[Герої та знаменитості в українській культурі / Ред. О. Гриценко. — К.: УЦКД, 1999. — С. 207-215.]

Попередня     Головна     Наступна





Сергій Тримбач

Лицар із «світлого майбуття» (Микола Щорс)



У кінці 1934 року кінорежисер Олександр Довженко закінчував знімати фільм «Аероград» (під час зустрічі з Й. Сталіним Довженко на прохання генсека навіть вказав на карті точку, де належало створити нове місто — місто майбутнього), й ділився планами на майбутнє. «У 1935 році, — писав він у газеті «Кіно» (№59, 22 грудня 1934), — я хочу зробити соціальну сатиру на матеріали імперіалістичної війни 1914-1918 pp. під назвою «Цар». Не вдасться цей задум — є інший, під назвою «Втрачений і знайдений рай». Тема фільму: загибель міоценового клімату. Льодовиковий період. Його причина. Сьогоднішній день — канун нового льодовикового періоду. Хочу розкрити способи запобігання нового льодовикового періоду руками соціалістичного суспільства» [1].

Останній задум характерний: Довженко свято вірив у те, що нові люди, люди соціалістичної ери, здатні міняти клімат, вносити корективи в природу, в тому числі природу людини. В його знаменитій трилогії «Звенигора»-«Арсенал»-«Земля» більшовики, з вогнем месії в очах, перетворювали світ, котрий перебував у стані творіння, а точніше — перетворення. Бо ж дотеперішній збанкрутів і, коли йти тією ж стежкою, то потрапиш у ... льодовиковий період. Усе треба міняти, і круто! На це здатні тільки особливі люди, мойсеї, що поведуть народ із пустелі на землі обітовані.

27 лютого 1935 року М. Калінін на засіданні президії Центрального Виконавчого Комітету СРСР вручає Довженкові орден Леніна. При цьому Сталін зненацька говорить: «За ним борг — «Український Чапаєв»![2].

Це було «височайшеє» держзамовлення і його сутність Довженко вловив блискавично. Уже 12 березня, тобто через два тижні, у газеті «Комуніст» видруковано статтю Довженка, в якій він писав: «Незабаром я повернуся на київську фабрику «Українфільму» для постійної праці. На цій фабриці я почну оборонний фільм «Український Чапаєв» [3].

Про Щорса поки що не згадується, місце Чапаєва з національними рисами ще вакантне. Одначе від цього нічого не міняється: товариш Сталін сказав заповітне слово, і все закрутилося. На екранах країни якраз 1934-1935 pp. тріумфально йде фільм братів Васільєвих. Анархічний комдив Чапаєв, котрий більше нагадує партизанського «батька», під впливом Фурманова, більшовика-комісара з чистими пронизливими очима, трансформується у відданого бійця за світлі ідеали комунізму. Власне, /208/ чапаєвська дивізія більше схожа на разінсько-пугачовську вольницю (саме з образу анархічного, слабко керованого колективу і починається картина, коли приїздить Фурманов). Та фабула й сюжет розгортаються в такий спосіб, що усі ці народні персонажі, на кшталт ординарця Петьки, кулеметниці Анки, денщика Потапова у незабутньому виконанні Степана Шкурата, на очах виростають і дисциплінуються. Не втрачаючи при цьому людського шарму й привабливості — у фільмі діють живі, справжні люди, це міф в одіжі реальності, й відтак — це справжній позитивний міф. Котрий, за точним, на мою думку, означенням Мірча Еліаде, завжди «викладає сакральну історію, оповідає про подію, що відбулася в достопам’ятні часи «початку всіх початків». Міф розповідає про те, яким чином реальність, завдяки подвигам надприродних істот, досягла свого втілення і здійснення, — чи то всеоб’ємна реальність, космос або тільки фрагмент її: острів, рослинний світ, людська поведінка чи державний устрій. Це завжди оповідь про якесь «творення»; нам повідомляють, як саме щось відбулося, і в міфі ми стоїмо біля джерел існування цього «щось». Міф говорить тільки про те, що відбулося реально, про те, що себе повною мірою виявило» [4].

