[Енциклопедія українознавства. Загальна частина (ЕУ-I). — Мюнхен, Нью-Йорк, 1949. — Т. 3. — С. 881-885.]

Попередня     Головна     Наступна

3. Народний і мистецький танок

Початки укр. танцю. Найстаріша слов. назва танцю — »пляс«, що її ще досі вживають чехи, серби, росіяни й поляки; вона означала групові гри з піснями. Назву »танець« українці перейняли від народів Зах. Европи. Танець — це композиція ритмічних кроків і рухів, частіше до музики, ніж до співу. Найстаріші укр. танці виконувалися в супроводі співу й музики (гуслі, сопілки, труби, бубни) та плескання в долоні. Літописець оповідає, що народ сходився на майдані або на вулиці для загальної розваги, Загальнонар. танці відбувалися під час бенкетів, весіль, вечерниць, головне під час свята русалій, тобто вночі під Івана Купала (див. стор. 236). У зміненому вигляді вони збереглися донині (веснянки, гагілки, Купало).

Професійними музиками й танцюристами в старій Україні стали скоморохи, що виступали також як сміхуни, чародії, муштрувальники тварин. Скоморохи жили й на княжих дворах і своїми мімічними танцями розважали гостей на бенкетах, родинних святах і при обрядових церемоніях. Цей рід танців дістався в Україну, можна думати, з Греції, і їх темами були, очевидно, сцени мітологічні, а також із реального життя (про скоморохів див. ще стор. 841).

Народні танці. Нар. танці — одна з найстаріших ділянок духової культури народу; вони постали з старих культових виявів і спираються на давню культурну традицію. З ростом культури й поширенням християнства на Україні нар. танці ставали шляхетніші, виявляючи увагу до гарних ліній. Вони є гордістю укр. селянського стану, і в них народ вкладає всю свою елеґанцію.

Укр. народні танці, на відміну від танців ін. народів, не зазнавали тривалих впливів танців двірських і суспільної верхівки й тому вони зберегли свою ориґінальність і свіжість, у них виразні риси укр. нац. характеру. Вони різнорідні змістом, а розмахом і малюнком відрізняються від нар. танців ін. народів. Геогр. положення й природа були важливими чинниками в формуванні характеру укр. нар. танців. Їм властивий нахил до простору й заокруглених ліній, вони (крім гірських вертикальних) розвиваються горизонтально, повні бадьорости й соняшної радости. Будова укр. нар. танців лінеарна і навіть чисто геометрична; вона виявляє нахил до фантазійних узорів (коло, хрест, вуж, ланцюг, лави тощо). Укр. народ виконує свої танці з ґрацією, гідністю (особливо жінки); чоловіки ніколи не виставляють себе в смішному вигляді, хіба що зображують комічні фігури людей або тварин. У чоловічих танцях рухи героїчні, вільні, експансивні, розраховані на враження глядачів. Укр. нар. танці близькі до драматизації старовинної хореографії, вони часто пов’язані з темою, що її передає супровідна пісня.

Супроти нім. і чеських танців укр. танці характеризуються браком грубости в поведінці й рухах, супроти словацьких — більшою легкістю. Вони стриманіші супроти рос. і не танцюються до фізичного виснаження, як це типово для рос. нар. танців. У рос. нар. танцях головну ролю грають п’яти, а дівчата тримають руки майже під пахвами, — в укр. нар. танці більшу ролю мають пальці або ціла стопа, а руки в дівчат лежать звичайно на стегнах. В укр. нар. танцях не буває, як у рос., щоб під один ритм вигуків кожний танцював іншим кроком, — вони впорядковані, хоч і дуже різнорідні в рисунку й рухах. Не помітно на укр. танцях кавказьких впливів, хоч Кавказ має стару хореографічну культуру.

В Центр. Україні нар. танці здебільшого зберегли чистоту своєрідного стилю. Тільки на далекій периферії (Полісся, Лемківщина, Гуцульщина) слідні деякі впливи танкового фолкльору сусідніх народів. Вони помітні в тому, що музика й танкові рухи не завжди між собою узгоджуються, що мелодія не завжди являє собою ритмічну схему для кроків, як в ориґінальних укр. танцях. Тут чужий хореографічний елемент сполучається з своєю мелодією.

