Попередня     Головна     Наступна





ПОНЯТТЯ ПОЕЗІЇ І ХУДОЖНЬОЇ ПРОЗИ В УКРАЇНСЬКИХ ЛАТИНОМОВНИХ ПОЕТИКАХ І РИТОРИКАХ XVII — ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ XVIII СТ.



Визначення, суть, походження, предмет, призначення і користь поезії — основні питання загальної поетики, які розглядались авторами шкільних латиномовних курсів теорії поетичного мистецтва XVII — першої половини XVIII ст. Дидаскали Києво-Могилянської академії та інших шкіл країни високо цінували поетичну творчість. «Поезія, — як висловився про неї автор київської поетики 1696 — 1697 рр. «Rosa inter spinas», — єдина мати й учителька ерудиції. Якщо ти досліджуєш її достоїнство, то відчуваєш священну красу, могутню не лише як скіпетр володаря, але й по її велінню всі держави стають слугами. Якщо ж ти оцінюєш її на підставі її переваг, то зрозумієш, що поезія — це Пандора, обдарована талантом богів і богинь, погодишся, що вона давніша, ніж вік Сатурна, красномовніша, ніж уста Меркурія, могутніша, ніж сила Марса, чарівніша, ніж краса Венери, розсудливіша, ніж розум Мінерви, плодородніша, ніж урожайність Церери і, нарешті, зрозумієш, що поезія набагато перевищує всі дари інших божеств, які тільки вигадала казкова античність» (Poësis unica mater et magistra eruditionis, cuius si nominis dignitatem requiris, augustam audies Pulcheriam non regentis tantum sceptro potentem, sed ad cuius nutum universa imperia infamulantur; quam si ex praerogativis aestimas, Pandoram censebis poësim, deorum dearumque talentis praedivitem eamque asseres aevo Saturni perenniorem, ore Mercurii facundiorem, fortitudine Martis robustiorem, decore Veneris venustiorem, sapientia Minervae versutiorem, ubertate Cereris fecundiorem ceterumque numinum dotibus, quae fabulosa commenta est antiquitas, longe praestantiorem poësim iudicabis).

Термін «поезія» дидаскали того часу виводять від грецького слова ποιει̃ν, що означає «творити, вигадувати, описувати віршем» (лат. facere, fingere, effingere), а грецьке ποίησις перекладали латинськими словами fictio, factio, /26/ imitatio — видумка, творення, наслідування [304, арк., 5 зв.]. Звідси «поет» — це той, хто творить, вигадує і наслідує. Для підтвердження цієї думки автор київського курсу «Lyra» [304, арк. 6] заявляє, що «творити поетично — значить якимсь чином наслідувати форму речей... вигадуючи собі образи речей і способи» (poëtice facere est imitari quodam modo simulacra rerum... per excogitativam rerum et modorum phantasiam). Тому, пише він далі, поет зображує не справжні та існуючі речі, а тільки правдоподібні і можливі на зразок справжніх та існуючих речей (non profert res novas et existentes, sed verisimiles et possibiles ad similitudinem rerum yerarum et existentium... res, quae sunt et quae non sunt, sed fieri possunt). На цій підставі Ф. Прокопович вважає, що краще було б називати поета «творець, вигадник або наслідувач» (factor, fictor vel imitator), проте прийнято таких людей називати поетами з уваги на особливу здібність їх творчої уяви [164, с. 237].

Більшість авторів поетик визначає поезію як мистецтво наслідувати або відтворювати людські діяння у віршах, пояснюючи ті діяння для повчання у житті. Таке визначення бачимо у київській поетиці 1685 p. «Fons Castalius» [298, арк. 45 зв.], де читаємо: «Поезія — це мистецтво зображувати у віршах людські діяння і пояснювати їх для повчання у житті» (Poësis est ars hominum actiones effingens easque ad vitam instituendam carminibus explicans). Аналогічне визначення поезії подає і Ф. Прокопович у курсі «De arte poetka» [164, c. 237]. Проте це не означає, що Ф. Прокопович користувався поетикою «Fons Саstalius» і звідси запозичив це визначення поезії, дещо модифікуючи його, але можна впевнено стверджувати, що він знав деякі курси теорії поезії своїх попередників у Києво-Могилянській академії і творчо їх використав. З наведеного визначення випливає, що предметом поезії є людські діяння. Однак не всі автори поетик так вузько розуміли предмет поетичної творчості. Вже у київській поетиці 1686 — 1687 рр. «Cunae Bethleemicae» [299, арк. 34 зв.] знаходимо, що «поезія — це мистецтво зображувати віршем яку-небудь матерію правдоподібно» (Poësis est ars quamcumque materiam cum verisimili carmine tractandi). Під «якою-небудь матерією» автор цього курсу розуміє і людські діяння, і всі речі. Таке широке розуміння предмета поезії зустрічаємо також в інших поетиках XVII — XVIII ст. Тут пошлемося ще на київську поетику 1696 p. «Lyra» [304, арк. 6], автор якої підкреслює, що предмет поезії — /27/природа (natura), тобто «всі речі, які можна видумати, які тільки можуть існувати і які можна наслідувати» (Omnes res, quaecumque fingi, fieri et imitari possint). Подібно у поетиці «Rosa inter spinas» [303, арк. 10], де читаємо, що поезія зображує «яку-небудь річ» (Poësis... rem quamlibet exponit).

