередковані дані вказують на можливість певного звуження сфери його поширення. Це була зворотна сторона розвитку ансамблю в станковому малярстві. Проте і за несприятливих умов монументальне малярство продовжувало розвиватися.

Лише писемні джерела свідчать про тяглість традиції монументального малярства у Києві. Тут мали місце такі значні роботи, як декорація 1470 р. інтер’єру відбудованого Успенського собору Києво-Печерського монастиря, що його київський князь Семен Олелькович, за свідченням літопису, "казал вималевати от верха и до земли" 6.

Найактивнішим осередком монументального малярства виступає Перемишль — більшість збережених чи бодай віднотованих у писемних джерелах фрескових ансамблів виводяться з його середовища, що свідчить про продовження і на місцевому ґрунті традицій першої половини століття. Найраніші фрески, які можна пов’язувати з цим середовищем, виконані близько перелому XV — XVI ст. у перебудованій Онуфріївській церкві монастиря у Посаді Риботицькій. З ансамблю вціліла декорація вівтарної частини храму і лише незначні фрагменти в наві. Система риботицької декорації має традиційний для тогочасного мистецтва православного світу характер й у відповідності з вимогами літургії включає сцени євхаристичного циклу — "Літургію святителів", "Причащення апостолів", "Тайну Вечерю", "Умивання ніг", а також композицію "Недремне око" 7.

Розвиток перемишльського монументального малярства потверджують як пам’ятки, так і документальні матеріали з-перед середини XVI ст.: з цього часу збереглися фрагменти одного фрескового ансамблю й відомості про декорацію двох втрачених храмів. З трьох згаданих малярських комплексів два датовані. Перший — фрески перемишльського кафедрального собору Різдва Іоанна Хрестителя, відомі з візитації 1767 р. Собор був розписаний близько 1543 р.; за свідченням візитатора, на його стінах зображено "сцени з біблійної історії Старого і Нового Завіту та життя і діянь святих" 8.



6 Хроника литовская и жемоитская // ПСРЛ. — 1975. — Т. 32. — С. 89.

7 Różycka-Bryzek A. Program ikonograficzny malowideł w Posadzie Rybotyckiej // Symbolae Historiae Artium. Studia z historii sztuki Lechowi Kalinowskiemu dedykowane. — Warszawa, 1986. — S. 349 — 365.

8 Державний архів у Перемишлі, Архів перемишльської греко-католицької кафедри, сиґн. 14, арк. 3 зв.



1547 р. перемишльський православний єпископ Антоній Радивиловський зафундував малярську декорацію давньої Преображенської церкви монастиря в Спасі поблизу Старого Самбора. її існування засвідчене вцілілим текстом фундаційного напису 9, який є важливим свідченням опіки над монументальним малярством з боку владичої кафедри та ролі перемишльського середовища у розвитку традиції монументального малярства.

Одночасно, очевидно, ті самі майстри виконали малярську декорацію Онуфріївської церкви Лаврівського монастиря, з якої збереглася частина фресок у бабинці. Розташовані на периферії системи декорації храму, вони включають пояс декоративних платів, сцени Акафисту Богородиці, півпостаті святих у медальйонах та зображення двох Вселенських соборів. Фрески позначені посиленням графічного начала, акцентуванням контурної лінії та декоративним трактуванням форми. Стилістично вони близькі до ікон середини століття, особливо до "Поклоніння волхвів" з церкви Собору Богородиці в Бусовиськах (НМЛ).

На Поділлі в цей час виконано декорацію церкви Покрови Богородиці в Сутківцях, від якої частково збереглося орнаментальне малювання склепіння. В процесі відновлення замку в Хотині після турецького зруйнування 1538 р. між 1541 — 1546 рр. розмальована замкова каплиця, у якій сучасними дослідниками виявлено фрагменти декількох фігур та орнаментів.

На Волині пам’яток тогочасного монументального малярства не збереглося, проте воно продовжувало розвиватися, на що вказує документальна згадка про "подписування" новозбудованої (1545) церкви Святого Дмитрія в окольному замку Луцька 10.

Найбільший ансамбль фресок цього часу зберігся у Воскресенській церкві в Лужанах поблизу Чернівців. Вони виконані на замовлення боярина Федора Вітолти, який 1453 р. придбав село, й, очевидно, незабаром відновив церкву та її малярське оздоблення.

Якщо наприкінці XIV — у першій третині XV ст. українські монументалісти чимало працювали поза межами українських земель, то в рамках розглядуваного періоду цей аспект їхньої діяльності йде на спад. Єдиний відомий його приклад дає виконана 1470 р. декорація каплиці Святого Хреста в кафедральному соборі на Вавелі у Кракові, замовником якої був король Казимир IV. Розміри приміщення не давали змоги розгорнути повний ансамбль декорації інтер’єру — його складові частини подано у скороченій редакції. Технікою фрески виконано фігури ангелів на склепінні, окремі сцени христологічного й богородичного циклів та півпостаті і постаті святих 11.



9 Його наводить А. Добрянский у кн.: История епископов трех соединенных епархий: перемышльской, самборской и саноцкой. — Львів, 1898. — С. 61 (першої пагінації). У поданому тексті є помилки, оскільки фундатор називається Арсенієм, а наведена дата — 7055 р. — дає 1547 р., коли перемишльську владичу кафедру займав діяльний довголітній владика Антоній Радиловський. Арсеній (Брилинський) — його наступник з 1581 р.

10 Źródła dziejowe. — T. 6. — S. 32.

11 Różycka-Bryzek A. Bizantyńsko-ruskie malowidła ścienne w kaplicy Świętokrzyskiej na Wawelu // Studia do dziejów Wawelu. — Kraków, 1968. — T. 3. — S. 175 — 293.



Про монументальне малярство європейської традиції відомо мало. Розвиток мережі парафіяльних костьолів та монастирів створював необхідні передумови для його поширення, проте єдиною оригінальною пам’яткою є фрагмент декорації парафіяльного костьолу у Дрогобичі із зображенням св. Христофора на орнаментальному тлі, який засвідчує притаманне тогочасній культурі своєрідне переплетення традицій пізньої готики та Відродження.