Далі події розвивалися стрімко — ще за кілька березневих днів з’ясовується, що «український Чапаєв» — це Щорс. 14 березня Довженко зустрічається з ветеранами-щорсівцями. 16-го — ще одна зустріч, і кореспондент «Вечерней Москвы» переповідає слова режисера: «Те, що зараз розгорнулося навколо імені Щорса, переросло рамки створення фільму і стало великим політичним актом. Звістка про створення фільму сколихнула найширші маси. Зовсім нечувана річ, коли початок створення художнього твору уже супроводжується зустрічною хвилею масової активності в країні. Революційні маси висунули Щорса. Ці маси тепер хочуть творити і фільм про нього» [5].

З моменту виголошення репліки Сталіна минуло тільки два тижні, а маси вже творять... Далі — більше. 22 березня у газеті «За индустриализацию» нова стаття Довженка, котра називається «Фильм о Щорсе должна создавать и промышленность» (йшлося про необхідність створення нової кінотехніки). Ну, а далі, звісно, включився і партійний ЦК України на чолі з товаришем Постишевим. Так, на початку травня Довженко зустрічається з секретарями ЦК КП(б)У С. Косіором і П. Постишевим й ділиться з ними думками про створення фільму. Себто сам процес витворення стрічки міфологізувався — самим режисером, і бюрократичним апаратом, і засобами масової комунікації. На початку було слово вождя — і цим все сказано. Далі режисер-орденоносець сказав «єсть», а за тим уже покотилося навсібіч, та й «лягло до ніг». Лишалась «дрібничка» — зробити той фільм. Та до його майбутньої прем’єри лишалося ще довгих чотири роки. /209/

Чому Сталін дав таке замовлення — зрозуміло. Міфологія про творення нового світу вимагала одного суттєвого компоненту: національного. Все якось виходило, що серед вождів і лідерів революції не було українців. Петлюрівці і «прочая нечисть» були, а от істинних революціонерів «із хохлов» у масовій свідомості не існувало. Належало цей недолік виправити — українізувати революцію і, відповідно, сам процес творення світу більшовицького розуму й хисту. Відтак не дивно, що Сталін закликає Довженка до себе й дає конкретніші настанови. Сам Довженко озвучив їх так: «Тов. Сталін просто, тепло і задушевно говорив зі мною про роботу над фільмом про Щорса. Він дав низку досить цінних і важливих вказівок... Зокрема, Сталін вказав на необхідність використати у фільмі багатий матеріал народних пісень. Він сказав про чудові пісні, уже записані на грамофонні пластинки.

 — Ви слухали ці пластинки? — запитав мене Сталін.

 — Ні, не слухав, у мене нема патефона.

За годину після того, як я повернувся від Сталіна, мені додому принесли патефон» [6].

Та поки що належало закінчити «Аероград» — його прем’єра відбулася 6 листопада у Москві (як і прем’єри більшості фільмів Довженка, котрі виходили на екран у дні «творення» нового світу).

Потому «паблік-рілейшенз» «Щорса» набирає нових обертів. Скажімо, газета «Пролетарська правда» видрукувала кореспонденцію «Народження фільму про Щорса», де розповідається про те, що «вся країна допомагає створювати стрічку про легендарного героя». Довженко, свідчить газета, одержав 13 тисяч листів-спогадів бійців, соратників Щорса — з усіх кінців Радянського Союзу. Газетна стаття сповнена епічного натхнення: «Довгими годинами О. П. Довженко розмовляє з Григорієм Щорсом. Серед тиші свого робочого кабінету, оточений документами, портретами, книгами про Щорса, режисер жадібно ловить кожне слово брата героя, ділиться з ним своїми міркуваннями про майбутній сценарій, про весь майбутній творчий процес створення фільму» [7]. Ділиться не тільки з Григорієм Щорсом, а й з Григорієм Петровським, головою ВУЦВК, іншими партійними і радянськими вождями. Процес іде, та тільки пізніше стане зрозумілим, наскільки він був драматичним і складним. І саме останнє пояснює, чому робота над фільмом ніяк не починається — аж у лютому 1937 року зйомки нарешті стартують у Чернігові.