Укр. нар. танці можна поділити на три групи: Хороводи — найстаріша форма нар. ігор, із перевагою танцювальних ритмів, змістом багатша від парних чи сольових танців, але танцювальною технікою бідніша, бо кожний учасник мусить координувати свої рухи з рухами інших. Хороводи ілюструють зміст пісні рухами. Хоч це масові танці, в них є головні провідні особи, в деяких провідними й солістами є всі учасники за чергою. Хороводи здебільшого складаються з ритмічних кроків, бігу, зміни місць, переходу попід сполученими руками партнерів. В колі тримаються за руки або й ні, обернені лицем до середини, або відвернені, або обернені боком. Характер хороводів мають веснянки, гагілки, ігри й танці вночі під Івана Купала і танець »Журавель«.

Парні танці (група поділена на пари). /882/ Їх зміст — залицяння й пантомімічне визнання кохання. Жіночі кроки частіше інші, ніж чоловічі, їх об’єднує лише спільний ритм.

Сольові танці мають характер змагання в різнорідності кроків і жестів. У групі танцює одна особа, частіше дві: жінки, чоловіки або мішана пара.

Найбільше відомі й уживані тепер танці такі:

Катерина (херсонка) — її танцюють парами в колі самі хлопці, дівчата або мішані пари. Кроки: хода складна і акцентована, колисання, угинання, тинок, ліса (заплітання рук біля шиї). Муз. такт — 3/4.

Козачок (подільський) — дует, залицяння, показування свого вміння, дівчина втікає, хлопець наздоганяє. Кроки: зальотна хода, колисання, мережка, доріжка, кружальце. Муз. такт — 2/4, жвавий темп. Є кілька комбінацій козачка.

Роман (Київщина) — група по три пари поруч у гурті. Кроки: зірниця, звичайна хода, біг. Муз. такт — 2/4. спершу повільний, а далі щораз швидший. Танець наче малює природу перед вітром і під час нього.

Гопак (Київщина) — колом, лавами, гусаком. Ці найпоширеніші в народі танці виконуються парами поруч у колі, із степовим розмахом і оборотами (важкий крок). Чоловічі кроки: підскок вгору, перескок, випад, присіди (зовсім невідомі в народів Зах. Европи), плазунець, човганець.

Василиха (Київщина) — дівочий танець у колі, одна дівчина або дві всередині. Кроки: зальотна хода, присування, схрещування, кружальце. Танець спокійний, спочатку в такті 3/4, а далі 2/4.

Шевчик (Київщина) — старий чоловічий комічний танець, сольовий або гуртовий, що показує роботу шевця. Кроки: підскоки на одній нозі в такт козачка; якщо гуртовий, то танцюють кривого, горбатого і т. д.

Рибка — мішаний танець у колі парами, оберненими одна до одної обличчям. Кроки: починають зірницею, і дівчата йдуть по променях кола, акцентована хода, тинок, плетінка. Раніше були складні фігури з особливими рухами характеристичною грою, зв’язаною з текстом пісні.

Метелиця — мішаний танець у колі, одна пара в середині. Кроки: акцентована хода, підскоки, у чоловіків — присіди. Наприкінці довільна імпровізація рухів і кроків, що має відтворювати снігову метелицю.

Коломийка (Гуцульщина) — танець у замкненому колі з довільним числом пар. Головні кроки: голубка, »крутитисі«, гайдук, мережка, підскоки. Найстаріші коломийкові танці: висока, коло, півторак, рівна, трісунка, чабан. Мімічно-ілюстраційний характер мають весільні танці: кочерга, подушковий, стільчик та косарський танець »косар«.

Аркан (Гуцульщина) — чоловічий танець у колі з помітним румунським впливом.