Інший напрям монументального малярства на українських землях пов’язаний з діяльністю майстрів вірменського походження. Його пам’яткою є фреска в амбразурі вікна Вірменського собору у Львові з погруддям Христа, постатями євангеліста Іоанна з Прохором та апостола Якова з донатором — мабуть, це залишок ансамблю, виконаного після пожежі міста 1527 р. 12





Іконопис. У станковому малярстві всі відомі пам’ятки другої половини XV — першої половини XVI ст. належать до іконопису. Це вказує на збереження в силі як самої середньовічної малярської системи, так і визначеного нею місця малярства в мистецькому процесі. Проте, залишаючись в принципі вірною засадам іконопису, виробленим у попередні століття, спираючись на їхні здобутки, ікона розглядуваного століття становить новий етап у багатовіковій еволюції українського станкового малярства. На другу половину XV ст. вона відійшла від традицій княжої доби, проте звернення до них виразно виступає в окремих творах, передусім з території перемишльської єпархії та Волині.

Одним з найважливіших показників вірності традиції виступає збереження та дальший розвиток ансамблю ікон декорації храму, ядром якого продовжував залишатися іконостас. Домінуючим і надалі залишався дворядний його варіант. Зберігалася й намісна ікона Спаса на повен зріст. Проте активний розвиток з-перед кінця XV ст. богородичного культу диктував поширення ікон Богородиці Одигітрії у намісному ряді й поступове зникнення ростових ікон Спаса. Це означало повернення до засвідченої джерелами XI — XIII ст. версії намісного ярусу з іконою Богородиці та храмовим образом і дальшу розбудову цього найдавнішого засвідченого джерелами варіанта намісного ряду українського іконостаса, який від другої половини XV ст. поступово набирає найбільшого поширення. За збереженими пам’ятками цей процес простежується від "Богородиці Одигітрії" з пророками з Дмитрівської церкви в Підгородцях — першому її зображенню у варіанті з похвалою, який з-перед кінця XV ст. посів панівне місце в західноукраїнській богородичній іконографії. Чи не найхарактернішою рисою підгородецької Одигітрії є монументалізм композиції, у чому вона подібна до дорогобузької ікони, її зв’язок з попередньою епохою проявився і в колориті пророків, побудованому на зіставленні рожевих, зелених та коричневих барв.

Характерною особливістю іконографії намісних рядів іконостасів стало акцентування прославлення Богородиці в іконі Богородиці Одигітрії з пророками та Спаса в образі "Спаса у Славі".

Паралельно з другої половини XV ст. збільшується кількість ікон намісного ряду. На це вказує подвійна ікона "Спас на престолі/Свята великомучениця Параскева з житієм" з церкви св. Параскеви в Даляві (ІМС) та пізніша, очевидно, вже XVI ст. подвійна ікона "Різдво Богородиці/Успіння Богородиці" з церкви Різдва Богородиці в Терлі (НМК). Збільшення кількості ікон намісного ряду стало одним з перших кроків на шляху до радикальних змін у розвитку українського іконостасу. З початку XVI ст. змінюється склад "Моління": поруч з вибраними святими з’являється апостольський чин, перейнятий, мабуть, з Балкан (пор. "Моління" 1517 р. у монастирі Крушедол у Сербії 13).



12 На його існування посередньо вказує побіжна згадка 1646 р. про затікання і псування малювання у куполі собору: Mańkowski T. Sztuka Ormian lwowskich // PKHS. — 1934. — T. 6, z. L — S. 70.

13 Мирковић Л. Деисис Крушедолского иконостаса // Старинар — Београд, 1955. — Нов. сер. Кн. 3/4 (1952 — 1953). — С. 93 — 104.



Найраніші відомі пам’ятки походять з Успенської церкви в Торках та церкви Покрови Богородиці в Поляні (обидві — НМЛ).

Перша половина XVI ст. відзначена не лише змінами у внутрішній структурі іконостасу, але і його подальшою розбудовою. На основі традиційного ансамблю двох рядів ікон розпочинається розвиток багаторядного його варіанта. Першим кроком на цьому шляху стало, мабуть, поповнення комплексу іконами циклу великих празників. Найраніші зразки дають пам’ятки з церкви св. Дмитрія в Жогатині (НМЛ) та згадувана подвійна ікона "Благовіщення/В’їзд до Єрусалима", цикли празників з церкви Успіння Богородиці на Вовчому в Перемишлі, Святої Параскеви у Даляві та церкви Покрови Богородиці в Поляні (всі — НМЛ). До середини XVI ст. іконостас доповнюється пророчим рядом. Найраніший його варіант дає неопублікований цикл з Успенської церкви у Кліцько (ЛКГ); пророчий ряд як звичний згадує у заповіті 1577 р. волинський шляхтич Василь Загоровський 14.

Розвиток іконостасу відбувався паралельно з розбудовою ансамблю оформлення інтер’єру храму в станковому малярстві за рахунок монументальних композицій на теми "Страстей" та "Страшного Суду". З другої половини XV ст. вони стають невід’ємною складовою частиною ансамблю декорації інтер’єру храму. Їхня поява продиктована пристосуванням виробленої в монументальному малярстві системи декорації до найпоширенішого типу храму — дерев’яної парафіяльної церкви. На переведення в іконопис системи декорації мурованих церков вказують "Воплочення" 15 у церкві Воскресіння Христового у Жидачеві і з церкви Успіння Богородиці в Балутянці та "Святителі і архідиякони" з церкви Покрови Богородиці в Поляні (обидві — НМЛ).



14 АЮЗР. — Ч. 1, т. 1. С. 79; Archiwum XX Lubartowiczów Sanguszków w Sławucie. — Lwów, 1910. — T.6. — S.77.

15 Зображення Богородиці- Оранти з Христом-Емануїлом на грудях за новішою російською традицією називають "Знаменням", хоч на іконах сюжет окреслювався як "Воплочення" — втілення Христа: ікона передає один з головних догматів християнського віровчення.



З другої половини XV ст. зростає кількість ікон самостійного призначення, розвивається іконографічна система ікони. Зміни в історично-культурній ситуації у Південно-Східній Європі зумовили загальмування мистецького розвитку в країнах, духовна культура яких служила орієнтиром для мистецького процесу на українських землях. Певною мірою їх на якийсь час заступають Молдова та Волощина, чию роль у розвитку українського малярства XVI ст. ще доведеться оцінити належним чином. Одночасно в малярстві західноукраїнських земель у складі Польщі об’єктивно посилилися західні впливи, переважно у вигляді засвоєння окремих елементів західної іконографії. Прикладом можуть бути перебиті ноги розбійників у "Страстях" із Хрестовоздвиженської церкви у Здвижені (НМЛ). На зламі століть з’являються нові технічні способи декорації тла та обрамлення, які стали однією з характерних прикмет українського іконопису, однак запозичення жодною мірою не торкалися основоположних засад ікони.

