Уклінно просимо заповнити Опитування про фонему Е  


[Чижевський Дмитро. Українське літературне бароко. — К., 2003. — С. 189-225.]

Попередня     Головна     Наступна





ЧАСТИНА ТРЕТЯ


8. Емблематична поезія



До центральних ідей барока належить ідея «символізму». «Alles Vergangliche ist nur ein Gleichnis» — Ґете, формулюючи ідею символізму в цім класичнім реченні, мав на увазі в значній мірі середньовіччя, а не барок. Ідея символізму вже в середньовіччі була одною з підвалин реліґійного світогляду та філософічної думки в більшості їх відмін. Джерела символізму ще глибші — вони для нас втрачаються десь в найстарших формах реліґій старого Сходу. Але для європейської думки важливе лише найближче джерело — різні відміни платонізму, зокрема платонізму християнського. Такі твори християнського платонізму, як «Стромата» Клемента Александрійського, як писання Ориґена, твори Псевдо-Діонісія Ареопагіти, та нарешті майже ціла література символічного витовмачення Біблії базуються на тій самій ідеї «символізму».

«Символізм» в загальній формі твердить, що кожне буття в світі є лише «символом», репрезентантом вищого буття, вищої правди, вічного та божественного. Тому в речах, з’явищах та відносинах цього світу ми мусимо бачити якісь відбитки, відблиски вищого, вічного, абсолютного. Представники символічної думки починають систематичне шукання таких відбиток, рефлексів, «символів». В Біблії, зокрема в тих її місцях, де зовсім не йде мова про реліґійні теми, а лише про історичні події, особисту долю окремих людей, про речі та з’явища цього світу — усюди представники символічної думки знаходили «глибший», «захований» сенс, що символічно розкривається в цих оповіданнях. Подібним чином шукали «глибшого сенсу» навіть за реальними подіями, речами, з’явищами матеріального світу: і ці речі, — тварини, рослини, метеоролоґічні з’явища тощо — усі мають такий захований сенс та при належнім підході до них, мовляв, можуть розкрити нам реліґійні, філософічні та інші вищі правди. Одним з продуктів такого шукання захованого сенсу /190/ реального буття цього світу був такий в середньовіччі улюблений твір, як «Фізіолоґ». На символіці збудована була безліч творів середньовічної літератури, та не лише теоретичних, а й поетичних або повчальних. Маємо і в староукраїнській літературі гарні зразки символіки, напр., в проповідях Кирила Турівського.

Символіка християнської літератури не була чимсь новим. З символічним витовмаченням буття дуже споріднена поетична метафорика, яку знає кожна — навіть найпримітивніша — народна поезія. Праця над символічним витовмаченням Біблії та світу приводила нерідко середньовічних богослівів та вчених на ті самі шляхи, якими вже давно йшла народна поезія: при усій різниці устремлінь та методи вчені та поети середньовіччя опинялись поруч одні з одними 1.

Барок повернувся багато де в чому до середньовіччя. Але барок не був просто «реакцією» в порівнянні з епохою Ренесансу, що його від середньовіччя відділяла. Такі цілковиті повороти до минулого в духовній історії неможливі: це найліпше показав якраз Ренесанс. Барок, повертаючись до середньовіччя, прийняв у себе чимало духовних елементів епохи Ренесансу. Пізніше ми маємо цю тему обговорити. Зараз для нас важливий лише поворот барока до символічного світогляду середньовіччя. І тут барок не просто прийняв до себе стару середньовічну символіку. Він оживив її певними новими думками, він зменшив свавільну фантастику середньовічного символічного витовмачення дійсності та прийняв на увагу нове природознавче пізнання часу «відродження науки та мистецтва» (але і це нове пізнання зовсім не перешкодило самій символічній інтерпретації); та для нас зараз найцікавіше, що барок прийняв одну спеціальну літературну форму, що її витворив власне Ренесанс. Ця літературна форма мало досліджена, бо після епохи барока вона майже цілком зникла. Але для епохи барока ця літературна форма характеристична та важлива. Це «емблематична поезія» 2.

Типові для емблематичної поезії часів барока спеціальні збірки малюнків. До малюнків додані «девізи» — коротенькі речення, прислів’я, часто також вірші, здебільша типу епіґрам, а ще частіше — але не завше — коротенькі прозаїчні пояснення, які, щоправда, іноді можуть виростати в цілі невеликі трактати. Сковорода, який користався емблематичною збіркою «Symbola et emblemata selecta» (Амстердам, 1705) 3, дає нам досить наочний опис емблематичних малюнків. В його діалоґу «Алфавит міра» дійові особи відвідують хату Григорія (дійова особа, в якій Сковорода, може, зобразив сам себе) та дивуються кількості малюнків: «вся горница ими одЂта» (352). «Вокруг звЂри, птицы, лЂса, горы, скоты, воды, рыбы, гады и протч. и протч. Будьто рай поганскій». Дальшій хід діалоґу подає /191/ кілька зразків витовмачення таких картин. Досить навести дві спроби: «Взгляньте сюда. О бЂдненькой олень: с вонзенною в тЂло стрЂлою страждет возлЂ холма; пол стрЂлы в язвЂ; пропал он. Кто пособит? — Не бойся! Раз†не видишь, что траву кушает? Она ему выгонит вон стрЂлу... — И так стрЂлец ничево над ним не успЂл? ХотЂл бы я знать, кто его учит цЂлбы сей? — Раз†не видишь? Что тебЂ говорит сей олень? Природа превосходит науку. Вот кто его учит! Самый лучшій учитель» (353). Или: «А вот видиш: лЂтает около свЂчи ночной метелик. — Раз†он любит свЂчу? — Возможно-ль, чтоб ночной твари нравился свЂт? — Какой же бЂс несет его к несродному? — Вот прочти в низу ему награжденіе: Охота моя погубляет мене» (354 — 5). Сковорода наводить ще шерег подібних «емблем». Ми бачимо в описах Сковороди, в чому полягає «сюжет» малюнків; Сковорода подає і підписи (обидва наведені, як і інші, є штучні прислів’я; зрідка маємо і тексти з Св. Письма). Пояснення, що подає Сковорода, нагадують ті пояснення в емблематичних збірках, про які ми говорили. Бракує лише віршів (як бракувало їх і в амстердамській збірці — джерелі емблем Сковороди). Сковорода згадує і інші емблеми (в діалоґу «Кольцо»): «Сноп травы с сею надписью: всяка плоть трава... Фигура змія, в кольцо свитого, с сею надписью: от тебе Боже начало, в тебЂ же да кончится. ВЂчнаго вЂчность так же образовалась тремя перстнями или кольцами, меж собою сцЂпленными, с надписью: Сіи тріе, выше всЂх стихій. Сердце, устремившееся к вЂчьному, обозначалося образом стрЂлы, горЂ стремящейся к звЂздЂ, с такою подписью: довлЂет мнЂ один он. Сердце вЂчностію просвЂщенное образовалось кустарником или насажденіем, плодопринесшим зерно, падающее сверху поверхности земной, с подписью: Чаю будущія жизни. Изображалося и орлом взирающим и возлетающим к Солнцу с подписью: горю к безсмертію. Так же змієм, совлекшим свою ветошь весною и обновившим юность» і т. д. (269). Сковорода згадує і емблематичний малюнок, який він бачив в Харкові «на стЂнЂ залы» (як фреску або як штих — Баг. II, 171).

Сковорода подає в своїх творах і цілу теорію символіки, на якій ми тут не будемо зупинятися. Звернемо лише увагу на його означення «емблеми». «Древніе мудрецы», — пише він (268), — имЂли свой язык особливий, они изображали мысли свои образами будто словами. Образы тЂ были фигуры небесных и земных тварей». «Образ, заключающій в себЂ тайну, именовался по-гречески ’Εμβλήμα» (269).

Це уявлення про якийсь таємничий язик символів виходить поза межі загальних елементів символічного світогляду. Але це уявлення дуже характеристично для часів барока. І якраз це уявлення /192/ є тим елементом, який барок а емблематиці перейняв від Ренесансу. В часи Ренесансу це уявлення повстало почасти в зв’язку з невдалими спробами розв’язати питання про єгипетські ієроґліфи. Власне фантастичні трактати про ієроґліфи були першими збірками емблем! 4 Але елементи «єгипетські» хутко сполучились там з античними: більш відомими та більш зрозумілими оповіданнями типу байок, традиційними символічними витовмаченнями тощо. Шерег емблематичних збірок досить «вченого» характеру походить ще з часів Ренесансу. Початки барока дають найвидатніші та найвпливовіші емблематичні збірки. Але барок вже не вважає емблематики наукою: це літературний ґатунок, що може бути присвячений і серйозній цілі, але також легкому повчанню, і бути суто літературною вправою або навіть легким жартом. Вчений характер збірки барока здебільша втратили. Лише принагідно зустріваємо ще «ієроґліфіку». Але втративши на «серйозності», емблематичні збірки надзвичайно придбали на популярності: про це свідчить і сила видань окремих найбільш улюблених збірок, і численні наслідування, нові обрібки, перерібки та навіть плаґіати улюблених збірок. Емблематична поезія належить в часи барока до «масової літератури».

Емблематичні збірки — це своєрідний синтез малярства (чи власне штихарства) та поезії: в них сполучені штихи та вірші і ін. тексти до них. Важливо, що сама форма сполучення малюнка та вірша ставила перед авторами віршів (що одночасно мусили «вигадати», «винайти» малюнки або вибрати їх з вже відомого матеріалу інших збірок) своєрідні завдання, з якими ми в дальшому на конкретних прикладах познайомимось. Де в чому техніка емблематичного вірша нагадує техніку епіґрами.

Не треба думати, що емблематична поезія знаходила своїх прибічників лише серед другорядних поетів: серед авторів багатьох латинських збірок (а і новолатинським авторам не треба відмовляти в натхненні та в поетичному вмінні), і серед авторів емблематичних збірників, писаних новими мовами, зустрічаємо видатних поетів. Ще більше знайдемо видатних поетів, що дали лише окремі вірші з емблематичною підставою або згадки про емблеми, натяки на них тощо. Знайдемо натяки на емблеми і в Шекспіра, і в Аріосто, і в Анґела Сілезія, і в численних зараз, може й, забутих, але, в свої часи славетних поетів. А цілі емблематичні збірки видавали і Ф. фон Цезен, і Г. Арнольд, і видатні барокові голландські поети Катс та Лейкен. Та нас тут буде цікавити лише українська поезія.

Емблематичні збірники не були єдиним місцем, в якому жила емблематична поезія: діалоґи Сковороди, що ми їх тільки що цитували, є прикладом цього. Але емблематична поезія знайшла собі /193/ шлях до літературних творів з більш приватним призначенням, — а власне до різних «панеґіриків», «ґербовних віршів», творів на спогад померлих («Нагробки») тощо. Емблематику в творах Сковороди з її цікавим теоретичним обґрунтуванням я вже мав нагоду отсвітлити в інших працях. Тут зупинимося на прикладах різних типів емблематичної поезії на Україні.

Щодо емблематичних збірок, то ми маємо певні докази того, що українські вчені та письменники часу барока не пройшли без уваги повз цей модний літературний жанр. Про це свідчать, по-перше, бібліотеки українських вчених, письменників та духовних 5. Нам приступно лише кілька каталоґів, але встановити за ними, про які саме книжки йде мова, не завше легко: всі ці каталоґи є описами бібліотек, що зроблені по смерті їх власників людьми не завше досить освіченими та до того писані слов’янськими літерами, так що усі — здебільша латинські — назви книжок сучасний дослідник мусить так би мовити «розшифрувати». Не так важко переписати латинські імена та назви кирилицею, але не завше легко встановити точне ім’я автора (яке до того іноді в каталозі зовсім не згадується), точну назву твору, не говорячи вже про видання (а видання емблематичних збірок одрізняються одне од одного малюнками іноді досить значно). Але і те, що можемо встановити та що вже встановлено попередніми дослідниками, показує в кожнім разі, що на Україні емблематична література була відома та, зокрема, були приступні деякі найвизначніші твори цього ґатунку.

1. Вже в суписі кножок, які П. Могила купив в Кракові 1632 — 33 pp., зустріваємо якусь книжку, що зазначена, як «Емблемата». Розуміється, в цьому випадку зайве гадати, що це за книжка та навіть в якій мові (латинській чи польській) вона була написана.