Підвалини міфа закладено. Ще у 1935 р. батьківщина героя, місто Сновськ на Чернігівщині, перейменовано на Щорс. Семен Скляренко починає видавати на-гора свою епічну трилогію «Шлях на Київ» (1937-1940), випередивши, і суттєво, фільм. Створюється легенда про «житіє» /210/ героя громадянської війни, встановлюються пам’ятники і, звісно, пишеться опера «Щорс» (1938), автором якої є один із кращих українських композиторів Б. Лятошинський. Вулиці, заводи і фабрики, колгоспи, піонерські загони називаються іменем героя, котрий, тим самим, одержує надійну прописку у пантеоні богів Великої Жовтневої... На додачу, вже пізніше, з’являється меморіальний музей (у місті Щорс), куди планово везуть піонерів і комсомольців «збільшовиченої ери» — звичайний для тих часів процес комуністичного виховання. Відтепер Щорс — серед тих, під чиїми образами належало «чистити себе», доводити до зразкового ідеологічного стану. У свідомість радянських людей багатьох поколінь вкарбовано образ Щорса і через пісні «Шел отряд по берегу» та «В степи под Херсоном высокие травм».

Та все ж з усіх мистецтв, як відомо, лідери більшовизму найважливішим вважали кіно. Одначе Довженків фільм усе не з’являвся. Причини цього загалом зрозумілі — режисер писав сценарій, а паралельно в черговий раз переписувалась історія. І Довженко мусив щоразу трансформувати міф — налічується чотири версії сценаріїв. У своєму виступі перед працівниками Київської кінофабрики у лютому 1937 року Довженко так формулював тему майбутнього фільму: «Фільм про повсталий український народ, про його героїчну соціальну й національну боротьбу не можна обмежити якоюсь однією темою. З’явився цілий ряд тематичних ліній — показ самого Щорса, народу, петлюрівців, гетьманців, німців, поляків, організація Червоної Армії, боротьба з контрреволюційними троцькістами тощо — все це треба було відтворити» [8]. Треба, бо «требують». Серед інших — і начальник Головного управління кінофотопромисловості Борис Шумяцький. Він щоразу змінював вимоги до сценарію — не було певності в тому, як саме відреагує на нього Сталін. Про це докладно розповів сам Довженко у 1938 році в бесіді з новопризначеним, замість Шумяцького, С. Дукельським: «В течении двух месяцев говорят, — пояснював він, — на разный лад о сценарии — это ужасно. То прекрасно, то плохо». Колишній кіноначальник навіть міг сказати: «Вам этот сценарий заказывал товариш Сталин, пусть он и оценивает. Я принимаю все меры к тому, чтобы скорее устроить свидание с Иосифом Виссарионовичем» [9]. Зрештою, режисера викликають на Політбюро ЦК КП(б)У, де він «три часа читал, три часа обсуждали [чи можна собі уявити сьогодні щось подібне? — С. Т.]. До трёх часов ночи. Причём они мне сделали шестнадцать пунктов разных поправок. И начали надо мной смеяться (...). Причём были такие вещи. Шумяцкий вндвигает требование, чтобы я показал план великого Сталинского наступления. Я говорю, что не могу показать, потому что план Сталинского наступления осуществлён в октябре месяце, а Щорс умер 30 августа. Нет, говорит он мне, нужно, потому что, знаєте, то то, то другое. Потом он требовал, чтобы Щорс погиб в результате происков врага. /211/

А на Политбюро мне сказали, что не в этом дело. И, между прочим, когда я возвратился с натуры, я был у Косиора, и он мне подчеркнул, что Иосиф Виссарионович спросил и говорил, что на вопросе троцкизма не нужно особенно акцентировать, а нужно акцентировать на вопросе дружбы народов, что особенно важно в связи с последними событиями» [10].