Найважливішу роль в еволюції українського іконопису відігравали давні малярські осередки, з-поміж яких найкраще відомий, як і раніше, Перемишль. З перемишльських пам’яток другої половини XV ст. найперше привертають увагу ті, в яких особливо яскраво виступає зв’язок з традиціями попередньої епохи. Це насамперед група ікон з намісних рядів іконостасів. До них належать "Спас Пантократор" на повний зріст з церкви св. Кузьми і Дем’яна в Милику (НМЛ). Той самий тип лику наслідує автор "Спаса на престолі" з церкви св. Параскеви в Маляві (Сянок, МНАС), а також невідомого походження "Спаса у Славі" (Ланьцут, Музей-замок). Характер та іконографія фігури в храмовій житійній іконі св. Параскеви Тирновської церкви в Усті Руському (ІМС) виводиться з джерела, найранішою реплікою якого є згадувана кульчицька ікона св. Параскеви. Безпосереднім наслідуванням іконографії житійної ікони св. Миколая з Наконечного є невідомого походження ікона з колишніх збірок українського музею Стривігор у Перемишлі (НМПЗ). На відміну від раніше згаданих пам’яток, це саме копія — якщо не конкретно ікони з Наконечного, то іншого варіанта композиції чи її прототипу. Ще одне джерело наслідування демонструють численні ікони Богородиці Одигітрії — починаючи від репліки з церкви св. Дмитрія в Підгородцях 16.

Між перемишльськими пам’ятками виділяються три іконостаси з церков св. Кузьми і Дем’яна в Милику і Тиличі та церкви Різдва Богородиці у Ванівці (всі — НМЛ). З Милика походить чин "Моління" з одинадцятьма фігурами й намісним Спасом, з Ванівки — семифігурний чин з храмовою іконою. Ванівські ікони належать до обширної групи творів другої половини XV ст., які є продукцією споріднених майстерень 17. До неї належать також комплекси з Хрестовоздвиженської церкви у Здвижені (НМЛ) та церкви св. Дмитрія в Жогатині 18.



16 Найповніший перелік цих ікон наводить: Biskupski R. Deisis na jednym podobraziu w malarstwie ikonowym XV i pierwszej polowy XVI wieku // Materiały Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku. — Sanok, 1986. — T. 29. — S. 106 — 127.

17 Свенцицкая В. И. Мастер икон XV века из сел Ванивка и Здвижень // Древнерусское искусство: Пробл. и атрибуции. — Москва, 1977. — С. 279 — 290.

18 Див.: Grządziela R. Twórczość malarza ikon z Żohatyna // Folia Historiae Artium. — 1974. — T. 10. — S. 51 — 80.



Їх об’єднують характерні риси стилю, іконографії та типажі, що, попри відмінність індивідуальних почерків, вказує на походження творів із значного осередку іконопису, в якому, найімовірніше, слід бачити Перемишль. Особливе місце серед них посідають здвиженські ікони, до яких належить найстаріше "Розп’яття зі сценами страстного циклу та, мабуть, запрестольний образ "Воздвиження хреста з євангельськими сценами". Група ікон з Ванівки — Здвиженя — Жогатина — унікальний у спадщині давнього українського малярства комплекс, який не має аналогій. Вони становлять єдиний великий малярський ансамбль, поза рамками якого з розглядуваного часу збереглися тільки поодинокі ікони. З них виділяється найдавніша ікона "Спас у славі" з церкви св. Георгія у Новосільцях (ІМС). Інший мистецький напрям репрезентує храмова житійна ікона св. Параскеви з церкви в Крампній, яка нав’язує до традиції "Спаса" з Війського.

Нові тенденції іконопису перемишльського осередку, поширення вироблених на місцевому ґрунті нових варіантів оздоблення храму, сама кількість збережених пам’яток вказують на інтенсивний розвиток іконопису у цьому осередку на зламі століть. Проте найважливішим показником процесу є насамперед група ікон першої половини XVI ст. Поміж ними чільне місце належить трьом іконам Богородиці Одигітрії з пророками з церкви Святої Параскеви в Панишах (ІМС), парафіяльного костьолу в Рудках (Ясень, парафіяльний костьол — викрадена 1992 р.) та церкви архангела Михаїла в Берегах Долішніх (НМЛ). Вони виводяться від спільного взірця, найдавнішим наслідуванням якого є згадувана ікона з Дмитрівської церкви у Підгородцях. Попри виразні індивідуальні відмінності, ікони з Панишів та Рудок об’єднує колорит, побудований на зіставленні золота різних тонів з багатим нюансами кольору фіолетовим мафорієм Богородиці і вкрапленнями декількох кольорів в одязі фігур на берегах. Обидві ікони Богородиці належать до класицизуючої течії малярства. Ця належність визначила величність та духовну глибину образів, які мають небагато аналогій серед пам’яток давнього українського малярства, а також характерні особливості стилю. Ікона з Рудок належить до найраніших пам’яток українського іконопису з виразним наслідуванням західних взірців в орнаментальній декорації тла та обрамлення. Іконографія орнаментальних мотивів вказує на її належність до ранніх пам’яток з декорованими тлами та обрамленнями — пізніше відбувається відхід від буквального повторення взірців західної орнаментики. Третя ікона виходить з тих самих джерел, проте відмінна за стилем, традиційна в колориті, визначеному коричневим мафорієм Богородиці.

Всі три ікони помітно виділяються на тлі сучасних пам’яток перемишльського кола, проте не ізольовані від контексту тогочасного іконопису. На це вказують подвійна ікона "Різдво Богородиці/Успіння Богородиці" з церкви Різдва Богородиці в Терлі (НМК), "Страсті" з церкви Іоанна Предтечі в Угерцях (НМЛ) та інші твори. Відмінний напрям пошуків перемишльських майстрів зламу століть демонструють "Святий Георгій" з церкви Різдва Богородиці у Великому (НМПЗ) та невідомого походження згадувана найраніша празнична ікона "Благовіщення/В’їзд до Єрусалима". До значних явищ у перемишльському малярстві на зламі століть належить також творчість анонімного автора іконостасу монастирської церкви Успіння

Богородиці на Вовчому в Перемишлі, ś якого відомі згадувані композиції циклу великих празників, йому ж належить знана храмова ікона з церкви Різдва Богородиці у Веремені (ІМС). Малярська спадщина митця справила значний вплив на перемишльську школу іконопису першої половини XVI ст.