2. Радивиловський сам згадує по меншій мірі дві збірки, якими він користувався: 1. Ніколая Коссена «Історію символів» (це — «Electorum Symbolorum et Parabolarum historicarum syntagmata» видання 1618, 1622, 1634, 1647, 1654, про автора див. далі) та 2. «Hieroglyphica» Пієрія (це «Hieroglyphica sive de sacris Aegyptiorum aliarumque gentium literis» autore Pierio Valeriano, видання Базель, 1556; Венеція, 1604; Франкфурт, 1628, 1678; Кельн, 1684, крім того, французьке видання 1615 p. P. Valerianus жив 1475 — 1558).

3. В бібліотеці Єпіфанія Славинецького знаходилась якась «Символіка єгипетська». «Як ми вже згадували, в часи Ренесансу були спроби символічного витовмачення ієроґліфів. Можливо, що Славинецький посідав книжку «De symbolica Aegyptorum sapientia» Н. Коссена (N. Caussin, 1503 — 1607), що належала до розповсюджених емблематичних творів (мені відомі друки з Кельна 1622, 1631, /194/ 1654, з Парижа 1633 та 1647). Але не виключені й інші можливості (напр., що це була книжка Пієрія Валеріана — див. вище).

4. Найбільший вибір емблематичної літератури був за каталоґом в бібліотеці Стефана Яворського. На жаль, деякі книжки скаталоґізовані недостатньо точно, та встановлення їх точної назви не вдалося ані заслугованому видавцеві каталоґу С. Маслову, не вдається і мені. 1. Якусь французьку збірку каталоґ згадує без імені автора: «Devises et emblemes curieuses» (№ 394). 2. Велика збірка біблійних символів, невичерпальне джерело для проповідників, «Sylva allegoriarum totius sacrae scripturae» Г. Лавретуса (H. Lauretus, Венеція, 1575; Париж, 1583; Кельн, 1701) згадана в каталозі як «Sylva allegoriarum» (№ 35). 3. «Appeles symbolicus» є твір Й. М. Кеттена (№ 170 та наступний, Amsterdam, 1699). 4. Невелика, але цікава збірка в «Християнський зодіак» («Zodiacus christianus») І. Дрекел(іус)а (Drexelius, видання — Munchen,1618, 1622, 1625, 1629, 1631, 1632; Кельн, 1622, 1629(7), 1632, 1633, 1634; Дуе, 1630 і т. д. 1581 — 1638), надзвичайно популярного католицького письменника часів барока, твори якого перекладали і на чеську та на польську мову (польське видання нашої книги зробив Хоментовський 1632 p., та його було передруковано навіть ще 1870 та 1874 p., вже, мабуть, не з огляду на емблеми, а на гарний повчальний текст книжки). 5. «Firmamentum symbolicum» є твір Sebastian’а a Matre Dei, Люблін, 1652 (№ 402). 6. «Symbola amoris» є, мабуть, одна з найцікавіших емблематичних збірок — «Symbola amoris divini» або «Amorum emblemata», Антверпен, 1608, складена голландцем О. Вен(ус)ом (O. Vaenus 1550 — 1629); сполучення християнського змісту з міфолоґічними малюнками, на яких амур (купідон) та Венера грають головну роль, зробило цю книжку улюбленним джерелом для тих з письменників барока, які стриміли до синтезу античності та християнства — по меншій мірі в зовнішній формі своїх творів. Цікаво, що й Сковорода в «Алфавиті міра», зокрема, згадує численних «купідонів» на емблематичних малюнках, про які там йде мова: щоправда, такі малюнки знаходимо і в напевне використаних Сковородою амстердамських «Символах та емблемах», але там вони запозичені здебільша якраз з книжки Вена, так що її можемо вважати по меншій мірі «непрямим джерелом» емблематики Сковороди. 7. Такий самий основоположний твір є і збірка «Piae animae desideria versibus et symbolis», безумовно, твір Германа Гуґо (H. Hugo, 1588 — 1629, № 536; видання просто важко перерахувати: Антверпен, 1624, 1628, два видання 1629 p., 1632, 1636, 1637, 1647, 1659, 1668, 1703, 1721, 1740; Лейден, 1625, 1679; Мілан, 1634; Кельн, 1635, 1673, 1682, 1709, 1717, 1741; Париж, 1637, 1654, 1670, 1689; Реймс, 1635; Лондон, 1677; Венеція, 1703, 1757; Ґенуя, 1703; Ґота, 1707; /195/ Липськ, 1721; Айзенах, 1727; Трієст, 1747, крім того, кілька видань без року та кілька перекладів на різні мови), що не лише визначається гарними малюнками та цікавим (прозаїчним та віршованим) текстом, але і зробився основою різноманітних збірок різними мовами (є хорватське видання, Šafařik II, 251, кілька польських: Краків,1673, 1674, 1679, 1744, 1774; Вільно, 1754, 1774; Варшава, 1843); зокрема, його малюнки стали основою інших поетичних обробок, також і з боку видатних духовних поетів, зокрема голландця Я. Лейкена (J. Luyken) та французької «квієтистки», мадам де Ґюйон (M-me de Guyon). І в Сковороди можемо знайти сліди того, що він користався цією збіркою. Як побачимо, її було перекладено і на Україні. 8. Третя не менш відома збірка є збірка політичних емблем, що в каталозі згадана, як «Symbola politica Savedrae», — це безумовно славетний твір видатного іспанського барокового письменника Фохардо Сааведри (Foxardo Saavedra, 1584 — 1648). І ця книжка відома нам в численних виданнях різними мовами, здебільша іспанською та латинською (видання Монако, 1640, лат. Кельн, 1650, нім. Амстердам, 1655 і т. д.), та належить до тих емблематичних творів, які ввійшли до загальної історії літератури. Як побачимо, і над перекладом цього твору на слов. мову працював українець. І Сааведра, можливо, був відомий Сковороді. 9. Зустріваємо в бібліотеці Яворського і твори впливового католицького емблематичного містика Максиміліана Сандеуса (Maximilianus Sandaeus, 1578 — 1656), по-перше «Condones de Morte» (№ 139), себто «Conciones de morte, in quibus symbola mortis commentationibus theologicis illustrantur... Plato Christianus» (Майнц, 1624). 10. Цікавіше інший твір Сандеуса: Sol mysticus Maria» — це «Maria Sol mysticus» (Кельн, 1636), символічний трактат про Богородицю. Сандеус цікавий для нас тим, що його інші твори були джерелом найкращого твору німецької містичної лірики, «Херувимського мандрівника» Анґела Сілезія. 11 — 12. Нічого певного не можемо сказати про рукописні емблематичні збірки в бібліотеці Яворського. Їх було по меншій мірі дві: «Hypomnema symbolorum (№ 236) та «Firmamentum symbolicum» (№ 406). Навряд це були списки відомих видань. На жаль, ми навіть не знаємо, чи є друга з цих збірок та сама, що її друковане видання теж мав Яворський (вище, 5), та не знаємо, чи є це ориґінальні твори, де вони повстали та в якій мові писані (їх латинські назви ще не є ґарантією латинського тексту). В рукописних творах Яворського цитовано ще збірку Енґельґраве 6.

5. Не так багато емблематичних творів в бібліотеці Ф. Прокоповича. Але деякі з них, що їх Прокопович напевно мав в руках, чомусь не збереглись в його бібліотеці: так немає в каталоґу /196/ тієї книжки Сааведри, яку Прокопович навіть переклав (див. в бібл. Яворського — 8) 7. Але зустріваємо тут інші важливі емблематичні твори: 2. Менестреріус «Philosophia imaginum»(N. Menestrier, 1631 — 1731, 1705; франц. видання: Париж, 1682, лат.: Амстердам, 1695). 3. Тут зустрінемо і важливу збірку протестантського богослова Йоахіма Камерар(іус)а (№ 1540, J. Camerarius, 1534 — 1598) «Symbolorum et emblematum centuriae quatuor», що теж вийшла в чималій кількості видань (напр., 1549, Франкфурт, 1661; Майнц, 1697 іт. д.). Цей збірник нав’язується своїм змістом до традиції «Фізіолоґа». 4. Напевне, вже згаданий твір Коссена (бібл. Славинецького, див. вище) є та книга «Де сімболіка египциорумъ сапиенціе» (№ 1284), яка в каталозі приписана невідомому автору «Іоаннис Канкіи», — в дійсності це кельнський видавець книги Коссена. 5. Книжка «Ars nova argutiarum» (№ 2952) Я. Масеніуса (1606 — 1681, книжка вийшла в Кельні, 1659, 1660, 1689 та 1711 pp.) є в першій своїй частині теж збіркою емблем. 6. Невідома мені книжка Я. Ботзака (№ 2610, J. Botsac, 1600 — 1674) «Promptuarium allegoriarum» мусить теж належати до емблематичних збірок.

Ми могли б значно поповнити ці списки, якби узгляднили ще ті твори, які лише так чи інакше торкаються проблем емблематики, але не належать власне до емблематичной літератури.

В кожнім разі ці збірки не лише були джерелами, напр., символіки в проповідях українських проповідників (див. далі в главі про проповідь) або містичної символіки творів Сковороди (крім згаданого амстердамського видання 1705 p., Сковорода користався, може бути, збірками Вена, Гуґо та Сааведри) 8. Вони грали роль і в історії українського мистецтва (Я. Маркович мав в руках якусь, мабуть, амстердамську збірку 1705 р. та давав її перемальовувати, Арсеній Мацієвич заніс емблематичне малярство навіть до Ростова, де емблематичні малюнки прикрасили двоє дверей Ростовського кремля: це, до речі, є доказ, що Мацієвич мав в своїй бібліотеці по меншій мірі амстердамське видання 1705 p.). Але на Україні знайшлись і перекладчики емблематичних творів, зокрема двох з найславетніших — Г. Гуґо та Сааведри.

Ще як префект Київської Академії Прокопович переклав твір Сааведри з латинської на церковнослов’янську мову під назвою «Изображеніе христіано-политического властелина символами объясненное от Дидака Саведры Факсадра (sic!), нынЂ же съ латинскаго на діалектъ русскій переведенное». На жаль, досі не видруковано ніяких уривків з цього перекладу, так що судити про мову його ми можемо лише з власної передмови Прокоповича. Досить чиста слов’янщина цієї передмови навряд чи відрізняється від мови /197/ самого перекладу, так само як і правопис з фонетичними українізмами. З передмови ми довідуємось і про те, що переклад було зроблено на доручення царя Петра (який, мабуть, хотів, щоб цього перекладу було вжито при навчанні нещасного царевича Олексія). Не дивлячись на московську ініціативу перекладу, ми без помилки можемо вважати цей переклад за твір української літератури 9.

Так само знаємо лише назву іншого перекладу, якого рукопис переховувався в Ніжині, де його 1914 р. знайшов А. Грузинський, що і подав, на жаль, занадто коротенькі відомості про нього. Це переклад твору Германа Гуґо «Pia desideria» під назвою «Желанія Благоговійная тремя книги объятая, от них же содержит: 1. Стенанія души кающейся. 2. ОбЂты души преподобныя. 3. Воздыханія души любящія». Перекладено, як здається, лише вірші Гуґо, без прозаїчного тексту. Переклад зроблено в Москві 1727 р. кимось з українців, що працювали там в той час як вчителі або священики. Чи дістав цей рукописний переклад якесь розповсюдження, сказати зараз неможливо. Цікаво лише, що книга Гуґо не залишилась без впливу на значно пізнішу поетику Гр. Кониського, який, розуміється, міг знати Гуґо і в ориґіналі 10.

Значно цікавіше для нас, що на Україні видано було і оброблену в Києво-Печерській Лаврі ориґінальну емблематичну збірку, яка знайшла широке розповсюдження і на Україні, і поза її межами: це звісна «Іфіка ієрополітика», що вийшла в Києві 1712 р. та передруковувалась кілька разів: 1718, 1724 (Петербурґ); 1728, 1730 (Москва); 1760 (Львів); коло 1790 р. (Відень). На жаль, хоч текст мені і приступний 11, я не можу судити про малюнки в усіх виданнях 12. Зате текст дає нам змогу подати на підставі українського матеріалу деякі замітки щодо поетичної техніки емблематичних творів.