Ф. Прокопович дотримувався аналогічної думки, але все-таки основним предметом поезії, за його переконанням, є людські діяння, хоч поезія може трактувати про всі речі. Він навіть посилається на Ціцерона, який у теоретичному трактаті «Про оратора» (1, 16) стверджує, що до поезії відноситься все, про що можна писати вірші. Цю думку, що предметом поезії можуть, бути всі речі, дидаскали шкіл XVII — першої половини XVIII ст., за зауваженням В. Рєзанова [171, с. 41], взяли від італійського теоретика поезії А. Доната (1584 — 1640 рр.), який у трактаті «Ars poëseos sive institutionum artis poëticae libri tres» писав, що предметом поезії бувають не тільки людські діяння, але й усі речі (кн. 1, 9 — 10). Проте важко погодитись з думкою В. Рєзанова. Це був загальний погляд, погляд усіх теоретиків поезії того часу, що йшов від античної теорії художнього слова. Таке розуміння предмета поетичної творчості вдало сформулював також І. Франко: «Для поета, для артиста нема нічого гарного ані бридкого, прикрого ані приємного, доброго ані злого, характеристичного ані безхарактерного. Все доступно для його творчості, все має право доступу до штуки» [203, с. 296].

З визначення поняття «поезія» випливає, що визначальним формантом поетичної мови є поетичний вимисел і віршована форма, метр (у квантитативній поезії).

Під «поетичним вимислом» (fictio poëtica) автори поетик розуміли зображення подій і речей не такими, якими вони існують у реальній дійсності, а такими, яким.и вони могли б бути. Саме поетичний вимисел, на їх думку, «душа поезії» (anima poeseos). Без поетичного вимислу, як і без метра, не може бути поезії. Таке уявлення про поетичний вимисел іде від Арістотеля, який у трактаті «Про поетичне мистецтво» [9, с. 49], пояснюючи фабулу трагедії, писав, що фабула — це основа і неначебто душа трагедії. Цю думку Арістотеля про поетичний вимисел (фабулу) у дещо зміненому вигляді можна зустріти у кожному шкільному курсі теорії поезії. Ось автор київської поетики «Cunae Bethleemicae» також вважає, що поетичний вимисел — душа поезії (fictio est anima poeseos), a Г. Кониський у трактаті «Praecepta de arte poëtica» (ч. I, розд. 1) модифікує /28/ цей арістотелівський вислів: «Вимисел, або наслідування — це начебто форма і душа поезії» (Fictio seu imitatio est quasi forma et anima poëseos). Цікаво відмітити, що у Г. Кониського вимисел і наслідування — синонімічні поняття. Таке розуміння цих термінів бачимо і в Ф. Прокоповича.

До поетичного вимислу ставились такі вимоги: він повинен грунтуватись на певній основі істинності, тобто має бути правдоподібним (vensimilis), і між вигаданими речами і подіями необхідно зберігати логічний зв’язок, тому поет вигадує такі події і речі, які хоч реально не існують, проте могли б Існувати у навколишній дійсності. Поетичний вимисел слід будувати за законами логіки, інакше він виявиться звичайною брехнею (mendacium) [62, c. 33 — 34]. «Видумка, щоб утішала, нехай буде близька до правди , — повчає римський теоретик поезії Горацій [50, в 338]. Саме створення поетом видимості дійсності — це передусім його завдання. Та щоб її створити, художник має дотримуватись певних законів логіки, знати, як пише М. Гей, «міру, за межею якої відбувається втрата дійсності, і тоді майстерність безсильна повернути життя тому, від чого це життя відлетіло» [38, с. 221 — 222].

Багато уваги поетичному вимислу приділяє Ф. Прокопович у курсі «De arte poëtka». Він також переконаний у тому, що вимисел — одна з основних, визначальних особливостей поезії. Ф. Прокопович називає вимисел ще наслідуванням (imitatio), без якого вірші залишаються «голими», а не поезією. Під поетичним вимислом київський педагог розуміє не тільки «сплетення фабул, але й усі засоби опису, за допомогою яких людські діяння, хоч вони реальні, зображуються проте правдоподібно» [164, с. 239]. Далі Ф. Прокопович ділить поетичний вимисел на вимисел події і вимисел способу, тобто як відбувається ця подія. В свою чергу, вимисел події буває двох видів: перший, — коли поет вигадує якісь несправжні події на зразок справжніх, історичних, причому автор не вставляє в них нічого незвичного. Цей вид Ф. Прокопович називає істинним, і він здається істинним, а не вимислом. Другий вид, — хоч і здається істинним, проте він залишається вимислом: сюди Ф. Прокопович відносить неприродні, вигадані події, особи, речі, чудеса, ради богів, їх суперечки тощо. Ось цю неприродність, казковість, характерну для другого виду вимислу (зрештою, як і для кожного поетичного вимислу), художник повинен так зобразити, щоб вона здавалась реальною. Тут не можна не згадати слів Арістотеля про те, що «в поезії слід /29/ давати перевагу неможливому, але вірогідному, перед можливим, яке довіри не викликає» [9, с. 89], тобто поет вигадані речі, неможливі у реальній дійсності, зображує так, що вони здаються імовірними, правдоподібними, що викликають довіру у слухачів. У цьому полягає мистецтво художника. Але якщо художник зобразить можливі у дійсності і навіть реальні речі неймовірними, неприродними, то, зрозуміло, таке зображення викличе у читача лише здивування, і він буде сумніватись у реальності зображених поетом подій, осіб, речей тощо. Тут, у поезії, суперечність між реальною дійсністю та її відображенням стирається. Доречно згадати, що М. Гей у твердженні Арістотеля вбачає дві пари антонімів: імовірне — неможливе і неймовірне — можливе. Інтерпретатор вважає, що в них міститься самозаперечення суперечної єдності реального та ідеального, взаємозаперечення кожною парою антонімів другої пари [38, с. 218]. На наш погляд, немає підстав говорити про дві пари антонімів у словах Арістотеля. «Імовірне і неймовірне» відноситься до однієї ділянки — художньої творчості, а «можливе і неможливе» — до реальної дійсності. І ось «імовірне неможливе» — неможливе у реальному світі стає імовірним в ідеальному, тобто у поетичному відтворенні; і можливе у реальному світі стає неймовірним в ідеальному, тобто таким відтворенням дійсності в поезії, яке не викликає довіри. Арістотель воліє «імовірне неможливе» (πιυανόν ασύνατον), тобто достовірне, a краще сказати правдоподібне відображення у художній творчості неможливих у реальній дійсності речей, ніж «неймовірне можливе», тобто неправдоподібне зображення можливих у реальній дійсності речей. Саме у зображенні правдоподібними речей, можливих чи неможливих у реальній дійсності, полягає суть художньої правди. «У дійсності, — пише І. Гончаров, — мало буває художньої правди... значення творчості саме і тим виражається, що їй доводиться виділяти ті або інші риси та ознаки з природи, щоб створити правдоподібність, тобто домагатися своєї художньої істини» [49, с. 431 — 432]. Звідси переконливий висновок, що художній зміст не дорівнює справжньому: життя, відображене у творі, інше, хоч подібне до справжнього, але не таке, як у дійсності, — це художня дійсність.