В укр. нар. танцях вживають пристуків і плескачів. Чоловіки плещуть у долоні під зігнутим коліном, по халявах і підошвах наприкінці присідів і перед початком нових кроків, дівчата плещуть у долоні при зміні напряму й рухів рук та перед початком нового кроку. В лемківських нар. танцях видно деякий вплив словацького танцювального фолкльору, вони поважніші й мають мінливий темп. І назви їх відмінні від назов в ін. областях України: кошичок, колечко, обертак, киваний, страсованець, крижованець, джурило. На Підляшші досі зберігалися старовинні нар. танці: заверуха, гайдук, козак, шталер. На Слобожанщині люди пам’ятають давні танці: горлиця, дудочка. На півдні України лишилися ще сліди давніх козацьких танців; з них найбільше відомий »запорожець«, що його залюбки виконують у сценічному оформленні з шаблями в руках.

Деякі нар. танці перейняли міські й вищі суспільні шари, і вони стали загальнонаціональними, напр., у нас коломийка, козачок. У популяризації укр. нар. танців велику ролю у 80 — 90-і роки XIX ст. відіграв укр. побутовий театр. Стилізовані нар. танці увійшли, напр., у п’єси: »Вій«, »Запорожець за Дунаєм«, »Хмари«, »Ой, не ходи, Грицю«, »Маруся Богуславка«, »Вечерниці«, »Катерина« та ін.

Укр. танковий фолкльор настільки захоплював свою і чужинецьку публіку, що виникла потреба організувати танцювальні ансамблі, пристосовуючи укр. нар. танці до вимог сцени й надаючи показові вмілости громадського характеру. Ці ансамблі не раз діставали міжнародні відзначення.

В містах України був поширений також ін. тип танців, т. зв. товариські танці загально-евр. характеру деякі з них шляхетські, що з’явилися колись у королівських палацах, як ґавот, лянсьє, кадриль, мазурка, пізніше вальс, па-декатр, полька. Теперішні модерні товариські танці, до музики джазу, теж знаходять прихильників серед молодшого укр. покоління. В УССР, відповідно до політики вимішування націй, помітні намагання прищепити танці ін. національностей. Характеристично одначе, що »русская« не прищепилася, тоді як дещо з кавказьких танців (змодифікована »лезгинка«) здобуло певне поширення й популярність.

КЛЯСИЧНИЙ І ПІСЛЯКЛЯСИЧНИЙ БАЛЕТ НА УКРАЇНІ

Перші вистави в дусі клясичного балету на Україні припадають на першу пол. XIX ст. і /883/ відбувалися в кріпацьких театрах (див. стор. 845). Пізніше успіх зорганізованого М. Петіпа в Петербурзі клясичного балету викликав наслідування в мист. осередках України, головне Києва й Одеси. В другій пол. XIX ст. і на поч. XX ст. українці дали рос. клясичному балетові чимало видатних сил (в новіші часи, напр., В. Ніжинський, Преображенська, С. Ліфар), але ці сили не затримувалися на Україні. Балетні вистави на Україні були копіюванням — у меншому маштабі — петербурзьких і не мали жадного зв’язку з укр. ґрунтом, а в поодиноких випадках служили навіть пропаґанді рос. імперіялізму (напр., у фіналі »Горбоконика« Ц. Пуні апотеоза рос. трикольорового прапора тощо). Репертуар постачали здебільша рос. композитори (»Лебедине озеро« П. Чайковського, »Раймонда« О. Ґлазунова), почасти зах.-евр. (найпопулярніші — »Корсар« А. Адама, »Дон-Кіхот.« Л. Мінкуса, »Коппелія« Л. Деліба), але частіше обмежувалися на балетних вставках до опер (»Вальпурґієва ніч« у »Фавсті« Ґуно і т. п.). Балет був переважно в руках рос. або поль. сил (напр., у Києві поляки Ленчевський, Ленчевська-Лянґе, Лянґе, Бучинський).