Вся ця плутанина виникла, як уже підкреслювалося, внаслідок постійних «коректувань» і переписувань недавньої історії. Довженко, так чи інакше, мусив реагувати на ті зміни. Сутність завдання зрозуміла — належало зробити Сталіна головною фігурою громадянської війни. Краєзнавець Олександр Фесенко показав нещодавно, що героями Довженкового фільму, і міфу про Щорса загалом, стали усі ті, кого, вочевидь, знищили за наказом Троцького, роль якого у війні була справді значною. 9 серпня 1919 року воєнком віддає розпорядження щодо «чистки» командного складу, оскільки «в украинских частях еще» слишком много петлюровских, партизанских и атаманских элементов, подобных Богунскому... Ныне приходится применять уже раскалбнное железо».

Перед цим гине Антон Богунський, командир бригади (напевно, саме на його честь і було названо Богунський полк, хоча у фільмі говориться про героя минулих часів полковника Богуна — міфологічна поправка!), 26 липня гине «матрос-партизан Железняк», себто анархіст Анатолій Железняков убитий пострілом у спину. 21 серпня (Троцький у цей час перебуває у Києві), помирає Боженко, за «послужливою» версією, нібито отруєний петлюрівцем. 10 серпня вбито, прямісінько в штабі, Черняка, одного із заступників Щорса. 30 серпня гине і сам Щорс, за свідченням очевидців, від кулі, випущеної в потилицю. За деякими версіями, убивцею був Іван Дубовий, котрий і став на його місце. Під час зйомок фільму Дубовий виступає в ролі консультанта, картина повинна була закінчуватися смертю Щорса на руках Дубового. Одначе останнього арештовують на території кінофабрики і невдовзі розстрілюють [12] — напевно, відстрілювали тих, хто був, у той чи інший спосіб, пов’язаний з діяннями Троцького.

Словом, героями міфу ставали ті, хто загинув під час громадянської війни. Не випадково у центральному епізоді фільму, «мріяння про майбутнє» (комдив разом з бійцями розмірковує про світле прийдешнє), Щорс говорить слова: «І воскреснемо ми...». Майбутнє постає як проекція минулого, герої якого постануть з попелу, воскреснуть для нових діянь. Глядачі фільму кінця тридцятих і задовольняли свою потребу помріяти про майбутнє, котре буде багато кращим від дня нинішнього. Жити в ім’я прийдешнього — таким вимальовувалося гасло. Сучасникам більшовицька ідеологія обіцяла, за правильну поведінку, воскресіння в комуністичному раю. То ж: «і воскреснемо ми, — сказав Щорс, переносячись /212/ думкою в далекі грядущі століття, — і повстанемо з сивини століть, і пройдемо перед ними могутнім строєм, повним урочистого ритму й краси, тверезі, хоробрі, без лайки, без підлабузництва і зрадництва. Пройдемо за Леніним такими достойними, простими товаришами, що якби можна було все це уявити собі зовсім-зовсім ясно, ох, багато хто заплакав би сьогодні в тузі, що не так проніс через життя свої рани і голову свою ніс не зовсім так!. . То будуть народні пісні» [13].

Отже, знайомі релігійні мотиви: не блуди, не порушуй, і тобі воздається. У майбутньому, звичайно. Довженко, як не раз зауважувалося дослідниками його творчості, тяжів до життєбудівництва, як і все мистецтво революційного авангарду. Своїми творами він «у прямому розумінні слова прагне заклясти реальність. У «Щорсі» він «заклинає сьогоднішнє — минулим« [14]. В ім’я такої мети минуле можна і «поправити» — у кращий бік. Не дивно, що уже в часи «відлиги» з’ясувалося, що ветерани громадянської війни зовсім не апологетично ставилися до Щорса — в нещодавно опублікованому листі [15] до Юлії Солнцевої, дружини Довженка (датовано квітнем 1965 р.), ветерани стверджували, що епітети «талановитий полководець», «легендарний герой», «український Чапаєв» щодо Щорса не відповідають дійсності» [16]. Одначе для конструктора чи то пак синтезатора міфу реальні факти не мають особливого значення. Діло було зроблено — фільм, зрештою, з’явився у прокаті (сталося це у 1939 році) і був найуспішнішим з погляду глядацького успіху витвором режисера.