Збірка обіймає 67 чи 68 малюнків з віршованим текстом; здебільшого маємо чотирирядкові епіґрами (про епіґраматичну техніку їх ми вже зробили деякі замітки в главі 2 та 3). Техніка емблематичних творів базується на тому, що їх текст є єдністю з малюнками: найчастіше (але не завше) маємо в вірші (короткому чи довгому) якусь вказівку на малюнок, якусь згадку того, що на малюнку зображено. Малюнок завше і подає той «символ», ту «емблему», якої захований таємничий сенс (моральний, реліґійний, поетичний), має бути розкритий в супровідному тексті. Коротенькі вірші (навіть двовірші нерідке з’явище в пояснювальному тексті емблематичних збірок) змушують їх авторів до стислого формулювання думки, до формули-прислів’я. Розуміється, залежить від вміння поета, чи вдасться йому подати формулу дійсно стислу та разом ясну за змістом. Вказівку на /198/ малюнок може бути подано як порівняння, — метафору, звичайну в поезії всіх типів, або як опис малюнка.

Треба сказати, що автор (чи автори) «Іфіки» не належать до дотепніших та ліпших українських поетів часів барока. Лише в деяких випадках їм вдалося подати дійсно дуже ясну формульовку думки та досить кратку вказівку на малюнок. Ось приклади найліпших емблематичних епіґрам збірника. Спочатку беремо вірші одного певного типу:


I. 1. кратокъ животъ нашъ, бЂденъ, скорбенъ, слезный,

но добрЂ жившимъ будеть он полезный;

суетнымъ кратшій есть и многолЂтній,

исчезнетъ, яко пузиръ разноцвЂтный.


(Повторення: 1.2/2/1/.) Очевидно, малюнок мав зображати мильний пухир, дитячу грашку. Вказівку на цю емблему людського життя уміщено в останньому рядку. Перший натомість подає власну думку епіґрами, а 2 — 3 рядки трохи її розвивають, розрізняючи обидва типи «добрЂ живших» та «суєтних» людей.


2. чистая совЂсть безпечальна присно,

въ бЂдах и нуждахъ вездЂ ей нетЂсно.

Въ пучинЂ морстей мирно живет она

по подобію птенца алкіона.


Тут перші два рядки подають основну думку вірша; та власне вже перший рядок досить ясно та стисло її висловлює. Два останні рядки подають вказівку на малюнок: це «алціон», зимородок, що ніби гніздиться на скелі серед моря (або навіть на морських хвилях).


3. служащій многимъ многи иматъ труды.

нЂсть онъ свой и всЂхъ иматъ аки уды.

всЂмъ служить и всЂмъ даетъ совЂтъ здравый

о всЂхъ бодрствуя, аки стражъ жоравый.


(Повторення: 1.2.2.3/4.3/4.1.4/4.) Цей віршик, безумовно, має на увазі оповідання про те, що журавлі мають завше свого сторожа; цей сторож, мовляв, щоб не заснути, стоїть на одній нозі та тримає в другій камінь; якщо «сторож» починає засипати, камінь випадає з його когтей та він прокидається.


4. хотяй господа истинно любити,

въ страсЂ господни потщися ходити,

сію бо любовъ страхъ господенъ родить,

яко вЂтръ пламенъ з оуглія изводитъ. /199/


(Повторення: 1.2/3.1 /2.1.3/.) І тут рядки 1 — 2 коротка сентенція, яку ще трохи роз’яснює 3-й рядок. 4-й подає образ: вугіль горить, вітер роздмухує вогонь.

Ще простіше такий віршик:


5. красна есть юность, и свЂтла, и драга,

вся стыдЂнія стяжавшая блага,

вездЂ похвална, вездЂ знаменита,

іакъ въ вЂнци царстЂмъ драга маргарита.


Тут образ (перлина в короні) лише приєднується у самому кінці віршика до характеристики почесної юності як образ, який не вимагав би власне ніякого малюнка.

Деякі емблеми не відповідають думці вірша. От наприклад:


6. люто свирЂпство и вездЂ то мучитъ,

кротость пріятна и мира всЂхъ оучитъ.

кротость мЂй везде, та будет ти щитом,

привлачится и желЂзо магнитом.


Магніт — звичайний традиційний образ (Божеської) любові. Що тут його вжито яко образ «кротости», непереконливо та не дуже зрозуміло. Можливо, що автор мав на увазі думку, яка не висловлена ясно: «кротость» побіждає силу, магніт пересилює залізо. Але, як сказано, ця думка не є ясно висловлена.

Теж неясний і такий вірш:


7. Аще ли зриши другаго падежи,

брань се есть и се бЂсовскія мрежи;

тЂмъ нерадуйся о таковомъ дЂлЂ:

огнь искушаетъ и злато в горнилЂ.


Останній рядок, мабуть, натякає на «емблему»: золото у вогні — улюблений образ «очищення» та «іспиту» людини. Але чому цей образ зв’язаний з порадою не радіти над нещастям («падеж») іншого? Мабуть, автор радить зрозуміти, що такі нещастя є лише іспити, випробування людей, що їх переносять. Думка, в кожнім разі, не висловлена ясно.

Іноді малюнок вибрано недобре:


8. море есть жизнь: та грозни имать волны;

не всиже добрЂ плавати доволны.

присЂдай книгамь сей добрЂ плаваетъ,

знаетъ бо вЂтры и волны, онъ знаетъ.


(Повторення: 1/2.3/2.3/4.1.4.) Ця порада «почитанія книжного» не /200/ зла: море — звичайний символ «світу», «світова буря» — найбільша небезпека для людини. «Почитаніе книжное» — засіб підготуватись до спокус, небезпек та загроз світу. Образ тут — море і на емблематичному малюнку ми чекали б бачити розбурхане море. Але малюнок подає нам спокійну аскетичну фіґуру читача книг в спокійній хаті 13.

II. Вже останній вірш подав образ на першому місці — перед реальністю (море поперед «світом») та присвятив половину віршика цьому образу. Такого типу і деякі інші вірші: вони змальовують досить широко образ, «емблему», а потім в порівнянні з образом говорять про ту реальність, яку вірш має на увазі.


9. огнь во тмЂ свЂтлъ есть, в мразЂ согрЂваетъ,

огнь смрадъ губить, а злато очищаетъ.

любовъ такова: свЂтитъ бо и грЂетъ,

вся чиста чистить, все зло в ней истлЂеть.


(Повторення: 1.2/3/1.2/3.3). Цей досить вдалий віршик збудовано на повному паралелізмі обох половин: перша говорить про «вогонь», друга про «любов», повний паралелізм порушує лише те, що останні два члени чотиричленного порівняння переставлені («свЂтлъ есть»: «свЂтитъ», «согрЂваетъ»: «грЂетъ», «губитъ»: «истлЂетъ», «очищаетъ»: «чиститъ»), але це не перешкоджає прозорості думки. Не таке добре порівняння «цЂломудрія» з музикою маємо в вірші:


10. не отъ равенства струнъ красна бываетъ

пЂснь, но аще в та согласно бряцаетъ;

разнствіе тамо бываетъ согласно.

въ цЂломудріи сіє видимъ ясно.


І тут образ (струни) розвинено в вірші перед реальністю («цЂломудріе»), образу присвячено три рядки з 4-х. Але порівняння (що, може, позичено з Дрекселя) ясно лише тому, хто зверне увагу на старогрецьке джерело цього слова — σωφροσύνη — та розумітиме його як гармонію різних душевних сил. Але віршик збудовано прозоро.

Зовсім простий за змістом вірш:


11. оукрухи хлЂба господь благодати

дванадесятемъ повелевъ собрати,

«да непогибнетъ ничтоже» — вЂщаетъ,

тако ощадству смертнихъ поучаетъ.


Але зміст його занадто вже простий. Стиль цього вірша відхиляється від звичайного стилю емблематичних віршів в тім, що ніякої «таємниці», ніякого «захованого», «таємного» сенсу він не розкриває. /201/ Навпаки, він надає Письму занадто вже прозаїчний, повседенний сенс.

Так само простий і дальший віршик, що належить до того самого типу та бере «емблему» знову з Св. Письма:


12. огнь во ошибы Сампсонъ ввяза лисомъ,

огнь беретъ въ нЂдра муж зол, движимъ бЂсомъ;

той нивы пожегь, сей домы и грады,

тойжде и зазоръ носить огнь зъ засады.


В цьому віршику цікаво формально лише, що про образ та реальність («Сампсон» та «муж зол») весь час йде мова паралельно, дійсність та образ тісно зв’язані.

Але зустріваємо і ориґінальніші емблеми, яким присвячені вірші цього типу:


13. на висо(ко)ступцахъ чуденъ есть ходящій,

но есть чуднЂйшій високо мыслящій.

сей бо высится точію играя,

той же вся творитъ въ истинну вмЂняя.


Тут «ходулі» та думання поставлені в цілому віршику в паралель: тема міняється від рядка до рядка: 1-й та 3-й говорять про «на високоступцяхъ ходящаго», 2-й та 4-й про «високомыслящого».

Іноді автор лише в останніх словах вірша вказує на реальність:


14. пространно море силны иматъ волны,

малыя рЂки не тако доволны,

в чаши и сыхъ нЂтъ, не движутся воды.

и смиренія таковы суть плоды.


Цей вірш, тема якого нам добре знайома з сковородинської пісні «Ой ти, птичко жовтобоко», досить вдале та коротенько розвиває в антитезі великого моря, річок та «чаши» образ неспокійного буття «гордих» та спокою «смиренних». Як і в інших віршах цієї ґрупи, ніякої сентенції цей вірш не дає: маємо тут, власне, розвинене поетичне порівняння.

III. В деяких випадках автор обмежується тільки на розвинення образу, не даючи його «викладу», інтерпретації. Це найлегше можливо в тих випадках, коли образ остільки загальновідомий, що ніякі вказівки на дійсність не потрібні. Такий перший емблематичний вірш збірки:


15. два пути зриши, тЂсный и пространный,

овъ терніемь, сей цвЂтами убранный. /202/

вЂждже, яко путь въ погибель широкій,

къ радости ведетъ тЂсен и жестокій.


(Повторення: 1.2/./1/2). «Життєвий шлях» — остільки розповсюджене уявлення та остільки загальнозрозумілий вираз, що ніякого пояснення цей образ дійсно не потрібує. Автор прикрашує образ дальшими образами — «тернія», «цвЂты» і т. д. Два останніх рядки подають сентенцію.

Так само на загальновідомому євангельському порівнянні базується й інший віршик цього типу:


16. Сучець изяти з очесе другаго

спЂшимся, аки что дЂюще благого.

благо есть себе блюсти от порока:

изимЂмъ бревно изъ своего ока.


(Повторення: 1/2/2.3/3.1). Тут цілий образ є одночасно сентенцією. На реальність немає навіть натяку. Передпосилкою зрозумілості таких віршів є знайомство читача з даним образом. Розуміється, таке знайомство безсумнівне в християнському світі.

Теж прозорий образ «сосуда» для людського духу не потрібував одвертого натяку на реальність:


17. Аще ты чисто сосудъ твой храниши,

чистыхъ ароматъ его наполниши,

будетъ сій во честь, духъ и святъ осЂнитъ,

въ нечесть же мерзкій и праздный измЂнитъ.


IV. Нарешті остання ґрупа віршів взагалі не згадує образу: образ власне є разом і реальністю. Таких віршів, що звичайно сполучують з зображенням реальності і сентенцію, є в нашій збірці чимало. Ось приклади:


18. крЂпка есть любовь, но крЂпка и вЂра,

та сильна есть, но и сей равна мЂра.

аки на земли, путь творитъ на мори,

словомъ единЂмъ преставляетъ горы.


Це просто звичайна моральна епіґрама, що не потрібує ніякого малюнка: коли автор додає до цього емблеми любові (серце) та віри (хрест), то це власне не змінює вірша як літературного твору. Маємо тут, до речі, зі звичайною ілюстрацією або віньєткою до вірша — не більше.


19. хотящимъ въ благо нравъ свой премЂнити

и порожныя примЂти избити /203/

Академія и позорно мЂсто

подаетъ житіе и чинно и чисто.


Цей вірш (якого зовнішня форма, до речі, кидається в вічі: він є одним-єдиним реченням, без всяких побічних думок), якщо потрібує малюнка, то навряд чи емблематичного; досить реалістично зобразити обидва місця людського поліпшення: школу (Академію) та «позорно місто». Проста життєва мудрість без усякої емблематики є змістом цього вірша.