На Центр. і Сх. Україні українізація оперових театрів не принесла українізації балету. Зберігався в основі старий традиційний репертуар, а надто бракувало укр. керівних кадрів, і нічого не роблено, щоб такі кадри виховати. Натомість запрошувано балетмайстрів на окремі сезони, а то й на окремі вистави з Москви. Напр., у Харкові змінилися до 1931 р. балетмайстри П. Йоркін, Ф. Баланоті, М. Моїсєєв, В. Рябцев, К. Ґолейзовський, Н. Фореґґер, П. Кретов — жадного укра нця. Через це балет ішов цілком старими рейками. В кінці 1920-их pp. до України докотилася хвиля балетних експериментів, яка вже завмирала в Москві. Вона виявилася в виставі »Йосифа Прекрасного« С. Василенка в Харкові (постава Ґолейзовського), »Футболіста« В. Оранського там же (постава Фореґґера), »Блазня« С. Прокоф’єва в Києві (постава М. Дисковського) і в оновленні »Есмеральди« Ц. Пуні там же (постава Баланоті, витримана в ґротесково-експресіоністичному дусі — в дуже гострому зоровому ритмі з запровадженням подеколи хору). Але й ці експерименти в головному були відтворенням або й прямим копіюванням (»Йосиф Прекрасний«) вистав у Москві. Характеристично, що вони не стояли в жадному зв’язку з працею укр. експериментального театру (Л. Курбас та ін.).

1930 р. з’являється на сцені вперше балет нового укр. композитора — »Ференджі«, або »Вогонь над ґанґом«, Б. Яновського (постава В. Литвиненка в Києві, П. Кретова в Харкові). Але цей балет не мав у собі нічого укр. і взагалі не був удалим. Це було використання традиційної балетної екзотики Азії, прошпіґоване в лібретто відповідно до політ. вимог режиму мотивами »боротьби колоніяльних народів проти англійського імперіялізму«, — за зразком, теж позиченим із Москви (»Червоний мак« Р. Ґлієра з відповідним трактуванням китайської тематики. Цей останній балет, технічно вправніший, ішов довгий час на укр. сценах у поставі М. Дисковського в Києві, М. Моїсєева в Харкові).

Недовгий і не закорінений у місцевому ґрунті період експериментування скінчився, не створивши визначних мист. вистав, із приходом до укр. балету В. Литвиненка. 1931 р. він здійснив у Києві і в Харкові виставу балету вже з укр. тематикою — М. Вериківського »Пан Каньовський« (на сюжет пісні про Бондарівну). Праця Литвиненка спиралася на засади клясичного балету з включенням до нього окремих елементів нар. танку. Одначе на виставі »Пана Каньовського« праця балетних ансамблів УССР з укр. композиторами надовго перервалася.

Цікавий балет Антона Рудницького »Дніпрельстан«, витворений на крайньомодерних музичних принципах, не був, на жаль, здійснений як суспільна вистава. Автор незабаром після виконання свого твору перед художньо-політ. радою виеміґрував за кордон (тепер в Америці).

1930-і pp. знов проходять під знаком копіювання рос. балету, який сам у цей час, відповідно до нової офіційної настанови на »соц. реалізм«, має епігонський характер, сполучаючи в нових творах форму клясичного балету з політизованим лібретто або інсценізуючи твори рос. клясиків з екзотичною тематикою. З балетів цього типу на Україні йдуть »Полум’я Парижу« Б. Асаф’єва (сюжет із французької революції), »Бахчисарайський фонтан« його таки, »Цигани« С. Василенка (обидва за Пушкіном). З клясичного репертуару відновляють »Сонну красуню« Чайковського, »Раймонду« Ґлазунова. Здійснюють ці вистави здебільшого запрошені з Росії балетмайстри (В. Цаплін, І. Арбатов, М. Моїсєєв та ін). Є. Вігілев виставляє 1939 р. в Харкові »Пер Ґюнта« Е. Ґріґа, що потім був ним відновлений і поширений 1942 р. у Львові. Цікавою була також вистава »Золотої доби« Д. Шостаковича в Києві, здійснена цим балетмайстром, але після двох вистав заборонена за експериментування.