Картина сподобалась і Сталіну. Опісля перегляду, за одним із свідчень, «Сталін завіз Довженка до нього додому, і вони довго удвох походжали біля будинку Довженка, лякаючи тим охорону. Двірники дивилися із здивуванням, як великий вождь ходив з неплатником за квартиру. Потім вирішили: мабуть, артист Геловані» [17]. (Геловані виконував роль Сталіна у кількох фільмах).

Задоволення Сталіна є зрозумілим — режисер виконав його замовлення. Перед нами герой з рисами месіанської натури — видовжений профіль з борідкою, палаючі очі, увесь ще юний і променистий (таким він стане на відомому всім пам’ятнику у Києві, поставленому неподалік від вокзалу, себто ніби біля воріт у якісь світи). Говорить він російською, раз по раз наголошуючи на своїй місії посланця Півночі, посланця Леніна (та й говорить не російсько-пушкінською, а «соціологізованою»). Веде він своє військо, — військо «національне за формою, соціалістичне за змістом» (алюзії щодо української історії, запорозьких вояків підкреслюють його українськість) у світле майбутнє...

Точніше кажучи, веде він на загибель в ім’я цього майбутнього, — громадянська війна є справжнім жертвопринесенням заради нащадків («как один умрем в борьбе за это»), які за благі діяння ще воскресять героїв. /213/ Негідники-троцькісти уособлюють ворогів нового релігійного культу

 — вони формалісти й «начотчики», у них немає й натяку на якийсь вогонь ідеї, це канцеляристи, чорнильні й темні душі. їм з минулого у майбутнє не вирватися, залишаться там, непросвітленими й проклятими.

Масова аудиторія радо прийняла Довженків фільм — він відповідав відкоректованій на комуністичний лад міфології, згідно якій за сьогоднішні страждання і лихоліття воздається богом історії та могутньої держави, котра може все, або майже все. «Одиниця — нуль», одначе, з’єднавши ряди і душі, можна вигребти на чисте і прекрасне плесо історії. І так воно й буде — надовго маси полинуть у чарівну ілюзію, тільки через десятиліття почне вона чахнути і марнуватись. Та «ще не вмерла» — й сьогодні масам так хочеться обіцянки раю, так жадається, аби прийшов хтось і пообіцяв. А ще краще — повів... Під червоним знаменом, чи під яким іншим — «нє іграєт значєнія».

Було б очевидною концептуальною помилкою вважати як фільм Довженка, так і міф про Щорса загалом чимось похідним від фільму «Чапаєв» (хоча почасти було й це — власне, саме цього бажав Сталін спочатку). Молода українська інтелігенція 20-х років доволі твердо вирішила для себе питання про те, на кого їй орієнтуватися: не на масового хлібороба і його ціннісний світ, а на сильну особистість, надлюдину, бодай і ніцшеанського замісу. Микола Хвильовий і його найближче оточення (а тойтаки Довженко входив до нього протягом ряду літ у середині 20-х), обирали саме цей варіант, оспівуючи «нових конкістадорів» [18]. Україна та українство уявлялися у вигляді села, землі, незаплідненого лона, що потребує чоловічого первня, чоловічої сили. Кулішівський хутір, такий собі варіант російської Обломовки, належало взяти, знищивши рустикальну «цноту», котру дехто оберігав, вважаючи мало не національним символом. Уже герой ранніх фільмів Довженка і був саме таким чоловіком. Навіть типажно актор Євген Самойлов дуже нагадує Семена Свашенка, що знімався в «Звенигорі», «Арсеналі», «Землі»; те саме можна сказати про пам’ятник Щорсу в Києві та його численні іконографічні зображення

 — скрізь це прегарний мужчина, в якому, одначе, більше духовної, а не грубої чоловічої сили. Це одухотворена плоть, наділена незламною волею, й відтак не дивною є іконописність лику героя, котра й вирізняє його з оточення, де більшість становлять «мужлани», чоловіки традиційного народного типу, — точніше, стереотипу. Щорс навіює якісь квазі-релігійні почуття — і справді, це людина «завтрішнього дня». Фанатик ідеї, він добре вписується в ряд добре відомих культових героїв радянського періоду: Павка Корчагін, молодогвардійці, панфіловці...