Названі групи пам’яток дають досить повне уявлення як про основні напрями розвитку перемишльського іконопису, так і про стартові позиції перемишльського малярства XVI ст.

Ближче до середини століття в пам’ятках цього кола зростає роль графічного начала та лінійної стилізації. Найцікавішим її зразком є "Св. Микита" та "Архангел Михаїл з діяннями" з церкви св. Параскеви в Ільнику на Бойківщині (НМЛ). Властивий їм характер лінійної стилізації отримав продовження у пізніших пам’ятках — аж до ікон закарпатського маляра вишенського походження середини XVII ст. Іллі Бродлаковича. Оригінальний типаж ільницького майстра — характерні видовжені лики, окреслені енергійними чорними штрихами. Близькі типажі виступають також в "Поклонінні волхвів" з церкви Собору Богородиці в Бусовиську (НМЛ), яке нав’язує до фресок церкви в Лаврові. Варіант тієї ж манери демонструють датовані 1547 р. "Успіння Богородиці" та "Богородиця Одигітрія" (НМЛ) з церкви архангела Михаїла у Смільнику маляра Олексія, вірогідно, ідентичного з перемишльським майстром Олексієм Горошковичем 19.



19 Щодо ідентифікації маляра див.: Александрович В. Українське малярство в Перемишлі XIII — початку XVII ст.: головні проблеми історії // Перемишль і перемиська земля протягом віків: Зб. наук. праць і матеріалів Міжнар. наук. конф., організованої Наук. т-вом імені Т. Шевченка в Польщі у Перемишлі 24 — 25 червня 1994 р. — Перемишль; Львів, 1996. — С. 45.



Однією з характерних особливостей західноукраїнського іконопису першої половини XVI ст. є наростання елементів, які виводяться із європейського малярства, насамперед у його варіанті, поширеному на місцевому ґрунті. Окремі сліди цих контактів відзначалися уже в пам’ятках XIV — XV ст. З другої половини XV ст. західні впливи посилилися. Внаслідок цього з переломом століть утверджується новий тип взаємовідносин української ікони з європейським малярством. Питання про час і місце складення цієї течії залишається недослідженим, проте є підстави відносити його до Львова, де внаслідок особливостей розвитку історичної ситуації впливи Заходу мали б виступати найвиразніше. Характерною пам’яткою з цими гаданими особливостями львівського малярського середовища є вже намісний "Спас Пантократор" на повен зріст з церкви Собору Богородиці в Ременові (НМЛ). Західні ремінісценції у ньому виступають в мотивах пластичної декорації німбу. Під ще більшим впливом західних зразків був автор ікони "Св. Петро та Василій Великий" із церкви св. Миколая в Лисятичах (НМЛ).

У спадщині львівського іконопису першої половини XVI ст. особливе місце належить іконам, які репрезентують вироблений на місцевому ґрунті варіант іконографії Богородиці Одигітрії. Серед них виступає варіант Одигітрії, поширений у місцевому малярстві західної орієнтації, — на зразок ікони 1534 р. 20 із каплиці палацу вірменських архієпископів (ЛКГ), представлений іконою з церкви Симеона Богоприїмця у Звертові (НХМ).



20 Про неї див.: Александрович В. С. Львівська ікона Богородиці 1534 р. // Релігія в Україні: Досл., матеріали. — Львів, 1994. — Вип. 2. — С. 10 — 25.



Львівський тип богородичної іконографії, також взорований на пізньовізантійських зразках, демонструє й ікона другої чверті століття з церкви св. Параскеви в Красові зі скороченим варіантом прототипу, без пророків.

Львівські Богородиці засвідчують лише один з напрямів розвитку місцевої малярської школи. До нього належать також "Розп’яття з розбійниками і пристоячими" та "Розп’яття з пристоячими" з церкви св. Параскеви в Борщовичах (НМЛ). Перше з них має запозичення з готичного малярства, зокрема, у вигині фігури Христа, натуралістичній передачі потоків крові з ран, трактуванні тіл Христа та розбійників. Ближче до середини століття виконаний, мабуть, і празничний ряд, до якого належить "Богоявлення" з церкви апостола Филипа в Хишевичах (НМЛ).

Поза розглянутими іконами певнішого львівського походження з першої половини XVI ст. збереглося ще декілька пам’яток з виразними ознаками європейської мистецької традиції, як храмовий "Св. Юрій" з церкви в Ступниці (НМЛ), "Св. Юрій та великомучениця Параскева" з церкви св. Кузьми і Дем’яна в Корчині (НМЛ), декілька "Одигітрій", — наприклад, з церкви Різдва Богородиці в Терлі (НМК) та церкви архангела Михаїла у Кам’янці (НМЛ). Остання належить до ранніх ікон з багатою декорацією тла орнаментальними мотивами європейського походження.

Вибрані пам’ятки тієї лінії у розвитку іконопису львівсько-перемишльського реґіону, яка сприймала певні риси західного малярства, демонструють глибші корені того звернення української ікони до європейської мистецької практики, що іноді інтерпретується як "революційний стрибок" кінця XVI ст.

Декілька визначних ікон першої половини XVI ст. походять з Волині. Малярство цього регіону розвивалося у системі тісних мистецьких взаємозв’язків, сформованих на сході Європи. Свідченням цього є грецьке походження "Спаса з апостолами" з церкви Покрови Богородиці в Річиці (РКМ) та чудотворних ікон Богородиці Почаївського і Зимненського монастирів.

З небагатьох творів тодішнього волинського малярства найранішим, очевидно, є "Покров Богородиці" — храмова ікона з Річиці (РКМ). Композиція подана у традиційній, сформованій не пізніше XIV ст., редакції з рідкісною в українській іконографії Марією-Орантою — в українських іконах вона найчастіше виступає як Заступниця у молитовному зверненні до Христа. До унікальних для іконографії деталей належить присутність пророків, відсунення на другий план видіння Андрія Юродивого; привертають увагу одвірки царських врат з завісою без самих врат. Графічна стилізація та особливості трактування архітектурного тла відносять ікону до зламу XV — XVI ст.