Також не потрібує сама по собі ніякого малюнка і така сентенція:


20. вся время губитъ и вся покрываетъ,

вся тлитъ время и въ конець превращаетъ,

едну истину, аки свое племя,

хранитъ, блюдетъ и откриваетъ время.


Розуміється, можливо зображення «часу» в символічній постаті: напр., Сатурна або під прозорою емблемою — напр., годинника тощо. Але вірш як такий не несе на собі відбитки своєї приналежності до емблематичної збірки.

Теж не потрібує емблематичного зображення і наступна сентенція:


21. чтоли бо дЂемъ: зло ли или благо,

малоцЂнно ли или зЂло драго

вЂстна всЂмъ будутъ добра и лукава,

вся дЂла наша: не молчитъ бо слава.


Не потрібуємо виписувати дальших прикладів. Та ми до того майже вичерпали скарб більш вдалих та прозорих емблематичних віршів збірника, який, на жаль, не з найліпшого боку характеризує українську емблематичну поезію.

В наших цит. віршах ми маємо досить матеріалу, щоб судити про основні риси емблематичної поезії. В основі, як бачимо, маємо справу з епіґрамами. Деякі вірші виказують навіть характеристичну рису української епіґрами того часу: повторення окремих слів (деякі вірші ми цит. в главі про епіґраму). До того, слова, як легко бачити на наведених прикладах, вибрані здебільша вдало: маємо справу з головними поняттями кожного вірша: «животъ, жившимъ», де йде мова про життя (1), «огнь», «огнь», «свЂтлъ», «свЂтитъ», «согрЂваетъ», «грЂетъ», «очищаетъ», «чистить» — в вірші про вогонь любові (9), «огнь» — три рази в епіґрамі про Самсона (12), «время» — три рази в епіґрамі про часи (20), «високоступци» та «високомыслящій» (13). Це все характеристичні повторення. Але вони не обов’язкові в кожній епіґрамі. Не обов’язкова і вказівка на емблему, /204/ на той образ, що має бути темою малюнка: лише в деяких типах емблематичних віршів знаходимо одверту вказівку на обидва боки кожної емблеми: на образ та на конкретне буття, яке в цьому образі втілене, яке ним символізоване; на допомогу приходить в тих випадках, коли образу не згадано, малюнок. Коли ж не згадано реальності (наша III ґрупа віршів), то маємо перед собою вірші, що ведуть думку читача до дальших думок, уявлень, образів. Автор має, як ми бачили, в цих випадках певність, що думка читача піде в тім напрямку, якого чекає автор, бо ми маємо тут справу з занадто відомим образом. Вірші цього типу нагадують інший досить рідкий тип віршів — вірші-загадки, з тією тільки різницею, що в загадках їх розв’язання може та навіть мусить ставити перед читачем певні труднощі, в той час як емблематичні вірші можливі без «розв’язання» лише в виїмкових випадках; якщо немає розв’язання, навряд чи можна думати про «повчальне» значення вірша; в кожнім разі не можна бути певним, що читач вірш правильно розв’яже та зрозуміє думку автора. Лише в емблемах-грашках зустріваємо (в чужих літературах) вірші-загадки. В повчальних збірках епіґрам маємо іноді «загадки», розв’язання яких наперед відомі.

Характер естетичної насолоди в читача епіґрам — досить своєрідний. Його не мусить цікавити лише форма вірша, але не мусить цікавити і лише зміст. Цей зміст, до речі як ми бачимо на наших прикладах, буває іноді досить примітивним та тривіальним: зміст сентенцій «Іфіки» дійсно не відрізняється глибиною. Інтелектуальна насолода, що її дає емблематичний вірш, полягає не лише в змісті, не лише в думці вірша, а також і в порівнянні, яке є головним елементом вірша та малюнка Найбільш ориґінальне, нечекане, вразливе порівняння — ось те, що розвинена емблематика барока найбільш цінила. Порівняння має бути до певної міри парадоксальне, на перший погляд, може, навіть невірне. Воно має зближувати зовсім далекі речі. Таких парадоксальних емблем чимало в найпопулярніших збірках Вена або Гуґо. «Іфіка» не має блискучих прикладів такого типу емблем. Але ми читали вже дотепний віршик про «високоступци». Нечекане, може, і зближення Бога з рибалкою (хоч для нього досить підстав в Євангелії — Лука, 5, 10):


22. Co оудицею водамъ присЂдящій

вижу коликъ иматъ труд. О тебЂ бдящій

сколь болЂе тщится, да, небесный

глаголъ вергъ на тя, изметъ на брегъ десный.


Добрий образ — але відомий з байкової традиції — приязнь глечика з чавуном: /205/


23. Аще есть равна дружба, то и силна,

аще неравна, оубо есть бездЂлна.

ниже бо скудель котлу одолЂти

можетъ, ни оубогъ съ богатымъ пожити.


Може, вразливіше протиставлення різних «праць», «праці» злодія та птицелова:


24. птичникъ на поли оуловляетъ птицы,

въ домъ чуждый хищникъ влагаетъ десницы.

трудъ иматъ птичникъ, и хищникъ трудится,

кій трудъ полезншій, то въ день обявится.


Повторення: 1.1/2/3.1.2.3/3.

Простота емблем «Іфіки», можливо, зв’язана з тими колами читачів, для яких її було призначено; до них належали між іншим безумовно і учні духовних шкіл. Що збірник знайшов свого читача, про це свідчать його численні передруки.

Емблеми «Іфіки» здебільша не ориґінальні; та ориґінальні, нові емблеми в історії емблематичної літератури з’являються лише зрідка. Досить буде кількох вказівок на старшу традицію кількох зі згаданих емблем.

Мильний пухир як зображення «суєтності» світу (в. 1) зустрінемо в різних збірках: на обіді ворогів людини — тіла, чорта та світу — в збірці Зауберта 14 (1) побачимо світ в постаті гарно прикрашеної людини, що зайнята цією дитячою грашкою, те саме побачимо як розвагу «світу» на гарнім штиху в збірці Лейкена (2, штих I). В цікавій збірні Боккія (11, V, 140) Бог навіть видуває весь світ яко мильний пухир! «Альціона» (зимородка) знайдемо вже в класичній збірці Альціата (15, стор. 178), в великій збірці Камераріуса (3, ч. III, 45), який подає і історію цього образу, починаючи від Арістотеля, також в «етично-політичних» емблемах Цинкґрафа (12, № 24) та Н. Ройзнера (7, II, 32). Знайдемо його і в енциклопедії емблематики Пічінеллі (4, I, стор. 287 н.). Оповідання про журавлиних сторожів (в. 3) належить до найрозповсюдженіших емблем: зустрінемо малюнок вже в одній зі старших збірок Гораполло (5), також в Пієрія (6, стор. 211), у Н. Ройзнера (7, II, 34), П. Іовіуса (8), у вже згаданого Камераріуса (III, 27), у Silvestr’а a Petrasancta (13, 277), у Асенгайма (14, 48), у Менестрерія (15, стор. 892, II), в пізніших збірках (де ла Фей, 9, амстердамський збірник) та, розуміється, і у Пічінеллі (I, 304). До найулюбленіших емблем належить і магніт (в. 6): знайдемо його в збірках в двох варіантах яко магніт та яко компас (пор. Пічінеллі, I, 700 нн.), Сааведра (10, стор. 180), Philotheus (17, 23) та і в /206/ богословській літературі зі старших часів: так вже у Клемента («Stromata», VII, 2), у містиків середньовіччя (Тавлер, Сузо) 15, у Коменського («Лабіринт» 44, 5, «Centrum Securitatis», глави 2 — 3), у Анґела Сілезія 16. Так само стоїть справа з більшістю емблем «Іфіки». Згадаємо лише кілька прикладів тих емблем, які детально обговорені у Пічінеллі: золото (в. 7 та 9), що чиститься огнем (кн. XII, 17, стор. 678 нн.) 17, море (8 та 14) яко символ життя (II, 387, стор. 1,110), вогонь (9) яко символ любові (II, 5, 7, 17), удка (22) яко символ Божого слова (XX, 40, 41) і т. д. Деякі з цих емблем надзвичайно розповсюджені і в бароковому письменстві: так море є один з найзвичайніших символів життя у поетів протягом цілої епохи барока в усіх народів 18, очищення вогнем (в зв’язку з алхімічною символікою) — символ очищення людської душі і т. д. Але і рідкі зустрінемо де-не-де: напр., «позорно мЂсто» (19) у Асенгайма (14, V) та Альціата (16, стор. 86) або вітер, який роздмухує вогонь (4), у Менестрерія (16, 593, XV, XVI) і т. д. Та, розуміється, майже кожну емблему знайдемо в великих «енциклопедіях» емблематики, якими з пізніших часів були, напр., збірка Бошіуса (більше 2000 емблем) або і амстердамські «Символи та емблеми» 1705 р. (840 емблем).

«Іфіка» не єдиний емблематичний збірник, що вийшов на Україні: ще 1709 р. видруковано в Чернігові книгу «Царський путь Креста Господня», що є, мабуть, перекладом або перерібкою латинської емблематичної збірки Гефтена під тією самою назвою (Антверпен, 1635)’ 9. На жаль, мені неприступне чернігівське видання. В 80-х pp. XVII віку було видано теж в Чернігові (латинський та польський) панеґірик Л. Барановичу, що прикрашений численними емблемами 20. Але латинські та польські видання — вже поза межами історії української літератури в тісному сенсі цього слова.

Але є рештки збірок українських, не виданих друком. Вони, щоправда, без малюнків. Але завдяки вже схарактеризованій поетиці емблематичних віршів ми можемо, і не маючи перед очами малюнків, хоч приблизно встановити, які саме емблеми мусили належати до відомих нам рукописних віршів.

В одному з рукописних лат. підручників Київської Академії з pp. 1693 — 4 серед прикладів до поетики знайдемо польські та слов’янські емблематичні вірші. В III частині риторики між іншим подана теорія емблематики: Л. Барановичу присвячено 6 польських та З слов’янських віршів, які видав Перетц 21. Слов’янські такі:


1. Чесо ради сей Пастиръ сЂмя свое сЂетъ?

Или словеснимъ овцамъ брашно не довлЂетъ?

Или есть неплодная сердецъ наших нива,

ТЂмъ же его требуетъ в таком дЂлЂ жива? /207/

Сей есть добрий нашъ Пастиръ, аще и во смерети 1,

Но любовъ его ко нам не можетъ умерети,

Понеже всегда своя словесная стада

От вЂчнаго желает сохранити 2 глада.


Малюнок описано по-латині: «Archiepiscopus seminat, cui mors semen in infula porriget seminandum».

І прозаїчна сентенція подана тут: «Изиде сЂяй сЂмене сЂяти».


2. Камо Пастыру градешъ? и с котрией страни? 3

Или во пустины Духу молитися дани?

В том пути якъ тя терпить смертънее забрало?

Крестъним жезломъ притупил еси смерты жало.

Вожду наш, не тебЂ смертъ, но ти смерти страшній,

Понеже твоя бодрость — страх 4 на ня всегъдашній.

ТЂмъ же тебЂ путь в Небо нынЂ устърояетъ,

Тебе последовати весь 5 миръ научаетъ.


(Повторення: ././1.2.3/3/2.3.2.3/2/2.1/2.) Малюнок мав зображати архієпископа, якому смерть очищає шлях до іншого світу (лат.: «Archiepiscopus tendit, cui viam gladio mors preparat et expurgat»). Сентенція: «Тако подобаше во славу внити».

І третій вірш присвячено тій самій темі — смерті Л. Барановича:


3. Се вторый Ное в РоссиЂ явися

Живъ, и в гробъ земний водворися 6,

Котрого ковчег по житейскомъ мори

Богъ вознесе на Болъдынские гори.

В томъ ковчезЂ о миръ миру 7 у Бога просить 8,

И се голубица днесь мир ему приносить.


Повторення: ./1/2.1/./2.3/3; гра словами «миръ миру». Малюнок мав зображувати Барановича, що стоїть в ковчезі (тут, мабуть, символ труни), та якому голуб приносить вітку оливи (лат.: «Area Noemitica in montibus Arar, in qua Archiepiscopo stanti columba ramum olivae defert»). Сентенція: «Седе ковчег во мЂсяц седмий на горахъ Арарацъкихъ».