Укр. нар. танець у цей час культивовано більше в спеціяльних ансамблях, де його затримувано на рівні етнографічного експоната. З-поміж цих ансамблів найвідоміший — під проводом М. Болотова й П. Вирського, відзначений на міжнародному фестивалі танцю в Лондоні. Тільки в роки війни й повоєнні твори укр. композиторів, серед них і з укр. тематикою (»Лілея« К. Данькевича — на сюжет Шевченка, »Лісова пісня« /884/ М. Скорульського за Л. Українкою, »Ніч під Різдво« за Гоголем, примітивно-етнографічна »Бісова ніч« В. Йориша) продираються на сцену театрів. Та стилістично їх вистави не мають у собі майже нічого українського.

Кадри танцівників у балетних ансамблях оперових театрів УССР мають мішаний характер. Укр. сили не становлять у них, в наслідок мист. політики сов. влади, більшости. Зокрема характеристично, що довгі роки практиковано запрошувати першу пару з Росії (напр., Чаплиґіна, К. Сальнікова, Й. Мессерер, Г. Лерхе й М. Мономахов та ін.). Проте вдалося висунутися і багатьом укр. майстрам, як от Гаврилова, В. Дуленко, К. Васіна, Т. Веракса, В. Переяславець, Людмилина, А. Підборська, Павлів, Чернишов, В. Плетньов, Горохов, Соболь, Гнутий, К. Троїцький, В. Сулима, Р. Савицька, Манкутевич, Гуров, А. Шемет і багато ін.

Спеціяльного дослідження вимагає роля балету в передових драматичних театрах України, зокрема в »Березолі«. Уже в своїх перших виставах (»Газ« Ґ. Кайзера) Л. Курбас широко запроваджував елементи танку й ритмічного руху. Вистави ревійного типу культивували елементи укр. нар. танцю, але осучасненого, оновленого (»Шпана«, »Алло на хвилі« та ін.). Л. Курбас залучав до співпраці балетмайстрів (зокрема Є. Вігілева). Можна думати, що тут було більше зроблено для розвитку модерного укр. балетного спектаклю, ніж на великих оперових сценах. Але через політ. обставини знайдені тут елементи укр. балетної вистави не були використані, навпаки, було зроблене все можливе, щоб вони забулися.

На Зах. Укр. Землях традиції клясичного балету зовсім молоді. Своє повноцінне оформлення вони знайшли 1939 — 44 pp., коли при опері у Львові створено балет під керівництвом майстрів із Центр. і Сх. України. Завдяки досвідченим хореографам (Вігілев, Штенгель, Тригубов) та солістам (В. Переяславець, Л. Геринович, А. Ярославців) львівський балет включив у свої вистави твори клясичного репертуару (»Коппелія«, »Дон Кіхот«, »Серпанок П’єретти«, »Пер Ґюнт«, »Сільське кохання«, частина з балету »Лілея«). Натомість на Зах. Україні більший був вплив нових напрямів мист. танцю, що народилися в Центр. Европі, передусім у Німеччині (Е. Ж. Далькроз, Р. Лябан, М. Віґман, Г. Кройцберґ, Р. Хлядек). Для формування танцюристів мала значення школа ритмічної гімнастики О. Федак-Дрогомирецької у Львові (за засадами Далькроза) і курси ритмопластики О. Суховерської. В Зах. Україні розпочав у той час свою педагогічну працю в ділянці нар. сценічних танців Василь Авраменко (див. далі). Гуцульський танковий фолкльор вивів на сцену Я. Чуперчук, творець »Гуцульського Балету« в Коломиї. Він мав у своїй програмі не тільки стилізовані гуцульські танки, але й хореографічні інсценізації до жартівливих гуцульських пісень та леґенд.

З-поміж поодиноких танцівників модерного напряму визначились О. Ґердан-Заклинська, учениця Розалії Хлядек у Відні, Д. Кравцева, із школи М. Віґман, і Р. Прийма, що вчилася в Г. Кройцберґа. В танках укладу Оленки Ґердан-Заклинської, як »Колискова« (муз. В. Барвінського), »Думка« (муз. Ярославенка-Безкоровайного), танкова експресія виходить з ритму тіла, а музика дає тільки настроєве тло. Ґердан-Заклинська має особливий хист вдягати нар. повір’я, леґенди, забобони у мистецьку хореографічну форму (»Повітруля«, »Мавка« й ін.). Її танці »Дорога« й »Дрібушка« дістали відзначення на міжнар. конґресі мист. танцю в Брюсселі 1936 р.