Ф. Прокопович, Г. Кониський та інші автори поетик ототожнюють два поняття: вимисел і наслідування (fictio et imitatio). Проте слід зауважити, що таке наслідування вважається тотожним з поетичним вимислом, яке /30/ розуміється як наслідування людських діянь, але тільки видуманих [164, с. 290].

Ф. Прокопович широко пояснює поняття «вимисел способу». Він вказує, що поет, вибравши яку-небудь подію, зображує її не так, як вона фактично відбувалася, а так, як могла відбуватись. Поет вигадує різні рухи і міміку дійових осіб, їх почуття, хвилювання, вводить діалоги тощо. Підсумовуючи свої міркування про поетичний вимисел, київський професор порівнює поета з художником. Поет, як і художник, вибравши якусь подію, спочатку обмірковує її, уявляючи собі місцевість, дійових осіб, словом, всі деталі, як саме відбувалась ця подія, і тільки після докладного обміркування, коли все детально і чітко він собі уявляє, починає зображати його. Отже, на думку Ф. Прокоповича, задум у поета і художника однаковий, але різний спосіб його здійснення: художник переносить свій задум на полотно за допомогою фарб, а поет — на папір за допомогою віршів і словесних фігур і тропів. Саме різниця між ними полягає у способі зображення. Мнима подібність цих двох видів мистецтва привела до того, що вже античні теоретики не бачили суттєвої різниці між ними. Звідси відомий вислів, який приписується грецькому поету Сімоніду: «Малярство — німа поезія, а поезія — промовисте малярство». Цю думку повторюють римські теоретики художнього слова: автор «Риторики до Гереннія» (IV, 28, 39) і Горацій у трактаті «Про поетичне мистецтво» (в. 361). Таке розуміння поезії і живопису збереглося і в свідомості дидаскалів українських шкіл XVII — першої половини XVIII ст. [164, с. 290]. Для прикладу наведемо тільки слова автора чернігівської поетики 1735 р. й. Лип’яцького, який пише: «Подібно до того, як художник, зображуючи, вигадує картину, але не говорить неправди, бо він малює те, що задумав заздалегідь, так і творець, або поет, коли зображує у віршах консепт, вигадує не істинний, а правдоподібний консепт, але не говорить неправди» (Sicut pictor exprimens excogitat ideam, non mentitur, quia id pingit, quod praeconcepit, itaque fictor seu poeta versificans acumen et fingens non verum, verisimile tamen, vero non mentitur) [353, арк. 4]. У цьому поясненні особливо цікавим є вислів «versificans acumen» (зображуючи у вірша.х консепт), який засвідчує про сильний вплив принципів естетики барокко на поетику чернігівського дидаскала. Проте, треба відмітити, вже в античності було ще інше розуміння цієї думки. Грецький письменник Плутарх (бл. 46 — 120 рр.) у праці «Як юнак повинен слухати поетів» згадує лише цей вислів, /31/ а ось уже в трактаті «Про те, чим більше відомі афіняни — воєнними подвигами чи мудрістю?» (3) він вказує на різницю між поезією і живописом. Плутарх стверджує, що ці два види мистецтва «відрізняються один від одного і предметом і способом наслідування». Ці слова грецького письменника послужили епіграфом до відомої праці Г.-Е. Лессінга «Лаокоон, або Про межі живопису і поезії». Німецький учений, критикуючи погляд античних про близькість поезії і живопису, бачить все-таки у ньому здоровий глузд, тому що античні бачили правильність такої думки тільки у царині їх впливу на людину і не забували відзначити, що хоч вплив їх подібний, проте вони відрізняються і предметом і способом наслідування [90, с. 56]. Цьому погляду античних, яких знайшов собі прихильників також у нових часах, довелось загинути в «Лаокооні» Лессінга, який, як пише Ф. Уманцев у вступній статті до цього видання, «розкриваючи всю безпідставність і хибність намагань теоретиків класицизму поєднати принципи літератури і образотворчого мистецтва на основі формальних правил і ознак, цим самим підготував грунт для єдності цих мистецтв на нових, реалістичних принципах» [90, с. 51]. Лессінг вважав, що основна різниця між поезією і малярством полягає в тому, що малярство домінує тільки в категорії місця, а поезія в категорії часу. Спростування такого розуміння мистецтва поезії і живопису знаходимо у праці І. Франка «Із секретів поетичної творчості», який дотримувався думки, що різниця між ними полягає в тому, що «поет може в кожній хвилі з домени зорового змислу перескочити в домену всякого іншого змислу, а маляр прив’язаний тільки до сього одного. Задля сього поет малює іншим способом, ніж маляр. Бо коли маляреві риси, раз положені на полотно, лежать на ньому неподвижно і в нашій уяві лишають тільки недвижні, мов замерзлі образи, навіть коли тими образами символізується рух, — то поетові риси (слова, вірші), хоч лежать також недвижно на папері, але в нашій уяві репродукують рух, зміну, величезну різнорідність життєвих проявів» [203, с. 286].