1 Поділяю «восмерети», як друкує Перетц, на «во смерети». — Виправляю «соранити» на «сохранити». 3 Виправляю «котриеи стран» на «котрией страни». 4 Виправляю «бодро стра» на «бодрость страх». 5 Виправляю «ве» на «весь». Цей вірш, очевидно, виписано з помилками або рукопис затерто; характеристично, для методи видання Перетца, що він не зробив ніякої спроби виправити помилки, щоб зробити вірш зрозумілим. 6 Виправляю «воворися» на «водворися». 7 Виправляю «мирЂ» на «миру». 8 Виправляю «проси» на «просить».



Всі три вірші (як і згадані польські) присвячені смерті Лазаря /208/ Барановича та користуються образами з Св. Письма, щоб прославити померлого яко вождя церкви та пастиря церковного. Отже, тут маємо емблематику не загальну, «абстрактну», а індивідуальну, «конкретну»: емблеми є емблемами індивідуума та його долі. Досить дотепні образи, на жаль, дали привід до утворення не дуже вдалих віршів, хоч перший з них написаний живо та дотепно. Вірші поєднує одна і та сама головна думка: померлий архієпископ зображується в них живим, його життєвий шлях лише продовжується і поза труною. Світлий та оптімистичний настрій віршів є характеристичним для християнського світогляду автора (чи авторів, бо про авторство віршів не знаємо нічого певного), але є в кожнім разі трохи парадоксальним в віршах з власне траурною темою. Ця парадоксальність — якщо не для автора, то для читачів, які скорше б чекали «ляментів» над труною померлого — типова для емблематичних віршів, що — зокрема, в пізньому бароку (з р. 1693 був і на Україні часом пізнього літературного барока) — мають тенденцію вразити читачів, поставити їх перед якимись новими, нечеканими та пара доксальними думками.

Не так парадоксальні подібні думки, але значно більш закінчена форма емблематичних віршів Ф. Прокоповича, які заховались в рукопису 1718 р. та присвячені пам’яті Варлаама Ясинського 22. Малюнків тут теж немає, але їх вгадати дуже легко без усяких вказівок автора. Ці 11 віршів утворюють невеликий цикл (якщо заховались не всі, то можливо, що вони складались в «Вінець» з 13 віршів). В рукопису вони і визначені як «емблеми». Ось вони:


1. СЂнь и примракъ, сЂнь нося мертвеннаго тЂла,

Не могохъ ясно зрити Тройчного свЂтила.

Но аки во зерцали далече без мЂри

ВЂдЂх Творца моего зеніцею вЂри.

Но се уже сокруши смерть зерцало сіе,

Чаю убо у зрити Господа явственнЂе.


Зображено мало бути, мабуть, дзеркало, свічадо. Дзеркало вживалося як образ для неповного пізнання (лише відбитку, «рефлексу» дійсності). В іншому посмертному житті «блаженні» мають безпосередньо бачити Бога. Цього чекає автор для покійного митрополита. Вірш написано в типовій епіґраматичній техніці, з повторенням 4-х слів: «сЂнь» — 2 рази, «зрити», «узрити», «мертвеннаго», «смерть», «во зерцали», «зерцало». Схема: 1.1.2/3/4/./2.4/3.


2. Блаженство смерть ми дает в мЂсто укоризни,

Егда разлучаетъ ми соуз краткой жизни. /209/

Не мене бо, но моя терзает пленици,

Іми же бЂх утЂснен во скорбной сей темницЂ 1,

Даде ми желание мое получити,

ТЂлом 2 раздрушитися и со Христом быти.


Цей вірш з темою філософії Платона: тіло є лише «темниця» душі, яка по смерті звільняється від «уз» тілесних 23. «Пленици» має значити сторожів в’язниці, а не полонених. Зображена мала бути в’язниця.


3. Храмина тЂла, юже смерть непостоянна

Раздрушает, от худой персти бЂ созданна.

Но иное есть жилище на небеси наше,

То дом мой, то покой мой, — се странница бяше.

Убо и о падежи сей не печалую,

Досуг бо в домъ отчскій, странниц не требую.


Тема цього вірша — в традиції містики. Це життя є лише мандрівка, ми в ньому перебуваємо в гостині або в гостиницях (= «странница»). Смерть є поворот до небесної батьківщини (до речі, натяки на цю тематику є і в «Лабіринті» Коменського) 24. І в цьому вірші ясна поетика епіґрами: повторено «странница», «странниц», «домъ» — 2 рази, до останнього слова за сенсом нав’язуються і слова «храмина» та «жилище». Малюнок мусив, мабуть, зображати «гостиницю», заїжджий двір, а може, мандрівника.


4. ВездЂ и здЂ сокровище требЂ сокривати,

Всегда Духом восходити в горняя подати.

Тамо бисер мой драгій, тамо злато наше,

Тамо и сердце мое вину пребываше.

Всуе бо смерть подкопа сей домъ мой тЂлесний,

Аще и цЂлъ и безбЂден, храм ми есть небесний.


Тема цього вірша та сама, що і двох попередніх. До тематики двох будинків, «тілесного» та «небесного», тут приєднується ще тема «сокровища», скарбу земного та небесного. Мабуть, такий скарб або скарбницю і мав зображати емблематичний малюнок. В збірках того часу зустріваємо часто емблематичні малюнки скарбів: дорогоцінне камення, золото, корони, перлини, каблучки та ін. ювелірні вироби.



1 Мабуть, треба або читати «въ», або випустити «сей», щоб дістати потрібну кількість складів в рядку. 2 Перетц пропонує читати «ТЂлом» замість «Зелож», як стоїть в рукопису. /210/



5. Луну, рода моего знаменіе красно,

Умирая на себЂ изобразих ясно.

ІдЂ же бо землею покровен бываю,

Тамо, якоже луна, свЂт мой помрачаю.

Но 1 горЂ свЂтъ Тройчного Солнца безконечний

Видяй, сам на себЂ прийму зракъ солнечний.



1 Читаю «Но» замість «На», бо сенс речення «угорі...» = «горЂ», а не «на горі».



Цей, вірш натякає на ґерб Ясинського з місяцем (див. наступну главу). Зображене мало бути місячне затемнення. Антитеза в цьому вірші не витримана добре: бо коли місяць затемнений, він не дістає сонячного світла. Епіґраматична риса, повторення слів є і в цьому вірші: «луну», «луна», «свЂтъ» — 2 рази, «на себЂ» — 2 рази, «Солнца», «солнечний». Схема: 1/2/./1.3/3.4/2.4.


6. Слишах о Іако†на каменЂ спящемъ

И простерту до небесъ листвицу видящем.

Вижду тя, о лЂствице, сведшая к нам Бога,

Доведи мя, Маріе, горнаго чертога.

Ревновах ему, и гробъ себЂ рождшей ДЂви

Избрах во возглавіе сном смерти почивий.


Зображена мала бути драбина Іакова, що її яко образ пізнання вживав і Сковорода (118, 382). Для Прокоповича драбина, щоправда, символ не пізнання, а духовного удосконалення. Зв’язок образу драбини з маріянською символікою теж традиційний: зустріваємо драбину Іакова на маріянському штиху (46) в книзі «Pancarpium Marianum» — автора цілого шерегу емблематичних збірок, єзуїта І. Давіда (Антверпен, 1607) 25.


7. Вси рЂки изначала маліе бываютъ,

Ho, текуще путь долгій, води умножають.

Подобно и Варлаамъ ученія ради

Прейде страни многіе и многіе гради,

І тако, от отчества далече странствуя,

ЗЂло себе умножи премудрости струя.


Знову типова українська барокова епіґрама: крім повторень («умножають», «умножи», «многіе» — 2 рази), зустріваємо гру словами: «страни», «странствуя», а також синоніми або близькі за значенням слова: «рЂки», «води», «струя»; «текуще», «прейде», «странствуя». Зображена на малюнку мусила бути річка, по можливості на протязі довшого відтинку її шляху, щоб можна було бачити її збільшення. /211/


8. Корабль во волнах морскіх, хотя спасен быти;

Не жалЂетъ користи и купли губыти.

Во міри 1 акі в мори видЂвъ 2 лути волни,

Варлаам сотворился нищим прозволни.


Вже знайомий нам образ світу яко моря; цей образ збагачено ще образом полегшення корабля під час бурі. Знову зразок епіґраматичної віршової техніки: повторення — «морскіх», «мори», «волнах», «волни» — та гра словами — «міри», «мори». На малюнку мав бути зображений корабель під час бурі, з якого викидають у хвилі його вантаж.


9. Молчитъ злато под млатомъ, разнствуя от мЂди 3

Подобно и Варлаам поношаше бЂди

Тихостно, роптанія тихостно, многажди 4

Претерпи ненависти, клевети и вражди.

С тихостію пріятъ всЂхъ бЂдъ и золъ млати 5.

ТЂло убо перстное имЂло духъ златий 6.


Зображено мало бути золото під молотом. Сенс епіґрами (повторення: «злато», «златий», «бЂдъ», «бЂды», «тихостно» — 2 рази, «тихостію», «млатомъ», «млати») легко зрозумілий. Схема: 1.2/3/4.4/./4.3.2/1.


10. СвЂтлость свЂщи, проходя сквозЂ сосуд скляній,

Множится и большія осязаетъ страни 7.

Варлаамъ свЂтъ смерти сии 8 ума чистотою

Пріемъ, и зЂло того умножи собою.

Зри же: свЂтлость повсюду излія толику,

І облиста Россію, малу и велику.



1 Виправляю «мЂри» на «міри» — образ той самий, що в цитованій епіґрамі «Іфіки», «Книжное почитаніе». 2 Виправляю «видЂлъ» на «видЂвъ» 263 Виправляю «миду» на «мЂди» за сенсом, та беручи на увагу риму. 4 Зміняю інтерпункцію, в ориґіналі вона не дає сенсу. 5 Переставляю слова «золъ» та «и». 6 Виправляю «злати» на «златий». 7 Виправляю «странни» на «страни». 8 Можливо, треба виправити «сии» на «сий» [свЂтъ].



Зображена мала бути свіча в ліхтарі (або якомусь скляному посуді). Знову епіґраматична техніка: повторення — «свЂтлость» — 2 рази, «свЂщи», «свЂть» «множится», «умножи», «излія», «облиста»: Схема: 1.1/2/1/2/1/3/3. Сенс вірша зрозумілий; хоч в окремих деталях досить парадоксальній емблематиці вірша («свЂтъ смерти»!) можна закинути певну неясність, не говорячи вже про те, що самий факт збільшення світла, що проходить крізь «сосуд скляній» (ліхтар), сумнівний, зовсім неясне збільшення «світла смерти». Прокопович, /212/ мабуть, хотів звернути увагу на те, що звістка про смерть митрополита обійшла всю «Росію, малу и велику».


11. Сіи 1 цЂну являють, вилять бо худая,

Возносятъ, и долу же низходятъ другая.

И добродЂтель лубитъ тоежде мирило,

ЗЂло бо честна во всемъ смирается зЂло.

Се же в ВарлаамЂ изряднЂ явися:

Честен 2 бо бЂ паче всЂхъ, паче всЂхъ смирися.



1 Виправляю «сію» на «сіи». 2 В рукопису «чтенъ», мабуть, переписувач забув поставити над рядком «с» — скорочення для «честен».



Це — розповсюджений образ терезів, на яких легкі речі піднімаються догори, важкі — опускаються долі. Трохи тяжкопадна синтактична будова вірша не робить прозорої думки незрозумілою.

Символи цього емблематичного циклу теж традиційні: дзеркало зустріваємо в різноманітних збірках 27 — Енґельґраве (I, 340), Давіда (цит. 2), Silvestr’а a Petrasancta (стор. 8), Philotheusa (25, 70), у Коменського (Centrum Securitatis, I), у Сковороди (309 та ін.). Образ тіла яко темниці, в’язниці походить від Платона 28. Затемненню місяця присвячена спеціальна глава у Пічінеллі (кн. I, IX, 312 нн.). Драбина — розповсюджений образ (див. вище), який зустрінемо і в збірках, напр., Асенгайма (№ 16) Давіда (цит., № 46). Річка, що росте, плинучи, образ, який розібрано у Пічінеллі (II, 417, стор. 113 нн.), подібний образ є і у Сааведри (стор. 90). Золото, що «мовчить» під молотом, знає Пічінеллі («minime sonorum» — XIII, 24). Терези в тому самому значенні, що у Прокоповича, — знову у Пічінеллі (XXI, 23 — 24). Та в численних інших збірках ми могли б знову знайти немало подібних, а то й таких самих, як у Прокоповича, емблем.