Не дивно, що й сприймався він доволі адекватно. «Тут, — ділився своїми враженнями режисер-«п’ятдесятни» Микола Мащенко, — /214/ створено такої сили образ героя, що сприймаєш його не тільки як конкретну людину Миколу Щорса, але і як Борця, Прометея, котрий вимагає звіту й відповідальності за все твоє життя (...). Я не можу назвати іншого образу, котрий би так сильно вплинув на мене, — можливо, тому, що це було перше настільки глибоке ураження свідомості, може, тому, що дійсно рівного за силою образу наше кіно не створювало» [19].

Коли згадати поетику, пластику фільмів Мащенка «Комісари», «Як гартувалася сталь», «Овод», згадати їх чільних персонажів, котрі так нагадують Щорса (у фільмі, на бронзовому коні, на оперній сцені) — типажно й посутньо, то розумієш: міф таки працював, і доволі ефективно. Те саме покоління «п’ятдесятників» мало за культ «комисаров в пыльных шлемах», таких собі першоапостолів комуністичної, найсправедливішої у світі, віри в добро і благочестя. То вже потім прийдуть фарисеї, книжники, а то й просто негідники, перетовчуть ту віру на пси. Міф про більшовиків-першоапостолів (а міф про Щорса, поза сумнівом, вписувався до цього універсального міфообразу) працював і в 60-і, і в 70-і, хоча саме тоді почав занепадати, аби остаточно рухнути в кінці 80-х.

Одначе не все так просто. В середині 90-х популярність старого радянського кіно помітно зростає. Знову в моді «старые песни о главном», знову оживає надія на чоловіка, котрий прийде й поведе — у світлу будучину. Масовому глядачеві хочеться такого-от красивого, з палаючими очима, рвучкими жестами... «І воскреснемо ми!». Як знати — може, й воскреснуть...










Примітки


1. М. В. Куценко. Сторінки життя і творчості О. П. Довженка. — Київ, 1975, с. 100.

2. Там само, с. 101.

3. Там само, с. 104.

4. Мирча Элиаде. Аспекты мифа. — Москва, 1994, с. 15-16.

5. Куценко М. В. Сторінки життя і творчості О. П. Довженка, с. 105.

6. Там само, с. 105.

7. Там само, с. 123.

8. Там само, с. 122.

10. Довженко О. Я потерпел большой урон в жизни. // «Искусство кино, 1990, №9, с. 121-122.

11. Там само, с. 123-124.

12. Фесенко О. Я створював міф про «українського Чапаєва». // Літературна Україна, 1989, 17 серпня.

13. Довженко О. Твори в п’яти томах. — К.: 1989, т. 1, с. 211. /215/

14. Марголит Е. Кто под красним знаменем? // Искусство кино, 1990, №9, с. 120.

15. Николай Щорс. Легенда и реальность. // Искусство кино, 1990, №9.

16. Там само, с. 116.

17. Латышев А. Растоптанный Сашко. // Утро России, 1994, 8-14 декабря.

18. Див. докладніше: «Звенигора», «Арсенал», «Земля»: образ Мессии // Киноведческие записки, 1994, №23.

19. Щорс. Збірник. — К.: 1984, с. 141.









Попередня     Головна     Наступна


Етимологія та історія української мови:

Датчанин:   В основі української назви датчани лежить долучення староукраїнської книжності до європейського контексту, до грецькомовної і латинськомовної науки. Саме із західних джерел прийшла -т- основи. І коли наші сучасники вживають назв датський, датчанин, то, навіть не здогадуючись, ступають по слідах, прокладених півтисячоліття тому предками, які перебували у великій європейській культурній спільноті. . . . )




Якщо помітили помилку набору на цiй сторiнцi, видiлiть ціле слово мишкою та натисніть Ctrl+Enter.

Iзборник. Історія України IX-XVIII ст.