Наслідування, або, як слушно рекомендує називати арістотелівське μίμησις M. Чернишевський [212, с. 149], «відтворення», автори шкільних поетик розуміли саме в дусі арістотелівської теорії відображення дійсності. Арістотель розумів поезію як «наслідування (відтворення) в ритмі, слові, в мелодії, — нарізно або разом» [9, с. 39]. Учитель Арістотеля Платон, представник античної ідеалістичної філософії, розумів мімесис як наслідування «віч-/32/них ідей». Ми згадуємо тут Платона, тому що дехто з авторів поетик зупиняє свою увагу на розумінні мімесиса Платоном. Зокрема, автор київського курсу 1696 p. «Lyra» [304, арк. 7], пояснюючи спудеям суть наслідування, вказує, що італійський теоретик А. Донат визначення мімесиса дав на основі платонівського розуміння цієї естетичної категорії. М. Довгалевський у «Hortus poëticus» також наводить, крім інших, і платонівське розуміння мімесиса, проте, слід підкреслити, обидва автори йдуть за Арістотелем, який створив своє вчення про наслідування реальної дійсності та її пізнання. Широко ця естетична категорія розглядається у праці О. Лосєва і В. Шестакова «История эстетических категорий», в якій автори вказують, що антична філософія розуміла космос як єдине ціле, обмежене в часі і просторі, як великий твір мистецтва, джерело гармонії і краси. Тому мистецтво шляхом звичайного наслідування сприймає цю гармонію і красу. Вся діяльність людини, починаючи від виробництва предметів і закінчуючи мистецтвом — це наслідування краси космосу [99, с. 213].

В іншому місці своєї «De arte poëtica» Ф. Прокопович зупиняється на наслідуванні творчості визначних поетів. Він радить вивчати їх доробок особливо старанно, приглядатись, «якою силою він (поет) захоплює слухача, тобто якими користується фігурами, які вживає уподібнення, якими розповідями то тут, то та.м прикрашує свій твір. Далі, треба зауважити, що матір’ю всякої насолоди є різноманітність. Крім того, необхідно враховувати значення і вагомість слів, їх підбір, ритм і багатство, майстерність і красу вірша, чар мови, своєрідність, привабливість, силу, плавність і відповідність усього стилю предмету» [164, с. 240]. У зв’язку з таким методом розгляду класичних авторів і принципами наслідування їх творчості О. Лосєв [99, с. 233; пор. 286, т. 3, с. 207] зауважує, що Ф. Прокопович розвиває одне з центральних положень естетики класицизму про наслідування античних зразків. Водночас О. Орлов докоряє професору теорії поезії Києво-Могилянської академії у класицистичному перебільшенні ролі наслідування, яке призводить Ф. Прокоповича до недооцінки творчого начала, до недооцінки оригінальності письменника [140, с. 245]. Проте дещо нижче той же дослідник робить примітку, що Ф. Прокопович разом з тим виступає проти «дрібничкового наслідування і плагіату» і вимагає свідомого засвоєння манери письменника. Рекомендуючи молодим письменникам наслідувати творчість видатних авторів, Ф. Прокопович попереджає, щоб вони не запозичали /33/ у них повністю розповіді, вимислу, стилю, бо «справжнє наслідування полягає у певному збігові нашого мислення з мисленням автора, якого наслідуємо, так що навіть якщо ми в нього нічого не запозичуємо і не вносимо до свого твору, то він мав би здаватись неначебто його твором, а не нашим: до такої міри може бути подібним стиль» [164, с. 272].