До першої половини XVI ст. належить ікона "Богородиця" з церкви апостола Луки в Доросині (ЛКГ). Тиснене сріблене тло та обрамлення з орнаментальними мотивами пізньоготичного походження мають аналогії серед пам’яток перемишльського кола. Запозичений із західної іконографічної традиції рисунок гравійованого орнаментального тла та німбів має також чудотворна ікона Богородиці Одигітрії в Троїцькій церкві у Межирічі під Острогом. Багато декороване стилізованими рослинними мотивами тло нав’язує до пізньоготичних взірців, поширених у тогочасному польському мистецтві. Одночасно ікона наслідує візантійські зразки — на них вказують типи ликів, положення рук Марії, особливо правої, якою вона торкається коліна Христа.

До найкращих волинських пам’яток першої половини XVI ст. належить "Спас у славі" з церкви архангела Михаїла у Пілганах (ВКМ), у якому знайшла яскраве вираження притаманна волинському іконопису монументальність, що виступає вже в дорогобузькій іконі Богородиці й зберігається в окремих пам’ятках до XVIII ст. Поряд з ним може бути поставлене й монументальне храмове "Преображення" з Кураша на Рівненщині (НМЛ) з його винятково багатим колоритом.

Нечисленні волинські ікони з-перед середини XVI ст. демонструють зв’язки з малярською традицією попередньої епохи й одночасно нові віяння, властиві тодішньому українському іконопису загалом, вказуючи цим на спільність найважливіших напрямів розвитку малярської традиції окремих реґіонів західноукраїнських земель.

Починаючи від першої половини XVI ст., пам’ятки іконопису збереглися не лише у львівсько-перемишльському регіоні та на Волині, а й на Закарпатті та на території Словаччини. На Закарпатті з цього часу походить "Архангел Михаїл" з церкви Зішестя Святого Духа в Колочаві (Ужгород, Музей народної архітектури). Як вказує зіставлення з невідомого походження "Преображенням" (ІМС), перша відома закарпатська ікона належить до спадщини перемишльських малярів. Іконопис Східної Словаччини також тяжів до Перемишля, що визначалося насамперед підпорядкуванням території юрисдикції перемишльського православного єпископа. Тут збереглися твори як перемишльських майстрів, так і виконані в традиціях тамтешнього малярського осередку. Найраніші з них — "Спас у Славі" з церкви у Чебинах, "Архангел Михаїл з діяніями" — храмова ікона у церкві с. Уліцьке Криве (Бардіїв, БШМ) з найдавнішого збереженого на території Східної Словаччини іконостаса, до якого належить також одинадцятифігурне Моління. В образі самого архангела відчувається відгомін малярства попередньої епохи, тоді як сцени в клеймах відповідають XVI ст. без виразніших ознак нав’язування до ранішого стилю. Ікона, очевидно, наслідує місцевий шанований образ, оскільки відома ще одна її репліка з церкви в Шарішському (БШМ), яка демонструє характерне для першої половини століття акцентування графічного начала і спрощення художньої мови.

Малярство католицьких храмів на західноукраїнських землях в другій половині XV — першій половині XVI ст. відоме мало. Як і раніше, його вдається простежити лише на львівському ґрунті й насамперед за документами. Збереглася згадка про ближче невідомого маляра Бартоша, який 1470 р. зобов’язався виконати вівтарний образ для костьолу в Судовій Вишні 21. Центральний твір цього напряму — головний вівтар львівського кафедрального костьолу 1480 р. — мальований поліптих без скульптурної декорації із сценами страсного циклу 22, що вказує на "Розп’яття" як головний образ. У 70-х рр. XV ст. у Львові працював краківський маляр Ніклас Ґабершрак, проте слідів його малярської діяльності не виявлено. Наявні відомості вказують на існування у місцевому малярстві латинської традиції двох напрямів. Один з них пов’язаний з ді- яльністю приїжджих майстрів, які короткий час працювали на місцевому ґрунті. Він підтримувався імпортом готових творів. Другий творили майстри, серед них приїжджі, які осідали тут надовше.

Підкреслюючи роль Кракова й взагалі Польщі у розвитку малярства латинської орієнтації на західноукраїнських землях, треба, проте, мати на увазі, що він не був єдиним напрямом контактів західноукраїнських земель з європейською мистецькою культурою. На це вказує ікона "Св. Юрій-змієборець" з монастиря у Словіті (НМЛ). Виконана за гравюрою монограміста MS, вона, очевидно, належить чеському майстрові. Це підтверджує латинський текст з історією святого, аналоги якому є лише у чеських пам’ятках перелому XIV — XV ст.

Розглядуваний період історії малярства європейського родоводу на українських землях відомий не лише за скупими архівними матеріалами: від нього збереглися перші оригінальні твори. Найранішою пам’яткою, мабуть, є ікона Богородиці Одигітрії з львівського монастиря домініканців (Ґданськ, костел св. Петра). Вона оригінально поєднує візантійські і західноєвропейські елементи, а лик Богородиці нав’язує до прототипу ікони з Підгородців. Особливості стилю ікони вказують, що вона належить до мистецького імпорту. До того ж кола пам’яток слід віднести також ікону Богородиці Одигітрії з каплиці палацу вірменських архієпископів у Львові, посвячену у місцевому кафедральному костьолі З квітня 1534 р. (ЛКГ). Після розкриття її було віднесено до XIV ст.23, проте стилістика ікони не відповідає традиціям тогочасної малярської культури.



21 Łoziński W. [Komunikat]... — S. XLVIII.

22 Zimorowicz J. B. Historya miasta Lwowa. — S. 191.

23 Возницький Б. Львівська Богоматір // Дзвін. — 1992. — № 1/2. — C. 150 — 153; Овсійчук В. Українське малярство X — XVIII століть: Пробл. кольору. — Львів, 1996. — С. 152 — 156.



В ній у специфічний спосіб поєднані елементи східного та західного малярства. Вона не має спільних рис ні з українським малярством XIV ст., ні з мистецькою системою європейської готики. Докладний напис про посвячення та поновлення дозволяє її датувати в межах перших місяців 1534 p. 24 Стиль, типаж та окремі елементи іконографії мають віддалені аналогії у згадуваних західноукраїнських іконах з Белза, Красова, Звертова та церкви св. Параскеви в Буську (ЛКГ). Протилежну течію краківської орієнтації відображають "Богородиця з Христом та св. Анною" (Львів, костьол св. Антонія) та "Новозавітна Трійця з донатором" з Вірменського собору у Львові (ЛКГ).