Прокопович написав ще інший цикл віршів, присвячений Володимиру Великому, якого постать він пізніше опрацював в відомій драмі. На жаль, з володимирівського циклу маємо лише 5 перших віршів 29. Цикл цей не є власне суто емблематичний, але стоїть якось посередині між віршами емблематичними та віршами до ілюстрацій. Те, що наближує і цей цикл до емблематичних віршів, є символічне витовмачення подій з життя св. Володимира: Прокопович вживає кожного епізода життя Володимира яко символу загальнолюдських реліґійних переживань. Весь цикл подавав, мабуть, певну систему реліґійної етики. На жаль, як вже згадано, нам відомі лише перші 5 віршів циклу.


1. Зри кія боги славит Владимер прелщенний, —

Недвижни суть, бездушни, отнюдь нечувственнЂ. /213/

Сіє же зря, дивися Божей благодати,

С такой его пагуби возмогшей изъяти.


Цей вірш, як і усі дальші, подає в перших 2-х рядках певну ситуацію з життя Володимира (тут почитання поганських богів), дальші рядки подають загальну сентенцію, що її з цієї ситуації можна вивести. Вірш має певні елементи епіґраматичної техніки: «боги», «Божой» повторюють той самий пень, але, розуміється, для християнського автора не є повторенням того самого слова, — скорше це є протиставлення поганських «богів» та християнського Бога.


2. Великую Владимир чает быти славу,

Аще Корсунь побЂдилъ, объемлетъ въ державу.

Ho в томъ ему болшое имя ест готово,

Яко самъ плиненъ будет под иго Христово.


В цьому вірші немає повторень, але є протиставлення синонімічних слів: «великую» та «болшое», «побЂдилъ», «плиненъ будет», «державу», «под иго».


3. Сказуя Владимиру видъ Страшного Суда,

Филозофъ отстрашаетъ от прежнего блуда.

Такой же філозофіи внимайте, велможи,

Мудрости бо истинной зачало — страхъ Божій.


Тут маємо повторення: «филозофъ», «филозофіи», «страшною», «остращаетъ», «страхъ». Схема: 1/2.1/2/1.


4. Ереси княжеское сердце искушаютъ,

Толкутъ и ищутъ входа, но не обритают.

В немже бо Духъ Святъ себЂ назнаменна жити,

В томъ сердцу Духъ лукавій неможетъ гостити.


І тут маємо повторення слова «Духъ», повторення це зв’язане з протиставленням: «Духъ Святъ» — «Духъ лукавій», подібне до протиставлення в першому вірші циклу. Вірш має на увазі, очевидно, спроби проповідників західної церкви, про які оповідає літопис, хрестити Володимира.


5. Святити князя тщатся жиди, родъ проклятій,

І его в (по)знаніе Бога обновляти.

Но како дати новость ветхий завит може?

От сухого корене не растетъ ничтоже.


В цьому — для нас останньому — вірші циклу маємо навіть емблему звичайного типу: «сухе коріння» Старого Завіту. /214/

Українська література мала, без сумніву, дальші емблематичні твори — частину їх можемо знайти, переглядаючи приклади з підручників поетики тощо. Частина їх — в нам неприступних стародруках або рукописах. Деякі епіґрами різних «Вінців» можемо вважати теж за емблематичні вірші. Навіть епіґрама Величковського, про яку він сам говорить «власной праци моей» 30, є емблематичний вірш:


СвЂтъ сей сну есть подобенъ, а щасте драбинЂ:

Восходят и низходят по ней мнози нынЂ.


В рукописному збірнику, який заховав для нас численні вірші Величковського 31, знайдемо і інші емблематичні вірші; на жаль, видавець збірника, Вол. Перетц, їх не видав, а подає здебільша лише їх початки.

Можна вважати емблематичними деякі «ВЂрши на Евангеліе для иконописцов», зокрема чотири вірші про євангелістів, як наприклад:


Іоанъ орла имат, яко возлЂтаетъ

Къ солнцу Христу и его божество являетъ (70).


Але ці вірші лише випадково емблематичні, — цілий цикл віршів на Євангеліє є вірші до ілюстрацій; зображення євангелістів звичайно зв’язуються з зображеннями чотирьох тварин (Матфій — людина, Марк — лев, Лука — віл, Іоанн — орел). Дальші малюнки, судячи за віршами до них, не мали в собі нічого емблематичного. Ще кілька дальших віршів мають прямі вказівки на те, що вони належать до малюнків. Коли вірш «До св. муч. Севастьяна» (82 об.) починається словами: «Зрите, что добрій сей страдалецъ дЂетъ», то слово «зрите» показує нам, що цей вірш мусив бути віршем до малюнка. Але чи був цей малюнок емблематичний (в стилі, напр., цитованих віршів до життя св. Володимира) або просто ікона, — не знаємо. Зате майже напевно емблематичний вірш є вірш «Под трупюю главу» (там саме): «Глава есмъ, на нЂсмъ глава, ибо есм безгласна» — цей вірш («под главу») є, безумовно, підписом під малюнком, вже перший рядок виявляє типову рису епіґрами («глава» — 2 рази); типове і дотепне протиставлення (оксюморон): «Глава есмъ, но нЂсмъ глава»; епіґрама, мабуть, була емблематична, — «мертва голова» — улюблена тема емблем. Емблематичний вірш і вірш на «Богородицу с младенцем» (83), що показує його початок:


Бдит матка, гды сынъ ея, Христосъ, спочиваетъ:

Померкшу солнцу ясно то луна сіяетъ...


Сонце — Христос. Божа Мати — місяць — розповсюджені емблеми /215/ (пор. № 19 в збірці Давіда). Не можемо сказати, чи є емблематичні вірші чи підписи під ікони різні вірші, що за їх початками або назвами мають бути написами (87, 87 об., 90, 90 об. — 93 об.). Але напевне емблематичні є вірші з такими початками або назвами:


На образ старца, держащего клепсидру

Всуе, старче, клепсидрнымъ пЂскомъ измЂряешъ... (94)


Нагробокъ

Хто колвекъ схочетъ на мой образъ поглядати... (94 об.)

Зри изображеніе видимаго вЂка... (95)


Кто на чуждая радъ, той самъ уловленъ бывает

Злый зле страждетъ, образ сей тое намъ являетъ... (95 об.)


Один віршик, що його видруковано цілком, показує, який характер могли мати ці нам вповні невідомі вірші:


На образ юноши красящагося, ему же смерть тайно послЂдуетъ

Не зЂло, о юноше, красный, веселися:

Кто татски во слЂд тебе ходитъ, обозрися.

Се тя смерть прежде часа въ гробЂ хощетъ мЂти.

ВЂсть коса и красные пожинати цвЂти.


Традиційний образ смерті-косаря, який дожив до нових часів (пор. вірші, напр., Кл. Брентано та Шевченка), мабуть, мусив на малюнку бути поданий разом з «юношею красящимся»: тоді перед нами був би емблематичний вірш та малюнок з циклу «Танцю смерті». Дальший вірш — «На образ старца» — може теж належати до циклу танцю смерті. Інші вірші, що знаходяться в збірці коло згаданих, усі можуть належати до того самого циклу: цікаво, що двоє з них починаються згадкою про «образ», а третій про «изображеніе».

Про широке поширення емблематичних елементів в інших типах літературних творів свідчать найліпше діалоґи та вірші Сковороди: вони пересякнуті емблематичними елементами, про що я мав змогу говорити в іншому місці. Але щоб показати наочне значення емблематики для інших літературних ґатунків, найліпше звернутись до проповіді або до драми. Про проповідь будемо говорити далі; візьмемо тому кілька прикладів емблематики з староукраїнської драми.

Що українська драма любить символіку, алегорію, про це згадують усі дослідники драми. Але що драма часто вживає символів /216/ та емблем в окремих місцях, в пролоґах, кантах, монолоґах, на це не звернено достатньої уваги. Тут найдемо лише кілька прикладів.

Вже в різдвяних віршах Памви Беринди (1616) зустріваємо вказівку на символіку: сьомий хлопець, оповідаючи про трьох царів з дарами, говорить:


Смvрною, якъ смертельного Христа почтили:

И презъ ню Въскресеніе его значили.

И злато, як Кролеви, было тежъ отдано:

Презъ що Царство его было фіґуровано.

Ливанъ тежъ и тотъ якъ Богу офЂровали:

И несмертельность его презень выражали 32.


«Фіґуровання» є в часи барока синонім символізації. Не є термінами слова «значили» та «выражали», але їх значення тут те саме; та перше з них часто (ще в Сковороди) має те саме значення — «символізувати». Отже, маємо тут дари Христові яко емблеми.

Рясні емблеми в «Розмишлянні о муці Христа» Іоаникія Вовковича (1631). Ось, наприклад, як «Вісник 6-ї» оповідає про шлях Христа на Голгофу:


Южъ на рамо его Ключъ Давидовъ възложено,

Которимъ маетъ быти небо отворено.

Южъ Фениксъ единый самъ древца згромажает,

На которихъ спаленый для нас быти маетъ.

Южъ ся Исаакова ФЂгура сполнила,

Незбожность на рамо стос юж Творцу възложила,

На котором за ввесь свЂтъ мает быть пожреный,

Огнемъ любве къ народу людскому спаленный» 33.


Христос яко «Фенікс», хрест яко «Ключ» до неба, жертва Ісаака яко символ хресної смерті Спасителя, «вогонь любові» — це все типові реліґійні емблеми барока. В кінці «Розмишляння» зустрінемо знову ті ж символи та ще детальніше витовмачення символічного значення знаряддя мук Христових: «Крестъ», «Копіє», «Трость», «Гвоздіе» виносились на сцену та в відповідних монолоґах з’ясовувалась їх символіка (125 — 6). Зустріваємо в «Розмишлянні» і символіку барв, улюблену вже в середньовіччі:


«Треба чирвоної любви, зеленой красоты,

Чорнои покори, бЂлои внутрение чистоты.

О пендзель ласки Божеи треба ся старати,

И такъ страсти Христовы всЂ обмалевати» (123).


Любив емблематику і нам вже почасти як поет знайомий св. Дмитро /217/ Туптало. Ось, наприклад, в своїй різдвяній драмі він виводить символічні постаті «Ярость», «Ненавист», «Фортуну» (IV, 93 — 4), вони з’являються, озброєні своїми емблемами, — стрілою, зубами, колом, про які і йде мова в тексті драми. Його ж «Комедія на успеніе Богородицы» закінчується (сцена 5; V, 235 нн.) сценою, в якій, очевидно, представники різних типів чеснот та побожності виносять на сцену різні предмети, що зв’язані з емблемами Богородиці (розібраними в згаданих книгах Давіда або Сандеуса). Ті вірші, які до цього читаються, є типові емблематичні вірші. Виносяться на сцену: митра, бо Богородиця є символічна церква; «вЂнецъ съ зеліа от дЂвицъ» — Богородиці яко (символічному) раю; котва, бо символом Богородиці є корабль; крила; серце; ключ, бо символом Богородиці є ворота; свіча, бо Богородиця є кіот; щит, бо Богородиця є «Столп, тысящми щитовъ украшенный»; лілея; пірнач; прапор («взбранной воєводь»), шолом, труба, меч. Ось приклади віршів Туптала 34:


1. Митра Церкви

Понеже дЂва чиста Церков нареченна,

Да будет епископскимъ вЂнцемъ украшенна:

Тыи Христовы церкви вЂнцы украшают,

В нихже архієреи свЂтила сіяют, —

Да Маріи сіяет имя во всемъ мірЂ;

В церквах прослявляймо христіанской вЂры.


(звернемо увагу на типові епіґраматичні повторення! Схема: 1/2/3.2/4/4/1.3).


3. Котва кораблю от морнарей

Радуйся Кораблю спастися хотящимъ,

Ти помощница буди по морю парящимъ

Се тебЂ за даръ котву смиренны приносят,

Ты благъ вЂчныхъ надежда и имъ буди — просят, —

Да ни единъ от них когда погрузится в море,

Да никто возопіет: «Утопаю, горе!»