Такі рекомендації щодо наслідування творчості відомих майстрів слова можна виявити також у курсах теорії поезії інших професорів шкіл того часу, наприклад, у «Clavis poëtica» Ф. Квєтницького, який цитує ці самі слова Ф. Прокоповича з незначними змінами [318, арк. 80 зв.]. У твердженні авторів шкільних поетик про наслідування кращих поетів таїться розуміння поетичної творчості, характерне для античності. Його вдало виклав Андроменід, відмічаючи, що достоїнство поета міститься у старанному опрацюванні мови, а завдання його полягає не в тому, щоб писати про те, про що ще ніхто не писав, а у тому, щоб виразити це так, як ніхто інший не може цього зробити, а також у тому, щоб виробити чистоту висловів, засвоїти ритм, звуки і гармонію муз [205, с. 198]. Тому й Ф. Прокопович, продовжуючи свої міркування про наслідування видатних письменників, робить висновок, що слід наслідувати таким чином, щоб якщо навіть виявиться це наслідування, то воно мало б бути красивішим і кращим у того, хто наслідує, ніж у самого автора. Підводячи деякі підсумки про поетичний вимисел і наслідування (fictio et imitatio), можна, без сумніву, констатувати, що автори шкільних поетик XVII — першої половини XVIII ст., ідучи за арістотелівським розумінням мімесиса, визнають, що мистецтво є формою відтворення реальної дійсності, що поезія відображає не якийсь окремий факт, подію, які були у житті, а що поезія, на думку великого античного філософа із Стагіри, свідчить «про те, що могло б статися... і говорить більш про загальне» [9, с. 54]. Вона не копіює навколишній світ, а відображає, відтворює його в образах, у типових персонажах, вона створює новий, художній свіг, схожий у певних частинах на реальну дійсність [71, с. 5]. Далі, наслідування творчості видатних майстрів слова і використання їх у своїх творах цілком відповідає принципам естетики і поетики XVII — першої половини XVIII ст., зокрема принципу мімесиса, який «передбачував і стверджував вторинне відображення дійсності в художній творчості через добування сюжетної матерії насамперед із авторитетних літературних джерел» [25, с. 33]. Проте на розу-/34/мІння мімесиса окремими авторами шкільних поетик згаданого періоду мала значний вплив естетика і поетика панівного тоді в мистецтві і літературі стилю барокко, зокрема, вчення про кончетто як складову частину теоретичних основ цього стилю, як його квінтесенція і девіз [282, с. 9 — 12]. Учення про кончетто дослідники літератури пов’язують з іменами Балтасара Грасіана і Емануїла Тезаура. Іспанський теоретик Б. Грасіан (1601 — 1658 рр.) виклав основні принципи кончетто у працях «Agudeza y arte de ingenio» (Дотепність, або мистецтво бистрого розуму, 1648 р.) і «Arte de ingenio» (Мистецтво дотепності, 1662 p.), а італієць Е. Тезауро (1591 — 1675 рр.) — у трактаті «Il cannochiale Aristotelico» (Підзорна труба Арістотеля, 1654 р.). Теоретичні положення згаданих вчень, без сумніву, мали значний вплив на формування естетико-літературних смаків того часу у Західній Європі. Ці естетичні принципи були відомі також професорам вітчизняних курсів теорії поезії й ораторського мистецтва і вплинули на формування їх естетико-літературного кредо. Яким же шляхом проникали ці ідеї? По-перше, деякі вітчизняні вчені здобували освіту за кордоном у вищих навчальних закладах Польщі, Німеччини, Італії, Франції, Англії тощо. Отже, там вони могли ознайомитись з цими ідеями. По-друге, творчість західноєвропейських учених та поетів вивчалась у місцевих школах, перекладалась на східнослов’янські мови. Згадаємо, що дидаскали шкіл цікавились філософією іспанських учених, і вкажемо, що в нещодавно віднайденому риторичному курсі Й. Кононовича-Горбацького «Orator Mohileanus» 1636 р. щедро наводяться приклади з праць філософа та історика Ієроніма Осоріо (1506 — 1580 рр.), що здобув освіту у Саламанці (Іспанія), Вікентія Бове (помер у 1264 р.), автора енциклопедичної праці «Speculum» [334, арк. 29 — 37]. О. Білецький відзначає, що київським ученим була добре відома частина цієї праці «Speculum historiale», зокрема, в «Ключі разумЂнія» І. Галятовського є чимало прикладів з цього енциклопедичного твору іспанського вченого [17, с. 326]. Це засвідчує також полеміка Ф. Прокоповича з коімбрійською філософською школою та іспанським філософом Арріагою, яку він проводив на сторінках свого курсу логіки *. Іспансько-російські літературні зв’язки висвітлюються у працях М. Алєксєєва [5] та Д. Наливайка [131, 132].