Абстракти і символи — це сфера танцювальної творчости Дарії Кравцевої. Її танці повні глибокої вдумливости й ліризму (»Ікони«, хореографічна картина у візантійському стилі до музики В. Барвінського »Хорал«, і танці до рецитацій без супроводу музики). Рома Прийма, сильна у танковій експресії, в своїх інтелектуальних танцях радо користується мімічно-драматичним елементом. Вона бере надхнення з танкової теми, а не з музики (»Божище золота«, »Війна«, »Смерть«, »Відьма«). /885/

Український танок на еміґрації. Еміґрація чимало прислужилася до популяризації укр. нар. танців. Тут перше місце займає балетмейстер Василь Авраменко, що після першої світової війни широко розгорнув педагогічну діяльність і популяризацію укр. нар. танців серед молоді в Зах. Україні, а також між українцями в Чехії й Німеччині. В 1926 р. він заснував у Торонто укр. балет, з яким концертував у всіх більших містах Канади. Два роки пізніше він заснував в Америці школу укр. танців. Навчанням укр. танців вщеплював любов до укр. народу і його культури в серця укр. молоді, що народилася вже за океаном, а масовими танцювальними виступами ознайомлював чужинців з укр. нар. мистецтвом (танець, музика, одяг). Не змінюючи засадничих елементів нар. танців, він у вільній стилізації перетворив їх у репрезентаційні сценічні танці. Важливу ролю відіграв також Дмитро Чутро, соліст у групі клясичного балету М. Мордкіна в Америці, спеціяліст у характерних танцях, блискучий виконавець угорських нар. танців, що виставив балети свого укладу — »Криниця«, »На лугах« (музика П. Сокальського), ставив також танці до опер »Тарас Бульба« і »Мазепа« у Вінніпеґу (Канада), а також Дмитро Кість, балетмайстер укр. театрів Закарпаття, що веде школу нар. і характерних танців у Нью-Йорку.

Укр. клясичний танок репрезентувало подружжя В. і Т. Заварихіни, що із своєю танцювальною групою виступали в різних країнах світу (Европа, Америка, Австралія), а тепер також В. Переяславець, що створила м. ін. визначний образ Сольвейґ в »Пер Ґюнті« Ґріґа.

Виступають за кордоном або провадять школи танців О. Ґердан-Заклинська, Р. Прийма, що є першою солісткою в трупі мист. танців Рут Сорель в Монтреалі, Д. Кравцева, О. Нижанківська-Снігурович; ще давніше здобули собі ім’я Т. Панченко (Подєбради, Прага), П. Лазорищак (Варшава), Б. Петріна (Стрий, Краків), І. Сірополко і О. Вікул (Прага, Америка), І. Соколовська і О. Щурат (Львів). В. Петрик, хореограф ансамблю Чуперчука (Австрія), Е. Андрухович (Німеччина, Австралія), О. Буряк (Англія), Ю. Юринець (Австралія).

М. Пастернакова і І. К.

Література: Фаминцын А. Скоморохи на Руси. П. 1889; Шухевич В. Гуцульщина, III. Л. 1902; Верховинець В. Теорія нар. укр. танка, Полтава 1920; Gluziński J. Taniec i zwyczaj taneczny. Л. 1927; Stryjeńska Z. Tańce polskie. Кр. 1928; Бариляк О. Ягілки. Л. 1932; Суховерська О. Рухові гри і забави. Л.; Пастернакова М. Кругом давніх і нових танків. Нова Хата. Л. 1934, Душа й танок. Назустріч, літ.-мист. журнал. Л. 1935, Давня й сучасна пантоміма. Там же. 1935, На службі Терпсіхори. Там же. 1938; Garasymczuk R. W. Tańce huculskie. Л. 1939; Авраменко В. Укр. нац. танки, музика і стрій. Вінніпеґ 1947; Slonimsky J. The Soviet Ballet. Нью-Йорк 1947; Chujny A. The Dance Encyclopedia. Нью-Йорк 1949.

Попередня     Головна     Наступна