Книжкова мініатюра. Розвиток книжкової мініатюри в другій половині XV — першій половині XVI ст., порівняно з іконописом, відомий набагато менше. Окремі документальні відомості до історії книжкової мініатюри західної традиції другої половини XV ст. збереглися на львівському ґрунті, зокрема вціліли імена Михайла Дропана, мініатюриста та палітурника (1486), мініатюристів Яна, Йоганна Шефера та окремі згадки про їхні роботи 25.

Подібно до іконопису у мініатюрі першої половини XVI ст. помітні готичні впливи. У Євангелії з церкви пророка Іллі в Сернах (НМЛ) вони вловлюються у художній системі самих мініатюр, проте мають другорядний характер і проявляються у рисунку сувоїв з текстами та орнаментальному обрамленні. Характер мініатюр та обрамлення стверджує залежність майстра від іконописної традиції 26.

До середини століття мініатюра помітно активізується, на що вказує значна група пам’яток, окремі з яких належать до помітних явищ не лише в мініатюрі, а й у малярстві взагалі. Серед них особливе місце посідає датоване 1546 р. Євангеліє з церкви апостола Филипа в Хишевичах (НМЛ). Походження з найближчих околиць Львова та спорідненість з пам’ятками іконопису львівського кола доводить виконання мініатюр в традиціях львівської школи малярства з-перед середини XVI ст. Склад мініатюр кодексу та їхня іконографія відображають усталену норму. Проте в мініатюрах виступають прикметні риси нового стилю середини XVI ст. На них вказує типаж персонажів, елементи архітектури, специфічне, притаманне тогочасній образотворчій культурі декоративне трактування мініатюр. У тодішніх іконах орнаментальні фантазії майстрів закономірно проявляються стриманіше, проте аналогії з сучасними львівськими іконами мають безперечний характер. Прикладом можуть бути царські врата з Успенської церкви у Волі Добростанській (НМЛ).

Особливе місце в історії української книжкової мініатюри першої половини XVI ст. посідають три ілюстровані рукописи, мабуть, холмського походження: Служебник (Москва, Державний історичний музей), Євангеліє (Новгород, Історико-художній музей) та мініатюри, вшиті до Холмського Євангелія XIII ст. (НБР). Останнє Євангеліє доводить холмську належність мініатюр. Обидва кодекси XVI ст. зберегли записи переписувача "Андрійчини многогрішного". У літературі його розглядають і як мініатюриста 27, проте малярська декорація рукописів має цілком самостійний характер, вказуючи на авторство маляра-професіонала, тому важко погодитися з спробою бачити в ньому переписувача 28.



24 Александрович В. Львівська ікона... — С. 10-25.

25 Abraham W. [Wiadomości]... — Szp. LXII.

26 Мініатюру "Євангеліст Матвій" з цього рукопису див.: ЛНБ. Відділ рукописів. НД 52, арк. 2 зв.

27 Найдокладніше цей погляд викладено: Міляева А. С. Майстер XVI століття Андрійчина // Укр. мистецтвознавство. — 1971. — Вип. 1. — С. 162 — 179.



Мініатюри відзначені розбудованими рамками із стилізованими рослинними мотивами, орнамент так щільно заповнює аркуші, що фігури євангелістів частково виходять на орнамент. Тіснота в заповненні аркуша у поєднанні з розбудованою орнаментальною рамкою належить до особливостей зазначених рукописів. Західна іконографія орнаментики демонструє орієнтацію на європейську мистецьку традицію, в чому знайшла відображення одна з характерних тенденцій мистецької культури епохи.

Контакти в мініатюрному малярстві українських земель розвивалися і в зворотному напрямі. Згадуваний львівський палітурник Михайло Дропан 1486 р. ілюмінував рукописи для львівського каноніка Ґжеґожа. Мотиви з репертуару візантійської іконографії присутні у переписаному, очевидно, після пожежі 1527 р. двотомному пергаменному Антифонарі з львівського кафедрального костьолу (Наукова бібліотека Львівського національного університету ім. І. Франка) з ілюмінованими ініціалами. У двох — "Вознесінні" та "Новозавітній Трійці" — елементи східної іконографії виступають досить виразно. У першій — це фігура Богородиці та медальйон з погруддям Христа, голова якого оточена хрещатим німбом. Іконографія "Новозавітної Трійці" має західний характер, проте і тут голову Бога Отця оточує хрещатий німб з грецькою монограмою. Мініатюри "Зішестя Святого Духа", "Ксьондз з причастям" та "Костьол біля міських мурів", як і ілюстрації другого тому Антифонаря, виконані без східних ремінісценцій. Поряд із таким напрямом, в якому знайшла відгук ситуація пограниччя культур, безперечно, існувало й послідовніше в плані наслідування європейської традиції мініатюрне малярство. На це вказують відомості про Йоганна Шефера, який не пізніше 1486 р. ілюмінував Служебник для львівського католицького архієпископа, а перед тим виконував для нього інші роботи 29.

Пам’ятки першої половини XVI ст. демонструють значне пожвавлення мініатюрного малярства, особливо перед серединою століття, в чому виявилася одна з характерних тенденцій тогочасного мистецького життя.



28 Коротко про це див.: Александрович В. Львівські малярі кінця XVI ст. (Студії з історії українського мистецтва.) — Львів, 1998. — Т. 2. — С. 39, прим. 114.

29 Abraham W. [Wiadomości]... — Szp. LXII.





Скульптура. Як і раніше, різьблення та скульптура посідали скромне місце у мистецькому процесі на українських землях. В українській мистецькій традиції вони виступали здебільшого у ролі різьбарської декорації. Зате в мистецькій творчості європейської орієнтації на західноукраїнських землях скульптура та декоративне різьблення утверджуються як один з активних напрямів мистецької творчості й набувають більшого поширення. Власних кадрів майстрів тут не могло бути багато, переважали приїжджі. Серед них важливу роль відігравали, очевидно, майстри з Кракова та Сілезії.

Українська скульптура та різьблення другої половини XV — першої половини XVI ст. відомі за поодинокими пам’ятками, серед яких виділяються рельєфи з Києво-Печерської лаври — "Богородиця Оранта зі св. Антонієм та Феодосієм Печерськими" і "Богородиця Оранта" (обидва — КПНІКЗ). Перший датується часом відбудови Успенського собору Києво-Печерського монастиря 1470 p. У ньому розвинуто композицію, найранішим зразком якої є ікона зі Сванського монастиря (ДТГ). Правда, на відміну від давньокиївської ікони у рельєфі Марію зображено стоячи, в позі Оранти, однак іконографія святих не має принципових відмінностей. Пластика рельєфу засвідчує яскраву творчу індивідуальність автора. Розвинуте пластичне начало демонструє і другий рельєф, проте він виконаний у підкреслено площинній манері, форми тут огрублені, особливо в лику, що сприймалося як свідчення ранішого походження пам’ятки. Проте стиль та характерні деталі заперечують таку можливість, відносячи рельєф уже до XVI ст. — таку дату вказують насамперед трактування складок мафорію Богородиці зліва за фігурою, палеографічні "особливості монограми та готицизуюче орнаментальне обрамлення рельєфу.