* Рукопис зберігається в ЦНБ АН УРСР, відділ рукописів, шифр ДА/П 43. /35/



Ще більш відомою для наших професорів була італійська література. У шкільних латиномовних поетиках часто цитуються уривки із «Звільненого Єрусалима» Торквато Тассо у польському перекладі П. Кохановського, особливо показового прикладу стилю барокко в поезії [6, с. 152]. Проте вже в кінці XVII ст. цей твір був перекладений українською мовою невідомим для нас перекладачем [144, с. 168 — 234], як думає польський дослідник Р. Лужни [256, с. 29], у монастирі с. Жировці біля Слоніма (Білорусія). Приблизно на кінець XVII ст. припадають також «Історичні вірші», що є скороченим українським перекладом новел Боккаччо про Танкреда, Гвіскарда і Сігізмунду (Декамерон, IV, 1) 13-складовим віршем [134, с. 273 — 306]. Щоправда, В. Крекотень [79, т. 1, с. 510] вважає, що цей переклад зроблений не з оригіналу, а з польського перекладу І. Моршина. Проте в даному випадку найбільшого значення набуває той факт, що вітчизняні професори XVII — першої половини XVIII ст. були обізнані з естетико-літературними принципами Е. Тезаура. Ф. Квєтницький у «Clavis poëtica» 1732 р., яку слухав M. Ломоносов, у розділі про фігури і тропи згадує Е. Тезаура і подає його визначення словесної фігури. Доречно буде додати, що й філософський трактат «Моральна філософія» цього італійця у 1746 р. був перекладений на російську мову [202]. Та для популяризації теорії консептизму велику роль відіграла праця польського теоретика барокко М.-К. Сарбєвського «De acuto et arguto», написана в 1619 — 1620 рр. у Полоцьку і прочитана восени 1623 р. у Римі. Правда, польська дослідниця літератури В. Отвиновська [265, с. 90] час написання цієї праці відносить до 1627 р. Для нас важливим є той факт, що праця «De acuto et arguto» написана раніше, ніж трактати Б. Грасіана і Е. Тезаура. В наших поетиках консепт, дотепність, гострота та влучність вислову (conceptus, acumen, argutum, acutum, argutiae) відносились насамперед до жанру епіграми і курйозної поезії. Проте не всі дидаскали дотримувались такого погляду. М. Петров, аналізуючи фрагменти київської поетики 1720 р. (Рукопис Києво-Михайлівського монастиря, № 1721), звернув увагу на те, що виклад теорії поезії у ній починається з пояснення консептів (acumina), необхідних для поезії [147, 1868, № 3, с. 467]. О. Морозов також відзначає, що Ф. Квєтницький в поетиці «Clavis poëtica» під поетичним вимислом розуміє «дотепну вигадку речей». Такої ж думки дотримувався дидаскал чернігівської колегії й. Лип’яцький у своєму курсі теорії поезії 1735 р., тобто згідно з його розумінням поетич-/36/ного вимислу консепт, влучність вислову — характерна особливість усіх літературних родів і видів. Викладаючи свої думки про поетичний вимисел, й. Лип’яцький пояснював спудеям, що «вимисел — це щось дотепно видумане, не справжнє, але неначебто справжнє, або означає охопити щось неузгоджене, немовби воно було влучно і дотепно узгоджене» (fictio significat aliquid acuminose excogitatum, ne quidem verum, sed instar veri, seu significat aliquid apprehendere dissentaneum adinstar consentanei argute et acute) [353, арк. 4]. За твердженням Й. Лип’яцького, «поетичний вимисел, дотепність, фігури і тропи — душа поезії» (fictiones, acumen et tropicae locutioncs sunt anima poeseos) [353, арк. 3]. Отже, крім поетичного вимислу і метричної структури третьою визначальною особливістю поезії чернігівський дидаскал вважав ще й дотепність, консепт, а слова «зображувати щось неузгоджене, немовби воно було влучно і дотепно узгоджене» взяті з арсеналу положень естетики барокко і дають підстави констатувати, що Й. Лип’яцький виклав у своєму курсі теорії поезії основні положення бароккового стилю. Це твердження можна віднести також до Ф. Квєтницького. Певні паралелі до згаданого вислову Й. Лип’яцького можна знайти у «Hortus poëticus» M. Довгалевського, який, пояснюючи призначення поезії — приносити насолоду, хвилювати і повчати (delectare, movere et docere), вказує, що «поет приносить насолоду тоді, коли своїм віршам надає гостроти або дотепного консепту, які є душею поезії (delectat poeta tunc, cum adhibet suis versibus acumen et conceptum ingeniosum, quae sunt anima poeseos) [62, c. 8]. M. Довгалевський прочитав свій курс у Києво-Могилянській академії в 1736 — 1737 рр., а й. Лип’яцький у Чернігівському колегіумі на рік раніше. При зіставленні цих двох курсів бачимо чимало спільного, але структура їх зовсім неподібна. Досить сказати, що Й. Лип’яцький розділ «De conceptu» (Про консепт) помістив на початку курсу, після теоретичних пояснень загальних понять поетики [353, арк. 7 — 54], в той час як М. Довгалевський (й інші автори) консепти розглядають разом з епіграматичною поезією. Обидва вони — вихованці Києво-Могилянської академії, навчались у ній приблизно в один і той же час, але говорити про вплив поетики чернігівського дидаскала на «Hortus poëticus» M. Довгалевського, на наш погляд, немає достовірних даних. Проте є підстави вбачати тут вплив учення про консепти М.-К. Сарбєвського і вважати, що українським теоретикам поезії, у тому числі Й. Лип’яцькому і М. Довгалевському, був відомий його /37/ трактат «De acuto et arguto». До детального викладу теорії консептизму ми повернемося ще при розгляді жанру епіграми.

Невід’ємною визначальною особливістю поезії, крім поетичного вимислу, є також метрична структура (мова йде про античний квантитативний вірш). Без метра всякий вимисел буде прозою. Ф. Прокопович дуже влучно та дотепно порівнює метричну форму твору з тріумфальною колісницею. Він пише: «Вірш — це неначебто якийсь віз або тріумфальна колісниця, на якій ось це зображення різнорідних предметів — наслідування і поетичний вимисел — несеться вище і вище і скрізь зустрічає дедалі більше схвалення» [164, с. 348]. Доречно замітити, що автор київської поетики 1696 p. «Lyra» під поняттям «metrice» (метрично) розуміє не лише віршовану, метричну форму твору, але й образність, емоціональність, взагалі все те, що характерно для художнього слова: «Під словом «метрично» розуміється не тільки метричний зв’язок, відповідний для даного твору, але й усе, що вважається необхідним для написання вірша, тобто свобода вимислу, фігури, тропи і те, що притаманне поетичній мові» (per "metrice" non solum intelligitur iungi numeris suis orationem, sed omnia, quae ad carmen peragendum habentur necessaria, ut sunt libertas fingendi, figurae, translationes et ea, quae orationi poëticae propria reputantur) [304, арк. 4]. Аналогічно розуміє термін «metrice» автор тверської поетики 1743 — 1744 рр. «Idea artis poëticae» M. Тихорський. Він включає в нього ще й свободу висловлюватись і змішувати істинне з нереальним (libertas loquendi et permiscendi vera cum falsis) [326, арк. 6 — 6 зв.].