6. Вратамъ ключъ от мудрыхъ

Врата, во вЂки суща затворенна

И никому же никогда отворенна,

Токмо едину Церкви и Богу,

Иже самъ пройде чрез тайну си многу,

Не мудрствущи мудрцы ключъ приносят:

Ключю царствия, рай нам отверзи, просят. /218/


7. Кіоту свЂща

Кіоте, Духомъ святымъ позлащенный,

Сосуде, даров Бога исполненный,

ВЂрныи, иже тя матеръ Бога знают,

Да свЂт твой просвЂтится свЂщу поставляют.

Да в нощи невЂрія сущи просвЂтятся,

И тЂбЂ, дЂвЂ чистой, всЂ да покаратся.


(Схема повторень: ./1/2.3.1/4.3.4.4/2.4/3).


8. Столпу щитъ от граждан

Столпе, тысящми щитовъ урашенный,

Тысящми тысяшъ буди похваленный:

Защити вЂрных отъ злых аггарянов

И от невЂрных прочіихъ поганов!

В градЂ и весЂхъ молятся бо люди:

Святая дЂво, ты стЂна нам буди!


(Повторення: 1.2/1.1/2.3/3/././.).


11. ПЂрначъ Маріи

Маріе, защитница христіанска рода,

Защити насъ отъ врагов, силна воевода!

Имже защыщаются воинове в брани,

ТебЂ приносятъ, ты ихъ от язвы сохрани.

Ā†и полковъ небесныхъ крЂпчайшей царицы,

От вождов полков земных держимый в десницы

Знакъ управленія аз приношу ти сміренный,

С нимъ же в десницу даю ввес род просвЂщенный:

Восприймай и управляй, крЂпка воєвода,

Руководительница будь нашего рода!


(Повторення: 1.2/1.3/1/5.4.5/6.7/6.8/9.4.5/8.2/9.7.3/2).


13. Шлем Маріи

Прийми шлем, да покроешъ всЂхъ христіян главу,

Во вЂки вЂков вЂнчается в славу.


14. Труба

БлаговЂщанною ест Марія трубою,

Яже с неба намъ Христа прогласи собою;

Егда на страшномъ судЂ агг̃елъ нам затрубит,

КротцЂ сина умоли, да нас не погубит.


Рясні повторення та різні цікаві співзвуччя («Марія», «мірЂ», /219/ «святым», «свЂт-», «вЂки», «вЂнчается» і т. д.) нам вже відомі з «Вінців», як характеристична риса поетичної техніки Туптала. Емблеми Божої Матері — традиційні (пор. Давід — 1 — 34 та 36, 3 — 10, 6 — 47, 7 — 43, 8 — 26, 27, 11 — 28, те ж саме 13 та 14).

В «ДЂйствіи, на страсти Христовы списанном», яке нам вже знайоме з численних «Вінців», які належать до його змісту, знайдемо, якраз серед віршів «Вінців», чимало типових емблематичних віршів. Ось кілька прикладів 35:


2,5. Напаяется земля, усохшая нынЂ,

Кровию, аки дождом: егда наединЂ

Молитствуетъ Христос, паде пот крвавый от тЂла

На землю, дабы вмЂсто терній крынЂ мЂла.


(кров Христова яко дощ.)


4,3. Вянет лоза: се лозу къ столпу привязаша,

Егда во вертоградЂ дЂлаты начаша

Рабы злыи; добрыи рабы винограда

къ сердцу привяжут божественна сада.


(Христос, прив’язаний до стовпа, яко виноградна лоза.)


4,12. Егда каменъ о каменъ кто ли ударяетъ,

Скоро огнъ во молніяхъ от нихъ воскрешаетъ;

Ho у каменна столпа мысленный той каменъ,

Ісус біенъ, от него любве горить пламенъ.


(Христос яко символічний («мисленный») камінь.)


6,3. Небесное въ терніе сЂмя упадаетъ —

Христос, но въ достойные плоды прозябаетъ!

Егда бо от сЂмене сего процвЂтають

ЦвЂты, тогда тернія грЂховъ увядаютъ.


(Христос яко «небесное сьмя».)

Дальші емблематичні вірші в цих «Вінцях»: 2 — 6, 7, 12; 4 — 4, 5, 7, 11; 6 — 1, 4, 9; 11 — 1, 8, 9. І тут маємо типові повторення, які, щоправда, нам в цій ґрупі віршів вже знайомі.

В «Воскресеніи мертвыхъ» Г. Кониського (1746) емблематичні елементи стали навіть центральним образом цілої драми 36. Цілий перший акт є розвитком думки про воскресіння на підставі символіки життя рослини. Монолог «земледЂла» та його розмова з священиком, присвячені думці, що


Не умерло знат в земли зерно а нЂмало:

Ба, умерло все, да все жъ и пооживало... /220/


Зерно є символом, з одного боку, воскресіння людини, з другого — росту та життя «слова Божого» «в серцу людском». Ця тема повторюється в канті, який закінчує дію:


Війди на степъ и поле, посмотри на ниви,

Испытай, что дЂется с твоими засЂви:

Гніют зимою,

Растут весною, —

Такъ и ты истлЂешъ,

ПослЂжде имЂешъ

Ожить по-прежнему цЂл.


Розуміється, ці образи базуються на Св. Письмі. Але навряд чи можемо іґнорувати вплив розповсюдженої емблеми, що зображує рослину, з зерна якої росте нова; підпис був «Чаю будущія жизни» (амстердамський збірник; ця емблема надзвичайно розповсюджена — пор. Камераріуса I, 100, амстердамську збірку 1705 р. — 417). В канті до цього образу приєднується ще інший — щоденного заходу та восходу сонця. Це емблематичне витовмачення воскресіння подає основну думку драми глядачеві.

При допомозі емблематики ми іноді можемо навіть розшифрувати деякі незрозумілі місця драм. В так званому «Ростовському дЂйст※, від якого заховалася лише проґрама 37, в третій дії, 2-й сцені «Безъдушныии образъ ... образъ человЂка смертънаго прывЂтъствуетъ всходящее слонъце, имъ же прознаменуетъся (знову синонім — «символізується»!) Христосъ, предъвЂчное слонъце, прышедшое нынЂ на свЂтъ» (IV, 150). Шляпкін свого часу гадав, що витерте слово, яке ми визначили крапками, є «Мемнон» — відомо, що в Єгипті стояла велика статуя Мемнона, яка ніби при восході сонця давала гармонійний тон 38. Але Рєзанов (IV, 59), наглянувши до рукопису, твердить, що рештки літер, які ще залишились на папері рукопису, зовсім не нагадують слова «Мемнон». Гадаю, що емблематика допомагає нам роз’яснити це місце. В «Алфавиті міра» Сковороди зустріваємо таку розмову з приводу емблематичних малюнків: «Афанасій: ... Ба! да ты, братец, и слона кушаеш?... ХлЂб да соль...» (нагадаємо, що «істи» в символічній мові Сковороди визначає теж «пізнавати») 39 — «Григорій: НЂт ево вкустнЂе и здоровЂе. И вас милости просим. Он мене укрЂпляет искать щастія в БогЂ... Афанасій: На что ж он в гору поднимает хобот! — Лонгин: Ожидает поздравить восходящее солнце... Не живой ли се образ человЂка благочестиваго!» (353 — 4.) Це оповідання про «побожність» слонів є традиційне оповідання з циклу «Фізіолоґа». Знайдемо малюнок слона яко емблему і в безпосереднім джерелі Сковороди, в /221/ амстердамській збірці 1705 р. (№ 422) підпис «СовЂсть чистая Богу угодна», «Pura placet pietas», зустрінемо його у Philothe’я (цит. 17, 42) і в збірці «Emblemes ou devises Chretiennes» (Утрехт. 1697, стор. 96) і в нюрнберзькій збірці «Aug- und Gemüth-belustigendes Sinn-Bilder Cabinet» (1732, № 18), трохи інше у Камераріуса (II, 1) і т. д. Отже, маємо всі підстави припускати, що в «Ростовському дійстві» на сцені з’являлась «бездушная фіґура» слона. Це досить відповідає тій любові до ориґінальності постановки, яку виявляє автор «Ростовського дійства» — в ньому (дія I, сцена 3) «Злоба грЂховная» з’являлась «на лютом ЗмЂю», показувався бій Давида з Ґоліафом. «молнія побивала дыяволовъ, кующыхъ и уготовляющыхъ орудия мучытельская на ГрЂхи», а в сцені 3-й II дії Христос-сонце лежить в яслах: «при сем огнь от серъца Христова исходит и серъце ЧеловЂческое запаляетъ» — це тема цікавої емблеми на надзвичайно гарному малюнку та в гарному вірші Я. Лейкена в його збірці «Jesus en de Ziel» (Amsterdam, 1692 й ін., № XXVI).

Так само, як емблематичний вірш може (хоч би з технічних причин, з неуміння авторів або переписувачів емблематичних віршів виготовити добрі малюнки) відділитись від малюнка та вести далі власне життя, так само і емблематичні малюнки можуть почати жити самостійно: як образ на стіні (див. у Сковороди вже цит. згадку), як окремий малюнок, як деталь ікони (пор. тварин на іконах євангелістів), деталь штиху, деталь титульної сторінки книжки, нарешті навіть малюнок на кахлях тощо. Про такий вжиток емблематичних малюнків зібрано вже деякий матеріал, але поки недостатній, та не оброблено його добре 40. Тут дуже важливо розрізняти старовинну християнську символіку (яку нова емблематика почасти прийняла до себе) та новітню емблематику. Лише добрі репродукції образів та автопсія може тут керувати остаточним судом. Один приклад безпосереднього запозичення маємо на двох великих дверях Ростовського кремля, що їх було зроблено на замовлення Арсенія Мацієвича: на обох бачимо численні малюнки, запозичені (як можемо судити на підставі репродукцій) з амстердамської збірки 1705 p., себто з того ж самого джерела, з якого походить значна частина емблем у Сковороди. Але про цю тему можна тут лише згадати 41.

При порівнянні зараз відомого матеріалу емблематичної поезії української з західною кинеться нам в вічі одна риса: українські емблематичні вірші в переважній кількості можемо вважати продуктом творчості духовних осіб, та мусимо відносити їх до духовної літератури. Західна емблематична література, щоправда, знає велику кількість емблематичних збірок духовного змісту («святі емблеми», «християнські емблеми» тощо), та частина цих збірок належить /222/ до виразно містично закрашеної реліґійної течії (збірки Дан. Зудермана, Лейкена, Ґ. Арнольда, мадам де Ґюйон і т. д.) 42. Але поруч з ними зустрінемо не менш численні збірки виразно світського характеру, призначені для світського читача та присвячені світським темам (дуже часто політичним). З таких збірок на Україну прийшла, напр., збірка Сааведри. Тут зустріваємось з тією рисою літератури українського барока, що для нього дуже характеристична, але що була до певної міри і небезпечна. Українська барокова література має релятивно завелику перевагу духовного елементу. Щоправда, барок, епоха великих синтез та спроб примирення усіх протиріч, якось зв’язувала християнство з античністю, сполучувала і духовну тематику зі світською. В часи барока духовні письменники, не маючи вже тієї літературної монополії, як в середньовіччі, все ж брали значну участь в утворенні світської, наукової літератури та навіть літератури, призначеної не для повчання, а для розваги. Та на Україні не бракувало і світських письменників. Але ці світські письменники були найбільше дилетантами, в той час як духовні були професіоналами в літературі. Вища школа в Києві мала, не дивлячись на свій універсалізм, все ж переважно духовну закраску. Це все мало певні наслідки для української літератури доби барока (про що ми ще говоритимемо далі). Певні ґатунки літератури не розвинулися або розвинулися недостатньо. До таких занедбаних ґатунків належить в першу чергу епічна література, як прозаїчна, так і віршована. Щоправда, перекладали та перероблювали західні повісті в чималій кількості. Але самостійної повісті не повстало. Хоч Україна в значній мірі постачала Росії західну повістярську літературу, але сама не утворила власної повісті, — це єдина галузь літератури, в якій Україна залишилась в часи барока позаду Москви (де утворилась власна повістярська традиція). Світського віршованого епосу навіть не перекладали: спроба перекладу «Звільненого Єрусалима» залишилась незакінчена та є почасти прикладом нездібності духовного перекладчика оволодіти тематику та стилістику рицарського світського епосу. Духовний епос теж розвинувся недостатньо, і, мабуть, саме тому, що в віршованому епосі світська традиція завше мала перевагу та вела перед: без вишколення на світському епосі духовний не міг достатньо розвинутись. Однобічна і традиція української драми, хоч духовні автори і спромоглись на деякі твори зі світськими темами; але поруч з надзвичайною перевагою духовної тематики неґативно відбився на розвитку драми і той факт, що вона виростала виключно з традиції (духовних) літератів та не утворила самостійної літературної традиції акторів, що була усюди така плідна (згадаємо її історію від Шекспіра до Мольєра). Найменш однобічна /223/ українська література барока в сфері лірики та інших малих форм вірша. Але і тут деяка диспропорція помітна. Україна — не єдиний приклад такої літературної однобічності в часи барока. Щось подібного знайдемо у чехів (у яких до того ще майже бракує драми, зате добре репрезентована світська наукова література) в протилежність до літератур польської та хорватської, в яких релятивну перевагу має в часи барока світська література.