Архітектонічне різьблення, як і сама архітектура, значною мірою орієнтоване на західну традицію, належить до маловідомих сторінок тогочасної мистецької історії. Рідкісний його приклад дають п’яти арок склепіння Покровської церкви в Сутківцях. Уявлення про київське орнаментальне різьблення можуть дати обрамлення лаврських рельєфів.

Друга половина XV — перша половина XVI ст. відзначені дальшим розвитком скульптури західної орієнтації. Як і раніше, відомості про неї та самі пам’ятки збереглися лише на львівському ґрунті. Серед них наявні привізні твори. За даними Ю. Б. Зиморовича, 1473 р. із Кракова привезено розп’яття для тріумфальної арки львівського кафедрального костьолу 30. У посвяченій в 1478 р. каплиці кафедрального костьолу був рельєф (вівтар з рельєфом?) "Поклоніння волхвів" 31. Ці відомості вказують на значні скульптурні роботи при викінченні інтер’єру головного костьолу Львова. Можливо, їхнє проведення притягнуло до міста не лише Н. Ґабершрака: наприкінці століття тут зафіксований також Йост, який зобов’язався зробити ківорій для костьолу у Старому Селі 32. Ймовірно, до часу завершення інтер’єру львівського кафедрального костьолу належить і Розп’яття з костьолу Успіння Богородиці в Жидачеві (ЛКГ), яке належить до мистецького імпорту або виконане приїжджим майстром.

Іншу, експресивнішу, лінію у скульптурі репрезентує Розп’яття з тріумфальної арки костьолу св. Мартина у Новому Місті (Перемишль, Дієцезіяльний музей), яке за стилістичними ознаками може бути віднесене до початку XVI ст. Правдоподібно, вже до XVI ст. слід віднести "Розп’яття" в головному вівтарі костьолу домініканців (МІРЛ).

У Львові та околицях збереглося декілька невеликих поліхромованих фігур самостійного призначення чи з вівтарів. Найранішою з них, очевидно, є "Воскреслий Христос" з парафіяльного костьолу в Лановичах (ЛКГ) 33.



30 Zimorowicz J. B. Historya miasta Lwowa. — S. 94.

31 Dzieduszycki M. Kościół katedralny lwowski obrządku łacińskiego. — Lwów, 1872. — S. 13.

32 Abraham W. [Wiadomości]... — Szp. LXII.

33 У музеї датується XIV ст.: Возницький Б. Г. Одеський замок: — Путівник. — Львів, 1977. — С. 132.



Трактування складок плаща вказує на другу половину XV ст. Трохи пізнішу версію цієї теми демонструє скульптура з парафіяльного костьолу у Дрогобичі (Дрогобицький краєзнавчий музей). Очевидно, вже у XVI ст. виконана фігура Богородиці (ЛКГ). Інша лапідарна за манерою скульптура Богородиці (ЛКГ) походить, мабуть, з композиції "Успіння".

Нечисленні пам’ятки західноукраїнської скульптури з-перед середини XVI ст. засвідчують наявність декількох напрямів скульптурної творчості, як наслідок активності на місцевому ґрунті майстрів, які виходили з відмінних мистецьких традицій і походили з різних осередків.

Поза фігурною скульптурою як у церковному, так і в світському будівництві значного поширення набуло декоративне різьблення. Воно передусім мало орнаментальний характер і найчастіше виступало в обрамленні вікон та дверей. Декілька таких різьблених готичних порталів збереглося на нижніх поверхах будинків Ринкової площі у Львові, найкращий зразок бачимо в сінях будинку № 26. Приклади аналогічної декорації замків дають скромні портал та два обрамлення вікон старішої частини замку в Одеську, можливо, з часу відбудови після захоплення татарами 1512 р. та портал замкової каплиці в Хотині. Якщо орнаментальне різьблення набуло значного поширення в мистецькій практиці епохи, то фігурна архітектонічна скульптура, очевидно, розвивалася менше. Окремі пам’ятки вказують на розвиток у ній "звіриного стилю", до якого можна віднести завершення водостоку у вигляді голови лева в подвір’ї будинку № 4 на вулиці Руській у Львові та передню частину тулуба звіра із замку в Острозі (ОДІАЗ).

Хоч обсяг наявних відомостей до історії скульптури з середини XV до середини XVI ст. порівняно невеликий, даний період посідає важливе місце в еволюції мистецтва скульптури на українському ґрунті, особливо європейського напряму. Він не лише остаточно утвердився в мистецькій практиці, але й посів вагоме місце у мистецькому процесі, остаточно закріпилася й значна роль приїжджих майстрів у його розвитку.





Декоративно-ужиткове мистецтво. Одним з важливих напрямів розвитку мистецької культури українських земель другої половини XV — першої половини XVI ст. було декоративноужиткове мистецтво. Проте воно є однією з найменш відомих її сторінок, що визначено актуальним станом збереження пам’яток, недостатнім їхнім опрацюванням та нечисленністю відповідних документальних матеріалів. У рамках даного століття воно не зазнало змін принципового характеру, повністю зберігалися розроблена перед серединою XV ст. структура напрямів розвитку окремих видів ужиткового мистецтва та характер співвідношень між ними.

Єдиною порівняно краще відомою сторінкою історії декоративно-ужиткового мистецтва розглядуваного століття є золотарство, яке репрезентує один з найактивніших напрямів еволюції мистецької культури. У другій половині XV — першій половині XVI ст. розвиток золотарства у найбільших містах України відбувався в рамках цехової структури. Загальновідомі її успіхи на львівському ґрунті, де вона почала формуватися ще в другій половині XIV ст. З перших десятиліть XVI ст. відомі золотарі у Києві 34.



34 Акты, относящиеся к истории Южной и Западной России. — Санкт-Петербург, 1863. — Т. 1. — С. 57.