Отже, зі сказаного можна зробити висновок, що автори шкільних латиномовних поетик основними властивостями художньої мови вважали крім поетичного вимислу і ритмічної структури (метричної у вірші) образність, емоційність, відповідну дотепність і гостроту вислову, консепти, — це саме те, чого вимагали естетика і поетика стилю барокко. Проте не всі автори поетик, як відзначалось, ставили до поетичної мови такі вимоги. Основне в ній, -на їх думку, поетичний вимисел та ритмічна організація. В цьому відчувається погляд Арістотеля, виражений у вже цитованих словах, що наслідування в поезії відбувається у словах і ритмі, тобто він під поняттям «поезія» розумів не тільки віршовані твори, а й ритмічну прозу. Теоретики художнього слова шкіл XVII — першої половини XVIII ст. звузили поняття поезії до творів віршованої форми з поетичним /38/ вимислом. Вони вважали, що саме віршованою формою поезія відрізняється від прозових жанрів літератури, таких, як діалоги, ораторська проза, апологи, байки тощо. Таке розуміння поезії знаходимо в курсі теорії поезії Й. Лип’яцького, який підкреслює, що «поезія відрізняється від інших мистецтв, які вигадують і наслідують (як діалоги, ораторські промови, апологи, байки і т. д.), але вони не користуються метром» (differt ab aliis artibus, quae tametsi fingant et imitentur (ut sunt dialogi, prosae orationes, apologi, fabulae etc.), metrum tamen non adhibeant» [353, арк. 3 зв.], тобто він розуміє поезію, як твори віршованої форми з поетичним вимислом. Якщо ж забрати одне з них, то поезії не буде, а тільки історія або «голі» вірші (idcirco imitatio vel carmen abfuerit, poësis nulla est, sed vel historia vel nudi versus) [353, арк. 3 зв.]. Тому й. Лип’яцький, називає авторів, які засвоїли лише метрику, версифікаторами, а не поетами. Тут додамо думку Ф. Прокоповича, яку він висловив набагато раніше, ніж Й. Лип’яцький, а саме: «А ось Езопу, Лукіану, Апулею, а навіть самому Ціцерону у його діалогах і багатьом іншим не вистачає одного, щоб вважатись поетом, тобто віршованої форми» [164, с. 239].

Автори курсів теорії поетичного мистецтва вказували на види поезії: природну і штучну (poësis naturalis et poësis artificialis). Під природною вони розуміли поезію, написану поетом завдяки його вродженому таланту (poësis naturalis est facultas seu promptitudo ingenii naturalis metrice scribendi seu est facultas naturaliter ingenio insita sine praeceptis carmine tradens). Знання теоретичних настанов тут необов’язкове, тому що талановитий поет відчуває метричну структуру твору. Штучна поезія вимагає знання настанов «науки поезії» (artificialis est dexteritas ingenii iuxta artem seu methodum praeceptorum insignium poëtarum versus componendi) [326, акр. 15]. Звідси між авторами деяких поетик розійшлася думка, що вивчивши цю «науку поезії», можна писати твори і стати поетом. Крім того, вони відзначали досконалу поезію, в якій є і поетичний вимисел, і прекрасна метрична форма, і справжнє словесне оформлення, і недосконалу, в якій відсутній поетичний вимисел, — це лише «голі вірші» (versus nudi) [62, c. 35], в яких немає пульсу поетичної жилки. Взагалі можна ствердити, що всі автори поетик дотримувались погляду, який йшов ще від Горація, що талановитий поет повинен знати також «науку поезії» [50, вв. 409 — 411; 164, с. 237; 62, /39/ с. 37]. Ці слова римського поета і теоретика поезії цитували майже у кожній шкільній поетиці.

Дидаскали теорії поезії Києво-Могилянської академії та інших шкіл у викладі суті поезії порівнювали поетів з істориками, спираючись на відомі слова Арістотеля про різницю між поетом та істориком, і цитували їх [9, с. 54]. Ф. Прокопович дещо ширше пояснював цю різницю. Він вказував на чотири фактори, які їх відрізняють: по-перше, в поезії віршована мова, в історії прозова; по-друге, історик має дотримуватись лаконічності в описі подій, а поет у розповіді користується свободою; далі, поетові дозволяється висвітлювати у творі так події, як вимагає цього художній задум, а історик подає їх у хронологічному порядку, і, останнє, історія відрізняється від поетичних творів стилем викладу.

Автори шкільних поетик і риторик XVII — першої половини XVIII ст. розглядають також суть художньої прози, головним чином, ораторської, розуміючи силу та її роль у боротьбі українського та білоруського народів проти соціального і національного гноблення, проти польської шляхти і римо-католицької церкви, в боротьбі за возз’єднання з російським народом. Про значення і силу ораторського слова говорить Ф. Прокопович. Починаючи свій риторичний трактат «De arte rhetorica» розділом про функцію ораторського мистецтва у житті суспільства і держави, він писав, що художнє ораторське слово «легко проникає в душу і відводить її, звідки хоче, захоплює і жене, куди хоче, робить її, якою хоче, викручує, обертає, зміцнює, запалює гнівом, хвилює обуренням, дотикає любов’ю, спонукує до сліз, розвеселяє, наповнює зворушенням чи страхом. Але ті самі емоції, якщо захоче, виполює і викорінює без зусиль» (facile enim penetrat ad animum eumque, unde vult, abducit, rapit et impellit, quo vult, efficit, qualem vult, torquet, versat, immunit, accendit iracundiam, perturbat indignatione, amore tangit, eliquat lacrimas, effundit in laetitiam, metu et furore implet, sed et easdem effectationes non maximo negotio, si vult, convellit et exstirpat) [166, c. 108].