Ця диспропорція виявилась і в сфері емблематичного вірша! Як ми бачили, в ньому майже бракує світської тематики. В розібраних нами пам’ятках, щоправда, де-не-де зустрівали ми і світські мотиви або по меншій мірі мотиви, які не мають однобічно реліґійного характеру. Щоправда, одна галузь світської емблематичної поезії розвинулася досить широко. Ця галузь остільки самостійна, що ми присвятимо їй окрему главу. Це — «ґербовна поезія».









1 Не буду наводити тут численної літератури про поняття символу; вона, до речі, почасти згадана в моїй книзі про Сковороду та в моїй брошурі «Деякі джерела символіки Г. С. Сковороди». Прага, 1934. Важливіші з нових праць — E. Cassirer’а, зокрема «Philosophie der symbolischen Formen», III томи, 1923 нн.

2 Емблематика майже не досліджена. Вкажу лише на працю L. Vоlктапп: Bilderschriften der Renaissance. Hieroglyphik und Emblematik in ihren Beizehungen und Fortwirkungen. Lpz., 1923, яка розглядає питання історії мистецтва, брошуру E. Seeberg. Zur Frage der Mystik. Erlangen, 1921, мою книгу про Сковороду та нову ще не закінчену працю M. Praz. Studies in seventeenth-century imagery. I. Oxford, 1939, в якій в кожнім разі подано великий, хоч і далеко не повний та не повний навіть, що торкається головних представників емблематичної літератури, матеріал, який почасти і належно освітлено.

3 Див. мою цит. брошуру.

4 Це питання добре освітлено в книзі Фолькмана.

5 Щодо старих українських бібліотек як джерела для історії української культури, то їм буде присвячено окрему главу в цих «Нарисах». Пор. мою «Філософію на Україні. Спроба історіоґрафії питання». Прага, 1926 та випуск 1, 2 вид. 1929. Не в усьому вдала стаття П. Зленка: Українські приватні бібліотеки в «Українській книзі», 1937, I — X та 1938, I (пор. мою рецензію в «Kyrios’i», III (1938), 335 — 6). Видання каталоґів буде цит. в главі про бібліотеки.

6 Див. И. Чистович. Неизданныя проповЂди Стефана Яворскаго. СПб., 1867, стор. 12. Пор. прим. З на с. 362.

7 Можливо, що книга Сааведри записана в каталозі бібл. Прокоповича під ч. 3007 як «Приципіум христіани орбисъ».

8 Пор. про це мою цит. брошуру «Деякі джерела».

9 Востаннє про переклад Прокоповича писав та видав передмову до нього П. В. Верховський. Учрежденіе Духовной коллегіи и Духовный регламентъ. Ростов-на-Дону, 1916, II, розділ III, 21 — 25.

10 Пор. мою замітку в Zeitschrift für slavische Philologie, XIII (1936), 1 — 2, 55 н., Грузинський в «Отчетъ объ экскурсіи семинарія русской филологіи въ НЂжинъ 18 — 20 февр. 1914 г.». Київ, 1914, стор. 38.

11 «Іфіка ієрополітика» знаходиться в відпису (перед 1745 р.) в книгозбірні /224/ Сирітського дому в Галле (пор. про цей рукопис мою замітку в Zeitschrift f. slav. Philologie, XVI (1939), 1 — 2, стор. 35). Розуміється, рукопис може мати в порівнянні з мені не приступним друком відміни в орфоґрафії та інтерпункції; але для нашої мети цього тексту досить. Бракує в ньому малюнків. Деякі є видруковані (невідомо, за яким виданням) в «Історії укр. літератури» Возняка.

12 Малюнки у Возняка в кожнім разі за якимось дуже вже примітивним друком.

13 Цей малюнок (за Возняком) репродуковано і в моїй книзі «Нариси з історії філософії на Україні». Прага, 1931, стор. 34 (там також малюнок до віршу 15).

14 Цитую далі за номерами такі видання емблем:

1. Saubert. Emblemata sacra. Nürnberg, без року (XVII в.).

2. Luyken Jan. Vonken der liefde Jesu. Amsterdam 1705 (не перше видання).

3. Camerarius. Emblematum et symbolorum... centuria quatuor. Mainz, 1607.

4. Ph. Picinelli. Mundus Symbolicus. I — II, Köln, 1680 — 1.

5. Horapollo. Hieroglyphica, 1505.

6. Pierius Valerianus. Hieroglyphica, Frankfurt/M., 1678.

7. N. Reusner. Emblemata... Frankfurt/M., 1581.

8. Paulus Jovius (Giovio). Dialogo dell’Imprese. Lyon, 1574.

9. D. De la Feuille. Devises et Emblemes. Antwerpen, 1697.

10. Saavedra. Ein Abriss des Christlich-Politischen Prinzens. Amsterdam, 1655.

11. A. Bocchii. Symbolicarum qvaestionum... libri quinque. Bonn, 1574.

12. J. G. Zincgref. Emblematum ethico-politicorum centuria. Heidelberg, 1666.

13. Silvestri a Petrasancta. Symbola heroica. Amsterdam, 1682.

14. H. O. Assenheim. Viridarium hieroglyphico-morale. Frankfurt/M., 1619.

15. Menestrerius. Philosophia imaginum. Amsterdam-Danzig, 1685.

16. A. Alciatus. Omnia emblemata. Paris, 1602.

17. Philoteus. Christliche Sinn-Bilder. Frankfurt/M., 1679 (ориґінал в лат. мові).

15 Тавлер, вид. Лємана, І, 83, Сузо, вид. Лемана, II, 68.

16 Ангел Сілезій, II, 2; III, 132; V, 130. Дальший матеріал в моїй книзі про Сковороду, 116 — 9.

17 Пор. Менестреріус, 15, 459, VI та Thomas a Kempis: Nützlicher Unterricht von der Nachfolge Christi. Frankfurt/M., 1703, I, 20.

18 Море як символ світу — в моїй книзі про Сковороду, 143 — 8. 196 — 7 та ін. Там цитати з нім. барокових поетів.

19 B. van Haeften. Schola Cordis sive aversi a Deo cordis ad eundem reductio et instructio. Antwerpen, 1635. Чернігівське видання мені відоме з Ф. Буслаєва: Мои досуги. II (1886), стор. 99 та далі.

20 П. М. Попов. Панеґірик Крщоновича Лазарю Барановичу — невідоме чернігівське видання 80-х pp. XVII в. «Юбілейний Збірник на пошану акад. Дм. Й. Багалія». К., 1927, стор. 668 — 697.

21 В. Перетц. Къ исторіи Кіево-Могилянской коллегіи. — «Чтенія въ Историческомъ Общест†Нестора-ЛЂтописца», XIV / 1.

22 В. Перетц. Историко-литературные изслЂдованія и матеріали. I, 2. СПб., 1900, стор. 193 та далі.

21 Платон. Phaidon 87 А, 91 Д, 95 CD, ще виразніше у платоніків, напр., у Ямбліха.

24 Про емблематику в «Лабіринті» пор. мою статтю, що має з’явитися в «Archiv... Komenskeho», XV.

25 Пор. ще Асенгайм (прим. 14, № 14), XVI та Ройзнер Emblemata sacra (інший твір, ніж цит. в прим. 14), Frankfurt/M., 1581, 12.

26 Пор. в проповіді Ст. Яворського (Чистович, цит. стор. 31): «Пловущимъ нЂкогда на корабли купцемъ пребогатымъ, найдетъ страшная буря, начнуть волны о корабль штурмовати, страхъ на всЂхъ великъ, погрязновеніе корабля близко, смерть тутъ предъ очима. Въ то время одинъ отъ купцовъ начнетъ сундуки свои /225/ прибирати, товары упрятовать, жумчуги и каменіе многоцЂнное въ скрытныя мЂста вкладовать. УвидЂвши то Навикулаторъ и корабля правитель, крыкнетъ на него: дуракъ, что ты творишъ? Что такъ прилежно о своихъ сундукахъ и своихъ товарахъ печешися? О корабли ту надобЂ попеченіе имЂти. Буде корабль не вредимъ будетъ, и твои товары не вредимы; если же корабль погибнетъ, всЂ твои товары и ты съ ними погибнешъ».

27 Ще не цит. вище (прим. 14): H. Engelgrave: Lucis evangelicae emblemata. Кельн, 1659.

28 Див. прим. 23.

29 Перетц, праця цит. в примітці 22, стор. 195.

30 Див.Перетц: Исследования и материалы по истории старинной украинской литературы XVI — XVIII веков. III. СПб., 1929, стор. 115.

31 Та сама праця, стор. 73 та далі.

32 Рєзанов. Драма українська (цит.) I, 66 — 67.

33 Там само, I, 106.

34 Там само, III, 387 — 9.

35 Там само; цитую в тексті сцену та номер вірша; стор. 91, 94, 96, 97.

36 Там само, VI, 153 та далі.

37 Там само, IV, 149 та далі; пор. мою замітку в Zeitschrift für slav. Philologie, XI (1934), 1 — 2, стор. 23 — 24.

38 Шляпкін.Св. Димитрій Ростовскій и его время. СПб., 1892. Прилога, стор. 71.

39 Пор. мою книгу про Сковороду, стор. 130 — 4 та статтю «Skovoroda-Studien, II» в Zeitschrift für slavische Philologie, X (1933), 1 — 2, 47 — 60.

40 Пор. І. Крип’якевич. З історії української ґрафіки. «Світ» (Львів) 1917, ч. 4; Д. Щербаківський. Символіка в українському мистецтві. I. — «Збірник Секції Мистецтва». Том I. Київ, 1921; Н. Коцюбинська. Пелікан в українському мистецтві. — «Записки історично-філологічного відділу УАН», IX (1926), 230 — 245; Ол. Новицький. Символічні образи київських стародруків. — «Записки Наукового Тов. ім. Шевченка», 144 — 5 (1926), стор. 141 — 154; Є. Спаська: Кахлі Чернігівщини XVIII — XIX ст. Київ, 1927 (відбитка із збірника «Український Музей»), стор. 18; згадана стаття П. Попова про панеґірик Крщоновича (примітка 20). Дальша літ. в моїй цит. брошурі.

41 Її детально обговорено в моїй цит. брошурі, доповнення в моїй книзі про Сковороду.

42 Замітки на цю тему подано в моїй книзі про Сковороду (пор. за індексом); про емблематику Коменського готую до друку невелику працю; про західноєвропейську емблематичну містичну традицію — пор. літ., згадану в примітці 2, зокрема брошуру Зееберґа. Я збираюсь подати нове оброблення цієї теми.










Попередня     Головна     Наступна


Етимологія та історія української мови:

Датчанин:   В основі української назви датчани лежить долучення староукраїнської книжності до європейського контексту, до грецькомовної і латинськомовної науки. Саме із західних джерел прийшла -т- основи. І коли наші сучасники вживають назв датський, датчанин, то, навіть не здогадуючись, ступають по слідах, прокладених півтисячоліття тому предками, які перебували у великій європейській культурній спільноті. . . . )




Якщо помітили помилку набору на цiй сторiнцi, видiлiть ціле слово мишкою та натисніть Ctrl+Enter.

Iзборник. Історія України IX-XVIII ст.