Хоч прямих даних з інших міст не виявлено, цехова система мала більше поширення. Пам’яток золотарства другої половини XV ст. практично не збереглося. Єдиний ймовірний твір, виконаний у традиціях готики, — келих 1481 р. з монастиря бернардинів у Львові, пов’язуваний з св. Яном з Дуклі (Лежайськ, монастир бернардинів).

Нечисленні пам’ятки українського золотарства першої половини XVI ст. походять передусім з тих українських земель, які входили до складу Великого князівства Литовського. Найранішою з них є оправа Євангелія 1507 р. — вкладу князя К. І. Острозького до Дерманського монастиря (теперішнє місцезнаходження невідоме). Разом з ним князь подарував монастиреві срібні позолочені чашу, дискос, ложку та воздвижальний хрест 35. В орнаментальних мотивах декорації оправи Дерманського Євангелія позначився вплив готичного стилю. Він відчутний і в ряді інших пам’яток першої половини століття. Наступний приклад дає оправа Євангелія 1542 р. вкладу литовського підскарбія Івана Горностая до Києво-Печерського монастиря (місцезнаходження невідоме) і дальший — аналогічного походження срібна кадильниця 1541 р. (КПНІКЗ). Запозичення з пізньоготичного мистецтва, закономірно, виразніше виступали у львівському середовищі, на терені якого розвивалося золотарство західної традиції, працювали приїжджі майстри, передовсім з Німеччини. Яскравим свідченням західних впливів на львівське золотарство є срібна кадильниця з церкви св. Параскеви у Львові 36 (НМЛ). Поряд з європейським напрямом на львівському ґрунті розвивалося репрезентоване майстрами-вірменами східне золотарство. Очевидно, його зразком є ківш вірменської роботи 1549 р. 37 (Санкт-Петербург, Державний Ермітаж).

У рамках розглядуваного століття поза золотарством поширилися й інші види художнього обробітку металів. Ливарництво зберігало свої традиційні напрями розвитку, з-поміж них найбільше значення мало, мабуть, відливання дзвонів. Найстарішими пам’ятками в межах даного періоду, зафіксованими в літературі, є дзвін 1476 р. у церкві Покрови Богородиці в Сутківцях 38, невеликий дзвін 1484 р. у церкві Успіння Богородиці в Андрієві поблизу Мушини та дзвін Зимненського монастиря 1466 р. фундації Олександра Загоровського (РКМ) 39. Набуло дальшого поширення виробництво гармат. Їхні зразки збереглися з-перед середини XVI ст., зокрема гармата з гербом Львова 1544 р. (ЛІМ).



35 Историческая записка о Дерманском монастыре // Волынские епархиальные ведомости. — 1873. Часть неофициальная. — № 8. — С. 286.

36 Ймовірно, походить з церкви Різдва Богородиці на Тарнавці, див.: ЦДІАУЛ, ф. 52, оп. 1, спр. 989, арк. 67 зв.

37 Орбели И. Два серебряных ковша XVI века // Христианский Восток. — 1916. — Т. 5.

38 Гулъдман В. К. Памятники старины в Подолии. (Материалы для составления археологической карты Подольской губернии.) — Камянец-Подольский, 1901. — С. 350.

39 Девятисотлетие... — С. 107.



У рамках монастирських, а на території литовської України також княжих (вони документально зафіксовані з другої половини XVI ст.) майстерень розвивалося орнаментальне та фігуративне шитво. Унікальною пам’яткою образотворчого вишивання є одинадцятифігурне "Моління" з церкви св. Миколая у Золочеві (НМЛ). Його шиті кольоровим шовком з використанням золотих та срібних ниток стрункі благородних пропорцій фігури належать до найважливіших мистецьких пам’яток століття.

Одним з найпоширеніших напрямів розвитку ужиткового мистецтва залишалося керамічне виробництво, яке мало найбільший попит насамперед як виготовлення посуду повсякденного вжитку. Продовжувало розвиватися виробництво кахлів, яке становило порівняно молодий напрям діяльності гончаріа Вийшли з практики ранні форми горшкоподібних кахлів й остаточно закріпився той їхній різновид у вигляді плоскої декорованої орнаментом чи фігурним зображенням плитки, який стане традиційним для цих виробів.

У мистецькій практиці епохи мусили мати поширення різні види обробітку деревини, серед яких найважливішим було виготовлення меблів, проте конкретних відомостей про це не збереглося. Виняток становить нотатка про сталлі (оздобні лави для каноніків) львівського кафедрального костьолу, над якими у 1500 р. працював скульптор Йоган Трешер із Сандомира 40.



40 ЦДІАУЛ, ф. 52, оп. 2, спр. 698, арк. 779.



За наявними, досить скромними, відомостями про розвиток декоративноужиткового мистецтва на українських землях у рамках другої половини XV — першої половини XVI ст. основна тенденція полягала у продовженні традицій, вироблених раніше. Впродовж століття у мистецькій практиці отримали завершення тенденції еволюції окремих видів мистецтва та утвердилися нові напрями його розвитку. Все це вказує на істотне місце даного століття у розвитку ужиткового мистецтва на українських землях.




* * *


Друга половина XV — перша половина XVI ст. — своєрідний період в еволюції мистецької культури українських земель, роль і значення якого в еволюції мистецького процесу належним чином все ще не оцінено. З одного боку, в рамках цього століття виразно простежуються ретроспективні тенденції й звернення до традиції, з другого — у мистецькій практиці йде активний процес переосмислення спадщини, який закладає основи для нових напрямів розвитку мистецької культури в рамках наступного періоду її історії. В історію українського малярства століття увійшло передусім як період остаточного утвердження ансамблю станкового малярства декорації інтер’єру храму й початок розвитку українського варіанта високого іконостасу. Серед нових явищ мистецької культури в історичній перспективі важливе значення мало посилення ролі західного елементу у розвитку української мистецької традиції та остаточне утвердження мистецького напряму європейської орієнтації як одного з аспектів мистецької культури українських земель.


















Попередня             Головна             Наступна


Етимологія та історія української мови:

Датчанин:   В основі української назви датчани лежить долучення староукраїнської книжності до європейського контексту, до грецькомовної і латинськомовної науки. Саме із західних джерел прийшла -т- основи. І коли наші сучасники вживають назв датський, датчанин, то, навіть не здогадуючись, ступають по слідах, прокладених півтисячоліття тому предками, які перебували у великій європейській культурній спільноті. . . . )




Якщо помітили помилку набору на цiй сторiнцi, видiлiть ціле слово мишкою та натисніть Ctrl+Enter.