Ораторська проза, на думку Ф. Прокоповича, повинна відрізнятись від простої розмовної мови «найдобірнішими словами і вишуканими формами речень» [166, с. 241]. Однією з визначальних рис художньої прози автори поетик і риторик вважали вимисел. Ми вже цитували слова чернігівського дидаскала поезії й. Лип’яцького, які свідчать про вимисел у прозових творах. Це також стосувалось і ораторської прози, особливо епідиктичних (показових) /40/ промов, які у XVII — першій половині XVIII ст. були дуже популярними. Вони вимагали від оратора багато зусиль, неабиякого таланту, знання ораторського мистецтва. Оратор був змушений обдумувати докладно не тільки зміст промови, а й форму, стиль, композицію, підбір слів, структуру періодів, модуляцію голосу, жести і т. п. Що ж до вимислу в ораторських промовах, то автори риторик дотримувались думки, висловленої античними теоретиками художнього слова, суть якої полягала в тому, що оратору дозволялась певна свобода у викладі ходу подій у промові. Від нього не вимагалось подати природний хід подій, фактів, йому треба було створити таку розповідь, яка могла б переконати слухачів в істинності викладених фактів [227, ч. 3, с. 16]. Тому виклад ходу подій міг бути іноді неістинним, вигаданим, як і вся аргументація; головне ж, щоб переконати слухача, схвилювати його, принести йому насолоду особливою орнаментальністю стилю. Такий девіз був притаманний представникам бароккового стилю, а початки його слід шукати в Арістотеля. За їх переконанням, хорошими були всі засоби переконання слухачів, байдуже, чи вони були істинними або фальшивими. Вживання в ораторських промовах розмаїтих стилістичних прийомів стирало межі між істинними і правдоподібними аргументами [285, с. 46].

У поетиках і риториках згаданого періоду досить широко і детально розглядались такі питання художньої мови, як підбір слів, синтаксична і ритміко-інтонаційна структура періодів і т. п. З цього випливає, що професори цих гуманітарних дисциплін (поезії і красномовства) під художньою мовою розуміли образну мову з фігурами і тропами, з певним лексичним і фразеологічним складом, що сформувався протягом тривалого часу, і з властивою їй ритмікою та звукописом. Ритмічній структурі художньої ораторської прози вони приділяли особливу увагу, вважаючи її одним з основних факторів впливу на слухача, тому що ритм, як у розумінні античних теоретиків ораторської прози, так і в свідомості професорів XVII — першої половини XVIII ст., що викладали у школах теорію красномовства, був носієм таких естетичних особливостей, як заокругленість, завершеність, заздалегідь встановлене обмеження. Це лейтмотив усіх загальних визначень художньої прози [83, с. 272]. Для художньої прози також характерно вживання тропів і словесних фігур. Без цих перлин, як відмічає автор київського курсу «Orator Mohileanus» Й. Кононович-Горбацький, не може бути завершеної сло-/41/весно-стилістичної форми твору (non possit sublatis figuris stare integra elocutio) [334, арк. 108].

Ораторська, як і взагалі художня проза, на думку античних теоретиків, мало чим відрізнялась від поезії, хіба тільки ритмічною структурою. Ціцерон, наприклад, часто порівнював закони ораторської прози із законами поезії. Для Ціцерона, як справедливо зауважує Ф. Петровський [154, с. 54], немає принципової різниці між прозою і віршем. У трактаті «Оратор» [20, 67] він говорить: «Отже, я бачу, що на думку декого, хоч мова Платона і Демокріта далека від віршів, але тому що вона хвилює і користується прекрасними словесними прикрасами, її швидше треба вважати поезією, ніж авторів комедій».

Автори поетик і риторик дотримувались аналогічних поглядів на художню ораторську прозу і поетичну віршовану мову. Вони часто цитували слова Ціцерона про близькість поета до оратора, які особливо вдало характеризували як першого, так і другого. Наприклад, автор київської поетики 1696 p. «Lyra» наводить ці слова скорочено: «Найближче до поета стоїть оратор, зв’язаний дещо більше мірою складів, але у виборі слів він вільніший, а подібний до нього видами прикрас ... і також у цьому він близький до нього, що не описує і не обмежує свого права ніякими межами, щоб йому можна було бродити по цій чи іншій ділянці, як собі бажає» [232, т. 2, с. 17].

Підсумовуючи сказане, можна зробити певні висновки: по-перше, автори латиномовних поетик і риторик XVII — першої половини XVIII ст., ідучи за арістотелівським ученням про мистецтво як наслідування (відтворення) навколишнього світу, його краси і гармонії, дотримувались погляду, що визначальними формантами художньої мови (віршованої і прозової) є художній вимисел і ритмікометрична організація. Крім того, будь-яка художня мова повинна відрізнятися від щоденної образністю, емоціональністю, словесною орнаментальністю. По-друге, об’єктом художньої творчості, призначення якої приносить насолоду, хвилювати і повчати, можуть бути як людські діяння, так і всі явища і речі оточуючої дійсності. По-третє, на розумінні суті художньої мови авторами згаданих курсів словесності помітно сліди впливу панівного тоді у мистецтві та літературі стилю барокко, зокрема одного з основних принципів його естетики — консептизму. /42/
















Попередня     Головна     Наступна


Етимологія та історія української мови:

Датчанин:   В основі української назви датчани лежить долучення староукраїнської книжності до європейського контексту, до грецькомовної і латинськомовної науки. Саме із західних джерел прийшла -т- основи. І коли наші сучасники вживають назв датський, датчанин, то, навіть не здогадуючись, ступають по слідах, прокладених півтисячоліття тому предками, які перебували у великій європейській культурній спільноті. . . . )




Якщо помітили помилку набору на цiй сторiнцi, видiлiть ціле слово мишкою та натисніть Ctrl+Enter.

Iзборник. Історія України IX-XVIII ст.